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1 ) 《小城之春》全解析
在看了很多的中外電影之后，我一直在思考一個問題：像美國他們有“好萊塢式”的電影觀念，像歐洲他們的電影也有自己獨特的美學(xué)特征。而我們中國呢？我們是一個有著上下五千年文明的古國，我們的文化也一直以博大精深自居。然而我們的電影呢？我們看一下近些年來凡是在世界各大電影節(jié)獲獎的中國影片，或多或少的都帶有一些后殖民主義的傾向，這些導(dǎo)演成了西方人的眼睛。他們的影片以及他們影片中的中國不是一個真實的中國，他們迎合了西方人的觀影趣味，失掉了民族文化的自我。然而怎樣去表現(xiàn)我們民族的文化，中國電影民族化的出路在那里？或許我們可以從《小城之春》中找到一些答案。這也是我為什么要寫《小城之春》這部影片影評的原因之一。
一：從選材上看
1. 古老中國的灰色情緒
1948年的中國，剛剛從抗戰(zhàn)的艱苦中艱辛突圍，又進入國共兩黨之大決戰(zhàn)前夜，那時的電影之都——上海，應(yīng)運而生了為數(shù)不少的類似《一江春水向東流》那樣的史詩性巨片。戰(zhàn)爭給民眾生活帶來的巨大破壞，愛情、理想、家庭置于大動蕩年代的不能圓滿，被導(dǎo)演渲染得淋漓盡致。《小城之春》選擇的是一個不合適宜的戀愛故事，他關(guān)心的不僅僅是戀愛中的人，而是借助一個女人和兩個男人之間展開的情欲戰(zhàn)爭，含蓄地傳達(dá)了他對外來文化與中國所面臨的問題的思考。
在看這部影片的時候，影片里面的那種“古老中國的灰色情緒”（費穆語）使我想起了巴金的《家》曹禺的《北京人》等作品。這部影片深入知識分子的心靈深處，塑造了必然要作為舊的封建社會的陪葬品的舊人戴禮言。處于新舊交困之中，在新思想與舊倫理斗爭中充滿矛盾和痛苦的知識分子如周玉紋和章志忱，無憂無慮沒有負(fù)累而有著較為光明前途的一代新人形象小妹戴秀。積累制分子的典型形象。由此，《小城之春》折射了二十世紀(jì)前半世紀(jì)的時代文化特征，表達(dá)了一種文化憂慮和文化反思的沉重主題沒透露了對顯示中國及其文化歷史命運的深切關(guān)注以及繪制難去的困惑與迷茫。
費穆是按蘇東坡《蝶戀花?花褪殘紅青杏小》詞意境和韻致構(gòu)思全片視聽形象的。詞中寫道，“花褪殘紅青杏小，子燕飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑聲不聞聲漸消，多情卻被無情惱。”詞境中的哀怨感傷，黯淡悵惘，化為《小城之春》的淡墨山水小品，苦澀的茉莉香片?！吧[然可見內(nèi)里顏色，味苦正如離亂年代坎坷人生”。費穆拍片力求完美，速度一向較慢，而如此細(xì)致精美的《小城之春》只拍了三個月。費穆帶著同病相憐的深切感受把它呈現(xiàn)在觀眾面前，幾達(dá)物我兩忘、得心應(yīng)手的澄明心境。而作品的氣韻，必將超越時間和空間的疆界。
2.頹廢的墻
1948年的中國，剛剛從抗戰(zhàn)的艱苦中艱辛突圍，又進入國共兩黨之大決戰(zhàn)前夜。?！缎〕侵骸愤x擇的是一個三角戀的故事，顯然是不合時宜的。但是影片并沒有放棄當(dāng)時的時事，而是借助一個女人和兩個男人之間展開的情欲戰(zhàn)爭，含蓄地傳達(dá)了他對外來文化與中國所面臨的問題的思考。這里我們要談一下影片中“墻”的深刻寓意。
20世紀(jì)40年代末期的江南小城，經(jīng)歷了8年抗戰(zhàn)，每個人的世界幾乎都一派荒蕪。戴家大少爺戴禮言，更是在沉疴中無可奈何地消耗著生命殘余的能量。他每天起床后惟一要做的就是在廢墟上搬著幾塊殘磚，重建家園明擺著是不可能的事情，頂多也只能算是修修補補了。周玉紋總是在小城的城墻之上徘徊，她孤單的身影和無限開闊的天空形成了鮮明的對照，而她期待的春天稍縱即逝，且永無來期。直到這個時候我們才發(fā)現(xiàn)費穆先生眼里的小城，完全是一個抽象的小城!沒有街道，沒有店鋪，沒有醫(yī)院，甚至連鄰居都沒有。影片開頭是在城墻上，結(jié)尾也是在城墻上?！俺菈Α笨梢哉f是中國傳統(tǒng)文化的象征。玉紋反復(fù)走在城墻上，與志忱兩次的約會都是在城墻上。城墻成為“小城”或者“小城”的表象。不僅如此，城墻在這里還成為某種藩籬的象征。如果說傳統(tǒng)中國的形象是一堵城墻，那么在影片的主人公內(nèi)心深處還有一堵墻。由于玉紋和志忱始終未敢超越雷池。影片安守“發(fā)乎情止于禮”。
二：演員的表演
