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1 ) 《小城之春》全解析
在看了很多的中外電影之后，我一直在思考一個(gè)問(wèn)題：像美國(guó)他們有“好萊塢式”的電影觀念，像歐洲他們的電影也有自己獨(dú)特的美學(xué)特征。而我們中國(guó)呢？我們是一個(gè)有著上下五千年文明的古國(guó)，我們的文化也一直以博大精深自居。然而我們的電影呢？我們看一下近些年來(lái)凡是在世界各大電影節(jié)獲獎(jiǎng)的中國(guó)影片，或多或少的都帶有一些后殖民主義的傾向，這些導(dǎo)演成了西方人的眼睛。他們的影片以及他們影片中的中國(guó)不是一個(gè)真實(shí)的中國(guó)，他們迎合了西方人的觀影趣味，失掉了民族文化的自我。然而怎樣去表現(xiàn)我們民族的文化，中國(guó)電影民族化的出路在那里？或許我們可以從《小城之春》中找到一些答案。這也是我為什么要寫(xiě)《小城之春》這部影片影評(píng)的原因之一。
一：從選材上看
1. 古老中國(guó)的灰色情緒
1948年的中國(guó)，剛剛從抗戰(zhàn)的艱苦中艱辛突圍，又進(jìn)入國(guó)共兩黨之大決戰(zhàn)前夜，那時(shí)的電影之都——上海，應(yīng)運(yùn)而生了為數(shù)不少的類似《一江春水向東流》那樣的史詩(shī)性巨片。戰(zhàn)爭(zhēng)給民眾生活帶來(lái)的巨大破壞，愛(ài)情、理想、家庭置于大動(dòng)蕩年代的不能圓滿，被導(dǎo)演渲染得淋漓盡致?！缎〕侵骸愤x擇的是一個(gè)不合適宜的戀愛(ài)故事，他關(guān)心的不僅僅是戀愛(ài)中的人，而是借助一個(gè)女人和兩個(gè)男人之間展開(kāi)的情欲戰(zhàn)爭(zhēng)，含蓄地傳達(dá)了他對(duì)外來(lái)文化與中國(guó)所面臨的問(wèn)題的思考。
在看這部影片的時(shí)候，影片里面的那種“古老中國(guó)的灰色情緒”（費(fèi)穆語(yǔ)）使我想起了巴金的《家》曹禺的《北京人》等作品。這部影片深入知識(shí)分子的心靈深處，塑造了必然要作為舊的封建社會(huì)的陪葬品的舊人戴禮言。處于新舊交困之中，在新思想與舊倫理斗爭(zhēng)中充滿矛盾和痛苦的知識(shí)分子如周玉紋和章志忱，無(wú)憂無(wú)慮沒(méi)有負(fù)累而有著較為光明前途的一代新人形象小妹戴秀。積累制分子的典型形象。由此，《小城之春》折射了二十世紀(jì)前半世紀(jì)的時(shí)代文化特征，表達(dá)了一種文化憂慮和文化反思的沉重主題沒(méi)透露了對(duì)顯示中國(guó)及其文化歷史命運(yùn)的深切關(guān)注以及繪制難去的困惑與迷茫。
費(fèi)穆是按蘇東坡《蝶戀花?花褪殘紅青杏小》詞意境和韻致構(gòu)思全片視聽(tīng)形象的。詞中寫(xiě)道，“花褪殘紅青杏小，子燕飛時(shí)，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無(wú)芳草。墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑聲不聞聲漸消，多情卻被無(wú)情惱?！痹~境中的哀怨感傷，黯淡悵惘，化為《小城之春》的淡墨山水小品，苦澀的茉莉香片。“色淡而隱然可見(jiàn)內(nèi)里顏色，味苦正如離亂年代坎坷人生”。費(fèi)穆拍片力求完美，速度一向較慢，而如此細(xì)致精美的《小城之春》只拍了三個(gè)月。費(fèi)穆帶著同病相憐的深切感受把它呈現(xiàn)在觀眾面前，幾達(dá)物我兩忘、得心應(yīng)手的澄明心境。而作品的氣韻，必將超越時(shí)間和空間的疆界。
2.頹廢的墻
1948年的中國(guó)，剛剛從抗戰(zhàn)的艱苦中艱辛突圍，又進(jìn)入國(guó)共兩黨之大決戰(zhàn)前夜。?！缎〕侵骸愤x擇的是一個(gè)三角戀的故事，顯然是不合時(shí)宜的。但是影片并沒(méi)有放棄當(dāng)時(shí)的時(shí)事，而是借助一個(gè)女人和兩個(gè)男人之間展開(kāi)的情欲戰(zhàn)爭(zhēng)，含蓄地傳達(dá)了他對(duì)外來(lái)文化與中國(guó)所面臨的問(wèn)題的思考。這里我們要談一下影片中“墻”的深刻寓意。
20世紀(jì)40年代末期的江南小城，經(jīng)歷了8年抗戰(zhàn)，每個(gè)人的世界幾乎都一派荒蕪。戴家大少爺戴禮言，更是在沉疴中無(wú)可奈何地消耗著生命殘余的能量。他每天起床后惟一要做的就是在廢墟上搬著幾塊殘磚，重建家園明擺著是不可能的事情，頂多也只能算是修修補(bǔ)補(bǔ)了。周玉紋總是在小城的城墻之上徘徊，她孤單的身影和無(wú)限開(kāi)闊的天空形成了鮮明的對(duì)照，而她期待的春天稍縱即逝，且永無(wú)來(lái)期。直到這個(gè)時(shí)候我們才發(fā)現(xiàn)費(fèi)穆先生眼里的小城，完全是一個(gè)抽象的小城!沒(méi)有街道，沒(méi)有店鋪，沒(méi)有醫(yī)院，甚至連鄰居都沒(méi)有。影片開(kāi)頭是在城墻上，結(jié)尾也是在城墻上?！俺菈Α笨梢哉f(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征。玉紋反復(fù)走在城墻上，與志忱兩次的約會(huì)都是在城墻上。城墻成為“小城”或者“小城”的表象。不僅如此，城墻在這里還成為某種藩籬的象征。如果說(shuō)傳統(tǒng)中國(guó)的形象是一堵城墻，那么在影片的主人公內(nèi)心深處還有一堵墻。由于玉紋和志忱始終未敢超越雷池。影片安守“發(fā)乎情止于禮”。
二：演員的表演
