《白夜》：維斯康蒂的現(xiàn)實(shí)主義敘事
       
2009-12-04 10:08:21來(lái)源： 編輯：郝顏

                                                                                      文/隨處漂流

《白夜》在維斯康蒂的事業(yè)里一直占據(jù)著中心地位。至少就表面現(xiàn)象而言，它為20世紀(jì)四十年代和五十年代早期的新現(xiàn)實(shí)主義劃上一個(gè)完美的句號(hào)，轉(zhuǎn)而在視覺(jué)風(fēng)格的主觀性表現(xiàn)上向《豹》（1963）展望，又在對(duì)隱喻逐漸依賴的結(jié)構(gòu)設(shè)置上靠近《北斗七星》（1965）。但是表象不能全信，1969年，維斯康蒂以《洛可和他的兄弟》回歸現(xiàn)實(shí)主義。就其本質(zhì)而言，盡管偏移至幻想風(fēng)格，《白夜》基本上還是一部現(xiàn)實(shí)主義電影。

維斯康蒂總是偏愛(ài)從文學(xué)原著著手，以適應(yīng)他改編時(shí)隨之而來(lái)的程度各異的自由自主。《白夜》便是一部尤其成功地混和了自主以及敬意的作品——他和他的編劇們達(dá)成了他們的任務(wù)。故事取了陀斯妥耶夫斯基1848年短篇小說(shuō)的題目和基本框架。在故事和電影中，說(shuō)的都是一個(gè)孤獨(dú)的年輕男人遇上一個(gè)孤獨(dú)的年輕女人。Mario的孤獨(dú)來(lái)源于社交：他是初來(lái)乍到這個(gè)鎮(zhèn)子，是個(gè)陌生人；Natalia的孤獨(dú)則源于盡管處在城市中心，她一直居住在與世隔絕的環(huán)境中，這孤獨(dú)又因?yàn)楹土硪粋€(gè)男人相愛(ài)而變本加厲。這個(gè)男人或許會(huì)回來(lái)，或許永不回來(lái)，但他占據(jù)她的生活以至斷除一切她發(fā)展其他關(guān)系的可能性。在這段為期四夜的時(shí)光中（故事里是晚春時(shí)節(jié)，電影中則是冬季），Mario得到機(jī)會(huì)了解她，愛(ài)上她，又最終因?yàn)樗强嗟鹊膼?ài)人在一年的音訊全無(wú)后守約歸來(lái)而失去她。

在把陀斯妥耶夫斯基的原著改變成電影的過(guò)程中，維斯康蒂放棄了第一人稱視角并讓那個(gè)年輕女子少了幾分天真無(wú)邪，事實(shí)上，變成了多多少少有些歇斯底里和愛(ài)與人揶揄調(diào)笑。在這些變化之中，他也使得結(jié)局更為憂傷。小說(shuō)中的敘述者有機(jī)會(huì)結(jié)語(yǔ)，以感謝那個(gè)女孩給他帶來(lái)的片刻歡愉。然而在電影中，英雄被置之一旁，逗著故事開(kāi)始時(shí)遇見(jiàn)的同一只流浪狗，回到廣場(chǎng)上，看不出那段短暫的愛(ài)情給他帶來(lái)任何影響。

維斯康蒂?zèng)Q心不把《白夜》制作成一部古裝劇，而是把故事設(shè)在1957年并把陀斯妥耶夫斯基的情節(jié)從圣彼得堡帶到意大利來(lái)。他放棄了對(duì)外景地的拍攝習(xí)慣，轉(zhuǎn)而把全部場(chǎng)景在一個(gè)工作間里拍攝完成。為了達(dá)到對(duì)緊湊的地理因素的聚焦，導(dǎo)演和劇組工作人員搭建出一個(gè)大布景，和許多規(guī)模小一些的，大致都建在托斯卡那地區(qū)的里窩那。那個(gè)大布景是典型的50年代的意大利城市街道，包括了加油站，商店，小餐館和霓虹燈。相較《戰(zhàn)國(guó)妖姬》（1954）中那真實(shí)卻意外營(yíng)造出人工氛圍的布景（注，Senso），此處的布景即斧鑿又有意讓人感覺(jué)出這種效果。這一方面歸因于攝影和燈光，此二者營(yíng)造出一種令人意想不到的夢(mèng)幻視效，帶著不同尋常的漸進(jìn)的反差，令觀者聯(lián)想到Marcel Carné片中詩(shī)化的現(xiàn)實(shí)主義意境。但這另一方面也歸因于角色在自身所處環(huán)境影響下，各自的展現(xiàn)。

街道盡頭是一座跨越水道的橋，橋上Mario第一次遇見(jiàn)啜泣著俯視河水的Natalia。電影里主要的空間隱喻來(lái)源于這條把布景一分為兩個(gè)截然不同的世界的水道，亦來(lái)源于一座把這兩個(gè)世界連接起來(lái)的橋。這種分割，與其說(shuō)是陳述性的，不如說(shuō)是暗示性的；與其說(shuō)是寓言，不如說(shuō)是暗喻。橋的一邊是Natalia與她那失明的祖母居住的世界，另一邊則是這城市的塵世人間，也是Mario的居所。這空間上的分割并不僅僅在地理上孤立Natalia。它是這一系列的對(duì)比的象征——回憶與現(xiàn)狀，公眾與隱私，幻想與事實(shí)。Natalia的世界只有她自己，祖母，年邁的女伴，以及她愛(ài)上的那個(gè)神秘的房客——那是個(gè)部分存在于現(xiàn)狀，部分存在于回憶，部分存在于想象的滿是隱秘關(guān)系的世界。被吸引著過(guò)了橋，靠近Natalia，Mario被迫分擔(dān)這充滿童話氛圍的私密世界，共享它的幻象，再把它們和他自己的融為一體。但是他從不曾真正步入這個(gè)世界，對(duì)他來(lái)說(shuō)，它保持著它的白日夢(mèng)色彩。他通過(guò)她認(rèn)識(shí)它——通過(guò)她的想象；他對(duì)這個(gè)世界的描繪復(fù)合著虛構(gòu)的成分，半是源于她的異想天開(kāi)，半是源于他自己的。

