01

《熱帶往事》上映了，它強(qiáng)悍的視聽設(shè)計(jì)讓人難以想象這是一部新人處女作。

不過，看到片頭的“壞猴子”標(biāo)識(shí)，懂行的人也就明白了，這是寧浩主導(dǎo)的“壞猴子72變電影計(jì)劃”的又一個(gè)成果。

該計(jì)劃自2016年誕生以來，經(jīng)過幾年運(yùn)作，已成為中國(guó)電影市場(chǎng)不容小覷的一股勢(shì)力。其特點(diǎn)有三。

2016年，壞猴子72變電影計(jì)劃正式啟動(dòng)。

第一，發(fā)掘新人。

在該計(jì)劃已上映的四部作品中，就有三部是新導(dǎo)演處女作。包括文牧野的《我不是藥神》、申奧的《受益人》，以及此次溫仕培導(dǎo)演的《熱帶往事》。

其二，資源扶植。

這種扶植不是簡(jiǎn)單地前輩提攜后輩，而是提供一種“平臺(tái)級(jí)”服務(wù)。特別是憑借寧浩及其壞猴子公司在業(yè)內(nèi)的影響力，幫助新導(dǎo)演獲得更優(yōu)質(zhì)的創(chuàng)作資源。

就拿《熱帶往事》來說，無論從臺(tái)前還是幕后，都堪稱豪華。

主演囊括了彭于晏、張艾嘉、章宇、王硯輝等實(shí)力派；幕后更有杜篤之、朱琳等業(yè)內(nèi)大咖助力……對(duì)新人導(dǎo)演來說，無疑是夢(mèng)幻配置。

《熱帶往事》拍攝現(xiàn)場(chǎng)，監(jiān)制寧浩和導(dǎo)演溫仕培正在盯著監(jiān)視器。

其三，類型多變。

如果把整個(gè)72變計(jì)劃看成一盤大棋，你更能看出寧浩的野心。他不止要出幾個(gè)作品，推幾個(gè)新人，更是要藉此帶領(lǐng)一批年輕人奮力拓展中國(guó)電影的類型疆域。

就已公映的幾部作品而言，每一部都截然不同，且都是當(dāng)下電影市場(chǎng)極為稀缺的“復(fù)合型”商業(yè)類型片及創(chuàng)作方向：《繡春刀Ⅱ:修羅戰(zhàn)場(chǎng)》是有歷史片格局的武俠片，《受益人》兼顧了犯罪、喜劇和愛情三種類型，《我不是藥神》是類型化的社會(huì)寫實(shí)文藝片，而《熱帶往事》則是以藝術(shù)探索為著眼點(diǎn)的犯罪片。

《熱帶往事》還有特別的價(jià)值，因?yàn)樗煌叭?，而是跳脫出了類型片的窠臼，去完成一種更深入電影本體的探索。

02

從藝術(shù)維度再看《熱帶往事》，我們可以把它和《暴雪將至》《暴裂無聲》《南方車站的聚會(huì)》以及《風(fēng)中有朵雨做的云》等影片放進(jìn)同一作品序列。

為何如此？

因?yàn)樗鼈兌季哂邢嗤牡咨?。這一底色，正是近年來華語(yǔ)電影悄然興起的一股“新黑色電影（Neo-noir）”浪潮。

近年來中國(guó)影壇里出現(xiàn)了一支數(shù)量不多而品質(zhì)精良的新黑色電影隊(duì)伍。（圖為《暴裂無聲》劇照）

作為犯罪片的一個(gè)亞類型，“黑色電影”通常描述的是“個(gè)體因欲望而導(dǎo)致的墮落”。

借由這一類型，創(chuàng)作者可以深入人性最幽暗的部分，去探討深刻的存在主義議題；同時(shí)在外在上，這一類型又為影像調(diào)度、美術(shù)造型、光調(diào)設(shè)計(jì)、空間布局等提供了極致的發(fā)揮空間。

這是近些年一批優(yōu)質(zhì)而嚴(yán)肅的中國(guó)青年電影人的集體追求，也是他們與國(guó)際影壇題材、風(fēng)格潮流同步的體現(xiàn)。

而在這一次的浪潮里，《熱帶往事》顯得更為單純直接，導(dǎo)演的全部心思都用在如何把一個(gè)簡(jiǎn)單故事以復(fù)雜的方式講出來。換句話說，它是一部關(guān)于“視聽語(yǔ)言本體”的電影，它雕琢的不是故事本身，而是寫就故事的那支“筆”。

章宇飾演的盲人歌手唱了一首《Are You Lonesome Tonight》，致敬了華語(yǔ)經(jīng)典《牯嶺街少年殺人事件》。

這也解釋了，為什么它能被戛納選入“特別展映單元”——因?yàn)殛┘{向來最注重的就是藝術(shù)探索，而我們看《熱帶往事》，也應(yīng)該著眼于導(dǎo)演的視聽技法，看他如何利用影像、聲音、剪輯……營(yíng)造奇妙的體驗(yàn)。

03

下面我就想從劇作結(jié)構(gòu)、文本曖昧性、情緒塑造三方面來拆解這部電影。

首先說“劇作結(jié)構(gòu)”。

《熱帶往事》的故事其實(shí)不算太復(fù)雜，講的是由一起車禍牽連出的一樁兇殺案。

如果按正常時(shí)序講，這個(gè)故事原本平淡無奇，但是導(dǎo)演故意將時(shí)空打散、重組，使得原本簡(jiǎn)單的故事變得異常復(fù)雜。

他是怎么做的呢？

首先，包裹在影片最外層的是個(gè)“回憶體”的結(jié)構(gòu)，主人公王學(xué)明（彭于晏飾）在出獄前一天，開始了對(duì)整個(gè)案件的回憶。由這個(gè)大括號(hào)框起來的，就是具體的“回憶內(nèi)容”，又分為兩條線：第一條線是車禍當(dāng)天發(fā)生的事；第二條線是之后發(fā)生的事。