在《小城之春》中演員表演的節(jié)奏很慢，影片是通過(guò)緩慢的形體動(dòng)作來(lái)表意的，尤其是有時(shí)候通過(guò)對(duì)手的動(dòng)作的特寫(xiě)鏡頭運(yùn)用來(lái)表意，此外還通過(guò)節(jié)奏低抑，緩慢沉重，仿佛自言自語(yǔ)的獨(dú)白，來(lái)表現(xiàn)任務(wù)的心情狀態(tài)和情緒波動(dòng)。
“他是從火車站來(lái)的。他進(jìn)了城，我就沒(méi)想到他會(huì)來(lái)。他怎么知道我嫁在這里?”在周玉紋幽幽的敘述中，章志忱出現(xiàn)了。這個(gè)時(shí)候的玉紋并不在現(xiàn)場(chǎng)，惟一可以解釋的是這些都是她的想象，她后來(lái)聽(tīng)章志忱講述的，可她居然連細(xì)節(jié)都能“看”到：她甚至知道章志忱的腳踩到了她家門(mén)口的藥渣子!影片的視點(diǎn)是由周五紋對(duì)往事、對(duì)愛(ài)情的主觀記憶來(lái)完成的。但是，它又不像一些影片，周玉紋的畫(huà)外音并不企圖把我們帶回過(guò)去，而是一直引領(lǐng)著我們往下觀看?？疵\(yùn)怎樣捉弄這樣一個(gè)有情有意的女人。很多時(shí)候，周玉紋的畫(huà)外音會(huì)給人有兩個(gè)視點(diǎn)的錯(cuò)覺(jué)：一個(gè)是費(fèi)穆的，一個(gè)是周玉紋的。有時(shí)候這兩個(gè)視點(diǎn)又重合在了一起。在這里，時(shí)間或者說(shuō)記憶是可以由周玉紋根據(jù)自己的感受來(lái)任意組裝和改變的，她的畫(huà)外音有時(shí)是內(nèi)心對(duì)白，有時(shí)是交代情節(jié)，有時(shí)是抒發(fā)情緒，有時(shí)則讓你感到她正在與我們一起觀看這部電影。
費(fèi)穆為了能夠傳達(dá)出古老中國(guó)的灰色情緒，她將自己的戲曲電影的穿做經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用到電影實(shí)踐中去，飾演玉紋的女演員韋偉本身性格外向，是一個(gè)喜怒溢于言表的人。為了塑造有猶豫色彩的，內(nèi)心充滿矛盾的玉紋這個(gè)角色，費(fèi)穆讓韋偉學(xué)習(xí)京劇旦角的云步，從動(dòng)作的行駛中尋找表意的元素，使影片上玉紋向志忱的幾次走去，走來(lái)飽含意味。
三：從電影語(yǔ)言上看
1. 長(zhǎng)鏡頭和單鏡頭創(chuàng)造性應(yīng)用
在《小城之春》中，導(dǎo)演費(fèi)穆運(yùn)用了大量的長(zhǎng)鏡頭，呈現(xiàn)出一種具有中國(guó)美學(xué)特征的含蓄性。但是這種美學(xué)特征有區(qū)別于好萊塢，區(qū)別于蒙太奇，也區(qū)別于巴贊的長(zhǎng)鏡頭。他是一種獨(dú)特的“單鏡頭”模式。
單鏡頭是一種情緒的連貫，單鏡頭與單鏡頭是疊加不是因果邏輯。單鏡頭的詩(shī)境內(nèi)難往往和緩緩流動(dòng)的攝影，景深的處理，中全景對(duì)情境的經(jīng)營(yíng)甚至音樂(lè)，旁白聯(lián)系在一起。單鏡頭不同于美國(guó)電影里真實(shí)的幻覺(jué)營(yíng)造，亦有別于巴贊的“真實(shí)”，同時(shí)又不同于蘇聯(lián)蒙太奇理論對(duì)影響的割裂。它最核心的問(wèn)題是創(chuàng)造敘事的連貫性，制造現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)。
在影片中，當(dāng)章玉忱來(lái)到戴禮言家時(shí)，禮言讓仆人老黃去告知太太周玉紋。這場(chǎng)戲是最具代表性的費(fèi)穆的單鏡頭。想通的場(chǎng)景，大致相同的調(diào)度，老黃一連跑了三趟。影片疊化了三次。費(fèi)穆運(yùn)用疊化的方式保持了玉紋情緒的連貫性。細(xì)致的體現(xiàn)了玉紋的心緒波瀾。在這些單鏡頭中，飽含著導(dǎo)演在整部影片中追求的詩(shī)情心境。在單鏡頭的一詠三嘆的疊加重復(fù)中，這種意味愈加濃厚。
同時(shí)在影片中長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部飽含著豐富的人物調(diào)度。這些人物在導(dǎo)演的安排下恰當(dāng)?shù)陌讶宋镏g的那種微妙的關(guān)系傳達(dá)出來(lái)。戴秀給志忱唱“可愛(ài)的一朵玫瑰花”一場(chǎng)，費(fèi)穆用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭拍攝下來(lái)，氣氛濃郁，意蘊(yùn)深厚。周玉紋始終處于場(chǎng)面調(diào)度的中心，后景是戴秀和志忱，左后為止是床邊坐著的禮言，前景是給丈夫弄藥的玉紋，而她的眼神卻留意著志忱，志忱也不時(shí)的回頭望她，戴秀發(fā)現(xiàn)志忱走新又示意他。一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，導(dǎo)演用橫向移動(dòng)表現(xiàn)，戴禮言、周玉紋和沈志忱三人始終都沒(méi)有在同一個(gè)畫(huà)面中出現(xiàn)過(guò)，總有一個(gè)人在畫(huà)外，從而暗示出此時(shí)三人的微妙關(guān)系。這場(chǎng)戲，任務(wù)呢新復(fù)雜，目光交流頻繁，關(guān)系敏感，戲劇性強(qiáng)，通過(guò)一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的徐徐展示，別致含蓄，韻味無(wú)窮。
2．中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的滲入和發(fā)展