在那些對(duì)這兩種愿望的幻象——Natalia希望她的情人歸來(lái)，Mario期望自己能把她帶離這種與世隔絕——那變化的，主觀對(duì)比之后，是靜止的，客觀的對(duì)比。其中大部分與維斯康蒂其他影片中的矛盾基礎(chǔ)有所附和：格外值得一提的是那些介于負(fù)罪的激情和輕易的愛(ài)戀、永恒不變與稍縱即逝、往昔與現(xiàn)在、傳統(tǒng)文化與流行文化之間的矛盾。這些矛盾在Natalia拜訪她的老祖母，房客去聽(tīng)羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》，以及橋那邊小餐館里搖滾樂(lè)這幾個(gè)場(chǎng)景的對(duì)比中找到最生動(dòng)鮮明的表達(dá)。這個(gè)世界，在橋的這一邊是浮華現(xiàn)代，而在Natalia伴著她祖母居住的另外一邊，無(wú)限地古老著。因此Mario的任務(wù)是領(lǐng)她過(guò)橋，進(jìn)入那個(gè)充滿生命力，展現(xiàn)力和現(xiàn)代感的世界。這發(fā)生在第三夜。他首先試圖帶她去電影院，但因?yàn)殡娪耙呀?jīng)開(kāi)播，他們轉(zhuǎn)去小餐館，那里正好有一群年輕人在隨著Thirteen Women (And Only One Man in Town) 起舞。Mario勸Natalia和他一起跳舞，一開(kāi)始，兩個(gè)人不可思議地笨拙。接著Mario用在電影院里出現(xiàn)過(guò)的最好的搖滾節(jié)奏中加入了舞池。盡管他動(dòng)作上的乏味標(biāo)志著衰老，Mario放松且愉快，甚至成功地獨(dú)占舞池，模仿Jerry Lewis的風(fēng)格領(lǐng)舞。維斯康蒂遠(yuǎn)非流行樂(lè)迷，因此流行樂(lè)在此（以及稍后的《北斗七星》中）都象征著現(xiàn)代社會(huì)的負(fù)面性。但是當(dāng)面對(duì)如此機(jī)會(huì)，他全情投入。這首歌被拉長(zhǎng)至原曲的兩倍，這有助于維斯康蒂擴(kuò)展角色和個(gè)性，并用音樂(lè)與舞蹈撕裂它們。Natalia笨拙地試圖跟上拍子，她那好笑的窘迫，還有Mario意想不到的自我展示都和對(duì)話一樣揭露了他們的性格。在這非人的環(huán)境下，他們因?yàn)槠渌璧娜硕珠_(kāi)，而他們卻竭力沖破這障礙確立某種身體上的親密接觸。又一次的，盡管這場(chǎng)面瘋狂，看起來(lái)古怪的不真實(shí)。通過(guò)這個(gè)場(chǎng)面和歌劇院場(chǎng)景的對(duì)比，維斯康蒂并非僅僅闡述其對(duì)音樂(lè)的品位。一方面他解釋闡述兩個(gè)主角，另一方面則提供了理解的框架。這場(chǎng)歌?。瓝u滾對(duì)比既非孤立也不突兀：它恰是這部電影的象征架構(gòu)的一個(gè)必要部分。

