《白夜》：維斯康蒂的現(xiàn)實主義敘事
       
2009-12-04 10:08:21來源： 編輯：郝顏

                                                                                      文/隨處漂流

《白夜》在維斯康蒂的事業(yè)里一直占據(jù)著中心地位。至少就表面現(xiàn)象而言，它為20世紀(jì)四十年代和五十年代早期的新現(xiàn)實主義劃上一個完美的句號，轉(zhuǎn)而在視覺風(fēng)格的主觀性表現(xiàn)上向《豹》（1963）展望，又在對隱喻逐漸依賴的結(jié)構(gòu)設(shè)置上靠近《北斗七星》（1965）。但是表象不能全信，1969年，維斯康蒂以《洛可和他的兄弟》回歸現(xiàn)實主義。就其本質(zhì)而言，盡管偏移至幻想風(fēng)格，《白夜》基本上還是一部現(xiàn)實主義電影。

維斯康蒂總是偏愛從文學(xué)原著著手，以適應(yīng)他改編時隨之而來的程度各異的自由自主?！栋滓埂繁闶且徊坑绕涑晒Φ鼗旌土俗灾饕约熬匆獾淖髌贰退木巹冞_(dá)成了他們的任務(wù)。故事取了陀斯妥耶夫斯基1848年短篇小說的題目和基本框架。在故事和電影中，說的都是一個孤獨的年輕男人遇上一個孤獨的年輕女人。Mario的孤獨來源于社交：他是初來乍到這個鎮(zhèn)子，是個陌生人；Natalia的孤獨則源于盡管處在城市中心，她一直居住在與世隔絕的環(huán)境中，這孤獨又因為和另一個男人相愛而變本加厲。這個男人或許會回來，或許永不回來，但他占據(jù)她的生活以至斷除一切她發(fā)展其他關(guān)系的可能性。在這段為期四夜的時光中（故事里是晚春時節(jié)，電影中則是冬季），Mario得到機(jī)會了解她，愛上她，又最終因為她那苦等的愛人在一年的音訊全無后守約歸來而失去她。

在把陀斯妥耶夫斯基的原著改變成電影的過程中，維斯康蒂放棄了第一人稱視角并讓那個年輕女子少了幾分天真無邪，事實上，變成了多多少少有些歇斯底里和愛與人揶揄調(diào)笑。在這些變化之中，他也使得結(jié)局更為憂傷。小說中的敘述者有機(jī)會結(jié)語，以感謝那個女孩給他帶來的片刻歡愉。然而在電影中，英雄被置之一旁，逗著故事開始時遇見的同一只流浪狗，回到廣場上，看不出那段短暫的愛情給他帶來任何影響。

維斯康蒂決心不把《白夜》制作成一部古裝劇，而是把故事設(shè)在1957年并把陀斯妥耶夫斯基的情節(jié)從圣彼得堡帶到意大利來。他放棄了對外景地的拍攝習(xí)慣，轉(zhuǎn)而把全部場景在一個工作間里拍攝完成。為了達(dá)到對緊湊的地理因素的聚焦，導(dǎo)演和劇組工作人員搭建出一個大布景，和許多規(guī)模小一些的，大致都建在托斯卡那地區(qū)的里窩那。那個大布景是典型的50年代的意大利城市街道，包括了加油站，商店，小餐館和霓虹燈。相較《戰(zhàn)國妖姬》（1954）中那真實卻意外營造出人工氛圍的布景（注，Senso），此處的布景即斧鑿又有意讓人感覺出這種效果。這一方面歸因于攝影和燈光，此二者營造出一種令人意想不到的夢幻視效，帶著不同尋常的漸進(jìn)的反差，令觀者聯(lián)想到Marcel Carné片中詩化的現(xiàn)實主義意境。但這另一方面也歸因于角色在自身所處環(huán)境影響下，各自的展現(xiàn)。

街道盡頭是一座跨越水道的橋，橋上Mario第一次遇見啜泣著俯視河水的Natalia。電影里主要的空間隱喻來源于這條把布景一分為兩個截然不同的世界的水道，亦來源于一座把這兩個世界連接起來的橋。這種分割，與其說是陳述性的，不如說是暗示性的；與其說是寓言，不如說是暗喻。橋的一邊是Natalia與她那失明的祖母居住的世界，另一邊則是這城市的塵世人間，也是Mario的居所。這空間上的分割并不僅僅在地理上孤立Natalia。它是這一系列的對比的象征——回憶與現(xiàn)狀，公眾與隱私，幻想與事實。Natalia的世界只有她自己，祖母，年邁的女伴，以及她愛上的那個神秘的房客——那是個部分存在于現(xiàn)狀，部分存在于回憶，部分存在于想象的滿是隱秘關(guān)系的世界。被吸引著過了橋，靠近Natalia，Mario被迫分擔(dān)這充滿童話氛圍的私密世界，共享它的幻象，再把它們和他自己的融為一體。但是他從不曾真正步入這個世界，對他來說，它保持著它的白日夢色彩。他通過她認(rèn)識它——通過她的想象；他對這個世界的描繪復(fù)合著虛構(gòu)的成分，半是源于她的異想天開，半是源于他自己的。