王國(guó)維曾經(jīng)在他的論著《人間詞話》中談到：詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。“境界”者，即“意境”，學(xué)界普遍認(rèn)為：意境是由若干形象構(gòu)成的形象體系，是以整體形象出現(xiàn)的文學(xué)形象的高級(jí)形態(tài)。費(fèi)穆本身的詩(shī)人氣質(zhì)使他對(duì)“意境”的營(yíng)造有著天然的創(chuàng)作力，也使得他與同時(shí)期的其他導(dǎo)演具有著鮮明的區(qū)別。在《小城之春》開(kāi)拍之初，費(fèi)穆將蘇東坡的《蝶戀花》引為本片的“心象藍(lán)圖”，使他的鏡頭語(yǔ)言具有了中國(guó)文化寫(xiě)意的一面，營(yíng)造出一種連綿不絕的古典意境，是導(dǎo)演想在戰(zhàn)爭(zhēng)年代中努力保持一種傳統(tǒng)的文雅。
同時(shí)，費(fèi)穆也在細(xì)節(jié)處理上精益求精，著力于將各種傳統(tǒng)美學(xué)的元素融入其中，比如在影片中怎樣表現(xiàn)玉紋和戴秀對(duì)志忱的情感，導(dǎo)演讓他們兩個(gè)人分別選用了蘭花和盆景送給了志忱，使古典文化中“借物言志”“借物寓情”巧妙介入常規(guī)敘事線索中。
3 敘事節(jié)奏的緩馳有度
對(duì)應(yīng)于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞的意境，費(fèi)穆刻意的將“韻律”的概念引入敘事節(jié)奏中，由于前人并沒(méi)有做過(guò)類似性的試驗(yàn)，《小城之春》在當(dāng)時(shí)不可謂不大膽而前衛(wèi)。本片的故事線索并不復(fù)雜，與《魂斷藍(lán)橋》相似；時(shí)間跨度也并不大，相仿文德斯的《德州巴黎》；卻時(shí)時(shí)讓人感覺(jué)其敘事節(jié)奏的緩慢，一種隱晦而灰暗的氣氛被營(yíng)造出來(lái)，使它明顯的區(qū)別與以上兩部影片，究其原因，正是“韻律”的融入使它具有別出新格的藝術(shù)價(jià)值。
三 .燈光照明和鏡頭的運(yùn)用
在燈光照明上，影片多使用暗淡的室內(nèi)光或者朦朧的月光，從而營(yíng)造出灰暗，朦朧的影調(diào)風(fēng)格。在鏡頭的運(yùn)用上，影片較多用全景和中全景鏡頭，特寫(xiě)鏡頭雖然有但不多。這種鏡頭的運(yùn)用，就如中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的表達(dá)方式，營(yíng)造一種畫(huà)卷的氣息，使整部影片的基調(diào)有一種中國(guó)戲曲般的柔美。
攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)是混滿而流暢的，一般使用較長(zhǎng)時(shí)間的搖鏡頭和移鏡頭。最為著名的如生日聚會(huì)那場(chǎng)戲，費(fèi)穆是把攝像機(jī)放在兩塊木板上由人來(lái)推拉。正如費(fèi)穆自己所言“這480英尺的鏡頭里有推有拉，可以說(shuō)盡了電影技巧應(yīng)有的能事。所以，通過(guò)行云流水班的攝影機(jī)運(yùn)把志忱，玉紋，禮言戴秀四個(gè)人之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，難言的苦衷和隱情都表現(xiàn)的淋漓盡致。
2 ) 小城之春：屬于東方的含蓄美
好波瀾不驚的一段往事啊，女主人公就這么娓娓道來(lái)，平靜地語(yǔ)氣下，將生活在小城的日子如畫(huà)卷般展現(xiàn)在我們眼前，有時(shí)候我也在想，也許我們以后的生活都是這般無(wú)聊平靜吧，波瀾不驚，每天重復(fù)著同樣的工作。走那些走了千百回的路，做那些日復(fù)一日年復(fù)一年的事，時(shí)間就這么從指間溜走，回過(guò)頭才發(fā)現(xiàn)日子一晃眼都過(guò)了這么久了。
女主人公周玉紋嫁的丈夫并不是她喜歡的人，所以在丈夫戴禮言生病后，她想著她喜歡的人，把照顧丈夫，照顧家庭當(dāng)成了一種責(zé)任，夫妻間彼此都了解，心照不宣的過(guò)著，日子沒(méi)有一點(diǎn)波瀾，直到章志誠(chéng)的出現(xiàn)，打破了小城的寧?kù)o。。。。。。。。。。
電影里，把初戀情人之間的愛(ài)，隱忍表現(xiàn)得恰到好處，夫妻間那種沒(méi)有愛(ài)，只有責(zé)任的相敬如賓卻又為彼此著想的內(nèi)心糾葛表現(xiàn)得特深刻。
總感覺(jué)咱們中國(guó)人太過(guò)壓抑，不敢面對(duì)最真實(shí)的自己，考慮的東西太多，鄰居的閑言碎語(yǔ)，個(gè)人的名聲，家庭的責(zé)任，就像一座座壓在心頭的大山，于是，欲望與愛(ài)，在重壓下崩潰，有的愛(ài)，只能埋藏心間。
盡管所有人都了解了，卻都心照不宣。
值得看下，反正影片也不長(zhǎng)。
3 ) 小城之中國(guó)傳統(tǒng)文化
影片中孤寞蕭瑟的小城、殘破頹敗的家園、雜草蔓生的蜿蜒小道，讓人“觸目愁腸斷”。而三角戀情中一對(duì)男女“發(fā)乎情止乎禮”的含蓄蘊(yùn)藉，輔以徐緩的節(jié)奏，低沉的情調(diào)，看起來(lái)凄凄慘慘戚戚，卻閃爍著頹靡之美。 特定歷史環(huán)境中，一幅關(guān)照人們的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)和文化心里結(jié)構(gòu)的灰色畫(huà)卷。
故事雖然采用的情節(jié)劇的敘事模式，敘說(shuō)方法卻源自中國(guó)古典文化傳統(tǒng)。靜當(dāng)?shù)娜宋锟坍?huà)、恰到好處的情緒渲染和環(huán)境氣氛營(yíng)造，有著十足的中國(guó)古典美學(xué)寫(xiě)意風(fēng)韻。
4 ) 70年后，依然沒(méi)有華語(yǔ)電影能夠超越《小城之春》
下為修改版，發(fā)于2018年6月12日澎湃新聞“有戲”。