如果我們?nèi)チ粜倪@部電影劇情上的設(shè)計(jì)，它的結(jié)構(gòu)框架就會(huì)更加清晰。兩個(gè)人坐在水道岸邊，她告訴他她的人生，這時(shí)旁敘并入她正描述著的場(chǎng)景。Mario并不贊許整個(gè)故事，他覺(jué)得難以置信。自始至終，她都在嘗試著把目光留在他身上。她滔滔不絕地討論起她自己，在期望與失望之間游移，又在拒絕和鼓勵(lì)不幸的Mario之間游移。他徒勞地反抗著。他自以為他可以把她跩離那個(gè)全是自我幻想的世界。他本身就已經(jīng)是個(gè)夢(mèng)想家，他服從那些幻象，縱容自己被她和她的世界吸引。然而，在同時(shí)，他始終屬于那一邊。對(duì)她而言，他無(wú)足輕重。她對(duì)真實(shí)世界的無(wú)視，恰如他對(duì)她異想天開(kāi)力量的無(wú)視。整部電影中，我們面對(duì)的是兩個(gè)層次的現(xiàn)實(shí)的沖突，真正的與理想的。真正的現(xiàn)實(shí)被刻畫(huà)成短暫，現(xiàn)代，社會(huì)疏離，流行樂(lè)，摩托車上的年輕人，妓女與她的顧客，以及陌生人。而那個(gè)理想的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)槠涮匦?，較少地關(guān)注某些特定的場(chǎng)景——它是幻想的力量交替的產(chǎn)物。同樣的空間對(duì)比也存在于角色自身。在她的想象中，她被全心愛(ài)戀，因?yàn)閳?jiān)信愛(ài)情，她的情人終將回來(lái)。這部電影的非凡之處，在于她的勝利，理想成真。與此同時(shí)，《白夜》不是一部感傷的電影，它清晰明了，始終帶著現(xiàn)實(shí)主義的印記。因此，盡管維斯康蒂自《白夜》起被評(píng)論為拋棄了自40年代到50年代早期，確切地說(shuō)，從他在30年代第一次遇見(jiàn)讓 雷諾阿起便一直為他指引方向的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這評(píng)論并非絕對(duì)正確。1957年，再?zèng)]有什么新現(xiàn)實(shí)主義的留存可以被拋棄，維斯康蒂對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度也始終是有選擇的?，F(xiàn)實(shí)主義對(duì)他而言與其說(shuō)是歸宿不如說(shuō)是手段。相較于《沉淪》（1942），抑或是《大地在波動(dòng)》（1948），《白夜》的確不是現(xiàn)實(shí)主義的作品，這部作品也的確帶有明顯的幻想主義風(fēng)格?？墒?，他的《白夜》同樣也并不曾真正和他其他作品有所迥異，無(wú)論是其稍早的作品還是稍后的。

他選擇故事——現(xiàn)實(shí)主義腔調(diào)，如同在《大地在波動(dòng)》中；又或是異想天開(kāi)的，如同在《白夜》中——然后給予故事潛藏在人性真實(shí)之后強(qiáng)烈的切實(shí)認(rèn)知。這個(gè)過(guò)程，就是全然的現(xiàn)實(shí)主義，趨強(qiáng)趨弱都是如此。不同于羅西里尼或 安東尼奧尼，他沒(méi)有遲疑猶豫的空間。維斯康蒂展現(xiàn)出的一切都表明他堅(jiān)信真實(shí)，強(qiáng)力的表現(xiàn)猶勝浮光掠影的可能性。十多年后，當(dāng)他試圖改編卡繆的《陌生人》，結(jié)果成了災(zāi)難。同樣的評(píng)價(jià)差不多也可以用在對(duì)托馬斯 曼的《魂斷威尼斯》的拍攝上。原著中所有的微妙細(xì)節(jié)和有意為之的模糊不定皆陷入大篇幅的斷然陳述中。

可是《白夜》里，這種平衡把持得完美。恰到好處的對(duì)場(chǎng)景的敘述和逐步豎立起的角色賦予原本單薄的故事以實(shí)質(zhì)性與連貫性，同時(shí)不曾犧牲原著本身夢(mèng)幻般的氛圍。然而陀斯妥耶夫斯基故事的魅力來(lái)自人永遠(yuǎn)不能理智地去相信它，電影中，信任是可能的，而且必要。當(dāng)房客在故事的尾聲出現(xiàn)，帶走Natalia，疑慮暫且停住。但是滿懷失望被獨(dú)自留下、只得一只流浪狗陪伴的Mario，繼續(xù)著無(wú)情的現(xiàn)實(shí)人生。

　　一、維斯康蒂的烏托邦

　?。?）建立在新現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上的意大利電影

　　利諾?米奇凱在1975年寫(xiě)道：“不管是相似、對(duì)立，還是保持距離，意大利電影的現(xiàn)狀都是建立在新現(xiàn)實(shí)主義電影的基礎(chǔ)之上的?！边@句話道出了新現(xiàn)實(shí)主義在意大利電影中的地位，而具有如此地位的新現(xiàn)實(shí)主義，也由于其“把貓狗放進(jìn)同一只口袋”的復(fù)雜性，在誕生的半個(gè)多世紀(jì)后，讓人仍舊難以對(duì)它下一個(gè)精確的定義。當(dāng)然，看一部意大利電影之前沒(méi)有必要大費(fèi)周章地研究一遍電影發(fā)展史，了解意大利的藝術(shù)根基（歌劇對(duì)于電影的獨(dú)特影響，電影與文學(xué)的交流），抓住作品創(chuàng)作的特點(diǎn)和時(shí)代背景，就能更好的體會(huì)其中的含義。因?yàn)椴徽撛谌魏螘r(shí)期，“意大利電影也始終忠實(shí)于它的藝術(shù)根基和傳統(tǒng)”。

　　法國(guó)電影很多都不以近十年的歷史為創(chuàng)作背景，而意大利影片就正好相反，突出的特點(diǎn)就是關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)的動(dòng)態(tài)，、。電影幾乎可以作為對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)程的一種記錄。這也是為何當(dāng)時(shí)的法國(guó)評(píng)論界在觀看意大利電影時(shí)，總會(huì)對(duì)意大利人對(duì)現(xiàn)實(shí)的熱愛(ài)表示一番驚異。