電影從主角王學(xué)明（彭于晏飾）的視角出發(fā)，延伸出了幾條敘事線。

細(xì)看之下，這兩條線又各有不同。前者由于信息大量缺失，除了王學(xué)明的回憶外，還摻雜著他的夢(mèng)境和想象；而后者牽涉人物眾多，除王學(xué)明，還插進(jìn)了陳耳警官（王硯輝飾）、梁太（張艾嘉飾）、女友（姜珮瑤飾）等人的視角，共同構(gòu)成對(duì)真相的“注解”……

由此，影片形成了“一外兩內(nèi)”的三線結(jié)構(gòu)，而畫面不斷在這三條線之間跳躍，結(jié)構(gòu)起整部電影。

聽起來有點(diǎn)復(fù)雜？

影片最有趣的部分就在于此。導(dǎo)演利用剪輯點(diǎn)的設(shè)置，巧妙地將三條線勾連起來，使觀眾在時(shí)刻保持懸念的同時(shí)，又不至于迷失。

具體說，勾連方式分為兩類。

第一類是通過“標(biāo)志性聲音”來勾連。

比如車禍當(dāng)天，導(dǎo)演特意安排了一段汽車廣播的聲音，是主持人在宣布樂透號(hào)碼。

這段聲音起到兩大作用。第一，提醒作用。每當(dāng)觀眾聽到它時(shí)，就會(huì)馬上意識(shí)到這是案發(fā)當(dāng)天的事；第二，這串中獎(jiǎng)號(hào)碼同時(shí)又起到“時(shí)間刻度”的作用，比如之前念到“第四個(gè)號(hào)碼”時(shí)，畫面切出，等過段時(shí)間再回來時(shí)，廣播正在念“第五個(gè)號(hào)碼”，由此組接起劇情……

看到最后你會(huì)發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演正是反復(fù)利用這串號(hào)碼，不斷跳前跳后、錯(cuò)進(jìn)錯(cuò)出，一點(diǎn)點(diǎn)拼湊起了案發(fā)當(dāng)天的故事。

第二類是通過“標(biāo)志性畫面”來勾連。

最明顯的例子就是主人公王學(xué)明臉部狀態(tài)的變化。案發(fā)當(dāng)天，他的臉是干凈的；案發(fā)后一段時(shí)間，他蓄了胡子且鼻梁有傷；又過了一段時(shí)間，因?yàn)榇蚣埽难劢呛妥旖且捕加辛藗?。也正是利用臉部狀態(tài)的不同，導(dǎo)演直觀地告知觀眾當(dāng)下是什么時(shí)間的故事。

王學(xué)明的臉，起到的也是“時(shí)間刻度”的作用。

王學(xué)明的臉上帶傷，這是車禍剛剛發(fā)生之時(shí)。

類似設(shè)計(jì)還有很多，此處不再贅言。

這也是《熱帶往事》最表層的一個(gè)觀影樂趣，就是通過導(dǎo)演提供的劇情碎片，在腦海中拼成一個(gè)完整故事，而每個(gè)觀眾得到的答案又可能不同。

這也就帶來了一個(gè)效果，也就是下面要著重講的：文本的曖昧性。

04

在文本上，《熱帶往事》留足了解讀的空間。

這一方面是通過上述“非線性敘事”實(shí)現(xiàn)的，另一方面則是通過情節(jié)上的大量留白，制造出曖昧的效果。

最明顯的例子是，片中的死者老梁究竟做過什么？被他鎖起來的那一大袋子錢，是哪來的？他和殺手之間又是什么關(guān)系？

這些在一般犯罪片里通通屬于最核心的懸念，但在這部電影里卻被徹底留白。這也為整部電影蒙上了一層看不透的陰影。

再來，王學(xué)明是不是殺害老梁的兇手？

這也是個(gè)說不清的事兒。

不可否認(rèn)的是，老梁的尸體上確實(shí)有兩處槍傷，但這依然沒法證明，他不是被王學(xué)明開車撞死的。

王學(xué)明主動(dòng)接觸受害人的妻子梁太（張艾嘉飾）。

還有，梁太和丈夫老梁的關(guān)系到底如何？

我們知道，他們的兒子是因老梁漏接了電話，未得到及時(shí)醫(yī)治而死，這對(duì)他們的關(guān)系造成了怎樣的影響？老梁臨死那天，他們究竟為什么而爭(zhēng)吵，以致于氣得梁太說出“你最好死在外面別回來了”這樣的狠話？

在這些說不清的關(guān)系里，又是否隱藏著真相的另一個(gè)版本？

如此種種，影片透過大量模棱兩可的敘述，一寸寸瓦解著整個(gè)故事的封閉性。

更不用說，整部影片實(shí)際都來自王學(xué)明時(shí)隔八年后的“自白”——他自己一開始就說，“犯了什么（罪）進(jìn)來（監(jiān)獄）的？”每次講都會(huì)講得不一樣。所以，這個(gè)不可靠的當(dāng)事人的不可靠的回憶，也是影片最大的一處曖昧性所在。

觀眾所看到的所有故事均是由王學(xué)明講述，這是否是一種敘述性詭計(jì)？

那么他的回憶是真的嗎？有沒有一種可能，這些回憶只是他出獄前為尋求自我解脫而在潛意識(shí)里拼湊出來的？就像《記憶碎片》里的主人公所做的那樣？

這些問題，通通沒有結(jié)論。

但也正是因?yàn)橛辛诉@樣一個(gè)充滿不確定性的文本，接下來第三部分的“情緒塑造”，才顯得尤為重要。

05

電影中的情緒是最難拍的，而《熱帶往事》又恰好是一部充滿情緒張力的電影。

拋開那些復(fù)雜敘事，這部電影實(shí)際在講：一個(gè)負(fù)罪之人的自我救贖。

主人公王學(xué)明開車撞了人，棄尸逃跑，因心懷負(fù)罪，他開始接近死者的妻子，并由此一步步接近真相。

在整個(gè)過程里，導(dǎo)演始終在用視聽語(yǔ)言外化主人公的內(nèi)在情緒。具體可總結(jié)為：一個(gè)基調(diào)，四個(gè)階段。