費(fèi)穆1948年拍竣于歷史拐點(diǎn)的《小城之春》，春雖至情料峭，夾在《一江春水向東流》《八千里路云和月》《萬(wàn)家燈火》《烏鴉與麻雀》等合乎國(guó)情順應(yīng)民意的電影之間，上映之后偶有欣賞者稱贊它的“美麗的風(fēng)格”“人事的凄愴”，多數(shù)評(píng)論認(rèn)為“缺乏思想”“空洞無(wú)聊”，以不合時(shí)宜的寂寥躲進(jìn)角落，一藏30余年。
上世紀(jì)80年代初期，香港電影評(píng)論協(xié)會(huì)及已故知名文化學(xué)者黃愛(ài)玲等機(jī)構(gòu)和個(gè)人的推動(dòng)下，《小城之春》表面的落塵被輕輕擦拭，率先在香港被品鑒出逾越時(shí)代的況味。其后，影片頹敗的畫(huà)面、灰色的基調(diào)、壓抑的情緒以及先鋒的語(yǔ)言，打動(dòng)兩岸三地華語(yǔ)電影圈甚或世界影壇。
2005年，中國(guó)電影百年誕辰之時(shí)，香港電影金像獎(jiǎng)將《小城之春》評(píng)為百年百大華語(yǔ)電影第一名。作為導(dǎo)演的費(fèi)穆，被認(rèn)為是最大功臣。此份后輩追授費(fèi)穆的榮譽(yù)，時(shí)至今日在眾多影迷心中依然實(shí)至名歸。
盡管6年之后臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)邀請(qǐng)122位資深電影人評(píng)出的百部華語(yǔ)片，《小城之春》被《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》《童年往事》《阿飛正傳》超過(guò)名列第五，但從根植中國(guó)傳統(tǒng)、傳承文化根脈的成效來(lái)看，獨(dú)樹(shù)一幟的影片的江湖地位相當(dāng)牢靠。而殘破小城里腳步或踟躕或迂回的女主角玉紋，更成為其時(shí)無(wú)所適從的費(fèi)穆所代表的中國(guó)知識(shí)分子的心境代言。
因緣際會(huì)促就的曠世經(jīng)典
1948年初，費(fèi)穆所在的上海文華影業(yè)公司鑒于籌拍的電影《好夫妻》遲遲不能完工，開(kāi)支很大，計(jì)劃速戰(zhàn)速?zèng)Q拍攝一部低成本的新電影，先行上映減輕運(yùn)營(yíng)壓力，《好夫妻》編劇之一李天濟(jì)在曹禺提議、鼓勵(lì)下寫(xiě)就的《苦》的劇本，因?yàn)橹挥辛巧覉?chǎng)景較少被挑中。黃佐臨、?；〉任娜A公司的其他導(dǎo)演都對(duì)劇本不感興趣，費(fèi)穆一口答應(yīng)下來(lái)。
時(shí)間緊任務(wù)重，對(duì)綽號(hào)“慢車?yán)腺M(fèi)”的費(fèi)穆看似構(gòu)成極大考驗(yàn)，但他其實(shí)一切胸有成竹。
電影開(kāi)拍前，費(fèi)穆與李天濟(jì)一起花費(fèi)時(shí)間，在不傷害劇本結(jié)構(gòu)、保留重點(diǎn)戲份的前提下，重新梳理人物關(guān)系、減少場(chǎng)景的變換次數(shù)，并把劇本定名為《小城之春》。妻子周玉紋、丈夫戴禮言、小妹戴秀、仆人老黃的人物設(shè)置保持不變，禮言的朋友、玉紋的舊情人章志忱與老中醫(yī)的角色，合二為一。志忱與戴秀的感情戲份被刪除兩三場(chǎng)，他與玉紋的情感糾葛則被放在更為集中的場(chǎng)景中展現(xiàn)。
據(jù)李天濟(jì)追憶費(fèi)穆的文章，就劇本如何改動(dòng)，費(fèi)穆與他共有三次別無(wú)外人在場(chǎng)的私密談話，每次費(fèi)穆皆是有商有量，要求嚴(yán)格又平等相待，諄諄教導(dǎo)卻不落痕跡，大導(dǎo)演對(duì)小編劇發(fā)自內(nèi)心的尊重，讓李天濟(jì)多年之后回憶，仍然歷歷在目心懷感激。而兩人首次面聊，費(fèi)穆能從字里行間讀出劇本的寫(xiě)作受到蘇軾《蝶戀花》的影響，更讓李天濟(jì)吃驚不已，知道他的劇本找到了真正的知音。
雖然影片的大致模樣已在腦海形成，費(fèi)穆的現(xiàn)場(chǎng)工作方式卻不死板。玉紋飾演者韋偉曾在接受黃愛(ài)玲的訪問(wèn)時(shí)提及，玉紋與志忱游罷城墻回家途中的戲份，跑向他們身后的一只雞并非刻意安排，而是偶然進(jìn)入鏡頭。費(fèi)穆看完樣片覺(jué)得效果不錯(cuò)，保留了神來(lái)之筆。
從籌備到殺青，《小城之春》用時(shí)僅四個(gè)月，卻無(wú)損費(fèi)穆一貫的藝術(shù)品質(zhì)。
妻子的視角與丈夫的目光
《小城之春》拍攝外景地選在上海西南方向的江南魚(yú)米之鄉(xiāng)松江。松江古老的城墻和舊式的房屋經(jīng)過(guò)連年戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞，斷壁殘?jiān)安蓦s生，恰當(dāng)構(gòu)建費(fèi)穆想要的封閉而沉寂的天地。活于其間的傷春少婦走走停停，每天例行公事般過(guò)著買(mǎi)菜抓藥、城墻踱步、三言兩語(yǔ)打發(fā)丈夫、悶不做聲獨(dú)自繡花的生活，任憑日子一日日地來(lái)，又一日日地去，以內(nèi)心的波瀾抵抗周遭的啞然。
影片伊始，玉紋的畫(huà)外旁白響起之前，鏡頭旋轉(zhuǎn)掃描小城景色，城頭出現(xiàn)的小小人影，推進(jìn)正是玉紋。隨后觀眾跟隨她的視線，看到三個(gè)人的背影，她正目送戴秀和老黃送志忱離開(kāi)。電影借玉紋的內(nèi)心獨(dú)白展開(kāi)的敘事，原是她作為當(dāng)事人，講述親身經(jīng)歷的“小城故事”。
玉紋的獨(dú)白用時(shí)而主觀時(shí)而旁觀的全知視角，將對(duì)過(guò)去的記敘、當(dāng)下的描述、未來(lái)的預(yù)敘含混（“他進(jìn)了城，我就沒(méi)想到他會(huì)來(lái)，他怎么知道我嫁到了這里”、“他，他們站定了等我”、“誰(shuí)知道會(huì)有一個(gè)人來(lái)”），觀眾得以多層次窺見(jiàn)她心緒的起伏與蕪雜。而第一人稱的敘述中夾帶的第三人稱指代對(duì)象的更迭（志忱到來(lái)之前，“他”指的是禮言），更把玉紋從對(duì)丈夫恪守婦道到與情人舊情復(fù)燃的過(guò)程袒露無(wú)疑，橫空插進(jìn)來(lái)的那句第二人稱的“你為什么要來(lái)，你何必要來(lái)，叫我如何見(jiàn)你”，則是心如死灰與心潮澎湃的分水嶺。