　　在拍攝了“大地在波動(dòng)”（The Earth Trembles 1948）這種挑戰(zhàn)巔峰的新現(xiàn)實(shí)主義作品之后，“小美人”（Bellissima 1951）被認(rèn)為是維斯康蒂向瑪尼亞妮致敬的最后一部新現(xiàn)實(shí)主義電影。正如開(kāi)頭利諾?米奇凱的引言，“白夜”（Notti bianche,Le 1957）雖不能算是新現(xiàn)實(shí)主義作品，但卻走入了背離新現(xiàn)實(shí)主義的行列。費(fèi)里尼和安東尼奧尼因?yàn)閺?qiáng)調(diào)“電影對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注和‘介入’”遭到左派評(píng)論的指責(zé)，說(shuō)他們“過(guò)度重視形式，對(duì)個(gè)人主體的偏愛(ài)和對(duì)機(jī)體主體的放棄”。從1956年到1957年間有多部以“個(gè)人生活、夢(mèng)想、夜晚和霧天的孤獨(dú)流浪，看破紅塵”為共同主題的電影，費(fèi)里尼的“卡里比亞之夜”，安東尼奧尼的“吶喊”，還有維斯康蒂的“白夜”都具有如此特征。不過(guò)，它們的相似之處也僅限于此，導(dǎo)演想表達(dá)的意圖還是截然不同的。有些影評(píng)人現(xiàn)在談?wù)撈饋?lái)，仍舊認(rèn)為“白夜”是維斯康蒂第一部也是唯一一部這樣的電影。他將“新浪漫主義色彩”揉合進(jìn)個(gè)人的生活困境，在那個(gè)理想主義崩潰的年代，烏托邦被時(shí)代摒棄的時(shí)代，維斯康蒂建立了一個(gè)自己心目中的烏托邦。

　　影片拍攝的年代正好是匈牙利革命的第二年。1956年，匈牙利總理尋求中立的呼吁引發(fā)了全國(guó)的反蘇浪潮，蘇聯(lián)派兵進(jìn)行了鎮(zhèn)壓。那段時(shí)期，蘇聯(lián)內(nèi)部也召開(kāi)了激烈的黨代會(huì)。社會(huì)各界秉持著自己的看法，這件事情也促使很多文化人物放棄了極左主義的理念，引起了左翼政黨的危機(jī)。一些人開(kāi)始質(zhì)疑之前的信念，烏托邦隨著理想主義的分崩離析沉入了深海。維斯康蒂在這個(gè)時(shí)候，用四個(gè)夜晚的兩段愛(ài)情，表達(dá)了自己堅(jiān)持的理念，不會(huì)因?yàn)樗l(fā)的事件沖擊而動(dòng)搖。

　?。?）幻想者

　　在陀思妥耶夫斯基的原著小說(shuō)中，男主人公是一名孤獨(dú)的幻想者，實(shí)際生活對(duì)他來(lái)說(shuō)非常遙遠(yuǎn)。他的世界是存在于太陽(yáng)底下的稀奇土地，既有“純屬幻想，熾烈理想化的東西，也有相當(dāng)平庸的東西”，他一無(wú)所求，算得上十分滿足。與平常人向往的生活不同，他用幻想重塑現(xiàn)實(shí)中的生活，隨時(shí)決斷，隨時(shí)翻新。少女娜絲金卡則是一個(gè)處于昔日與現(xiàn)時(shí)愛(ài)情的邊緣，難以抉擇的困境。

　　維斯康蒂不僅將小說(shuō)中故事發(fā)生的地點(diǎn)，從俄國(guó)的彼得堡移到了坐落于意大利西岸的里窩那，對(duì)人物的性格也做了一些改動(dòng)，讓少女娜絲金卡（在電影中她的名字是娜塔麗婭，為了統(tǒng)一本文中均稱娜絲金卡）成為了幻想者，對(duì)虛幻愛(ài)情堅(jiān)貞不移的幻想者，她比男主角更愛(ài)做夢(mèng)。每次站在城市的廢墟前，她講述一年前那次短暫熱烈的相戀，都如墜夢(mèng)境。電影對(duì)于小說(shuō)中的娜絲金卡的情人，在一年前銷聲匿跡的原因的改動(dòng)，讓?xiě)偾轱@得更加虛幻。小說(shuō)中，情人因?yàn)楦F困潦倒，自認(rèn)沒(méi)有能力迎娶娜絲金卡，所以決定去莫斯科尋求賺錢的途徑，以期一年之后能有所建樹(shù)，再回來(lái)給娜絲金卡幸福。他對(duì)于兩人的未來(lái)有一個(gè)許諾，更加堅(jiān)定了娜絲金卡等待的決心。但是電影中，在談到情人離去的緣由，娜絲金卡說(shuō)，他就那么消失了，沒(méi)任何交待，只說(shuō)一年后會(huì)回來(lái)。既沒(méi)有期許，也沒(méi)有音訊，他沒(méi)有給娜絲金卡任何理由，只是給了她一年的等待和充滿不安的未來(lái)。她比小說(shuō)中的娜絲金卡更加有理由懷疑、彷徨，也更有理由做夢(mèng)。對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的最好手段就是創(chuàng)造出另外一個(gè)神話般的世界。抓住夢(mèng)幻似的微光，讓靈魂因?yàn)樾膽训奶鹈鄱澏丁Ｔ谟捌?，最令人印象深刻的?huà)面之一，就是飾演女主角的施奈爾那渴望、充滿幻想的眼神——四周都被夜色籠罩，而她夢(mèng)中國(guó)度的光芒卻把她仰望的臉照得異常明亮?？梢钥吹綈?ài)情襲入了她的心田，讓她懷著隱秘的希望，又是羞怯又是惱怒，最后在離別的夜里泣不成聲。那些真的存在過(guò)嗎？不會(huì)只是癡狂幻想中的景象吧？為什么那種激情還能燒得她渾身顫抖，而卻再也不見(jiàn)了戀人的蹤影？這就像是消失在沙漠中海市蜃樓，明明還能嘗到甘泉在舌尖滑過(guò)的清冽，卻只能面對(duì)著一片黃沙哀嘆。

