《我不屬于任何地方》和《非家庭電影》亮相于同一屆（2015年）洛迦諾電影節(jié)。兩部電影都是紀(jì)錄片，一部是別人拍阿克曼，一部是阿克曼拍她的母親。

首映結(jié)束兩個(gè)月，在巴黎的居所，香特爾·阿克曼自殺。如同一幕電影的收尾，阿克曼作為女主角死在了家里。家宅，阿克曼用畢生精力表現(xiàn)的女性空間。自殺那天，距離阿克曼從醫(yī)院歸來(lái)僅僅過(guò)去10天。不堪于抑郁癥的折磨，阿克曼去天堂找了她的母親。

《非家庭電影》作為遺作，似乎說(shuō)完了阿克曼想表達(dá)的一切：關(guān)于自己、關(guān)于母親，以及她們生活的家宅。

杜拉斯說(shuō)，“由女人創(chuàng)造出來(lái)供人安居其中的家屋，這就是所謂烏托邦的所在。”

自始至終，阿克曼都對(duì)家至為迷戀。看看那些片名和出現(xiàn)在電影里的場(chǎng)景，《我的城市》《房間》《蒙特利旅館》……都與居所緊密相關(guān)。女性創(chuàng)造了家，并被禁錮于其中，這是電影《讓娜·迪爾曼》的主題。阿克曼自一開(kāi)始便致力于表現(xiàn)女性的生活世界，她找到的是家宅。

首先是她自己，然后是她的母親?！蹲屇取さ蠣柭返撵`感來(lái)源正是阿克曼的母親，影像記錄了母親那代女性被家宅禁錮、乏味的一生。

在《我不屬于任何地方》中，我們見(jiàn)到了生活中的阿克曼，少有地，對(duì)著鏡頭侃侃而談。在《阿克曼自畫(huà)像》中，阿克曼以第三人稱的方式談自己，好像在談別人。

《我不屬于任何地方》的拍攝時(shí)間不會(huì)距離阿克曼自殺太遠(yuǎn)，其中有一幕是阿克曼與剪輯師討論《非家庭電影》中某處場(chǎng)景的剪輯問(wèn)題。

當(dāng)然那位閃耀著天才光芒的少女，如同已是一位老婦。只是，少女感仍然浮現(xiàn)在阿克曼臉上。

我們似乎見(jiàn)不出鏡頭前的阿克曼，有何明顯的異樣。不過(guò)，某些時(shí)刻，尤其是阿克曼在床上交談的時(shí)候，一種不受控制的激動(dòng)從她嬌小的身軀溢散開(kāi)來(lái)。當(dāng)然，還有那張憔悴、暗淡的面容。很明顯，這是保受失眠之苦的人的臉。

我們不知道阿克曼患抑郁癥多久了，與她母親的逝世有沒(méi)有關(guān)系。但我們?cè)馐芤环N由影像傳遞過(guò)來(lái)的隱性折磨，為一位天才女性的隕落感到惋惜。如果阿克曼還在世，還能繼續(xù)制作電影，能為電影帶來(lái)多大的可能呢？雖然很難說(shuō)，但這不是不值得企盼的事情。阿克曼的逝世，是全人類的損失，我們失去了才華——一種人類共有的財(cái)富。

「中文字幕」我不屬于任何地方 - 香特爾·阿克曼的電影

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*文中圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)及電影截圖*

西方文化中，觀看是重要的知識(shí)，而制造觀看之物就意味著生產(chǎn)知識(shí)。20世紀(jì)上半葉，電影在大眾文化戰(zhàn)場(chǎng)上蓬勃興起，作為一種再現(xiàn)知識(shí)的技術(shù)，很快成為文化研究的重要領(lǐng)域。20世紀(jì)60年代，第二波女權(quán)運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，長(zhǎng)期壓抑的社會(huì)文化土壤中，波伏娃響亮地喊出“女人不是天生的，是后天形成的”；同時(shí)期，一本《電影手冊(cè)》掀起歐洲電影新浪潮，影像行動(dòng)派紛紛扛起攝像機(jī)走上街頭，為了生產(chǎn)新的未來(lái)的影像知識(shí)。燥熱的革命年代，一切行動(dòng)都帶上了政治意味。