在那些對這兩種愿望的幻象——Natalia希望她的情人歸來，Mario期望自己能把她帶離這種與世隔絕——那變化的，主觀對比之后，是靜止的，客觀的對比。其中大部分與維斯康蒂其他影片中的矛盾基礎(chǔ)有所附和：格外值得一提的是那些介于負(fù)罪的激情和輕易的愛戀、永恒不變與稍縱即逝、往昔與現(xiàn)在、傳統(tǒng)文化與流行文化之間的矛盾。這些矛盾在Natalia拜訪她的老祖母，房客去聽羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》，以及橋那邊小餐館里搖滾樂這幾個場景的對比中找到最生動鮮明的表達(dá)。這個世界，在橋的這一邊是浮華現(xiàn)代，而在Natalia伴著她祖母居住的另外一邊，無限地古老著。因此Mario的任務(wù)是領(lǐng)她過橋，進(jìn)入那個充滿生命力，展現(xiàn)力和現(xiàn)代感的世界。這發(fā)生在第三夜。他首先試圖帶她去電影院，但因為電影已經(jīng)開播，他們轉(zhuǎn)去小餐館，那里正好有一群年輕人在隨著Thirteen Women (And Only One Man in Town) 起舞。Mario勸Natalia和他一起跳舞，一開始，兩個人不可思議地笨拙。接著Mario用在電影院里出現(xiàn)過的最好的搖滾節(jié)奏中加入了舞池。盡管他動作上的乏味標(biāo)志著衰老，Mario放松且愉快，甚至成功地獨占舞池，模仿Jerry Lewis的風(fēng)格領(lǐng)舞。維斯康蒂遠(yuǎn)非流行樂迷，因此流行樂在此（以及稍后的《北斗七星》中）都象征著現(xiàn)代社會的負(fù)面性。但是當(dāng)面對如此機(jī)會，他全情投入。這首歌被拉長至原曲的兩倍，這有助于維斯康蒂擴(kuò)展角色和個性，并用音樂與舞蹈撕裂它們。Natalia笨拙地試圖跟上拍子，她那好笑的窘迫，還有Mario意想不到的自我展示都和對話一樣揭露了他們的性格。在這非人的環(huán)境下，他們因為其他跳舞的人而分開，而他們卻竭力沖破這障礙確立某種身體上的親密接觸。又一次的，盡管這場面瘋狂，看起來古怪的不真實。通過這個場面和歌劇院場景的對比，維斯康蒂并非僅僅闡述其對音樂的品位。一方面他解釋闡述兩個主角，另一方面則提供了理解的框架。這場歌劇－搖滾對比既非孤立也不突兀：它恰是這部電影的象征架構(gòu)的一個必要部分。

如果我們?nèi)チ粜倪@部電影劇情上的設(shè)計，它的結(jié)構(gòu)框架就會更加清晰。兩個人坐在水道岸邊，她告訴他她的人生，這時旁敘并入她正描述著的場景。Mario并不贊許整個故事，他覺得難以置信。自始至終，她都在嘗試著把目光留在他身上。她滔滔不絕地討論起她自己，在期望與失望之間游移，又在拒絕和鼓勵不幸的Mario之間游移。他徒勞地反抗著。他自以為他可以把她跩離那個全是自我幻想的世界。他本身就已經(jīng)是個夢想家，他服從那些幻象，縱容自己被她和她的世界吸引。然而，在同時，他始終屬于那一邊。對她而言，他無足輕重。她對真實世界的無視，恰如他對她異想天開力量的無視。整部電影中，我們面對的是兩個層次的現(xiàn)實的沖突，真正的與理想的。真正的現(xiàn)實被刻畫成短暫，現(xiàn)代，社會疏離，流行樂，摩托車上的年輕人，妓女與她的顧客，以及陌生人。而那個理想的現(xiàn)實，因為其特性，較少地關(guān)注某些特定的場景——它是幻想的力量交替的產(chǎn)物。同樣的空間對比也存在于角色自身。在她的想象中，她被全心愛戀，因為堅信愛情，她的情人終將回來。這部電影的非凡之處，在于她的勝利，理想成真。與此同時，《白夜》不是一部感傷的電影，它清晰明了，始終帶著現(xiàn)實主義的印記。因此，盡管維斯康蒂自《白夜》起被評論為拋棄了自40年代到50年代早期，確切地說，從他在30年代第一次遇見讓 雷諾阿起便一直為他指引方向的新現(xiàn)實主義風(fēng)格，這評論并非絕對正確。1957年，再沒有什么新現(xiàn)實主義的留存可以被拋棄，維斯康蒂對新現(xiàn)實主義的態(tài)度也始終是有選擇的?，F(xiàn)實主義對他而言與其說是歸宿不如說是手段。相較于《沉淪》（1942），抑或是《大地在波動》（1948），《白夜》的確不是現(xiàn)實主義的作品，這部作品也的確帶有明顯的幻想主義風(fēng)格?？墒?，他的《白夜》同樣也并不曾真正和他其他作品有所迥異，無論是其稍早的作品還是稍后的。