大閃回結(jié)構(gòu)的劇情雖然是從玉紋的角度出發(fā)，諸多畫(huà)面的水平高度卻反映出鏡頭的視點(diǎn)來(lái)自禮言。有他及無(wú)他出現(xiàn)的畫(huà)面，鏡頭高度分別是一個(gè)普通身高的人坐定后目光的平視與微仰，毋庸置疑由禮言通?；蜃诖采匣蛱稍谝紊蠜Q定。
禮言略帶自卑的目光，與玉紋的聲音構(gòu)成敘事的矛盾，某種程度上甚至將她的行為束縛，暗示她與志忱的余情未了，只能是首插曲。三人之間曾經(jīng)平衡的情感關(guān)系，跌蕩過(guò)后將循著倫理的指引，達(dá)成新的平衡。
電影風(fēng)格高度融匯個(gè)人氣質(zhì)
朋友妻終究不能欺，哪怕她是初戀情人。志忱與玉紋的“發(fā)乎情止于禮”，并非說(shuō)明費(fèi)穆道德上的滯后，而是彰顯他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值與秩序的最大敬意。
1906年出生于封建大家庭的費(fèi)穆，成長(zhǎng)環(huán)境保守而嚴(yán)格。他在少年時(shí)代飽讀圣賢之書(shū)，耳濡目染母親執(zhí)迷地方戲曲與民間說(shuō)唱，對(duì)以詩(shī)詞、京戲、國(guó)畫(huà)為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文藝樣式異常偏愛(ài)并有深厚研究。同時(shí)，法文高等學(xué)堂的求學(xué)經(jīng)歷又為他打開(kāi)通往西方文化的大門(mén)。他除了中文根基深厚，還精通英語(yǔ)、法語(yǔ)等語(yǔ)言。學(xué)貫中西的學(xué)識(shí)之外，作為家中長(zhǎng)子的費(fèi)穆修養(yǎng)上亦無(wú)瑕疵，是三個(gè)弟弟的榜樣。他一生孝敬父母、厚待朋友，建立“父母之命媒妁之言”締結(jié)的婚姻家庭后，始終忠貞妻子、疼愛(ài)子女。
費(fèi)穆對(duì)父母唯有的叛逆，是放棄安穩(wěn)的文書(shū)工作投身電影行業(yè)。但在看過(guò)他早期的幾部影片后，母親認(rèn)為他的電影與個(gè)人氣質(zhì)融為一體，便不再勸他改行。而這也正是今天回看，電影之于他的意義。
某些層面，費(fèi)穆是把從西方舶來(lái)的這一現(xiàn)代藝術(shù)門(mén)類，當(dāng)作托物言志、借物喻理，溫和傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化的載體。他被譽(yù)為“詩(shī)人導(dǎo)演”，不單是指電影風(fēng)格的雋永，更說(shuō)出他的拍片思維，與中國(guó)古代詩(shī)人、文人的寫(xiě)作方式一脈相承。這是他與同時(shí)代同行的區(qū)別所在，也是后“文化斷層”時(shí)代的導(dǎo)演們無(wú)法追趕的根本原因。
他借《天倫》《孔夫子》等說(shuō)出五四新文化運(yùn)動(dòng)猛烈抨擊的儒家文化的“中正平和”，在變亂的時(shí)代并非全無(wú)意義；用《斬經(jīng)堂》《生死恨》等記錄周信芳、梅蘭芳等京劇藝術(shù)大師的表演，中國(guó)戲曲昔日的璀璨得以被后人直觀了解；拿《狼山喋血記》中村民怕狼打狼的寓言故事，喚起國(guó)人對(duì)時(shí)局環(huán)境的清醒認(rèn)知。
換言說(shuō)，費(fèi)穆一直在用既具前瞻性又有憂患意識(shí)的獨(dú)特影像，書(shū)寫(xiě)他對(duì)民族文化發(fā)自肺腑的熱愛(ài)。而他的這份與眾不同，早在聯(lián)華影業(yè)公司1937年攝制的集錦片《聯(lián)華交響曲》已體現(xiàn)得淋漓盡致。
影片由費(fèi)穆、孫瑜、沈浮、蔡楚生等分別執(zhí)導(dǎo)的八則短片組成，雖均圍繞民眾的抗日情緒或底層水深火熱的生活展開(kāi)敘事，但唯獨(dú)費(fèi)穆的《春閨斷夢(mèng)》不對(duì)現(xiàn)況實(shí)寫(xiě)，而是采用默片形式，以同床共眠的兩名女性三段彼此關(guān)聯(lián)的噩夢(mèng)，帶出國(guó)民情緒的郁結(jié)與抗?fàn)?，極富表現(xiàn)主義色彩。兩人做夢(mèng)時(shí)面部肌肉的抽動(dòng)，夢(mèng)中的秋海棠葉子、頭上長(zhǎng)角的惡魔、熊熊燃燒的烈火等，均成為情緒的外化象征物。平行蒙太奇交代的軍人在戰(zhàn)場(chǎng)上的抵抗，則是古典詩(shī)歌比興手法的拿來(lái)。
這種用中國(guó)古代文學(xué)的創(chuàng)作手法豐富電影語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)，在《小城之春》里結(jié)出值得一再品味的碩果，并從文學(xué)擴(kuò)延至國(guó)畫(huà)、戲曲等藝術(shù)領(lǐng)域。
時(shí)代語(yǔ)境下的精神寄予
“一種無(wú)可奈何的心情，在這破敗空虛的城墻上”，“像是喝醉，像是做夢(mèng)，這時(shí)候，月亮升的高高的，微微有點(diǎn)風(fēng)”。《小城之春》里玉紋的畫(huà)外音，多次說(shuō)出她的寓情于景。而自然景致的入畫(huà)方式，則是對(duì)中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意的借鑒。開(kāi)場(chǎng)鏡頭鋪展出的城墻、小道、流水、春枝，是春的寂寞也是人的悶苦。玉紋送給志忱的那盆蘭花，屬試探與觀望的象征。