在《小城之春》中演員表演的節(jié)奏很慢，影片是通過緩慢的形體動作來表意的，尤其是有時候通過對手的動作的特寫鏡頭運用來表意，此外還通過節(jié)奏低抑，緩慢沉重，仿佛自言自語的獨白，來表現(xiàn)任務(wù)的心情狀態(tài)和情緒波動。
“他是從火車站來的。他進了城，我就沒想到他會來。他怎么知道我嫁在這里?”在周玉紋幽幽的敘述中，章志忱出現(xiàn)了。這個時候的玉紋并不在現(xiàn)場，惟一可以解釋的是這些都是她的想象，她后來聽章志忱講述的，可她居然連細(xì)節(jié)都能“看”到：她甚至知道章志忱的腳踩到了她家門口的藥渣子!影片的視點是由周五紋對往事、對愛情的主觀記憶來完成的。但是，它又不像一些影片，周玉紋的畫外音并不企圖把我們帶回過去，而是一直引領(lǐng)著我們往下觀看。看命運怎樣捉弄這樣一個有情有意的女人。很多時候，周玉紋的畫外音會給人有兩個視點的錯覺：一個是費穆的，一個是周玉紋的。有時候這兩個視點又重合在了一起。在這里，時間或者說記憶是可以由周玉紋根據(jù)自己的感受來任意組裝和改變的，她的畫外音有時是內(nèi)心對白，有時是交代情節(jié)，有時是抒發(fā)情緒，有時則讓你感到她正在與我們一起觀看這部電影。
費穆為了能夠傳達(dá)出古老中國的灰色情緒，她將自己的戲曲電影的穿做經(jīng)驗應(yīng)用到電影實踐中去，飾演玉紋的女演員韋偉本身性格外向，是一個喜怒溢于言表的人。為了塑造有猶豫色彩的，內(nèi)心充滿矛盾的玉紋這個角色，費穆讓韋偉學(xué)習(xí)京劇旦角的云步，從動作的行駛中尋找表意的元素，使影片上玉紋向志忱的幾次走去，走來飽含意味。
三：從電影語言上看
1. 長鏡頭和單鏡頭創(chuàng)造性應(yīng)用
在《小城之春》中，導(dǎo)演費穆運用了大量的長鏡頭，呈現(xiàn)出一種具有中國美學(xué)特征的含蓄性。但是這種美學(xué)特征有區(qū)別于好萊塢，區(qū)別于蒙太奇，也區(qū)別于巴贊的長鏡頭。他是一種獨特的“單鏡頭”模式。
單鏡頭是一種情緒的連貫，單鏡頭與單鏡頭是疊加不是因果邏輯。單鏡頭的詩境內(nèi)難往往和緩緩流動的攝影，景深的處理，中全景對情境的經(jīng)營甚至音樂，旁白聯(lián)系在一起。單鏡頭不同于美國電影里真實的幻覺營造，亦有別于巴贊的“真實”，同時又不同于蘇聯(lián)蒙太奇理論對影響的割裂。它最核心的問題是創(chuàng)造敘事的連貫性，制造現(xiàn)實的幻覺。
在影片中，當(dāng)章玉忱來到戴禮言家時，禮言讓仆人老黃去告知太太周玉紋。這場戲是最具代表性的費穆的單鏡頭。想通的場景，大致相同的調(diào)度，老黃一連跑了三趟。影片疊化了三次。費穆運用疊化的方式保持了玉紋情緒的連貫性。細(xì)致的體現(xiàn)了玉紋的心緒波瀾。在這些單鏡頭中，飽含著導(dǎo)演在整部影片中追求的詩情心境。在單鏡頭的一詠三嘆的疊加重復(fù)中，這種意味愈加濃厚。
同時在影片中長鏡頭內(nèi)部飽含著豐富的人物調(diào)度。這些人物在導(dǎo)演的安排下恰當(dāng)?shù)陌讶宋镏g的那種微妙的關(guān)系傳達(dá)出來。戴秀給志忱唱“可愛的一朵玫瑰花”一場，費穆用一個長鏡頭拍攝下來，氣氛濃郁，意蘊深厚。周玉紋始終處于場面調(diào)度的中心，后景是戴秀和志忱，左后為止是床邊坐著的禮言，前景是給丈夫弄藥的玉紋，而她的眼神卻留意著志忱，志忱也不時的回頭望她，戴秀發(fā)現(xiàn)志忱走新又示意他。一個長鏡頭中，導(dǎo)演用橫向移動表現(xiàn)，戴禮言、周玉紋和沈志忱三人始終都沒有在同一個畫面中出現(xiàn)過，總有一個人在畫外，從而暗示出此時三人的微妙關(guān)系。這場戲，任務(wù)呢新復(fù)雜，目光交流頻繁，關(guān)系敏感，戲劇性強，通過一個長鏡頭的徐徐展示，別致含蓄，韻味無窮。
2．中國傳統(tǒng)美學(xué)的滲入和發(fā)展
王國維曾經(jīng)在他的論著《人間詞話》中談到：詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句?！熬辰纭闭?，即“意境”，學(xué)界普遍認(rèn)為：意境是由若干形象構(gòu)成的形象體系，是以整體形象出現(xiàn)的文學(xué)形象的高級形態(tài)。費穆本身的詩人氣質(zhì)使他對“意境”的營造有著天然的創(chuàng)作力，也使得他與同時期的其他導(dǎo)演具有著鮮明的區(qū)別。在《小城之春》開拍之初，費穆將蘇東坡的《蝶戀花》引為本片的“心象藍(lán)圖”，使他的鏡頭語言具有了中國文化寫意的一面，營造出一種連綿不絕的古典意境，是導(dǎo)演想在戰(zhàn)爭年代中努力保持一種傳統(tǒng)的文雅。