先說一個(gè)基調(diào)。

不難發(fā)現(xiàn)，這部電影有個(gè)貫穿全片的情緒基調(diào)，就是“躁動(dòng)”。

這種躁動(dòng)不止來自燥熱的天氣，更來自主人公內(nèi)心“灼人的秘密”。

于是表現(xiàn)在影像上，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片用了大量過曝、虛焦的畫面，營(yíng)造出一股股熱浪撲面而來的視覺效果；據(jù)說攝影師甚至給鏡頭套上了絲襪，以增強(qiáng)畫面的躁動(dòng)感……

電影使用了濃烈的色調(diào)和布光，來營(yíng)造燥熱的氛圍。

這是全片的大基調(diào)，而在此之上，主人公的情緒經(jīng)歷了前后四個(gè)階段的轉(zhuǎn)變，分別是“犯錯(cuò)、負(fù)罪、坦白、解脫”。而每次轉(zhuǎn)變，都輔之以精準(zhǔn)的視聽語(yǔ)言。

首先是第一階段，犯錯(cuò)。

那是案發(fā)當(dāng)日，王學(xué)明把尸體推下土坡時(shí)，原本照在他臉上的燈光，瞬間熄滅，他的整張臉一下隱沒在黑暗中。這一由明到暗的轉(zhuǎn)場(chǎng)，也象征著他的內(nèi)心已墮入深淵。

緊接著是第二階段，負(fù)罪。

王學(xué)明逃離現(xiàn)場(chǎng)后，整日活在負(fù)罪感當(dāng)中，他的意識(shí)總是不斷回到案發(fā)當(dāng)天，重歷自己犯下的罪。

最精彩的一場(chǎng)戲，就是王學(xué)明借修空調(diào)的名義第一次走進(jìn)梁太的房間，看著懸在頭上的鐘表，他瞬間陷入回憶，車禍當(dāng)天的場(chǎng)景一一浮現(xiàn)。等畫面再次切回時(shí)，你會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，鐘表的指針竟然絲毫未動(dòng)。

張艾嘉憑借精湛的演技賦予了梁太這個(gè)角色更多的層次。

這一連串調(diào)度精準(zhǔn)地呈現(xiàn)了王學(xué)明的處境，他是個(gè)被困在罪惡記憶里寸步難行的人。

下面是第三階段，坦白。

經(jīng)過一番掙扎，王學(xué)明終于鼓足勇氣向梁太坦白。

那是在墓地，而梁太告訴他，老梁其實(shí)死于槍傷。那一刻，樂隊(duì)奏著歡快的旋律從車前經(jīng)過。

這一幕直接致敬了楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，只不過《牯嶺街》是用一段激昂的軍樂為一場(chǎng)失敗的告白助興，而《熱帶往事》中墓地里的歡快旋律則奏出了王學(xué)明內(nèi)心的悲喜交集。

到這里，王學(xué)明本可以徹底抽身，不再過問這件事。但最終，他選擇繼續(xù)追查事情的真相。

陳警官（王硯輝飾）也在找尋受害人老梁的死亡的前因后果。

因?yàn)榇藭r(shí)的他已由一個(gè)被動(dòng)等待審判的人，蛻變成了一個(gè)自我裁決的人。盡管在法律層面，他并沒有真的“殺人”，但他內(nèi)心的良知卻驅(qū)使他去救贖自己萌生過的惡念。

也正因如此，影片結(jié)尾，他才迎來了真正的“解脫”。

只見走出監(jiān)獄的王學(xué)明，再次回歸了當(dāng)初的干凈模樣，他開始縱情奔跑，跑向陽(yáng)光深處，而鏡頭始終溫柔地追隨。

那一刻，他終于逃離了“罪惡記憶”的牢籠，成為一個(gè)真正意義上“自由”的人。

06

由多線交織的劇本結(jié)構(gòu)，制造出充滿曖昧性的文本，再經(jīng)由光影、鏡頭調(diào)度、配樂、動(dòng)作設(shè)計(jì)等元素來呈現(xiàn)人物的復(fù)雜心理，由此，《熱帶往事》構(gòu)建起自己獨(dú)特、自洽的美學(xué)系統(tǒng)。

準(zhǔn)確說，它就是一部“視聽體驗(yàn)型”的電影。它不以故事作為邀請(qǐng)，而是以視聽語(yǔ)言作為入場(chǎng)券。

而溫仕培作為一個(gè)新人導(dǎo)演，敢這么去“玩”，也是不多見的。這一方面體現(xiàn)他的創(chuàng)作膽識(shí)和意識(shí)，另一方面也是背后的有力制片團(tuán)隊(duì)給了他相對(duì)自由的創(chuàng)作空間。

導(dǎo)演溫仕培、監(jiān)制寧浩、演員王硯輝（從左至右）正在監(jiān)視器上觀看拍攝片段。

可以想見，如果把他這一套視聽技巧，用在一個(gè)更純熟的電影文本上，勢(shì)必能迸發(fā)出更強(qiáng)的力量。

中國(guó)電影市場(chǎng)應(yīng)該給予更多新導(dǎo)演探索、試錯(cuò)的空間，不拘一格降人才。我們不需要下一個(gè)寧浩、下一個(gè)畢贛，我們需要的是不斷有標(biāo)新立異的新導(dǎo)演站出來。

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只寫不一樣的深度影評(píng)。

這部電影帶給我的是新的感受，我其實(shí)沒有太注意故事，而是在尋覓97年的廣州。我對(duì)熱帶的華人文化很感興趣，馬華文學(xué)筆下的雨林是富饒而危險(xiǎn)的，而熱帶城市的華人也像生活在雨林之中。

那個(gè)年代的那片地是不太平的，但是有著致命的誘惑和活力。熱帶的溫度和濕度讓這片土地繁盛，而這種繁盛也映射了那段時(shí)期經(jīng)濟(jì)年代的叢林法則。從背景音的彩票，到廣告的一夜暴富，從殺手到騙子，從樓下的成衣作坊到火車站的置物箱，哪里都是商機(jī)，哪里也都是殺機(jī)。