京劇旦角的水袖、云步技法，也被費(fèi)穆用于玉紋幾次去找志忱時(shí)的腳步變化，從步履徘徊到碎步慢行再到疾步向前，配合她著裝、飾物的逐漸精致，直指她的心境改變。謝鐵驪1963年拍攝的《早春二月》，也用自然環(huán)境映襯男女主人公的心情，并數(shù)度特寫(xiě)他們或急或緩的腳步，可是使用效果，遠(yuǎn)不如費(fèi)穆的幾筆來(lái)得有神有韻。
中國(guó)文化講究兼容并蓄，費(fèi)穆從古典詩(shī)詞、國(guó)畫(huà)戲曲中汲取營(yíng)養(yǎng)之外，也從他從事多年，同樣由西方而來(lái)的新劇，話劇藝術(shù)中找尋靈感。從電影語(yǔ)言看待玉紋的獨(dú)白，是攝影機(jī)指向角色的內(nèi)心，把她的內(nèi)在情緒外化于銀幕，似乎正與觀眾“對(duì)視”交流，而面對(duì)面說(shuō)出心靈的秘密，正是話劇獨(dú)有的魅力。伯格曼1953年執(zhí)導(dǎo)的《不良少女莫妮卡》，莫妮卡的視線慢慢轉(zhuǎn)向鏡頭，與觀眾發(fā)生10余秒的對(duì)視，被影迷津津樂(lè)道稱是影史的首次，但其實(shí)相似的功用在《小城之春》里已有，而且費(fèi)穆用的是聲音。
影片行至尾聲，眼見(jiàn)著長(zhǎng)衫一副病態(tài)的丈夫的自殺，曾對(duì)穿西裝意氣風(fēng)發(fā)的情人說(shuō)出“除非，他死了”的玉紋，轉(zhuǎn)向情人發(fā)出“你得救他，謝謝”（一度指向志忱的“他”指回禮言）的求助，更是借經(jīng)歷烈焰奔突的玉紋心態(tài)的回復(fù)，道出費(fèi)穆對(duì)遭受西方新思潮沖撞的中國(guó)文化的態(tài)度。玉紋沒(méi)有選擇出走，而是等待禮言顫顫巍巍爬上城頭，兩人一起目送志忱離開(kāi)，體現(xiàn)當(dāng)時(shí)處于歷史關(guān)隘的費(fèi)穆等中國(guó)知識(shí)分子，對(duì)故土家園的一份難以割舍。
大概正因費(fèi)穆的精神困惑與希冀舒展離不開(kāi)時(shí)代語(yǔ)境，田壯壯2002年對(duì)《小城之春》的致敬翻拍，成為畫(huà)皮難畫(huà)骨之作。田壯壯版《小城之春》隱去貫穿全片的玉紋的畫(huà)外音，畫(huà)面調(diào)為彩色，并把空間延展。除了原片中的五個(gè)人，小城里還有諸多和戴秀一樣充滿朝氣的年輕人，他們可以借助伸向遠(yuǎn)方的鐵路，隨時(shí)說(shuō)走就走，與外面的世界發(fā)生聯(lián)接。費(fèi)穆鏡頭語(yǔ)言的豐富多義，消失殆盡。
可嘆的是，費(fèi)穆次年因?yàn)榉N種原因無(wú)奈出走香港。他滿心希望盡快返回大陸，卻于1951年病逝香江。他的家國(guó)情懷，再也無(wú)法借由電影寄予。
5 ) 重看，一些梳理。
重看，一些梳理，不是評(píng)論。
1.四人關(guān)系：丈夫禮言，妻子玉紋，丈夫妹妹戴秀，好友志忱。禮言患病，玉紋和禮言生活寡淡乏味，志忱和玉紋是舊日情人，健康又有魅力，志忱到來(lái)打破了他們乏味的生活，志忱和玉紋有舊情復(fù)燃之勢(shì)，禮言想撮合志忱和他妹妹，最后卻在接觸中發(fā)現(xiàn)妻子和他的曖昧關(guān)系。兄妹是有性格差異的，哥哥內(nèi)向寡言，妹妹外向開(kāi)放；從諸多的對(duì)話場(chǎng)景中看出，夫妻之間頗為生分；玉紋和志忱兩人的情感“拉扯”也是頗值得玩味和研究，剛見(jiàn)面時(shí)他們的舉止談吐是拘謹(jǐn)?shù)?，通過(guò)慢慢接觸和交流，他們有了舊情復(fù)燃的苗頭，玉紋的念頭更強(qiáng)一些，因?yàn)樗环ξ兜纳詈蜔o(wú)聊的小鎮(zhèn)環(huán)境壓抑的太久了，丈夫又患病，這是生理和心理的雙重壓抑。到影片的后半部分，玉紋和志忱仍然糾結(jié)于他們的做法是否正確，符合道德。這樣的差異特征讓四人的關(guān)系在情感的碰撞上擁有了較強(qiáng)的張力。
2.畫(huà)外音使用，妻子玉紋的畫(huà)外音是本片重要的敘事元素，舒緩、憂愁的語(yǔ)氣透露著她內(nèi)心的焦慮和糾結(jié)。
3.這個(gè)時(shí)期的中國(guó)電影似乎有著相同的主題，即描述夫婦之間的關(guān)系（如?；?dǎo)演張愛(ài)玲編劇的《太太萬(wàn)歲》），或者是講述女性的苦難和心理掙扎的故事（如黃佐臨導(dǎo)演的《夜店》）。而費(fèi)穆的這部電影在女性心理和情感狀態(tài)的刻畫(huà)和技巧的使用上是相當(dāng)出挑的一部，而且，它的政治性也沒(méi)有同時(shí)期的電影那么強(qiáng)烈。
4.說(shuō)到技巧，本片的運(yùn)鏡是相當(dāng)流暢自如的，雖然人物較少，走動(dòng)也比較簡(jiǎn)單，但攝影機(jī)在恰當(dāng)?shù)牡胤綋u動(dòng)或者推拉都明確地暗示著人物的想法，沒(méi)有刻意的痕跡。還有光影的運(yùn)用，雖不及當(dāng)時(shí)的世界一流電影，但在國(guó)內(nèi)已屬于比較先進(jìn)和先鋒的嘗試。
5.除了玉紋的畫(huà)外音，本片的對(duì)白和臺(tái)詞較少，費(fèi)穆可能試圖給觀眾留出足夠的自我解讀空間，同時(shí)，本片細(xì)節(jié)也很多（如盆景），劇作雖單一簡(jiǎn)單，但細(xì)節(jié)作了一些補(bǔ)充。