同時，費穆也在細(xì)節(jié)處理上精益求精，著力于將各種傳統(tǒng)美學(xué)的元素融入其中，比如在影片中怎樣表現(xiàn)玉紋和戴秀對志忱的情感，導(dǎo)演讓他們兩個人分別選用了蘭花和盆景送給了志忱，使古典文化中“借物言志”“借物寓情”巧妙介入常規(guī)敘事線索中。
3 敘事節(jié)奏的緩馳有度
對應(yīng)于中國傳統(tǒng)詩詞的意境，費穆刻意的將“韻律”的概念引入敘事節(jié)奏中，由于前人并沒有做過類似性的試驗，《小城之春》在當(dāng)時不可謂不大膽而前衛(wèi)。本片的故事線索并不復(fù)雜，與《魂斷藍(lán)橋》相似；時間跨度也并不大，相仿文德斯的《德州巴黎》；卻時時讓人感覺其敘事節(jié)奏的緩慢，一種隱晦而灰暗的氣氛被營造出來，使它明顯的區(qū)別與以上兩部影片，究其原因，正是“韻律”的融入使它具有別出新格的藝術(shù)價值。
三 .燈光照明和鏡頭的運用
在燈光照明上，影片多使用暗淡的室內(nèi)光或者朦朧的月光，從而營造出灰暗，朦朧的影調(diào)風(fēng)格。在鏡頭的運用上，影片較多用全景和中全景鏡頭，特寫鏡頭雖然有但不多。這種鏡頭的運用，就如中國傳統(tǒng)國畫的表達(dá)方式，營造一種畫卷的氣息，使整部影片的基調(diào)有一種中國戲曲般的柔美。
攝影機的運動是混滿而流暢的，一般使用較長時間的搖鏡頭和移鏡頭。最為著名的如生日聚會那場戲，費穆是把攝像機放在兩塊木板上由人來推拉。正如費穆自己所言“這480英尺的鏡頭里有推有拉，可以說盡了電影技巧應(yīng)有的能事。所以，通過行云流水班的攝影機運把志忱，玉紋，禮言戴秀四個人之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，難言的苦衷和隱情都表現(xiàn)的淋漓盡致。
2 ) 小城之春：屬于東方的含蓄美
好波瀾不驚的一段往事啊，女主人公就這么娓娓道來，平靜地語氣下，將生活在小城的日子如畫卷般展現(xiàn)在我們眼前，有時候我也在想，也許我們以后的生活都是這般無聊平靜吧，波瀾不驚，每天重復(fù)著同樣的工作。走那些走了千百回的路，做那些日復(fù)一日年復(fù)一年的事，時間就這么從指間溜走，回過頭才發(fā)現(xiàn)日子一晃眼都過了這么久了。
女主人公周玉紋嫁的丈夫并不是她喜歡的人，所以在丈夫戴禮言生病后，她想著她喜歡的人，把照顧丈夫，照顧家庭當(dāng)成了一種責(zé)任，夫妻間彼此都了解，心照不宣的過著，日子沒有一點波瀾，直到章志誠的出現(xiàn)，打破了小城的寧靜。。。。。。。。。。
電影里，把初戀情人之間的愛，隱忍表現(xiàn)得恰到好處，夫妻間那種沒有愛，只有責(zé)任的相敬如賓卻又為彼此著想的內(nèi)心糾葛表現(xiàn)得特深刻。
總感覺咱們中國人太過壓抑，不敢面對最真實的自己，考慮的東西太多，鄰居的閑言碎語，個人的名聲，家庭的責(zé)任，就像一座座壓在心頭的大山，于是，欲望與愛，在重壓下崩潰，有的愛，只能埋藏心間。
盡管所有人都了解了，卻都心照不宣。
值得看下，反正影片也不長。
3 ) 小城之中國傳統(tǒng)文化
影片中孤寞蕭瑟的小城、殘破頹敗的家園、雜草蔓生的蜿蜒小道，讓人“觸目愁腸斷”。而三角戀情中一對男女“發(fā)乎情止乎禮”的含蓄蘊藉，輔以徐緩的節(jié)奏，低沉的情調(diào)，看起來凄凄慘慘戚戚，卻閃爍著頹靡之美。 特定歷史環(huán)境中，一幅關(guān)照人們的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)和文化心里結(jié)構(gòu)的灰色畫卷。
故事雖然采用的情節(jié)劇的敘事模式，敘說方法卻源自中國古典文化傳統(tǒng)。靜當(dāng)?shù)娜宋锟坍?、恰到好處的情緒渲染和環(huán)境氣氛營造，有著十足的中國古典美學(xué)寫意風(fēng)韻。
4 ) 70年后，依然沒有華語電影能夠超越《小城之春》
下為修改版，發(fā)于2018年6月12日澎湃新聞“有戲”。