導(dǎo)演借辯論節(jié)目說得很清楚，文明是對(duì)獸性的限制，但哪個(gè)文明不是從獸性開始呢？王學(xué)明在熱帶里被狩獵也狩獵別人，只有在放出來的時(shí)候才算被“改造成功”了，自然，那種潮濕的感覺也被“凈化了”。

對(duì)彭于晏的形象感到驚艷，那股頹勁兒和狠勁兒都出來了。但是全片粵語(yǔ)少了，而且警察那條線是廢筆，刪掉更好。當(dāng)然，要是沒有加這最后一句話的壓力也就沒有其他什么事了。

導(dǎo)演還是心急了些，有些事情給的太明白，反而失去了味道。但整體來說，很喜歡他的風(fēng)格，希望看到他之后的作品。

采訪人：張也奇（影評(píng)人，電影研究青年學(xué)者）

被訪人：趙秉昊（《熱帶往事》編?。?/p>

原文鏈接：【西部影談】特別關(guān)注 | “王學(xué)明是一個(gè)無法行動(dòng)的人”——《熱帶往事》編劇趙秉昊專訪

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電影《熱帶往事》有非常吸引人的明星班底，海報(bào)上彭于晏和張艾嘉的這對(duì)充滿張力的組合很難不令人產(chǎn)生遐想。在端午檔期前，《熱帶往事》曾位居院線排片量排行的首位，很多媒體也在票房預(yù)測(cè)中也認(rèn)為這部帶著“懸疑”、“犯罪”、“驚悚”標(biāo)簽的影片帶有檔期票房冠軍相。然而，《熱帶往事》的面紗只有走進(jìn)電影院完成觀影后才能真正揭開——這其實(shí)是一部在敘事和鏡頭上都非常有野心的藝術(shù)片！雖然可以估計(jì)到國(guó)內(nèi)票房成績(jī)可能會(huì)比預(yù)測(cè)結(jié)果打個(gè)折扣，但這部影片可以激發(fā)起一個(gè)迷影者最快樂的體驗(yàn)，去揣摩，去回味，或者純粹的享受畫面的質(zhì)感，場(chǎng)景的氛圍。

從影院出來，耀眼的陽(yáng)光讓我瞇起眼睛，腦海中不斷蹦出一系列的問題。

敘事結(jié)構(gòu)應(yīng)該如何理解？似乎是一種套層式的線性敘事和非線性敘事的相互參照：大的框架總體而言是一個(gè)倒敘結(jié)構(gòu)，但構(gòu)建回憶講述的部分就是各種好玩的非線性敘事手法，我看到了大量的閃回、定格、同一場(chǎng)景不同視角不斷對(duì)故事進(jìn)行補(bǔ)充乃至推翻的重?cái)?、不同時(shí)空的拼貼。

鏡像美學(xué)的意義指向如何？《熱帶往事》中潮濕、悶熱、不安、失格的南方一下讓我想到《地球的最后夜晚》、《南方車站的聚會(huì)》，還有去年的《除暴》。90年代的南方城市成為了近幾年年輕導(dǎo)演們集體關(guān)注的空間。對(duì)那樣一個(gè)嚴(yán)打時(shí)代的廣州，影片的呈現(xiàn)是多么迷人！日常生活的層面可以看到廣府文化的傳統(tǒng)脈絡(luò)一直沒有斷，另一方面它又有非常新鮮躁動(dòng)的一面，作為改革開放的前沿，香港和東南亞的各種滲透，這兩者都指向了一種與傳統(tǒng)中國(guó)文化和新中國(guó)意識(shí)形態(tài)都截然不同的社會(huì)文化，一種類似淘金時(shí)代的社會(huì)氛圍，對(duì)金錢的追逐，秩序的崩塌與重建，叢林法則等等……

王學(xué)明是誰(shuí)？在遭遇偶然事件之前，身體里有沒有住著一個(gè)沉睡的亡命徒？他最后的自我救贖，是一種走投無路的妥協(xié)，還是內(nèi)心力量的牽引，或者說，是一種負(fù)罪感的升華，一種俄狄浦斯式的甘愿為自己無心的過失而付出代價(jià)有的古典英雄色彩？王學(xué)明、他的女朋友、盲人歌手、警察、老梁、梁太、殺手、東北人，所有人都是孤獨(dú)的，沒有親密的人際關(guān)系，甚至除了警察，也沒有什么明確而體面的社會(huì)身份，這些人物構(gòu)成的群像是一群茫然而孤獨(dú)的邊緣者，這是編劇的刻意處理嗎？

從一開始的故事創(chuàng)意，到構(gòu)思和執(zhí)行的具體過程，編劇想寫的這群人，這個(gè)故事，這個(gè)主題，發(fā)生了怎樣的變化？帶著這些問題，我采訪了《熱帶往事》的編劇趙秉昊。

趙秉昊：雙語(yǔ)作家、編劇、創(chuàng)意制作人。電影作品入圍戛納電影節(jié)官方特別展映單元，柏林電影節(jié)創(chuàng)投單元，戲劇作品曾在紐約、東京、倫敦、阿德萊德、臺(tái)北等全球多地上演。曾獲國(guó)家藝術(shù)基金，全球泛華青年劇作家等獎(jiǎng)項(xiàng)榮譽(yù)；

Q：能不能給我們講講你寫作這個(gè)故事的緣起？導(dǎo)演曾在訪問中提及故事最初來自一個(gè)真實(shí)案件，你們是怎樣由這個(gè)素材出發(fā)，一點(diǎn)點(diǎn)演繹出了整個(gè)故事？ A：寫作的緣起是導(dǎo)演拿著一個(gè)新聞故事找到我：一個(gè)車禍肇事者接近受害者家屬。當(dāng)時(shí)我們的想法很簡(jiǎn)單，想寫一個(gè)故事探尋這種兇手的心理以及和受害者家屬直接產(chǎn)生的關(guān)系。在發(fā)展故事的過程中，我們又加入了關(guān)于“真相”究竟可以是什么的探討。

Q：你覺得這個(gè)劇本中最核心的主題是什么，它和原來的現(xiàn)實(shí)素材之間的關(guān)聯(lián)性在哪里？

A：關(guān)于主題，我在很長(zhǎng)期的寫作過程中一直嘗試去探討“孤獨(dú)”這個(gè)母題，包括人與人之間的不可靠近、無法交流、事實(shí)無從尋覓，電影的前半部分最終是在討論這個(gè)問題。