生于1950年的比利時(shí)女導(dǎo)演香特爾·阿克曼，是和婦女解放運(yùn)動(dòng)、實(shí)驗(yàn)影像一同成長(zhǎng)起來(lái)的。18歲進(jìn)入電影學(xué)院后，香特爾揚(yáng)棄了曾經(jīng)啟蒙她的新浪潮電影。入學(xué)第一學(xué)期她就輟學(xué)，拍攝了第一部短片《毀掉我的城市》(Saute ma ville, 1968)。70年代初，她離開(kāi)故鄉(xiāng)前往紐約，像當(dāng)年沖上街頭的行動(dòng)者那樣，在他鄉(xiāng)開(kāi)始了她的影像時(shí)代。

宣言：毀掉我的城市/生活(爆炸)

一切都發(fā)生在廚房。這是母親、姨媽最常出沒(méi)的地方?！稓У粑业某鞘小罚╨a ville城市/la vie生活）正是在廚房拍攝的，而我要?dú)У舻木褪撬莻€(gè)母親、姨媽向我們展示的，經(jīng)由一代代女性延續(xù)下來(lái)的生活和世界?！段也粚儆谌魏蔚胤健? 2015

從處女作《毀掉我城》開(kāi)始，香特爾就自覺(jué)投身于激進(jìn)的影像實(shí)踐，踏入后人稱之為女性電影或女性主義電影的領(lǐng)域。這是香特爾摧毀父權(quán)意識(shí)形態(tài)的宣言式作品，在廚房這一典型的女性空間中，香特爾再現(xiàn)了廚房/家庭中女性不為人知的真實(shí)處境：做飯、吃飯、清潔、擦鞋、翻報(bào)紙、無(wú)所事事。日復(fù)一日，破壞一切再重建一切，消耗在與灰塵垃圾的戰(zhàn)斗中。香特爾不僅呈現(xiàn)了傳統(tǒng)銀幕上不可見(jiàn)的瑣碎經(jīng)驗(yàn)，更意在讓每一個(gè)常態(tài)環(huán)節(jié)都偏離其固定軌道：畫(huà)面中，沉默的香特爾處于冷靜的失控狀態(tài)——將黑色膠帶貼上廚房門縫，狼吞虎咽地進(jìn)食，廚房用具被打翻在地，毫無(wú)章法地擦洗廚房，盲目將鞋油擦到腿上……總之，正當(dāng)觀眾自信對(duì)銀幕上的女性廚房故事有充分的預(yù)期和把握時(shí)，下一秒，一切習(xí)以為常的幻想就被瓦解了。

“斗爭(zhēng)是……圍繞著形象再現(xiàn)（imaging）和命名展開(kāi)的。它是關(guān)于誰(shuí)的再現(xiàn)可以占上風(fēng)?！睆谋┞墩鎸?shí)的女性經(jīng)驗(yàn)，到游戲般地使其偏離原有軌道，在影像的突然逆轉(zhuǎn)中，香特爾甩掉了以往在父權(quán)制社會(huì)文化中被塑造出來(lái)的銀幕女性形象，譴責(zé)并拒認(rèn)男性幻想和凝視下那個(gè)完美空洞的女性客體。如此再現(xiàn)的影像-政治中，存在主義意義上的他者在運(yùn)動(dòng)-影像中褪下了父權(quán)意識(shí)形態(tài)的束身衣，真實(shí)清晰但參差混亂的女性經(jīng)驗(yàn)令觀眾應(yīng)接不暇；過(guò)去影像中封閉的父權(quán)神話、傳統(tǒng)女性世界的表面正在龜裂。

除了突如其來(lái)的逆轉(zhuǎn)，使人感到刺目的還有從影像內(nèi)部直逼而來(lái)的空白、間距、停頓，觀眾感到某種無(wú)法言說(shuō)的事物正溢出銀幕：不同步的聲畫(huà)軌道之間，香特爾撕開(kāi)了女性的現(xiàn)實(shí)處境和無(wú)意識(shí)之間的巨大縫隙。片中始終環(huán)繞在耳邊的無(wú)意義哼唱、呢喃，不明所以的瘋狂笑聲，這些聲音刺穿了銀幕中現(xiàn)實(shí)處境的表象，落到觀眾精神現(xiàn)象內(nèi)部的防空洞，在其中震蕩出更劇烈的回響。只有誠(chéng)實(shí)的身體本能地覺(jué)察到“有什么事正在發(fā)生”。難以言說(shuō)或命名的事物在詞與物之間滋生蔓延，女性作為社會(huì)文化意義上的他者，其“統(tǒng)一的自我”開(kāi)始崩裂，在風(fēng)起云涌的他者內(nèi)部裂變出無(wú)數(shù)個(gè)“他者的他者”。