　　鏡頭在拍攝娜絲金卡的情人時(shí)，總是用稍微仰視的角度，營(yíng)造了情人偶像般令人愛(ài)戀與敬畏的感覺(jué)。似乎一切從初次相遇就注定了，一個(gè)人要仰視另一個(gè)人，一個(gè)人成為另一個(gè)心中的夢(mèng)想。娜絲金卡坐在凳子上，新來(lái)的房客站在門口，英俊、高大，只有一個(gè)手提箱，帶著謎一樣的過(guò)去和難以預(yù)知的未來(lái)，把娜絲金卡難以掩飾的羞澀與激動(dòng)盡收眼底。他們?cè)谝黄鸬臅r(shí)候，他總是扮演主導(dǎo)一切的角色：不茍言笑，神秘莫測(cè)。濃重的陰影打在他已經(jīng)不年輕的臉上，仿佛雕像莊嚴(yán)的紋路。娜絲金卡則是那個(gè)追逐者、冒險(xiǎn)者、等待者。當(dāng)她掩飾不住好奇，想要去新房客房間探索時(shí)，鏡頭從樓梯的頂端俯視下去，讓普通的樓梯在畫(huà)面中呈現(xiàn)出險(xiǎn)峰般陡峭的角度，娜絲金卡小心翼翼的攀爬著，像個(gè)著魔的信徒，竭力攀向心中綺麗的國(guó)度。

　　在和馬賽洛?馬斯楚安尼飾演的陌生人馬里奧相處的第三夜。娜絲金卡躋身于夜晚的集市中，對(duì)著玻璃窗中的婚紗發(fā)呆，她的倒影融化在玻璃窗內(nèi)純凈無(wú)瑕的世界中，拋離了塵世，“在遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)海岸的異國(guó)，在南方酷熱的晴空下，在一個(gè)永遠(yuǎn)神奇的城市里”。

　　至于馬里奧，這個(gè)萍水相逢的陌生人在小說(shuō)中本來(lái)是沒(méi)有名字的。小說(shuō)以第一人稱“我”來(lái)敘述，這種概括性的“我”與“你”（娜絲金卡）的關(guān)系，使得二者的情感更加突出，更好的展現(xiàn)陀思妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)藝術(shù)”，即兩種稱謂、兩種聲音、兩種情態(tài)，每個(gè)人心中的矛盾，觸碰在一起又可以組成新的心靈軌跡。到了電影中，“我”不僅有了名字還有了過(guò)去，這賦予了人物更加個(gè)人化的情感。第三夜，在酒館的狂歡中，馬里奧才愿意一吐真言，之前他都對(duì)自己的生活避而不談，只是說(shuō)沒(méi)什么值得講起的。在情歌與愛(ài)情酒精的作用下，他終于開(kāi)始吐露內(nèi)心，卻淹沒(méi)在了酒館喧鬧的樂(lè)聲和笑聲中。他當(dāng)過(guò)兵，真實(shí)的生活過(guò)，卻因?yàn)閰捑肓伺笥训膭e離，決定一個(gè)人過(guò)。他對(duì)愛(ài)情有著一些極端的追求，但也很現(xiàn)實(shí)。他從初遇就愛(ài)上了女主角，送她回家，聽(tīng)她訴說(shuō)經(jīng)歷，甚至假裝高興地幫她想如何給情人寫(xiě)信，卻轉(zhuǎn)身把信撕掉了。他的愛(ài)，以終成眷屬為目的。小說(shuō)中的“我”則是經(jīng)歷了三個(gè)心理階段，陌生人、兄長(zhǎng)、追求者，他真心安慰脆弱的娜絲金卡，為她送信，當(dāng)娜絲金卡的愛(ài)情變得渺茫，他才鼓起勇氣追求。就算最后失去了娜絲金卡，也能發(fā)自內(nèi)心的感嘆：“但愿你永遠(yuǎn)幸福，因?yàn)槟阍屃硪活w孤獨(dú)而高尚的心靈獲得過(guò)一分鐘的快樂(lè)和幸福！”

　　電影中的馬里奧，曾因?yàn)槟冉z金卡的拒絕而憤恨不已，他希望娜絲金卡幸福，更希望是自己給她幸福。娜絲金卡是個(gè)純潔的幻想者，而他的幻想中則有真實(shí)的成分。最后，純潔的幻想者美夢(mèng)成真，現(xiàn)實(shí)的幻想者又孤身一人。維斯康蒂仿佛在借此表達(dá)自己純粹的理想主義看法：烏托邦是為堅(jiān)定不移的信徒存在的。