他選擇故事——現(xiàn)實主義腔調(diào)，如同在《大地在波動》中；又或是異想天開的，如同在《白夜》中——然后給予故事潛藏在人性真實之后強(qiáng)烈的切實認(rèn)知。這個過程，就是全然的現(xiàn)實主義，趨強(qiáng)趨弱都是如此。不同于羅西里尼或 安東尼奧尼，他沒有遲疑猶豫的空間。維斯康蒂展現(xiàn)出的一切都表明他堅信真實，強(qiáng)力的表現(xiàn)猶勝浮光掠影的可能性。十多年后，當(dāng)他試圖改編卡繆的《陌生人》，結(jié)果成了災(zāi)難。同樣的評價差不多也可以用在對托馬斯 曼的《魂斷威尼斯》的拍攝上。原著中所有的微妙細(xì)節(jié)和有意為之的模糊不定皆陷入大篇幅的斷然陳述中。

可是《白夜》里，這種平衡把持得完美。恰到好處的對場景的敘述和逐步豎立起的角色賦予原本單薄的故事以實質(zhì)性與連貫性，同時不曾犧牲原著本身夢幻般的氛圍。然而陀斯妥耶夫斯基故事的魅力來自人永遠(yuǎn)不能理智地去相信它，電影中，信任是可能的，而且必要。當(dāng)房客在故事的尾聲出現(xiàn)，帶走Natalia，疑慮暫且停住。但是滿懷失望被獨自留下、只得一只流浪狗陪伴的Mario，繼續(xù)著無情的現(xiàn)實人生。

　　一、維斯康蒂的烏托邦

　?。?）建立在新現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上的意大利電影

　　利諾?米奇凱在1975年寫道：“不管是相似、對立，還是保持距離，意大利電影的現(xiàn)狀都是建立在新現(xiàn)實主義電影的基礎(chǔ)之上的?！边@句話道出了新現(xiàn)實主義在意大利電影中的地位，而具有如此地位的新現(xiàn)實主義，也由于其“把貓狗放進(jìn)同一只口袋”的復(fù)雜性，在誕生的半個多世紀(jì)后，讓人仍舊難以對它下一個精確的定義。當(dāng)然，看一部意大利電影之前沒有必要大費周章地研究一遍電影發(fā)展史，了解意大利的藝術(shù)根基（歌劇對于電影的獨特影響，電影與文學(xué)的交流），抓住作品創(chuàng)作的特點和時代背景，就能更好的體會其中的含義。因為不論在任何時期，“意大利電影也始終忠實于它的藝術(shù)根基和傳統(tǒng)”。

　　法國電影很多都不以近十年的歷史為創(chuàng)作背景，而意大利影片就正好相反，突出的特點就是關(guān)注現(xiàn)實社會的動態(tài)，、。電影幾乎可以作為對社會歷史進(jìn)程的一種記錄。這也是為何當(dāng)時的法國評論界在觀看意大利電影時，總會對意大利人對現(xiàn)實的熱愛表示一番驚異。