費穆1948年拍竣于歷史拐點的《小城之春》，春雖至情料峭，夾在《一江春水向東流》《八千里路云和月》《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》等合乎國情順應(yīng)民意的電影之間，上映之后偶有欣賞者稱贊它的“美麗的風(fēng)格”“人事的凄愴”，多數(shù)評論認(rèn)為“缺乏思想”“空洞無聊”，以不合時宜的寂寥躲進角落，一藏30余年。
上世紀(jì)80年代初期，香港電影評論協(xié)會及已故知名文化學(xué)者黃愛玲等機構(gòu)和個人的推動下，《小城之春》表面的落塵被輕輕擦拭，率先在香港被品鑒出逾越時代的況味。其后，影片頹敗的畫面、灰色的基調(diào)、壓抑的情緒以及先鋒的語言，打動兩岸三地華語電影圈甚或世界影壇。
2005年，中國電影百年誕辰之時，香港電影金像獎將《小城之春》評為百年百大華語電影第一名。作為導(dǎo)演的費穆，被認(rèn)為是最大功臣。此份后輩追授費穆的榮譽，時至今日在眾多影迷心中依然實至名歸。
盡管6年之后臺灣電影金馬獎邀請122位資深電影人評出的百部華語片，《小城之春》被《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》《童年往事》《阿飛正傳》超過名列第五，但從根植中國傳統(tǒng)、傳承文化根脈的成效來看，獨樹一幟的影片的江湖地位相當(dāng)牢靠。而殘破小城里腳步或踟躕或迂回的女主角玉紋，更成為其時無所適從的費穆所代表的中國知識分子的心境代言。
因緣際會促就的曠世經(jīng)典
1948年初，費穆所在的上海文華影業(yè)公司鑒于籌拍的電影《好夫妻》遲遲不能完工，開支很大，計劃速戰(zhàn)速決拍攝一部低成本的新電影，先行上映減輕運營壓力，《好夫妻》編劇之一李天濟在曹禺提議、鼓勵下寫就的《苦》的劇本，因為只有六名角色且場景較少被挑中。黃佐臨、?；〉任娜A公司的其他導(dǎo)演都對劇本不感興趣，費穆一口答應(yīng)下來。
時間緊任務(wù)重，對綽號“慢車?yán)腺M”的費穆看似構(gòu)成極大考驗，但他其實一切胸有成竹。
電影開拍前，費穆與李天濟一起花費時間，在不傷害劇本結(jié)構(gòu)、保留重點戲份的前提下，重新梳理人物關(guān)系、減少場景的變換次數(shù)，并把劇本定名為《小城之春》。妻子周玉紋、丈夫戴禮言、小妹戴秀、仆人老黃的人物設(shè)置保持不變，禮言的朋友、玉紋的舊情人章志忱與老中醫(yī)的角色，合二為一。志忱與戴秀的感情戲份被刪除兩三場，他與玉紋的情感糾葛則被放在更為集中的場景中展現(xiàn)。
據(jù)李天濟追憶費穆的文章，就劇本如何改動，費穆與他共有三次別無外人在場的私密談話，每次費穆皆是有商有量，要求嚴(yán)格又平等相待，諄諄教導(dǎo)卻不落痕跡，大導(dǎo)演對小編劇發(fā)自內(nèi)心的尊重，讓李天濟多年之后回憶，仍然歷歷在目心懷感激。而兩人首次面聊，費穆能從字里行間讀出劇本的寫作受到蘇軾《蝶戀花》的影響，更讓李天濟吃驚不已，知道他的劇本找到了真正的知音。
雖然影片的大致模樣已在腦海形成，費穆的現(xiàn)場工作方式卻不死板。玉紋飾演者韋偉曾在接受黃愛玲的訪問時提及，玉紋與志忱游罷城墻回家途中的戲份，跑向他們身后的一只雞并非刻意安排，而是偶然進入鏡頭。費穆看完樣片覺得效果不錯，保留了神來之筆。
從籌備到殺青，《小城之春》用時僅四個月，卻無損費穆一貫的藝術(shù)品質(zhì)。
妻子的視角與丈夫的目光
《小城之春》拍攝外景地選在上海西南方向的江南魚米之鄉(xiāng)松江。松江古老的城墻和舊式的房屋經(jīng)過連年戰(zhàn)爭的破壞，斷壁殘垣野草雜生，恰當(dāng)構(gòu)建費穆想要的封閉而沉寂的天地?；钣谄溟g的傷春少婦走走停停，每天例行公事般過著買菜抓藥、城墻踱步、三言兩語打發(fā)丈夫、悶不做聲獨自繡花的生活，任憑日子一日日地來，又一日日地去，以內(nèi)心的波瀾抵抗周遭的啞然。
影片伊始，玉紋的畫外旁白響起之前，鏡頭旋轉(zhuǎn)掃描小城景色，城頭出現(xiàn)的小小人影，推進正是玉紋。隨后觀眾跟隨她的視線，看到三個人的背影，她正目送戴秀和老黃送志忱離開。電影借玉紋的內(nèi)心獨白展開的敘事，原是她作為當(dāng)事人，講述親身經(jīng)歷的“小城故事”。
玉紋的獨白用時而主觀時而旁觀的全知視角，將對過去的記敘、當(dāng)下的描述、未來的預(yù)敘含混（“他進了城，我就沒想到他會來，他怎么知道我嫁到了這里”、“他，他們站定了等我”、“誰知道會有一個人來”），觀眾得以多層次窺見她心緒的起伏與蕪雜。而第一人稱的敘述中夾帶的第三人稱指代對象的更迭（志忱到來之前，“他”指的是禮言），更把玉紋從對丈夫恪守婦道到與情人舊情復(fù)燃的過程袒露無疑，橫空插進來的那句第二人稱的“你為什么要來，你何必要來，叫我如何見你”，則是心如死灰與心潮澎湃的分水嶺。