　　二、只為生存那一瞬的時(shí)光

　?。?）白夜

　　白夜是彼得堡夏季一段時(shí)間內(nèi)特有的自然現(xiàn)象，晚霞與晨曦相接，天空清澈如洗，卻不是白日里的那種明亮，點(diǎn)綴著繁星，讓整夜都是灰蒙蒙的曖昧色彩。怪不得陀思妥耶夫斯基開(kāi)篇的第一句話就是“一個(gè)充滿幻覺(jué)的夜晚”。趕去別墅避暑的人騰空了彼得堡的街道、河堤和花園，城市顯得安靜而蕭條，好似它的靈魂都隨著疾馳而去的馬車消失了蹤影?！拔摇睉阎粧仐壓托呃?、憤懣和悲傷，感到彼得堡隨時(shí)都回化為一片廢墟。白夜成為了一些人的狂歡節(jié)，也為另一些人帶來(lái)了無(wú)法入睡的不安與驚恐，“我”無(wú)處可去，甚至無(wú)法被黑夜掩蓋，只能白天黑夜，都?jí)粲我话愕淖咴诳帐幨幍哪叽蠼?。?duì)于朋友的渴望，被排除于生活之外的孤獨(dú)感，都積郁在“我”的心中。這時(shí)，只要有人輕輕推開(kāi)那扇門，情感就會(huì)噴涌而出。于是，“我”，遇到了娜絲金卡。匯集的感情迅速?zèng)_斷了陌生人間的樊籬，他們傾訴、相愛(ài)，最后分開(kāi)。

　　維斯康蒂把故事搬到了里窩那，用4億里拉重建了片場(chǎng)，整個(gè)地區(qū)，包括河流都是精確的按照計(jì)劃建造的。里窩那位于意大利托斯卡納的西部，是一個(gè)港口城市。在文藝復(fù)興時(shí)期曾被認(rèn)為是“理想的城鎮(zhèn)”。這個(gè)港口在二戰(zhàn)時(shí)曾是許多軍艦聚集的地區(qū)，受到了戰(zhàn)爭(zhēng)的重創(chuàng)。到1954年，當(dāng)新港口重新建立后，里窩那才重新被認(rèn)為是重要的港口之一。在里窩那，沒(méi)有彼得堡的白夜現(xiàn)象，也沒(méi)有同樣是意大利港口城市的威尼斯那般熠熠生輝。它只是意大利的一部分，不像“亞得利亞海明珠”是一種標(biāo)志性的風(fēng)情，是要發(fā)生在那里的故事總是更加動(dòng)人，而發(fā)生在里窩那的故事就像發(fā)生在意大利任何一個(gè)角落那樣平常，不受矚目。電影中的里窩那，隨處都可見(jiàn)到廢墟，僅剩一面墻壁的房屋，街頭露宿的流浪者。但這一切出現(xiàn)在畫(huà)面中時(shí)，卻毫無(wú)荒涼之感。維斯康蒂用黑夜和穿越廢墟的光線，營(yíng)造出銅版畫(huà)的美感。黑暗掩蓋了荒涼，重塑了城市的各個(gè)角落。馬里奧漫步在鐘聲敲過(guò)十點(diǎn)的主要街道，還有不少人來(lái)來(lái)往往，不熄的路燈，擦身而過(guò)的路人，驟然而落的冷雨，彌漫于城市的霧氣，飄散于空中的雪花，讓里窩那的夜晚生動(dòng)而浪漫，成為另外一種意義上的“白夜”。

　　馬里奧以一個(gè)新居民的身份開(kāi)始了這段故事。他與邀請(qǐng)他去別墅度假的一家人剛剛分開(kāi)，心情不錯(cuò)，一個(gè)人信步走在潮濕的街道上。兩旁的店鋪都打烊關(guān)門了。從汽車站又涌出來(lái)不少人，紛紛趕著回家。馬里奧轉(zhuǎn)身迎著人群，兩只手插在口袋里，意欲交流的姿態(tài)落了空，孤獨(dú)感就從這不經(jīng)意間彌漫開(kāi)來(lái)。他并不急著回住所，而是漫步在狹窄的巷道間，一只流浪狗跟著他走了一段路，他們一樣在濕冷的夜沒(méi)有歸屬。在經(jīng)過(guò)一座橋的時(shí)候，他看到了一名女郎倚著橋欄哭泣，他想上前詢問(wèn)。女郎受到了驚嚇，警覺(jué)地走開(kāi)了，步子很快且充滿膽怯。若不是那兩個(gè)騎摩托車的小混混出言輕佻，馬里奧恐怕沒(méi)這么容易就能和她攀談上。

　　潛藏著危險(xiǎn)的夜晚，滿懷心事的兩個(gè)陌生人結(jié)伴而行。黑暗與陌生，卻讓他們彼此敞開(kāi)心扉。

　　（2）橋，霧，女神酒店

　　小說(shuō)中的兩位主人公，只是每晚相約在橋邊，聊各自的生活境遇，幾乎均為對(duì)話，對(duì)于景物的描寫(xiě)都非常地少。在電影中，他們則是邊走邊聊，景物與街道，甚至多變的天氣，都無(wú)不烘托暗示著人物的內(nèi)心世界。而他們身邊的小人物，無(wú)不透露著意大利的風(fēng)土人情。