　　在拍攝了“大地在波動”（The Earth Trembles 1948）這種挑戰(zhàn)巔峰的新現(xiàn)實主義作品之后，“小美人”（Bellissima 1951）被認(rèn)為是維斯康蒂向瑪尼亞妮致敬的最后一部新現(xiàn)實主義電影。正如開頭利諾?米奇凱的引言，“白夜”（Notti bianche,Le 1957）雖不能算是新現(xiàn)實主義作品，但卻走入了背離新現(xiàn)實主義的行列。費里尼和安東尼奧尼因為強(qiáng)調(diào)“電影對于社會問題的關(guān)注和‘介入’”遭到左派評論的指責(zé)，說他們“過度重視形式，對個人主體的偏愛和對機(jī)體主體的放棄”。從1956年到1957年間有多部以“個人生活、夢想、夜晚和霧天的孤獨流浪，看破紅塵”為共同主題的電影，費里尼的“卡里比亞之夜”，安東尼奧尼的“吶喊”，還有維斯康蒂的“白夜”都具有如此特征。不過，它們的相似之處也僅限于此，導(dǎo)演想表達(dá)的意圖還是截然不同的。有些影評人現(xiàn)在談?wù)撈饋恚耘f認(rèn)為“白夜”是維斯康蒂第一部也是唯一一部這樣的電影。他將“新浪漫主義色彩”揉合進(jìn)個人的生活困境，在那個理想主義崩潰的年代，烏托邦被時代摒棄的時代，維斯康蒂建立了一個自己心目中的烏托邦。

　　影片拍攝的年代正好是匈牙利革命的第二年。1956年，匈牙利總理尋求中立的呼吁引發(fā)了全國的反蘇浪潮，蘇聯(lián)派兵進(jìn)行了鎮(zhèn)壓。那段時期，蘇聯(lián)內(nèi)部也召開了激烈的黨代會。社會各界秉持著自己的看法，這件事情也促使很多文化人物放棄了極左主義的理念，引起了左翼政黨的危機(jī)。一些人開始質(zhì)疑之前的信念，烏托邦隨著理想主義的分崩離析沉入了深海。維斯康蒂在這個時候，用四個夜晚的兩段愛情，表達(dá)了自己堅持的理念，不會因為所爆發(fā)的事件沖擊而動搖。

　?。?）幻想者

　　在陀思妥耶夫斯基的原著小說中，男主人公是一名孤獨的幻想者，實際生活對他來說非常遙遠(yuǎn)。他的世界是存在于太陽底下的稀奇土地，既有“純屬幻想，熾烈理想化的東西，也有相當(dāng)平庸的東西”，他一無所求，算得上十分滿足。與平常人向往的生活不同，他用幻想重塑現(xiàn)實中的生活，隨時決斷，隨時翻新。少女娜絲金卡則是一個處于昔日與現(xiàn)時愛情的邊緣，難以抉擇的困境。

　　維斯康蒂不僅將小說中故事發(fā)生的地點，從俄國的彼得堡移到了坐落于意大利西岸的里窩那，對人物的性格也做了一些改動，讓少女娜絲金卡（在電影中她的名字是娜塔麗婭，為了統(tǒng)一本文中均稱娜絲金卡）成為了幻想者，對虛幻愛情堅貞不移的幻想者，她比男主角更愛做夢。每次站在城市的廢墟前，她講述一年前那次短暫熱烈的相戀，都如墜夢境。電影對于小說中的娜絲金卡的情人，在一年前銷聲匿跡的原因的改動，讓戀情顯得更加虛幻。小說中，情人因為窮困潦倒，自認(rèn)沒有能力迎娶娜絲金卡，所以決定去莫斯科尋求賺錢的途徑，以期一年之后能有所建樹，再回來給娜絲金卡幸福。他對于兩人的未來有一個許諾，更加堅定了娜絲金卡等待的決心。但是電影中，在談到情人離去的緣由，娜絲金卡說，他就那么消失了，沒任何交待，只說一年后會回來。既沒有期許，也沒有音訊，他沒有給娜絲金卡任何理由，只是給了她一年的等待和充滿不安的未來。她比小說中的娜絲金卡更加有理由懷疑、彷徨，也更有理由做夢。對抗現(xiàn)實的最好手段就是創(chuàng)造出另外一個神話般的世界。抓住夢幻似的微光，讓靈魂因為心懷的甜蜜而顫抖。在影片中，最令人印象深刻的畫面之一，就是飾演女主角的施奈爾那渴望、充滿幻想的眼神——四周都被夜色籠罩，而她夢中國度的光芒卻把她仰望的臉照得異常明亮?？梢钥吹綈矍橐u入了她的心田，讓她懷著隱秘的希望，又是羞怯又是惱怒，最后在離別的夜里泣不成聲。那些真的存在過嗎？不會只是癡狂幻想中的景象吧？為什么那種激情還能燒得她渾身顫抖，而卻再也不見了戀人的蹤影？這就像是消失在沙漠中海市蜃樓，明明還能嘗到甘泉在舌尖滑過的清冽，卻只能面對著一片黃沙哀嘆。