大閃回結(jié)構(gòu)的劇情雖然是從玉紋的角度出發(fā)，諸多畫面的水平高度卻反映出鏡頭的視點來自禮言。有他及無他出現(xiàn)的畫面，鏡頭高度分別是一個普通身高的人坐定后目光的平視與微仰，毋庸置疑由禮言通常或坐在床上或躺在椅上決定。
禮言略帶自卑的目光，與玉紋的聲音構(gòu)成敘事的矛盾，某種程度上甚至將她的行為束縛，暗示她與志忱的余情未了，只能是首插曲。三人之間曾經(jīng)平衡的情感關(guān)系，跌蕩過后將循著倫理的指引，達(dá)成新的平衡。
電影風(fēng)格高度融匯個人氣質(zhì)
朋友妻終究不能欺，哪怕她是初戀情人。志忱與玉紋的“發(fā)乎情止于禮”，并非說明費穆道德上的滯后，而是彰顯他對中國傳統(tǒng)文化的價值與秩序的最大敬意。
1906年出生于封建大家庭的費穆，成長環(huán)境保守而嚴(yán)格。他在少年時代飽讀圣賢之書，耳濡目染母親執(zhí)迷地方戲曲與民間說唱，對以詩詞、京戲、國畫為代表的中國傳統(tǒng)文藝樣式異常偏愛并有深厚研究。同時，法文高等學(xué)堂的求學(xué)經(jīng)歷又為他打開通往西方文化的大門。他除了中文根基深厚，還精通英語、法語等語言。學(xué)貫中西的學(xué)識之外，作為家中長子的費穆修養(yǎng)上亦無瑕疵，是三個弟弟的榜樣。他一生孝敬父母、厚待朋友，建立“父母之命媒妁之言”締結(jié)的婚姻家庭后，始終忠貞妻子、疼愛子女。
費穆對父母唯有的叛逆，是放棄安穩(wěn)的文書工作投身電影行業(yè)。但在看過他早期的幾部影片后，母親認(rèn)為他的電影與個人氣質(zhì)融為一體，便不再勸他改行。而這也正是今天回看，電影之于他的意義。
某些層面，費穆是把從西方舶來的這一現(xiàn)代藝術(shù)門類，當(dāng)作托物言志、借物喻理，溫和傳播中國傳統(tǒng)文化的載體。他被譽為“詩人導(dǎo)演”，不單是指電影風(fēng)格的雋永，更說出他的拍片思維，與中國古代詩人、文人的寫作方式一脈相承。這是他與同時代同行的區(qū)別所在，也是后“文化斷層”時代的導(dǎo)演們無法追趕的根本原因。
他借《天倫》《孔夫子》等說出五四新文化運動猛烈抨擊的儒家文化的“中正平和”，在變亂的時代并非全無意義；用《斬經(jīng)堂》《生死恨》等記錄周信芳、梅蘭芳等京劇藝術(shù)大師的表演，中國戲曲昔日的璀璨得以被后人直觀了解；拿《狼山喋血記》中村民怕狼打狼的寓言故事，喚起國人對時局環(huán)境的清醒認(rèn)知。
換言說，費穆一直在用既具前瞻性又有憂患意識的獨特影像，書寫他對民族文化發(fā)自肺腑的熱愛。而他的這份與眾不同，早在聯(lián)華影業(yè)公司1937年攝制的集錦片《聯(lián)華交響曲》已體現(xiàn)得淋漓盡致。
影片由費穆、孫瑜、沈浮、蔡楚生等分別執(zhí)導(dǎo)的八則短片組成，雖均圍繞民眾的抗日情緒或底層水深火熱的生活展開敘事，但唯獨費穆的《春閨斷夢》不對現(xiàn)況實寫，而是采用默片形式，以同床共眠的兩名女性三段彼此關(guān)聯(lián)的噩夢，帶出國民情緒的郁結(jié)與抗?fàn)帲瑯O富表現(xiàn)主義色彩。兩人做夢時面部肌肉的抽動，夢中的秋海棠葉子、頭上長角的惡魔、熊熊燃燒的烈火等，均成為情緒的外化象征物。平行蒙太奇交代的軍人在戰(zhàn)場上的抵抗，則是古典詩歌比興手法的拿來。
這種用中國古代文學(xué)的創(chuàng)作手法豐富電影語言的實驗，在《小城之春》里結(jié)出值得一再品味的碩果，并從文學(xué)擴延至國畫、戲曲等藝術(shù)領(lǐng)域。
時代語境下的精神寄予
“一種無可奈何的心情，在這破敗空虛的城墻上”，“像是喝醉，像是做夢，這時候，月亮升的高高的，微微有點風(fēng)”。《小城之春》里玉紋的畫外音，多次說出她的寓情于景。而自然景致的入畫方式，則是對中國畫的寫意的借鑒。開場鏡頭鋪展出的城墻、小道、流水、春枝，是春的寂寞也是人的悶苦。玉紋送給志忱的那盆蘭花，屬試探與觀望的象征。
京劇旦角的水袖、云步技法，也被費穆用于玉紋幾次去找志忱時的腳步變化，從步履徘徊到碎步慢行再到疾步向前，配合她著裝、飾物的逐漸精致，直指她的心境改變。謝鐵驪1963年拍攝的《早春二月》，也用自然環(huán)境映襯男女主人公的心情，并數(shù)度特寫他們或急或緩的腳步，可是使用效果，遠(yuǎn)不如費穆的幾筆來得有神有韻。