　　電影中的景物雖然有限，但是各式各樣的橋最為令人印象深刻。有雕花的鐵柵欄橋，磚頭砌成的橋，繩索橋，木質(zhì)橋，石拱橋。馬里奧和娜絲金卡相遇的橋，就是她等待情人的橋，兩排間隙較疏的鐵欄桿，在每?jī)筛鶚驒诘淖钌隙擞袀€(gè)簡(jiǎn)潔的半圓弧型，讓原本枯燥的直線優(yōu)雅起來(lái)。這種橋總是顯得危險(xiǎn)又美觀，就像她苦苦等待的情人，他能讓脈搏隨著魔法越跳越快，蒼白的臉頰緋紅似火，讓病態(tài)緊張的靈魂激烈抖動(dòng)。有他在的地方，總伴隨著羞恥、奪眶而出的熱淚，就跟這座橋一樣，仿佛伸伸腳就能落入水中，卻也能感到懸在河流上的美妙感。這位房客的床頭就是這樣簡(jiǎn)潔優(yōu)雅的銅欄桿，他的房間雖然擺設(shè)不多，但都帶有花邊這樣的裝飾。反觀馬里奧的住所，卻只有一個(gè)簡(jiǎn)單的床墊子，空蕩的屋子里都是些直來(lái)直去的線條，暗示了他的務(wù)實(shí)。不過(guò)，床頭的墻壁上釘?shù)幕ū诩垼头块g的整體有些不太協(xié)調(diào)，但也泄露了他內(nèi)心中浪漫的一面。有趣的是，他住的地方叫做女神酒店，店主卻是個(gè)精明、大嗓門的女人，和酒店的名字形成了鮮明的對(duì)比。這些細(xì)節(jié)無(wú)不透露著意大利人熱烈醒目的性格，也許這和常年的日照充足有著分不開(kāi)的關(guān)系。

　　當(dāng)娜絲金卡講到房客要離開(kāi)一年，她甚至不知道他去了何處。馬里奧就顯得有些激動(dòng)，他說(shuō)她簡(jiǎn)直是瘋了，那個(gè)男人肯定不會(huì)回來(lái)了。娜絲金卡不可自抑地笑了起來(lái)，好像很久都沒(méi)有笑了，一定得笑個(gè)夠。這時(shí)候，一場(chǎng)突如其來(lái)的雨直直落了下來(lái)，他們笑著嚷著，在雨中奔跑。原本緩慢的城市，忽然因?yàn)轱w奔避雨的人變得有些失控、瘋狂。在他們避雨的門廊下，躲進(jìn)了另外一個(gè)男人，戴著眼鏡，頭發(fā)因?yàn)樾斏倭艘淮笃雌饋?lái)是個(gè)知識(shí)分子。他在馬里奧和娜絲金卡交談的時(shí)候，非常認(rèn)真地把一塊手帕包在頭上，以為這樣就免于淋濕，可是沖進(jìn)雨幕不久又折了回來(lái)。顯得有些尷尬，只好和馬里奧兩人說(shuō)，下雨了。

　　正如馬里奧說(shuō)的，雨很快就停了。潮氣還遠(yuǎn)未散去，霧氣慢慢聚集起來(lái)，遠(yuǎn)處的燈光在霧中顯得如夢(mèng)似真，整個(gè)故事進(jìn)入了曖昧的羅曼蒂克階段。娜絲金卡跑走后，一個(gè)女人用借火，試圖和馬里奧攀談。之前她就在馬里奧和娜絲金卡相遇的第一夜出現(xiàn)過(guò)，經(jīng)過(guò)兩人的時(shí)候，她特意放慢的腳步，眉目中透著被馬里奧的英俊所吸引。后來(lái)，她還在酒館意欲與他搭話，可惜沒(méi)成功。

　　維斯康蒂曾經(jīng)說(shuō)馬賽洛?馬斯楚安尼具有獨(dú)特性，“能在人群中一眼認(rèn)出他。但是他不屬于故事中的什么英雄人物，他是‘反英雄’的人，所以觀眾才那么喜歡他，覺(jué)得非常親切?！彼眠m合馬里奧這樣的角色，非常有魅力，但是又具有普通人的弱點(diǎn)。你會(huì)欣賞他，卻又有所共鳴。他站在街頭，就會(huì)有不同的女人向他接近、示好，做出暗示，櫥窗外打扮時(shí)髦的少女們都帶著獻(xiàn)媚的微笑看著他。在他被娜絲金卡拒絕后，那個(gè)借火的女子再次出現(xiàn)，這次馬里奧并未拒絕她。他們走過(guò)的橋是那個(gè)繩索橋，驚險(xiǎn)、搖搖欲墜，這也是這個(gè)陌生女子帶給馬里奧的遭遇，平白無(wú)故遭人圍堵，打了一架，灰頭土臉的溜走。

　　第三夜酒館內(nèi)的狂歡，讓無(wú)論是馬里奧還是娜絲金卡都在舞蹈制造的親密氛圍中，有些忘我。舞蹈，尤其是雙人舞，是男女逾越羞澀距離的絕佳選擇，他們有理由拉著手，相擁在一起，閉著雙眼，聽(tīng)著令人墜入愛(ài)河的音樂(lè)，感覺(jué)彼此的氣息和體溫。這就是愛(ài)了吧，難怪馬里奧滿足的說(shuō)：“現(xiàn)在我能說(shuō)，我也快樂(lè)過(guò)了！”墻壁上點(diǎn)綴著郁金香一樣的燈光，分泌著荷爾蒙的潮熱房間，肢體接觸的快感，都讓這個(gè)地方瘋狂、不切實(shí)際，在這里，沒(méi)人會(huì)去思考，連交談都不行。人們就是跳啊，唱啊，笑啊，扭動(dòng)啊，相愛(ài)啊。這是他們?cè)谶@里能做的僅有的幾件事情。直到有個(gè)女人推開(kāi)了門，外面的風(fēng)吹進(jìn)來(lái)，也把真實(shí)吹進(jìn)了夢(mèng)境。娜絲金卡就像過(guò)了午夜的灰姑娘，落荒而逃。外面狂風(fēng)大作，愛(ài)情的魔法即將消失。鏡頭在一個(gè)廢墟的外面定格，透過(guò)只剩下一個(gè)窗框的墻壁，看著娜絲金卡暈倒在地。如同目睹一場(chǎng)幻滅，娜絲金卡夢(mèng)想的幻滅，她對(duì)愛(ài)情的夢(mèng)想奄奄一息。之后的馬里奧也經(jīng)歷了一場(chǎng)荒唐的遭遇。