　　鏡頭在拍攝娜絲金卡的情人時，總是用稍微仰視的角度，營造了情人偶像般令人愛戀與敬畏的感覺。似乎一切從初次相遇就注定了，一個人要仰視另一個人，一個人成為另一個心中的夢想。娜絲金卡坐在凳子上，新來的房客站在門口，英俊、高大，只有一個手提箱，帶著謎一樣的過去和難以預(yù)知的未來，把娜絲金卡難以掩飾的羞澀與激動盡收眼底。他們在一起的時候，他總是扮演主導(dǎo)一切的角色：不茍言笑，神秘莫測。濃重的陰影打在他已經(jīng)不年輕的臉上，仿佛雕像莊嚴(yán)的紋路。娜絲金卡則是那個追逐者、冒險者、等待者。當(dāng)她掩飾不住好奇，想要去新房客房間探索時，鏡頭從樓梯的頂端俯視下去，讓普通的樓梯在畫面中呈現(xiàn)出險峰般陡峭的角度，娜絲金卡小心翼翼的攀爬著，像個著魔的信徒，竭力攀向心中綺麗的國度。

　　在和馬賽洛?馬斯楚安尼飾演的陌生人馬里奧相處的第三夜。娜絲金卡躋身于夜晚的集市中，對著玻璃窗中的婚紗發(fā)呆，她的倒影融化在玻璃窗內(nèi)純凈無瑕的世界中，拋離了塵世，“在遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)海岸的異國，在南方酷熱的晴空下，在一個永遠(yuǎn)神奇的城市里”。

　　至于馬里奧，這個萍水相逢的陌生人在小說中本來是沒有名字的。小說以第一人稱“我”來敘述，這種概括性的“我”與“你”（娜絲金卡）的關(guān)系，使得二者的情感更加突出，更好的展現(xiàn)陀思妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)藝術(shù)”，即兩種稱謂、兩種聲音、兩種情態(tài)，每個人心中的矛盾，觸碰在一起又可以組成新的心靈軌跡。到了電影中，“我”不僅有了名字還有了過去，這賦予了人物更加個人化的情感。第三夜，在酒館的狂歡中，馬里奧才愿意一吐真言，之前他都對自己的生活避而不談，只是說沒什么值得講起的。在情歌與愛情酒精的作用下，他終于開始吐露內(nèi)心，卻淹沒在了酒館喧鬧的樂聲和笑聲中。他當(dāng)過兵，真實的生活過，卻因為厭倦了朋友的別離，決定一個人過。他對愛情有著一些極端的追求，但也很現(xiàn)實。他從初遇就愛上了女主角，送她回家，聽她訴說經(jīng)歷，甚至假裝高興地幫她想如何給情人寫信，卻轉(zhuǎn)身把信撕掉了。他的愛，以終成眷屬為目的。小說中的“我”則是經(jīng)歷了三個心理階段，陌生人、兄長、追求者，他真心安慰脆弱的娜絲金卡，為她送信，當(dāng)娜絲金卡的愛情變得渺茫，他才鼓起勇氣追求。就算最后失去了娜絲金卡，也能發(fā)自內(nèi)心的感嘆：“但愿你永遠(yuǎn)幸福，因為你曾讓另一顆孤獨而高尚的心靈獲得過一分鐘的快樂和幸福！”

　　電影中的馬里奧，曾因為娜絲金卡的拒絕而憤恨不已，他希望娜絲金卡幸福，更希望是自己給她幸福。娜絲金卡是個純潔的幻想者，而他的幻想中則有真實的成分。最后，純潔的幻想者美夢成真，現(xiàn)實的幻想者又孤身一人。維斯康蒂仿佛在借此表達(dá)自己純粹的理想主義看法：烏托邦是為堅定不移的信徒存在的。