Q：能不能談?wù)勀阍跀⑹律系臉?gòu)思，劇本中整個(gè)的結(jié)構(gòu)是如何設(shè)計(jì)的？影片有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)但是還是可以清晰的還原事件，有趣的敘事線和紋絲不亂的情節(jié)鏈條，是怎樣同時(shí)保證的？

A：關(guān)于劇本層面的敘事，和最終剪輯的版本不太一樣，劇本是從三個(gè)視角還原故事的（學(xué)明、梁媽、警察），警察的部分因?yàn)闀r(shí)長(zhǎng)等等問題在最終剪輯時(shí)被削減了一部分。

Q：警察的視角能不能展開說說？這是一個(gè)怎樣的故事，怎樣的世界，這個(gè)警察對(duì)老梁之死這個(gè)案子的態(tài)度如何的？

A：這個(gè)很復(fù)雜了，很多事情也是一部電影完成過程中不可避免都會(huì)經(jīng)歷的，這里就不談了。最初的設(shè)計(jì)還有警察的感情和生活部分（案件對(duì)他產(chǎn)生的影響)， 但最后的版本都刪掉了。

Q：講講你的王學(xué)明。

A：關(guān)于王學(xué)明這個(gè)人物，在寫作的過程中，非常明確的一點(diǎn)是他是一個(gè)無法行動(dòng)的人。這就是我想表現(xiàn)的人物特質(zhì)。因?yàn)樗莻€(gè)無法行動(dòng)的人，所以電影其實(shí)是關(guān)于如何表現(xiàn)他的內(nèi)心的。故事里有許多內(nèi)心焦慮的外化的場(chǎng)景，除了和梁媽的交往那一個(gè)部分，他的整條人物線索也幾乎全都是內(nèi)心焦慮的外化而非其它。

Q：身邊的很多男性觀眾在耿耿于懷，為什么影片中沒有讓王學(xué)明和梁媽在那個(gè)修電梯的下午或者英雄救美的晚餐后發(fā)生關(guān)系，彭于晏和張艾嘉的床戲可以讓票房更值得期待不是嗎？但影片非?？酥?，兩個(gè)人的關(guān)系一直保持著不確定性，復(fù)雜、曖昧、多變而且隱含了很多闡釋空間，比如甚至有的觀眾已經(jīng)解讀出了案件的真相是梁太買兇殺人雖然中間失去了對(duì)王學(xué)明的控制但最終依然全身而退……作為編劇，你是如何理解和構(gòu)建王學(xué)明和梁太的關(guān)系的？除了性張力，這一對(duì)人物關(guān)系最吸引你的東西是什么？

A：在劇本寫作的過程中，我們探討了學(xué)明和梁媽關(guān)系的多種可能。在初版的幾稿劇本中，梁媽和學(xué)明既像母子、又像情人，又什么都不是，最終只是兩個(gè)孤獨(dú)的人。在拍攝時(shí)，導(dǎo)演也拍攝了多種關(guān)系，但也是在最終做了取舍。這個(gè)故事最開始吸引我的就是梁媽和學(xué)明的關(guān)系，這是我喜歡處理的問題。

Q：盲人歌手，和東北舞王，他們的形象是如何設(shè)計(jì)的，除了主題性的隱喻功能，有沒有對(duì)90年代廣東社會(huì)現(xiàn)實(shí)的指涉？

A：是有的。盲人歌手的設(shè)計(jì)來自導(dǎo)演，東北舞王來自我。這些人物其實(shí)就是想體現(xiàn)九十年代那種社會(huì)和文化層面混亂的感覺。《Are You Lonesome Tonight》是貓王的老歌，之前楊德昌導(dǎo)演在《牯嶺街少年殺人事件》也用過這首歌

Q：你對(duì)中國(guó)南方，特別是80年代末90年代初的廣州如何理解？影片里的南方氛圍是非常準(zhǔn)確和精妙的，但其實(shí)你并不是一個(gè)南方人，場(chǎng)景和事件中的南方在地感，你是如何實(shí)現(xiàn)的？

A：《熱帶往事》的導(dǎo)演溫仕培是廣東河源人。影片呈現(xiàn)的空間是他的老家。

Q：你們都是哥倫比亞大學(xué)電影導(dǎo)演及編劇專業(yè)的MFA對(duì)吧？

A：是的。我其實(shí)不是南方人，所以最初開始創(chuàng)作的時(shí)候，我就專門飛到了導(dǎo)演的家鄉(xiāng)廣東，感受著南方的潮濕和悶熱。我就在那個(gè)特定的空間里開始了最初的寫作。

Q：這個(gè)片子里面似乎可以看到很多類型的元素，國(guó)內(nèi)的宣發(fā)也是五花八門，懸疑、驚悚、犯罪、情感等等等等，但我的觀感是《熱帶往事》挑戰(zhàn)類型的意味還是很明顯的，應(yīng)該被視作一個(gè)反類型的嘗試。所以，你在寫劇本的時(shí)候，有類型的追求嗎？是想嘗試類型的雜糅還是干脆就是在挑戰(zhàn)類型的規(guī)則和邊界？

A：對(duì)，在創(chuàng)作階段，我們經(jīng)常會(huì)講敘事中的ambiguity、unreliable narrator，強(qiáng)調(diào)這些原則。在劇本創(chuàng)作的最初幾稿，我們也嘗試加入這些敘事技法增加故事發(fā)展的不同可能，雖然后來這些東西在最終呈現(xiàn)的過程中被簡(jiǎn)化了。關(guān)于劇本的類型，我們?cè)谧铋_始創(chuàng)作的時(shí)候并沒有那么多的類型元素，本來我們只想做一個(gè)小的東西，后來這個(gè)項(xiàng)目變大了一些，也不得不加入一些懸疑的類型元素。