6.本片最值得稱道的是景深運(yùn)用，給我留下深刻印象的幾乎都是揭示著四人關(guān)系的鏡頭。比如，在志忱剛住在禮言家時(shí)，有一場(chǎng)妹妹見(jiàn)志忱的戲，費(fèi)穆用一個(gè)鏡頭簡(jiǎn)潔利落地說(shuō)清楚了四人關(guān)系：妹妹站在后景處愉快地看著志忱唱歌，志忱也在后景處看著她，但時(shí)不時(shí)會(huì)回頭望向前景處的玉紋，玉紋為禮言準(zhǔn)備藥，左移，玉紋給禮言拿藥，此時(shí)只有夫婦二人，右移，鏡頭里再次只有前后景的三人，志忱心不在焉，妹妹繼續(xù)看著他唱歌，玉紋也低頭，攝影機(jī)再動(dòng)掃過(guò)四人，在這個(gè)一鏡到底的場(chǎng)景里，四人的關(guān)系，情感狀態(tài)和憂愁的思緒被很好地體現(xiàn)出來(lái)。類似的場(chǎng)景在后面的部分還有兩三場(chǎng)，在喝酒那場(chǎng)里，還給了玉紋特寫(xiě)，全片只有這里用了近景，鏡頭里玉紋是哀傷的，是被壓抑的。費(fèi)穆善于用這樣的鏡頭調(diào)度配合舒緩的節(jié)奏講好他的故事。
7.演員的表演偏向舞臺(tái)劇式，這是全片情感進(jìn)入最大的阻礙，也是本片比較遺憾的地方。
6 ) 小城之春
小城是如此地豐富，以至我們可以看出那個(gè)時(shí)代的氣質(zhì)，從頭到尾，完整而傷感，平靜卻又是充滿了折磨。小城又是如此地乏味，破舊的城墻，殘敗的古宅，多病的丈夫，老弱的仆人，五個(gè)人的狹小空間，滿眼盡是些頹敗的事物。
“影片并不能解答那些近乎玄妙的人生問(wèn)題，只是拾起一些人生的斷片，素描地為人生畫(huà)一個(gè)輪廓”。費(fèi)穆拍《人生》時(shí)這樣說(shuō)道。
玉紋的世界是一潭死水，志忱的到來(lái)掀起了一陣微瀾，在層層漣漪過(guò)后，還是無(wú)可奈何地歸復(fù)了平靜。首尾循環(huán)的結(jié)構(gòu)有力地控制住了時(shí)間，旁白的語(yǔ)調(diào)成了表面平靜的象征。《小城之春》是樸素而又神秘的，它所體現(xiàn)出的中國(guó)古典情懷飽滿而又豐溢。費(fèi)穆曾說(shuō)電影重要的是空氣，無(wú)奈就是《小城之春》里的空氣，它無(wú)所不在，彌漫開(kāi)來(lái)變成一種叫做傷逝的東西。傷逝是一種面向永恒的東西，也是一種漸漸稀薄的東西，象一條失去源頭的小溪，它不再活潑，期待復(fù)活不是它的屬性，寂滅才是的必由之路。
接下來(lái)再寫(xiě)點(diǎn)什么？寫(xiě)玉紋禮言志忱之間的逐步展開(kāi)的微妙思緒？寫(xiě)看似隨意卻又余韻無(wú)窮的構(gòu)圖畫(huà)面？寫(xiě)內(nèi)部時(shí)空與外部時(shí)空的分離契合？還是寫(xiě)夜談、醉酒、服藥這幾出戲？其實(shí)這都是不需要的，真正的電影是一個(gè)完整，不必也不能枝節(jié)地多說(shuō)什么，思其概要回味幾分也就夠了。如俞平伯所言：不能名言，惟有贊嘆；贊嘆不出，惟有喜歡。
當(dāng)年《小城之春》公映后，褒貶不一。興趣所至，找來(lái)幾篇翻了翻，別的看過(guò)也就忘了，但有句批評(píng)的話，是一直記得，那位作者指責(zé)影片是“根本忘了時(shí)代”。著實(shí)有趣，這句本意在貶的話卻是對(duì)《小城之春》的完滿評(píng)價(jià)。
作為外來(lái)者的志忱更新了時(shí)空秩序：其出場(chǎng)方式對(duì)禮言來(lái)說(shuō)是空間上的越界（“跳進(jìn)了花園的墻”），也使玉紋對(duì)時(shí)間的感知從無(wú)望的重復(fù)轉(zhuǎn)變?yōu)榫€性計(jì)數(shù)的時(shí)日，以“跟著抗戰(zhàn)跑”來(lái)逆轉(zhuǎn)老宅內(nèi)凝滯的、創(chuàng)傷的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶。醫(yī)生悖論般成為病人自殺的肇因，卻由此激活其能量，并為舊的關(guān)系帶來(lái)新的轉(zhuǎn)機(jī)。
并沒(méi)有造成太多的觸動(dòng)~~
中國(guó)現(xiàn)代電影前驅(qū)，中國(guó)古典詩(shī)畫(huà)藝術(shù)：詩(shī)的比興，蘇軾蝶戀花，畫(huà)的虛實(shí)，散淡簡(jiǎn)約；非情節(jié)化詩(shī)情敘事，人物心理流變而非事件貫穿衍生情節(jié)，內(nèi)在戲劇性，環(huán)境寫(xiě)意化，旁白敘事視角，中國(guó)第一部全片系統(tǒng)運(yùn)用景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭段落、運(yùn)動(dòng)攝影及音響蒙太奇的影片。費(fèi)穆空氣學(xué)說(shuō)
【影視文學(xué)課】窸窸窣窣的暗流，潛在身體里卻無(wú)法排解
全片聲畫(huà)疊用！堪比格里耶和杜拉斯！真是不朽的偉大作品！神乎其技的長(zhǎng)鏡頭！
民國(guó)破小城在，小城春草木深，長(zhǎng)鏡接荒城，斷井頹垣誰(shuí)家院。他說(shuō)他有肺病，我想他是神經(jīng)病。死水微瀾，在那遙遠(yuǎn)的地方。吃了早飯，撒個(gè)謊，到城頭上去找我。如花美眷，似水流年，姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與小城之春。
戴錦華：1997年我在法國(guó)主持中國(guó)電影之夜，放完《小城之春》后，法國(guó)記者水泄不通把我圍在中間，只問(wèn)一句話：“制作年份你們搞錯(cuò)了嗎？”我就直接回答他們：“對(duì)，這時(shí)候中國(guó)已經(jīng)出現(xiàn)了所有你們引以為傲的新浪潮電影語(yǔ)言。”他們就閉嘴了。
《小城之春》幽怨之春，國(guó)破山河殘桓瓦礫，阻不了一城柯枝碧葉，花影斑駁芳草萋萋，你儂我儂，發(fā)乎情而止乎禮，欲拒還迎?！把刂菈ψ呔陀凶卟煌甑穆?，往城外一看，用眼睛使勁往遠(yuǎn)處看，就知道天地不是那么小”。健康和美的甜蜜生活，也許“在那遙遠(yuǎn)的地方”、“可愛(ài)的一朵玫瑰花”的歌吹里。
1.透著靜靜淺淡的憂愁哀思（濃郁悲劇預(yù)見(jiàn)的外現(xiàn)） 2.文學(xué)化但和時(shí)代合拍的臺(tái)詞 3.一個(gè)脆弱無(wú)助、精神上尚未長(zhǎng)大成人的女性 4.一個(gè)舊時(shí)代、沒(méi)落自怨自艾的小家庭 5.一個(gè)外來(lái)的\舊日的情感回憶，在死水中投射出了些微反射陽(yáng)光的浪花 / 在資料館重看，修復(fù)版更加完整展現(xiàn)了本片完美無(wú)缺。