　　二、只為生存那一瞬的時光

　?。?）白夜

　　白夜是彼得堡夏季一段時間內(nèi)特有的自然現(xiàn)象，晚霞與晨曦相接，天空清澈如洗，卻不是白日里的那種明亮，點綴著繁星，讓整夜都是灰蒙蒙的曖昧色彩。怪不得陀思妥耶夫斯基開篇的第一句話就是“一個充滿幻覺的夜晚”。趕去別墅避暑的人騰空了彼得堡的街道、河堤和花園，城市顯得安靜而蕭條，好似它的靈魂都隨著疾馳而去的馬車消失了蹤影。“我”懷著被拋棄和羞愧、憤懣和悲傷，感到彼得堡隨時都回化為一片廢墟。白夜成為了一些人的狂歡節(jié)，也為另一些人帶來了無法入睡的不安與驚恐，“我”無處可去，甚至無法被黑夜掩蓋，只能白天黑夜，都夢游一般的走在空蕩蕩的涅瓦大街。對于朋友的渴望，被排除于生活之外的孤獨感，都積郁在“我”的心中。這時，只要有人輕輕推開那扇門，情感就會噴涌而出。于是，“我”，遇到了娜絲金卡。匯集的感情迅速沖斷了陌生人間的樊籬，他們傾訴、相愛，最后分開。

　　維斯康蒂把故事搬到了里窩那，用4億里拉重建了片場，整個地區(qū)，包括河流都是精確的按照計劃建造的。里窩那位于意大利托斯卡納的西部，是一個港口城市。在文藝復(fù)興時期曾被認(rèn)為是“理想的城鎮(zhèn)”。這個港口在二戰(zhàn)時曾是許多軍艦聚集的地區(qū)，受到了戰(zhàn)爭的重創(chuàng)。到1954年，當(dāng)新港口重新建立后，里窩那才重新被認(rèn)為是重要的港口之一。在里窩那，沒有彼得堡的白夜現(xiàn)象，也沒有同樣是意大利港口城市的威尼斯那般熠熠生輝。它只是意大利的一部分，不像“亞得利亞海明珠”是一種標(biāo)志性的風(fēng)情，是要發(fā)生在那里的故事總是更加動人，而發(fā)生在里窩那的故事就像發(fā)生在意大利任何一個角落那樣平常，不受矚目。電影中的里窩那，隨處都可見到廢墟，僅剩一面墻壁的房屋，街頭露宿的流浪者。但這一切出現(xiàn)在畫面中時，卻毫無荒涼之感。維斯康蒂用黑夜和穿越廢墟的光線，營造出銅版畫的美感。黑暗掩蓋了荒涼，重塑了城市的各個角落。馬里奧漫步在鐘聲敲過十點的主要街道，還有不少人來來往往，不熄的路燈，擦身而過的路人，驟然而落的冷雨，彌漫于城市的霧氣，飄散于空中的雪花，讓里窩那的夜晚生動而浪漫，成為另外一種意義上的“白夜”。

　　馬里奧以一個新居民的身份開始了這段故事。他與邀請他去別墅度假的一家人剛剛分開，心情不錯，一個人信步走在潮濕的街道上。兩旁的店鋪都打烊關(guān)門了。從汽車站又涌出來不少人，紛紛趕著回家。馬里奧轉(zhuǎn)身迎著人群，兩只手插在口袋里，意欲交流的姿態(tài)落了空，孤獨感就從這不經(jīng)意間彌漫開來。他并不急著回住所，而是漫步在狹窄的巷道間，一只流浪狗跟著他走了一段路，他們一樣在濕冷的夜沒有歸屬。在經(jīng)過一座橋的時候，他看到了一名女郎倚著橋欄哭泣，他想上前詢問。女郎受到了驚嚇，警覺地走開了，步子很快且充滿膽怯。若不是那兩個騎摩托車的小混混出言輕佻，馬里奧恐怕沒這么容易就能和她攀談上。

　　潛藏著危險的夜晚，滿懷心事的兩個陌生人結(jié)伴而行。黑暗與陌生，卻讓他們彼此敞開心扉。

　?。?）橋，霧，女神酒店

　　小說中的兩位主人公，只是每晚相約在橋邊，聊各自的生活境遇，幾乎均為對話，對于景物的描寫都非常地少。在電影中，他們則是邊走邊聊，景物與街道，甚至多變的天氣，都無不烘托暗示著人物的內(nèi)心世界。而他們身邊的小人物，無不透露著意大利的風(fēng)土人情。