中國文化講究兼容并蓄，費穆從古典詩詞、國畫戲曲中汲取營養(yǎng)之外，也從他從事多年，同樣由西方而來的新劇，話劇藝術(shù)中找尋靈感。從電影語言看待玉紋的獨白，是攝影機指向角色的內(nèi)心，把她的內(nèi)在情緒外化于銀幕，似乎正與觀眾“對視”交流，而面對面說出心靈的秘密，正是話劇獨有的魅力。伯格曼1953年執(zhí)導(dǎo)的《不良少女莫妮卡》，莫妮卡的視線慢慢轉(zhuǎn)向鏡頭，與觀眾發(fā)生10余秒的對視，被影迷津津樂道稱是影史的首次，但其實相似的功用在《小城之春》里已有，而且費穆用的是聲音。
影片行至尾聲，眼見著長衫一副病態(tài)的丈夫的自殺，曾對穿西裝意氣風(fēng)發(fā)的情人說出“除非，他死了”的玉紋，轉(zhuǎn)向情人發(fā)出“你得救他，謝謝”（一度指向志忱的“他”指回禮言）的求助，更是借經(jīng)歷烈焰奔突的玉紋心態(tài)的回復(fù)，道出費穆對遭受西方新思潮沖撞的中國文化的態(tài)度。玉紋沒有選擇出走，而是等待禮言顫顫巍巍爬上城頭，兩人一起目送志忱離開，體現(xiàn)當(dāng)時處于歷史關(guān)隘的費穆等中國知識分子，對故土家園的一份難以割舍。
大概正因費穆的精神困惑與希冀舒展離不開時代語境，田壯壯2002年對《小城之春》的致敬翻拍，成為畫皮難畫骨之作。田壯壯版《小城之春》隱去貫穿全片的玉紋的畫外音，畫面調(diào)為彩色，并把空間延展。除了原片中的五個人，小城里還有諸多和戴秀一樣充滿朝氣的年輕人，他們可以借助伸向遠(yuǎn)方的鐵路，隨時說走就走，與外面的世界發(fā)生聯(lián)接。費穆鏡頭語言的豐富多義，消失殆盡。
可嘆的是，費穆次年因為種種原因無奈出走香港。他滿心希望盡快返回大陸，卻于1951年病逝香江。他的家國情懷，再也無法借由電影寄予。
5 ) 重看，一些梳理。
重看，一些梳理，不是評論。
1.四人關(guān)系：丈夫禮言，妻子玉紋，丈夫妹妹戴秀，好友志忱。禮言患病，玉紋和禮言生活寡淡乏味，志忱和玉紋是舊日情人，健康又有魅力，志忱到來打破了他們乏味的生活，志忱和玉紋有舊情復(fù)燃之勢，禮言想撮合志忱和他妹妹，最后卻在接觸中發(fā)現(xiàn)妻子和他的曖昧關(guān)系。兄妹是有性格差異的，哥哥內(nèi)向寡言，妹妹外向開放；從諸多的對話場景中看出，夫妻之間頗為生分；玉紋和志忱兩人的情感“拉扯”也是頗值得玩味和研究，剛見面時他們的舉止談吐是拘謹(jǐn)?shù)模ㄟ^慢慢接觸和交流，他們有了舊情復(fù)燃的苗頭，玉紋的念頭更強一些，因為她被乏味的生活和無聊的小鎮(zhèn)環(huán)境壓抑的太久了，丈夫又患病，這是生理和心理的雙重壓抑。到影片的后半部分，玉紋和志忱仍然糾結(jié)于他們的做法是否正確，符合道德。這樣的差異特征讓四人的關(guān)系在情感的碰撞上擁有了較強的張力。
2.畫外音使用，妻子玉紋的畫外音是本片重要的敘事元素，舒緩、憂愁的語氣透露著她內(nèi)心的焦慮和糾結(jié)。
3.這個時期的中國電影似乎有著相同的主題，即描述夫婦之間的關(guān)系（如桑弧導(dǎo)演張愛玲編劇的《太太萬歲》），或者是講述女性的苦難和心理掙扎的故事（如黃佐臨導(dǎo)演的《夜店》）。而費穆的這部電影在女性心理和情感狀態(tài)的刻畫和技巧的使用上是相當(dāng)出挑的一部，而且，它的政治性也沒有同時期的電影那么強烈。
4.說到技巧，本片的運鏡是相當(dāng)流暢自如的，雖然人物較少，走動也比較簡單，但攝影機在恰當(dāng)?shù)牡胤綋u動或者推拉都明確地暗示著人物的想法，沒有刻意的痕跡。還有光影的運用，雖不及當(dāng)時的世界一流電影，但在國內(nèi)已屬于比較先進和先鋒的嘗試。
5.除了玉紋的畫外音，本片的對白和臺詞較少，費穆可能試圖給觀眾留出足夠的自我解讀空間，同時，本片細(xì)節(jié)也很多（如盆景），劇作雖單一簡單，但細(xì)節(jié)作了一些補充。
6.本片最值得稱道的是景深運用，給我留下深刻印象的幾乎都是揭示著四人關(guān)系的鏡頭。比如，在志忱剛住在禮言家時，有一場妹妹見志忱的戲，費穆用一個鏡頭簡潔利落地說清楚了四人關(guān)系：妹妹站在后景處愉快地看著志忱唱歌，志忱也在后景處看著她，但時不時會回頭望向前景處的玉紋，玉紋為禮言準(zhǔn)備藥，左移，玉紋給禮言拿藥，此時只有夫婦二人，右移，鏡頭里再次只有前后景的三人，志忱心不在焉，妹妹繼續(xù)看著他唱歌，玉紋也低頭，攝影機再動掃過四人，在這個一鏡到底的場景里，四人的關(guān)系，情感狀態(tài)和憂愁的思緒被很好地體現(xiàn)出來。類似的場景在后面的部分還有兩三場，在喝酒那場里，還給了玉紋特寫，全片只有這里用了近景，鏡頭里玉紋是哀傷的，是被壓抑的。費穆善于用這樣的鏡頭調(diào)度配合舒緩的節(jié)奏講好他的故事。