Q：這里面就有了一個(gè)有意思的問題，因?yàn)殡娪熬褪堑湫偷挠卸嗌馘X決定怎么拍的，這個(gè)題材和你們期待表達(dá)的主題有沒有因?yàn)橐尤腩愋驮鼗蛘呤袌?chǎng)化的程度更高而發(fā)生了偏離，項(xiàng)目過程中資本性質(zhì)的變化有沒有使最初的故事和成片間出現(xiàn)裂隙？

A：這個(gè)回答只代表我個(gè)人，嗯，其實(shí)片方加入之后確實(shí)會(huì)影響成片的方向，用多少預(yù)算和什么樣的演員從大方向上會(huì)對(duì)最后成片的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生影響，毫無疑問。但我也覺得現(xiàn)在的成片方式是好的，如果說裂隙就言重了。

Q：對(duì)，這個(gè)問題其實(shí)是我就是想了解一部作品——特別是對(duì)你和導(dǎo)演來說都是處女作——從小到大的過程里面，你們是怎么把握自己的核心概念的。面對(duì)投資方的要求，面對(duì)市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，你有沒有舍棄或者權(quán)衡？

A：其實(shí)片方并沒有具體的要求這個(gè)片子需要變成什么。大多時(shí)候是創(chuàng)作者內(nèi)部需要對(duì)影片和片方同時(shí)負(fù)責(zé)，在商業(yè)和藝術(shù)追求尋找平衡或者說是某種和解和妥協(xié)。我最初想象這部電影的模樣可能是更慢的、更關(guān)于人的。原本的故事和人物關(guān)系比現(xiàn)在復(fù)雜的多，如果說舍棄的話，就是最終成片做了一些減法。但我覺得最后的結(jié)果是好的，這種簡(jiǎn)化也是正確的。

項(xiàng)目剛啟動(dòng)時(shí)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的合影（左起：制片人王婧、編劇趙秉昊導(dǎo)演溫仕培、 編劇王一諾）

Q：最后一個(gè)問題想回到你身上來?！稛釒隆窇?yīng)該是你的銀幕處女作，未來的創(chuàng)作計(jì)劃是什么，這部影片的成功會(huì)改變你目前的生活狀態(tài)嗎，在996和下一部作品之間，你的期待是什么？

A：我覺得沒有其實(shí)。我寫到現(xiàn)在，越發(fā)覺得寫作本身是自身的修煉。我之前也寫過許多別的項(xiàng)目，后來由于這樣那樣的原因，項(xiàng)目沒有最后進(jìn)入到制作階段。我現(xiàn)在更多時(shí)候是互聯(lián)網(wǎng)打工人，在做一個(gè)游戲IP的 Lead Writer。我其實(shí)也從編劇這條路上又往旁邊的賽道走了一步，做游戲IP，是一種跨媒介的講故事。但我的感覺是，現(xiàn)在的工作并沒有遠(yuǎn)離創(chuàng)作，相反更接近了，之后會(huì)有更多的作品通過不同的媒介與大家見面。

趙秉昊

陜西省電影行業(yè)協(xié)會(huì)·西部影談

去看了電影《熱帶往事》的首映，看完以后就想到那句，暗紅塵霎時(shí)雪亮，熱春光一片冰涼。

電影整體的風(fēng)格可以說是影如其名，非常熱帶，拍攝的是上世紀(jì)的南方小城，潮濕、躁動(dòng)、鮮艷、繽紛，有非常人間煙火的熱鬧，然而在一片生動(dòng)和繽紛的色彩中，偏偏有更加深切、且揮之不去的凄迷的冷感與孤獨(dú)，是滾滾紅塵中無根也無岸的天涯漂泊客的故事。

彭于晏飾演的男主角，一個(gè)背負(fù)著秘密的空調(diào)修理工，瘦削、沉默、笨拙、硬頸，他的孤獨(dú)是動(dòng)態(tài)的、年輕的、男性的。而和他相對(duì)照的，則是女主角張艾嘉，一個(gè)人到中年卻意外失夫失子的家庭婦女，風(fēng)韻猶存，是看似普通，內(nèi)心卻十分神秘幽微的“有故事的女人”。與彭于晏相比，她的孤獨(dú)是更沉靜的，更有年齡感的，也更女性。

我非常喜歡兩人的對(duì)手戲，有一種非常奇妙的化學(xué)反應(yīng)，有一點(diǎn)像母子，又有一些男女的張力，更有彼此身份帶來的緊張感——彭于晏認(rèn)為自己是導(dǎo)致張艾嘉丈夫意外去世的兇手，所以他心懷巨大的愧疚，想來贖罪，從而獲得諒解與救贖，這多重的層次讓兩人的關(guān)系有些難以被定義，是游離于那些既定的社會(huì)角色和社會(huì)關(guān)系之外的存在，有一些曖昧，又有一些溫情，更多的，是兩個(gè)伶仃者小心翼翼地彼此靠近，但又終究活在各自的孤島上。

我很愛看這種，難以被簡(jiǎn)單定義、簡(jiǎn)單描述的人與人的關(guān)系，這樣的關(guān)系反而才呈現(xiàn)出一種真實(shí)的生活質(zhì)地。除此之外，張艾嘉飾演的女主角本人，其實(shí)也是一個(gè)跳出了類型與套路的女性形象。影視作品中常見的中年婦女，要么是嘮叨卻溫情的母親，要么是寂寞強(qiáng)勢(shì)的女強(qiáng)人，而張艾嘉這個(gè)角色，看上去是個(gè)普普通通人到中年的家庭婦女，但是在妻職和母職之外，她有一個(gè)隱而不顯的自我，隨著故事的發(fā)展，逐漸清晰地浮現(xiàn)出來。

電影里有一個(gè)片段令我印象非常深刻，在女主角失夫又失子之后，來了一群街坊鄰居慰問她，一堆人鬧哄哄來到家里，每個(gè)人都勸她，你心里難受不要憋著，哭出來吧，哭出來就好了。而張艾嘉的表情從為難、勉強(qiáng)、到漸漸堅(jiān)決地講出了那句，“我哭不出來。” 場(chǎng)面一時(shí)有些尷尬和好笑，但我喜歡尷尬中的這位女主角，令人一怔，繼而終于開始認(rèn)真看她，意識(shí)到這個(gè)女人并不簡(jiǎn)單。