　　電影中的景物雖然有限，但是各式各樣的橋最為令人印象深刻。有雕花的鐵柵欄橋，磚頭砌成的橋，繩索橋，木質(zhì)橋，石拱橋。馬里奧和娜絲金卡相遇的橋，就是她等待情人的橋，兩排間隙較疏的鐵欄桿，在每兩根橋欄的最上端有個簡潔的半圓弧型，讓原本枯燥的直線優(yōu)雅起來。這種橋總是顯得危險又美觀，就像她苦苦等待的情人，他能讓脈搏隨著魔法越跳越快，蒼白的臉頰緋紅似火，讓病態(tài)緊張的靈魂激烈抖動。有他在的地方，總伴隨著羞恥、奪眶而出的熱淚，就跟這座橋一樣，仿佛伸伸腳就能落入水中，卻也能感到懸在河流上的美妙感。這位房客的床頭就是這樣簡潔優(yōu)雅的銅欄桿，他的房間雖然擺設(shè)不多，但都帶有花邊這樣的裝飾。反觀馬里奧的住所，卻只有一個簡單的床墊子，空蕩的屋子里都是些直來直去的線條，暗示了他的務(wù)實。不過，床頭的墻壁上釘?shù)幕ū诩?，和房間的整體有些不太協(xié)調(diào)，但也泄露了他內(nèi)心中浪漫的一面。有趣的是，他住的地方叫做女神酒店，店主卻是個精明、大嗓門的女人，和酒店的名字形成了鮮明的對比。這些細(xì)節(jié)無不透露著意大利人熱烈醒目的性格，也許這和常年的日照充足有著分不開的關(guān)系。

　　當(dāng)娜絲金卡講到房客要離開一年，她甚至不知道他去了何處。馬里奧就顯得有些激動，他說她簡直是瘋了，那個男人肯定不會回來了。娜絲金卡不可自抑地笑了起來，好像很久都沒有笑了，一定得笑個夠。這時候，一場突如其來的雨直直落了下來，他們笑著嚷著，在雨中奔跑。原本緩慢的城市，忽然因為飛奔避雨的人變得有些失控、瘋狂。在他們避雨的門廊下，躲進(jìn)了另外一個男人，戴著眼鏡，頭發(fā)因為歇頂少了一大片，看起來是個知識分子。他在馬里奧和娜絲金卡交談的時候，非常認(rèn)真地把一塊手帕包在頭上，以為這樣就免于淋濕，可是沖進(jìn)雨幕不久又折了回來。顯得有些尷尬，只好和馬里奧兩人說，下雨了。

　　正如馬里奧說的，雨很快就停了。潮氣還遠(yuǎn)未散去，霧氣慢慢聚集起來，遠(yuǎn)處的燈光在霧中顯得如夢似真，整個故事進(jìn)入了曖昧的羅曼蒂克階段。娜絲金卡跑走后，一個女人用借火，試圖和馬里奧攀談。之前她就在馬里奧和娜絲金卡相遇的第一夜出現(xiàn)過，經(jīng)過兩人的時候，她特意放慢的腳步，眉目中透著被馬里奧的英俊所吸引。后來，她還在酒館意欲與他搭話，可惜沒成功。

　　維斯康蒂曾經(jīng)說馬賽洛?馬斯楚安尼具有獨特性，“能在人群中一眼認(rèn)出他。但是他不屬于故事中的什么英雄人物，他是‘反英雄’的人，所以觀眾才那么喜歡他，覺得非常親切?！彼眠m合馬里奧這樣的角色，非常有魅力，但是又具有普通人的弱點。你會欣賞他，卻又有所共鳴。他站在街頭，就會有不同的女人向他接近、示好，做出暗示，櫥窗外打扮時髦的少女們都帶著獻(xiàn)媚的微笑看著他。在他被娜絲金卡拒絕后，那個借火的女子再次出現(xiàn)，這次馬里奧并未拒絕她。他們走過的橋是那個繩索橋，驚險、搖搖欲墜，這也是這個陌生女子帶給馬里奧的遭遇，平白無故遭人圍堵，打了一架，灰頭土臉的溜走。

　　第三夜酒館內(nèi)的狂歡，讓無論是馬里奧還是娜絲金卡都在舞蹈制造的親密氛圍中，有些忘我。舞蹈，尤其是雙人舞，是男女逾越羞澀距離的絕佳選擇，他們有理由拉著手，相擁在一起，閉著雙眼，聽著令人墜入愛河的音樂，感覺彼此的氣息和體溫。這就是愛了吧，難怪馬里奧滿足的說：“現(xiàn)在我能說，我也快樂過了！”墻壁上點綴著郁金香一樣的燈光，分泌著荷爾蒙的潮熱房間，肢體接觸的快感，都讓這個地方瘋狂、不切實際，在這里，沒人會去思考，連交談都不行。人們就是跳啊，唱啊，笑啊，扭動啊，相愛啊。這是他們在這里能做的僅有的幾件事情。直到有個女人推開了門，外面的風(fēng)吹進(jìn)來，也把真實吹進(jìn)了夢境。娜絲金卡就像過了午夜的灰姑娘，落荒而逃。外面狂風(fēng)大作，愛情的魔法即將消失。鏡頭在一個廢墟的外面定格，透過只剩下一個窗框的墻壁，看著娜絲金卡暈倒在地。如同目睹一場幻滅，娜絲金卡夢想的幻滅，她對愛情的夢想奄奄一息。之后的馬里奧也經(jīng)歷了一場荒唐的遭遇。