　　兩人再度聚首，馬里奧決定等待娜絲金卡愛(ài)上他的那一天，娜絲金卡決定等待忘記昔日情人的那日。他們乘上了小船，天空飄起了雪花，他們就像童話中天真地孩子，笑啊，跳啊，暢想著未來(lái)的幸福生活。只有在無(wú)暇的夢(mèng)境中才有這樣美麗的畫(huà)面，而美麗的東西從來(lái)都稍縱即逝。雪是制造幻象的高手，它雖然讓荒涼的城市變得煥然一新，卻也會(huì)即刻融化，露出城市原本的丑陋。

　　情人出現(xiàn)在娜塔麗婭等待了無(wú)數(shù)夜晚的橋頭，她驚跳了起來(lái)，飛也似的奔了過(guò)去，又閃電般地飛回來(lái)。淚流滿面、結(jié)結(jié)巴巴的跟馬里奧訴說(shuō)，她錯(cuò)了，她騙了他們倆，她的等待是對(duì)的。還未等馬里奧從震驚中清醒過(guò)來(lái)，她就又迫不及待的飛奔了回去。緊緊依偎著情人的懷抱，漸行漸遠(yuǎn)。

　　這時(shí)候，天已經(jīng)亮了，馬里奧的愛(ài)情隨著最后一聲鐘鳴，消失在空氣中。城市在陽(yáng)光的照射下有些刺眼，那些廢墟失去了夜晚的魔法，變得平凡而荒涼。馬里奧再次一個(gè)人走在空蕩蕩的街道上，第一夜的那只流浪狗又陪伴他走著。他需要更多的勇氣和更堅(jiān)定地信仰去追逐夢(mèng)想。

　　經(jīng)過(guò)多年，他終于找到了屬于自己的那朵小花，它孤零零地長(zhǎng)在陰影中，保持著愛(ài)情最初的芳香，被雨水滋養(yǎng)，等待被他攀折，揣進(jìn)懷里，在濃霧中窒息，在白雪中枯萎，“這怎么辦呢？惋惜也是枉然！要懂得，它被創(chuàng)造到世上，只不過(guò)是為了緊靠著你的心口，就只生存那一瞬的時(shí)光?！?

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       看著MM孤身站在雪地里，想必這個(gè)夜晚，他是最寒冷的那個(gè)人。他哀傷的眼淚，凌亂的頭發(fā)，微微抽搐的臂膀，漸漸遠(yuǎn)去的背影，在破曉前的白夜，極像一只被主人遺棄的——吉娃娃。
       主人，一個(gè)認(rèn)識(shí)不到一周的女人，陽(yáng)光般燦爛的笑，永遠(yuǎn)看著遠(yuǎn)方空靈的眼神。她向MM傾訴經(jīng)歷，坦露心聲，她在等一個(gè)一年前，還沒(méi)開(kāi)始就分開(kāi)，看似不可能有后續(xù)的男人。她懦弱敏感害羞，讓MM心存憐惜，她若即又若離，善變又決絕，讓MM神魂顛倒，以為只要以誠(chéng)相對(duì)，就能真心換癡心。她對(duì)MM的身世不聞不問(wèn)，對(duì)MM的流血莫不關(guān)心，腦中只有幻想，眼中只有明天，心里只有自己。她壓根都沒(méi)當(dāng)MM是情人，甚至連朋友都不是。可怕的女人，她到底是什么啊。也許只有看完小說(shuō)，才會(huì)給人答案，因?yàn)楣鈶{電影，只讓人覺(jué)得，這根本就是個(gè)無(wú)情自私偽善的喵嘛。
      吉娃娃。MM是悲劇至極？其實(shí)不然，他只是錯(cuò)過(guò)了那個(gè)在玻璃窗上寫(xiě)Ciao的女孩。雖然她的手套和項(xiàng)鏈暗示了他倆不處于同一個(gè)階級(jí)，但她也許會(huì)是只薩摩耶或阿拉斯加呢。最后感謝維導(dǎo)，在街角的盡頭，讓MM遇上了屬于他的大白。
      忘記汪是喵。

陀斯妥耶夫斯基的《白夜》，是一個(gè)夢(mèng)，涅瓦河畔貧窮而發(fā)著熱病的夜游人，遭遇了一個(gè)純粹的俄羅斯少女。

記得，很小的時(shí)候就聽(tīng)白夜的廣播劇，總是被那夢(mèng)激動(dòng)，使自己神往于那彼得大帝所建的城。

那種精神之美，只能在俄羅斯病態(tài)作家的作品中才能見(jiàn)到。

今天看維斯康定的《白夜》，似乎又重溫了那種精神美。也許是先入之見(jiàn)吧，陀氏的男主角應(yīng)該是個(gè)少年，更有幻想一點(diǎn)。

為什么，現(xiàn)在的女孩子再也沒(méi)有這種精神之美了呢?。?！