張艾嘉現(xiàn)在已經(jīng)十分嫻熟于這樣復(fù)雜的中年女性角色。我以前對(duì)張艾嘉其實(shí)沒有太多偏愛，但近一兩年反而越來越看到她的風(fēng)韻，也越發(fā)覺得她的嫻熟、狡黠、甚至她的世故都很迷人，因?yàn)樗救司褪且粋€(gè)有故事的女人，所以演這類角色可謂是駕輕就熟。

以及那天才意識(shí)到張姐已經(jīng)68了！！簡(jiǎn)直令人難以置信，由此可見女性到了六十多歲，依然可以是性感的、迷人的、風(fēng)姿搖曳的！令人更加不怕歲月了一點(diǎn)。

而《熱帶往事》本身，也確實(shí)是過于喧囂的孤獨(dú)。

（以及，片中有個(gè)小彩蛋是章宇唱歌，翻唱貓王那首Are you lonesome tonight，章宇唱歌真的是意料之外的好聽，看完電影以后我單曲循環(huán)了好久。五條人給電影寫的那首《傷心的人》也很好聽，歌詞仿佛和《阿珍愛上了阿強(qiáng)》遙相呼應(yīng)：

雖然說人生并沒有什么意義，但是愛情，確實(shí)讓生活更加美麗。

雖然說愛情能讓生活更美麗，但它的確也像夏日的天氣說變就變。

傷心的人你不要太傷心。過好自己的每一天。

整部電影最大的問題在于在敘事上非常紊亂，而且過于強(qiáng)調(diào)影像化的語(yǔ)言（疊印、淡入淡出、各種霓虹燈色的濾鏡調(diào)色），導(dǎo)致喧賓奪主，甚至后者加重了電影敘事的錯(cuò)亂。如果電影在劇本結(jié)構(gòu)上能有更好的駕馭，其實(shí)這部電影還是有成為一部?jī)?yōu)秀電影的潛質(zhì)的。

總體上來說，這部電影的優(yōu)點(diǎn)（特點(diǎn)）與缺點(diǎn)非常鮮明，而我想談的是一個(gè)很小的切口，或者說我一直以來關(guān)注的一個(gè)點(diǎn)，之于這部電影，就是到底如何呈現(xiàn)出熱帶感受？或者什么才是熱帶意象？為了呈現(xiàn)出一種熱帶亞熱帶的潮濕感，導(dǎo)演在這部電影里運(yùn)用了很多常規(guī)道具與意象：咸濕的天氣、臺(tái)風(fēng)過境、瓢潑大雨、露天大排檔、風(fēng)扇等等，當(dāng)然還有彌漫在全片的各種霓虹色濾鏡。但我認(rèn)為真正的熱帶意象屬于蚊帳。蚊帳這一現(xiàn)成物本身在創(chuàng)作上具有非常大的彈性空間，這種熱帶/亞熱帶國(guó)家所獨(dú)有的日常物件，在電影中頻頻出現(xiàn)，比如阿彼察邦《幻夢(mèng)墓園》中發(fā)光的蚊帳裝置、蔡明亮《郊游》中簡(jiǎn)陋的蚊帳、鈴木清順《流浪者之歌》中縫著補(bǔ)丁的日常用具、以及侯孝賢的《童年往事》、《戀戀風(fēng)塵》、《聶隱娘》中那些承載導(dǎo)演人生記憶的道具物……在這部電影中，有兩處非常不顯眼的蚊帳出現(xiàn)，如果不留心，觀眾很容易錯(cuò)失這兩處道具。毫無例外，這兩處都出現(xiàn)在彭于晏飾演的王學(xué)明租住的房子里：昏暗、破舊、潮濕。但導(dǎo)演在這間出租屋里加入蚊帳，顯然更傾向于將之作為一種“底層”意象，也就是用蚊帳呈現(xiàn)出主人公窘迫的生存狀態(tài)——這與他修空調(diào)的勞動(dòng)力工作相匹配，所以蚊帳這個(gè)道具物才會(huì)在畫面的一個(gè)角落中閃現(xiàn)。這里導(dǎo)演錯(cuò)失了蚊帳作為熱帶意象的強(qiáng)大敘事能力。蚊帳是一個(gè)矩形的紀(jì)念碑，它構(gòu)成某種對(duì)記憶本身的表征，就像呼吸一樣，它是輕盈的，流動(dòng)的，易逝的。它既是“熱帶”的，又是關(guān)于“往事”的。

《熱帶往事》蚊帳1

《熱帶往事》蚊帳2

《幻夢(mèng)墓園》蚊帳作為一種招魂機(jī)器

所以我認(rèn)為這部電影叫《熱帶往事》，但它卻運(yùn)用了很多表面的熱帶意象，就像這部電影的影像語(yǔ)言一樣，流于表面。關(guān)于表面這個(gè)問題，我們又深入到如何運(yùn)用電影影像語(yǔ)言來敘事的問題上。顯然，這部電影除了十分匠氣的工業(yè)調(diào)色外，最大的影像語(yǔ)言就是疊化/疊畫了，作為一種已被當(dāng)下好萊塢快速剪輯一統(tǒng)天下的敘事所淘汰的影像銜接手法，它常被用來呈現(xiàn)主人公的某種回憶，顯然導(dǎo)演是有野心的，他想與常規(guī)的犯罪電影、黑幫片等商業(yè)電影拉開距離，所以我認(rèn)為這部電影的氣質(zhì)其實(shí)更接近大衛(wèi)·林奇的《雙峰》，二者的敘事感覺上都很緩慢，而且《雙峰》中也有大量的疊印。我們總是把回憶理解為對(duì)現(xiàn)在時(shí)間的某種片段式插入，一種過去（記憶）對(duì)現(xiàn)在（生活）的短暫入侵。所以電影中最廉價(jià)的呈現(xiàn)回憶的手法就是閃回，而閃回又總是伴隨著淡入淡出的疊印。閃回服務(wù)于線性敘事，因?yàn)殚W回總是要回到閃回的起點(diǎn)，不管這段影像有多冗長(zhǎng)。但這部電影的疊印卻不是為閃回服務(wù)的，因?yàn)樗挥小伴W”而沒有“回”，比如電影的開頭一段，導(dǎo)演把一頭牛掙脫繩索與一段森林的空鏡疊印在一起，接著又疊印了王學(xué)明在監(jiān)獄的畫面。緊接著在一段急促的電話聲中切到了王學(xué)明入獄前在家中準(zhǔn)備出門見女友的畫面，之后又疊印了開車的畫面。開頭短短幾分鐘就用到了三處疊印。導(dǎo)演溫仕培在首映禮上曾提到這部電影講述的是彭于晏飾演的王學(xué)明出獄前對(duì)自己過往的回憶。所以這部電影子在整體結(jié)構(gòu)上屬于插敘：開頭的出獄前與結(jié)尾的出獄，中間插入了主人公全部過往回憶。而中間這部分回憶是十分混亂的，這種混亂完全源于導(dǎo)演刻意的打亂敘事順序，想讓觀眾自己拼貼出故事的全貌，但導(dǎo)演又沒有足夠的能力處理好這種回憶的拼貼。