　　兩人再度聚首，馬里奧決定等待娜絲金卡愛上他的那一天，娜絲金卡決定等待忘記昔日情人的那日。他們乘上了小船，天空飄起了雪花，他們就像童話中天真地孩子，笑啊，跳啊，暢想著未來的幸福生活。只有在無暇的夢境中才有這樣美麗的畫面，而美麗的東西從來都稍縱即逝。雪是制造幻象的高手，它雖然讓荒涼的城市變得煥然一新，卻也會即刻融化，露出城市原本的丑陋。

　　情人出現(xiàn)在娜塔麗婭等待了無數(shù)夜晚的橋頭，她驚跳了起來，飛也似的奔了過去，又閃電般地飛回來。淚流滿面、結(jié)結(jié)巴巴的跟馬里奧訴說，她錯了，她騙了他們倆，她的等待是對的。還未等馬里奧從震驚中清醒過來，她就又迫不及待的飛奔了回去。緊緊依偎著情人的懷抱，漸行漸遠(yuǎn)。

　　這時候，天已經(jīng)亮了，馬里奧的愛情隨著最后一聲鐘鳴，消失在空氣中。城市在陽光的照射下有些刺眼，那些廢墟失去了夜晚的魔法，變得平凡而荒涼。馬里奧再次一個人走在空蕩蕩的街道上，第一夜的那只流浪狗又陪伴他走著。他需要更多的勇氣和更堅定地信仰去追逐夢想。

　　經(jīng)過多年，他終于找到了屬于自己的那朵小花，它孤零零地長在陰影中，保持著愛情最初的芳香，被雨水滋養(yǎng)，等待被他攀折，揣進(jìn)懷里，在濃霧中窒息，在白雪中枯萎，“這怎么辦呢？惋惜也是枉然！要懂得，它被創(chuàng)造到世上，只不過是為了緊靠著你的心口，就只生存那一瞬的時光。”

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       看著MM孤身站在雪地里，想必這個夜晚，他是最寒冷的那個人。他哀傷的眼淚，凌亂的頭發(fā)，微微抽搐的臂膀，漸漸遠(yuǎn)去的背影，在破曉前的白夜，極像一只被主人遺棄的——吉娃娃。
       主人，一個認(rèn)識不到一周的女人，陽光般燦爛的笑，永遠(yuǎn)看著遠(yuǎn)方空靈的眼神。她向MM傾訴經(jīng)歷，坦露心聲，她在等一個一年前，還沒開始就分開，看似不可能有后續(xù)的男人。她懦弱敏感害羞，讓MM心存憐惜，她若即又若離，善變又決絕，讓MM神魂顛倒，以為只要以誠相對，就能真心換癡心。她對MM的身世不聞不問，對MM的流血莫不關(guān)心，腦中只有幻想，眼中只有明天，心里只有自己。她壓根都沒當(dāng)MM是情人，甚至連朋友都不是。可怕的女人，她到底是什么啊。也許只有看完小說，才會給人答案，因為光憑電影，只讓人覺得，這根本就是個無情自私偽善的喵嘛。
      吉娃娃。MM是悲劇至極？其實不然，他只是錯過了那個在玻璃窗上寫Ciao的女孩。雖然她的手套和項鏈暗示了他倆不處于同一個階級，但她也許會是只薩摩耶或阿拉斯加呢。最后感謝維導(dǎo)，在街角的盡頭，讓MM遇上了屬于他的大白。
      忘記汪是喵。

陀斯妥耶夫斯基的《白夜》，是一個夢，涅瓦河畔貧窮而發(fā)著熱病的夜游人，遭遇了一個純粹的俄羅斯少女。

記得，很小的時候就聽白夜的廣播劇，總是被那夢激動，使自己神往于那彼得大帝所建的城。

那種精神之美，只能在俄羅斯病態(tài)作家的作品中才能見到。

今天看維斯康定的《白夜》，似乎又重溫了那種精神美。也許是先入之見吧，陀氏的男主角應(yīng)該是個少年，更有幻想一點。

為什么，現(xiàn)在的女孩子再也沒有這種精神之美了呢?。?！