封閉的空間、精減到極致的人物、流水一樣的節(jié)奏、視角、聲響，將人心的壓抑與荒涼刻畫(huà)得入木三分。故事發(fā)生了，變化了，卻不忍講下去，留下一個(gè)欲說(shuō)還休的結(jié)局待人猜想，沉默啊沉默，春天來(lái)了，城頭的每塊磚瓦都忍不住哭喊。
本片曾被不少人譽(yù)為中國(guó)影史第一，因此命運(yùn)好似西方影史第一的《公民凱恩》，兩者在問(wèn)世當(dāng)初都票房慘淡，口碑不佳，但是隨著時(shí)間的推移逐漸散發(fā)光芒，登堂入室，彪炳史冊(cè)。費(fèi)穆作為文人拍出這樣的詩(shī)意電影確實(shí)令人贊嘆，早在72年前中國(guó)就已經(jīng)用西方尚未發(fā)軔的新浪潮電影語(yǔ)言講述婚內(nèi)精神出軌及性壓抑的故事，之后也滋養(yǎng)了如王家衛(wèi)等名導(dǎo)，這也才有了經(jīng)典作品《花樣年華》。這種超越時(shí)空的傳承與影響總是讓人心旌搖曳，雖然現(xiàn)在看起來(lái)角色的表演帶有一種舞臺(tái)話劇感，臺(tái)詞如同siri的人工智能語(yǔ)音一般機(jī)器呆板，卻也透著一股特有的年代質(zhì)感，城頭上的一段表演其實(shí)非常自然，屋內(nèi)的一些長(zhǎng)鏡頭所展現(xiàn)的曖昧氛圍也極為高級(jí)。如今我們應(yīng)該更加包容，同左翼電影一樣，都是中國(guó)影史的佳作。女主韋偉依然還在世，98歲高齡了，簡(jiǎn)直是中國(guó)電影的活化石。
女主角砸開(kāi)門(mén)中間的小窗口，男主角急忙沖進(jìn)去卻不巧弄傷了她的手。從里到外，再由外到里的愛(ài)的攻防戰(zhàn)。門(mén)的破裂是對(duì)倫理逾越的同時(shí)，從砸破的小窗口投射進(jìn)來(lái)的圓月的光亮，巧妙表現(xiàn)女主臉部情緒細(xì)微變化。而為什么是手，是因?yàn)閺氖贾两K手是他們互相最密集的身體接觸部位。配音，日常的聲音被隔斷。
7/10。費(fèi)穆從舞臺(tái)中汲取了形體和言語(yǔ)的表現(xiàn)手法，女主角游離于主客觀之間的旁白仿佛在敘述過(guò)去的故事，并借用道具外化角色內(nèi)在，譬如開(kāi)窗開(kāi)門(mén)的欲拒欲迎、燈關(guān)掉又開(kāi)的性釋放、時(shí)而絞動(dòng)時(shí)而掩面的紗巾，但由于鏡頭和表演的僵硬停頓、復(fù)讀機(jī)械的旁白，根本不足以表達(dá)情感的復(fù)雜波瀾，使影片流于沉悶頹廢，好幾處情感爆發(fā)（玉紋借著燭光對(duì)志忱哭泣、手錘門(mén)玻璃的碎裂），都因?yàn)榕鹘撬瓶匏菩Φ谋砬楫a(chǎn)生了錯(cuò)位的喜劇感。不斷走位的景別變化和鏡頭的搖曳相當(dāng)有意境，志忱與玉紋私會(huì)歸去的小道上，身影越靠越近，兩人站住，挽著胳膊面對(duì)面交流后玉紋掙脫手跑開(kāi)，志忱緊追，利用遠(yuǎn)景讓觀眾更關(guān)注動(dòng)作的親密，而戴秀提高歌聲來(lái)吸引志忱的注意力那場(chǎng)戲，鏡頭左右搖曳刻畫(huà)四人的曖昧關(guān)系，并暗示玉紋在責(zé)任和自由中左右為難，但這些手法也是由于舞臺(tái)空間的限制。
女主角的腿很美；四個(gè)人的糾結(jié)感情，沒(méi)有贏家；對(duì)那個(gè)時(shí)代念臺(tái)詞的方式有點(diǎn)不太適應(yīng)；章志忱有一句臺(tái)詞：“怎么辦？你讓我怎么辦？”——這是我最討厭聽(tīng)到男人說(shuō)的一句話，沒(méi)有之一。
我不想說(shuō)電影，但這確實(shí)是我在小西天最迷惑的一次觀影。。。全程觀眾一直謎之笑場(chǎng)，分坐我兩邊的女士一直在看手機(jī)+自言自語(yǔ)，電影結(jié)束觀眾鼓掌還沒(méi)停就聽(tīng)后面一哥們大吼三聲“有約炮的嗎”然后就跑了。。。離之大譜！
僅一個(gè)破敗院子里的四個(gè)人，怎么就能牽扯出這么大的格局？
國(guó)破山河在，城春草木深。 感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。
【B-】我實(shí)在受不了當(dāng)時(shí)念臺(tái)詞的方式……
【資料館修復(fù)版】終于看了這部被捧為中國(guó)電影史神片的作品。果然有女性主義色彩。畫(huà)外音旁白不僅是女主角的心聲表達(dá)，更是站在一個(gè)全知的地位上。這在國(guó)產(chǎn)電影中極罕見(jiàn)。而對(duì)于這部只有五個(gè)演員的電影，居然也表達(dá)出四角戀的糾纏與家國(guó)衰破的大時(shí)代格局，實(shí)在厲害。只是覺(jué)得文戲和對(duì)手戲表演有些不自然
不知為何，想起了“寢室之春”。明明是燥熱、烤人的夏天，躲在開(kāi)著空調(diào)的寢室里如同回到春天的感覺(jué)，寢室就像一堵圍墻，限制了對(duì)外界的渴望。而對(duì)內(nèi)，空調(diào)中的風(fēng)帶著嗖嗖的冷意吹拂著我，時(shí)間一長(zhǎng)，體溫漸涼，在這種獨(dú)屬于空調(diào)房的靜謐、死寂還有期末復(fù)習(xí)病的騷擾。如同很多大學(xué)生一樣，“寢室之春”里的人總是悶悶不樂(lè)，滿腹牢騷，但卻又無(wú)從交流，只能選擇“獨(dú)白”的方式講述內(nèi)心掙扎。在這獨(dú)具中國(guó)特色的“寢室”關(guān)系中，是中國(guó)傳統(tǒng)家庭的遺留與規(guī)訓(xùn)，盡管人人心有不甘又極其敏感脆弱，但卻能如此親密的相處而相安無(wú)事。在這樣一種幾近凝滯、焦灼的氛圍中，直到一個(gè)神秘的人敲響了寢室的大門(mén)——阿姨來(lái)查寢了。