7.演員的表演偏向舞臺劇式，這是全片情感進入最大的阻礙，也是本片比較遺憾的地方。
6 ) 小城之春
小城是如此地豐富，以至我們可以看出那個時代的氣質(zhì)，從頭到尾，完整而傷感，平靜卻又是充滿了折磨。小城又是如此地乏味，破舊的城墻，殘敗的古宅，多病的丈夫，老弱的仆人，五個人的狹小空間，滿眼盡是些頹敗的事物。
“影片并不能解答那些近乎玄妙的人生問題，只是拾起一些人生的斷片，素描地為人生畫一個輪廓”。費穆拍《人生》時這樣說道。
玉紋的世界是一潭死水，志忱的到來掀起了一陣微瀾，在層層漣漪過后，還是無可奈何地歸復(fù)了平靜。首尾循環(huán)的結(jié)構(gòu)有力地控制住了時間，旁白的語調(diào)成了表面平靜的象征?！缎〕侵骸肥菢闼囟稚衩氐?，它所體現(xiàn)出的中國古典情懷飽滿而又豐溢。費穆曾說電影重要的是空氣，無奈就是《小城之春》里的空氣，它無所不在，彌漫開來變成一種叫做傷逝的東西。傷逝是一種面向永恒的東西，也是一種漸漸稀薄的東西，象一條失去源頭的小溪，它不再活潑，期待復(fù)活不是它的屬性，寂滅才是的必由之路。
接下來再寫點什么？寫玉紋禮言志忱之間的逐步展開的微妙思緒？寫看似隨意卻又余韻無窮的構(gòu)圖畫面？寫內(nèi)部時空與外部時空的分離契合？還是寫夜談、醉酒、服藥這幾出戲？其實這都是不需要的，真正的電影是一個完整，不必也不能枝節(jié)地多說什么，思其概要回味幾分也就夠了。如俞平伯所言：不能名言，惟有贊嘆；贊嘆不出，惟有喜歡。
當(dāng)年《小城之春》公映后，褒貶不一。興趣所至，找來幾篇翻了翻，別的看過也就忘了，但有句批評的話，是一直記得，那位作者指責(zé)影片是“根本忘了時代”。著實有趣，這句本意在貶的話卻是對《小城之春》的完滿評價。
作為外來者的志忱更新了時空秩序：其出場方式對禮言來說是空間上的越界（“跳進了花園的墻”），也使玉紋對時間的感知從無望的重復(fù)轉(zhuǎn)變?yōu)榫€性計數(shù)的時日，以“跟著抗戰(zhàn)跑”來逆轉(zhuǎn)老宅內(nèi)凝滯的、創(chuàng)傷的戰(zhàn)爭記憶。醫(yī)生悖論般成為病人自殺的肇因，卻由此激活其能量，并為舊的關(guān)系帶來新的轉(zhuǎn)機。
并沒有造成太多的觸動~~
中國現(xiàn)代電影前驅(qū)，中國古典詩畫藝術(shù)：詩的比興，蘇軾蝶戀花，畫的虛實，散淡簡約；非情節(jié)化詩情敘事，人物心理流變而非事件貫穿衍生情節(jié)，內(nèi)在戲劇性，環(huán)境寫意化，旁白敘事視角，中國第一部全片系統(tǒng)運用景深鏡頭、長鏡頭段落、運動攝影及音響蒙太奇的影片。費穆空氣學(xué)說
【影視文學(xué)課】窸窸窣窣的暗流，潛在身體里卻無法排解
全片聲畫疊用！堪比格里耶和杜拉斯！真是不朽的偉大作品！神乎其技的長鏡頭！
民國破小城在，小城春草木深，長鏡接荒城，斷井頹垣誰家院。他說他有肺病，我想他是神經(jīng)病。死水微瀾，在那遙遠(yuǎn)的地方。吃了早飯，撒個謊，到城頭上去找我。如花美眷，似水流年，姹紫嫣紅開遍，似這般都付與小城之春。
戴錦華：1997年我在法國主持中國電影之夜，放完《小城之春》后，法國記者水泄不通把我圍在中間，只問一句話：“制作年份你們搞錯了嗎？”我就直接回答他們：“對，這時候中國已經(jīng)出現(xiàn)了所有你們引以為傲的新浪潮電影語言?！彼麄兙烷]嘴了。
《小城之春》幽怨之春，國破山河殘桓瓦礫，阻不了一城柯枝碧葉，花影斑駁芳草萋萋，你儂我儂，發(fā)乎情而止乎禮，欲拒還迎?！把刂菈ψ呔陀凶卟煌甑穆罚峭庖豢?，用眼睛使勁往遠(yuǎn)處看，就知道天地不是那么小”。健康和美的甜蜜生活，也許“在那遙遠(yuǎn)的地方”、“可愛的一朵玫瑰花”的歌吹里。
1.透著靜靜淺淡的憂愁哀思（濃郁悲劇預(yù)見的外現(xiàn)） 2.文學(xué)化但和時代合拍的臺詞 3.一個脆弱無助、精神上尚未長大成人的女性 4.一個舊時代、沒落自怨自艾的小家庭 5.一個外來的\舊日的情感回憶，在死水中投射出了些微反射陽光的浪花 / 在資料館重看，修復(fù)版更加完整展現(xiàn)了本片完美無缺。