在當(dāng)下高度工業(yè)化的電影敘事之中，雖然技術(shù)在不斷發(fā)展，但我們總是傾向于感知某些可以辨識(shí)的和重復(fù)出現(xiàn)的故事，看似敞開的敘事結(jié)構(gòu)，實(shí)則在一種封閉的圓環(huán)中單向的選擇進(jìn)路而已。在這一點(diǎn)上，導(dǎo)演有野心，但最后呈現(xiàn)出來的確是一種匠氣。在回憶-敘事上，導(dǎo)演似乎應(yīng)該多向畢贛學(xué)習(xí)一下，《地球最后的夜晚》不斷地將電影中的敘事元素進(jìn)行拆解重構(gòu)，不在線性的封閉回路的靜止閾限中重復(fù)自身，而是從傳統(tǒng)敘事中不斷逃逸、解域，將過去、現(xiàn)實(shí)與未來夢(mèng)境解離重組。

《熱帶往事》是今天慶端午合生匯電影馬拉松里我最喜歡的一部。。。

這是一部觀念和思維都相當(dāng)現(xiàn)代性的電影作品，這是一部導(dǎo)演處女作，卻已經(jīng)有了完整的視聽美學(xué)和個(gè)人風(fēng)格，且并不晦澀。。。

對(duì)于普通觀眾親和力角度，在《暴雪將至》和《路邊野餐》之間，故事沒什么看不懂的，但電影創(chuàng)作元素的豐富性就不好說了，如果是專業(yè)電影從業(yè)者，可以從這部并不依賴大制作的電影中，看到各種主創(chuàng)的思考、探索與努力創(chuàng)新，可能對(duì)于觀眾，就是這個(gè)語(yǔ)焉不詳?shù)姆缸锲?，其?shí)是蠻大的誤會(huì)。。。

首先是曖昧，有敘事取舍的曖昧，視角的曖昧，人物關(guān)系的曖昧，內(nèi)在表達(dá)得曖昧。。。

曖昧并不是不清楚，而是對(duì)不確定性的接受，對(duì)于觀眾，曖昧往往關(guān)乎于認(rèn)知與感受力邊界。。。

其次是不和諧，很多場(chǎng)戲都在營(yíng)造豐富的不和諧的視聽組合，建構(gòu)氛圍，營(yíng)造情緒。。。

聲音和音樂搭配得非常好，很多場(chǎng)戲，有特別明顯致敬大師與經(jīng)典作品的痕跡，無論是希區(qū)柯克、科波拉還是阿彼察邦，總之給了我很多聯(lián)想，但我并不覺得做作和刻意，完全是作品本身給我的自由聯(lián)想，這不正是欣賞電影的一部分嗎。。。

還有關(guān)于創(chuàng)新，我看了前15分鐘，就猜想這個(gè)導(dǎo)演不會(huì)滿足傳統(tǒng)的視聽語(yǔ)言，估計(jì)會(huì)有所新探索——果不然，他通過章宇客串的盲人歌手視角，嘗試用一種盲人心理蒙太奇手段來進(jìn)行敘事，且進(jìn)行視角的混合與錯(cuò)位，非常新穎，也很大膽，這是今天一口氣看五部片最讓我覺得有意思的幾分鐘。。。

我不知道這個(gè)導(dǎo)演來自哪里，但顯然是有備而來，且野心宏大，因?yàn)橹辽購(gòu)倪@個(gè)故事來看，《熱帶往事》完全不關(guān)心“中國(guó)”，也就是說這個(gè)故事是世界性的，片中所有的中國(guó)元素都不重要，導(dǎo)演的表達(dá)和觀察是世界性的，并不本土化，可能也特意回避本土化、年代感。。。

這個(gè)特點(diǎn)到底會(huì)發(fā)展出什么，要看導(dǎo)演第二部才會(huì)有相對(duì)靠譜的答案吧。。。

總之，這是一部少有的思考成熟，且非常專業(yè)的電影制作團(tuán)隊(duì)的新銳作品，值得各種稱贊。。。

連續(xù)電影馬拉松看片就會(huì)有串臺(tái)效應(yīng)，王硯輝扮演的警察持槍狂奔抓嫌疑犯，沒跑幾步就呼哧帶喘，我說，不對(duì)呀，你不是全程馬拉松都拿下了，咋還跑兩步這么累??????

剛才手欠，去看了一下豆瓣，各種不友好的評(píng)論實(shí)在無語(yǔ)，的確太多網(wǎng)友自己看不懂且無知，又高高在上的感覺，其實(shí)對(duì)于一些特別通俗的娛樂電影，當(dāng)然觀眾可以自由踩踹，觀眾部分的意義就在于此。。。

但如果遇到不確定好不好，在自己感受和認(rèn)知邊界之外的作品欣賞時(shí)，我覺得還是可以先了解一下專業(yè)人士的觀點(diǎn)，再在網(wǎng)上發(fā)表自己的觀點(diǎn)，不然真的徒增噪音罷了。。。