封閉的空間、精減到極致的人物、流水一樣的節(jié)奏、視角、聲響，將人心的壓抑與荒涼刻畫得入木三分。故事發(fā)生了，變化了，卻不忍講下去，留下一個欲說還休的結(jié)局待人猜想，沉默啊沉默，春天來了，城頭的每塊磚瓦都忍不住哭喊。
本片曾被不少人譽為中國影史第一，因此命運好似西方影史第一的《公民凱恩》，兩者在問世當(dāng)初都票房慘淡，口碑不佳，但是隨著時間的推移逐漸散發(fā)光芒，登堂入室，彪炳史冊。費穆作為文人拍出這樣的詩意電影確實令人贊嘆，早在72年前中國就已經(jīng)用西方尚未發(fā)軔的新浪潮電影語言講述婚內(nèi)精神出軌及性壓抑的故事，之后也滋養(yǎng)了如王家衛(wèi)等名導(dǎo)，這也才有了經(jīng)典作品《花樣年華》。這種超越時空的傳承與影響總是讓人心旌搖曳，雖然現(xiàn)在看起來角色的表演帶有一種舞臺話劇感，臺詞如同siri的人工智能語音一般機器呆板，卻也透著一股特有的年代質(zhì)感，城頭上的一段表演其實非常自然，屋內(nèi)的一些長鏡頭所展現(xiàn)的曖昧氛圍也極為高級。如今我們應(yīng)該更加包容，同左翼電影一樣，都是中國影史的佳作。女主韋偉依然還在世，98歲高齡了，簡直是中國電影的活化石。
女主角砸開門中間的小窗口，男主角急忙沖進去卻不巧弄傷了她的手。從里到外，再由外到里的愛的攻防戰(zhàn)。門的破裂是對倫理逾越的同時，從砸破的小窗口投射進來的圓月的光亮，巧妙表現(xiàn)女主臉部情緒細(xì)微變化。而為什么是手，是因為從始至終手是他們互相最密集的身體接觸部位。配音，日常的聲音被隔斷。
7/10。費穆從舞臺中汲取了形體和言語的表現(xiàn)手法，女主角游離于主客觀之間的旁白仿佛在敘述過去的故事，并借用道具外化角色內(nèi)在，譬如開窗開門的欲拒欲迎、燈關(guān)掉又開的性釋放、時而絞動時而掩面的紗巾，但由于鏡頭和表演的僵硬停頓、復(fù)讀機械的旁白，根本不足以表達(dá)情感的復(fù)雜波瀾，使影片流于沉悶頹廢，好幾處情感爆發(fā)（玉紋借著燭光對志忱哭泣、手錘門玻璃的碎裂），都因為女主角似哭似笑的表情產(chǎn)生了錯位的喜劇感。不斷走位的景別變化和鏡頭的搖曳相當(dāng)有意境，志忱與玉紋私會歸去的小道上，身影越靠越近，兩人站住，挽著胳膊面對面交流后玉紋掙脫手跑開，志忱緊追，利用遠(yuǎn)景讓觀眾更關(guān)注動作的親密，而戴秀提高歌聲來吸引志忱的注意力那場戲，鏡頭左右搖曳刻畫四人的曖昧關(guān)系，并暗示玉紋在責(zé)任和自由中左右為難，但這些手法也是由于舞臺空間的限制。
女主角的腿很美；四個人的糾結(jié)感情，沒有贏家；對那個時代念臺詞的方式有點不太適應(yīng)；章志忱有一句臺詞：“怎么辦？你讓我怎么辦？”——這是我最討厭聽到男人說的一句話，沒有之一。
我不想說電影，但這確實是我在小西天最迷惑的一次觀影。。。全程觀眾一直謎之笑場，分坐我兩邊的女士一直在看手機+自言自語，電影結(jié)束觀眾鼓掌還沒停就聽后面一哥們大吼三聲“有約炮的嗎”然后就跑了。。。離之大譜！
僅一個破敗院子里的四個人，怎么就能牽扯出這么大的格局？
國破山河在，城春草木深。 感時花濺淚，恨別鳥驚心。
【B-】我實在受不了當(dāng)時念臺詞的方式……
【資料館修復(fù)版】終于看了這部被捧為中國電影史神片的作品。果然有女性主義色彩。畫外音旁白不僅是女主角的心聲表達(dá)，更是站在一個全知的地位上。這在國產(chǎn)電影中極罕見。而對于這部只有五個演員的電影，居然也表達(dá)出四角戀的糾纏與家國衰破的大時代格局，實在厲害。只是覺得文戲和對手戲表演有些不自然
不知為何，想起了“寢室之春”。明明是燥熱、烤人的夏天，躲在開著空調(diào)的寢室里如同回到春天的感覺，寢室就像一堵圍墻，限制了對外界的渴望。而對內(nèi)，空調(diào)中的風(fēng)帶著嗖嗖的冷意吹拂著我，時間一長，體溫漸涼，在這種獨屬于空調(diào)房的靜謐、死寂還有期末復(fù)習(xí)病的騷擾。如同很多大學(xué)生一樣，“寢室之春”里的人總是悶悶不樂，滿腹牢騷，但卻又無從交流，只能選擇“獨白”的方式講述內(nèi)心掙扎。在這獨具中國特色的“寢室”關(guān)系中，是中國傳統(tǒng)家庭的遺留與規(guī)訓(xùn)，盡管人人心有不甘又極其敏感脆弱，但卻能如此親密的相處而相安無事。在這樣一種幾近凝滯、焦灼的氛圍中，直到一個神秘的人敲響了寢室的大門——阿姨來查寢了。