廚房中的寧?kù)o時(shí)刻。百無(wú)聊賴翻看報(bào)紙的香特爾，無(wú)意間發(fā)現(xiàn)鏡中的自己。經(jīng)由鏡子反射的廚房中，女人像孩子般第一次在鏡中認(rèn)出自己，自我和他者第一次分離，“我”開(kāi)始承擔(dān)自己這個(gè)獨(dú)立的身份。隨著她縱身一躍跳出（sauter，在法語(yǔ)中也有“跳、跳躍”之意）鏡子，鏡外的一切變得更匪夷所思了：香特爾開(kāi)始跳舞，將蛋黃醬肆意涂抹在臉上，就像沉浸在孩子般的新生和純粹快樂(lè)的游戲中，盡管這個(gè)新生的“我”尚且面目模糊。忽然間，她又驚恐地看見(jiàn)鏡中的自己，走上前憤怒地對(duì)鏡寫(xiě)下什么。二次指認(rèn)中，“我”唯一明確的就是對(duì)過(guò)去（對(duì)于“我”之前的一切）的拒認(rèn)。擺在眼前的唯一出路是重新想象一個(gè)自己/女性形象，在這之前首先必須殺死之前那個(gè)“我”，殺死體內(nèi)從母親、姨媽的傳統(tǒng)女性世界中延續(xù)下來(lái)的部分。鏡子里，香特爾點(diǎn)燃報(bào)紙和爐子，消失在爆炸聲中。

啟程：一切始于我的身體和我的房間

文化是再現(xiàn)某類經(jīng)驗(yàn)、使其對(duì)象化以便能夠處理這種經(jīng)驗(yàn)的工具，它是如此充分地滲透著男性偏見(jiàn)，以至于在文化中婦女幾乎從來(lái)沒(méi)有機(jī)會(huì)通過(guò)她自己的眼睛來(lái)觀看自己?！荨に骱Ｄ?《激情的疏離》, p.31

新生后，“我”睜眼觀看新世界。唯一可靠的起點(diǎn)，看的感官基座，是這具陌生的身體，以及經(jīng)由身體外化出的房間。值得注意的是，自短片《房間》(La chambre, 1972)以來(lái)，香特爾電影中那個(gè)幽靈般“女性觀看者”的視線（電影文本為它自身設(shè)想出來(lái)的觀看者，電影訴說(shuō)的理想對(duì)象；也是現(xiàn)實(shí)中香特爾攝像機(jī)的位置），便開(kāi)始悄然無(wú)聲地靈活出入于影像所再現(xiàn)之物和現(xiàn)實(shí)觀眾之間。這個(gè)由攝像機(jī)鏡頭的運(yùn)動(dòng)制造出來(lái)的虛幻的女性目光，在女性的房間內(nèi)/身體上，起先漫無(wú)目的地機(jī)械擺動(dòng)，之后突然改變頻率和方向，在視域的變化中，攝像機(jī)鏡頭成了一雙新生命般善于發(fā)現(xiàn)的、好奇的眼睛：不過(guò)她遠(yuǎn)非在盲目尋找什么，她是在暗示、引導(dǎo)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)觀眾習(xí)以為常的目光，是在不動(dòng)聲色地調(diào)整觀眾眼睛的焦距，重新校準(zhǔn)視線的焦點(diǎn)；在“女性觀看者”的指引下，觀眾看見(jiàn)和感受到在過(guò)去影像中從未遭遇過(guò)的、無(wú)法言說(shuō)的感性經(jīng)驗(yàn)。然而她的漫游又是無(wú)目的的，影像中，視線的終點(diǎn)處似乎無(wú)物存在更無(wú)事發(fā)生，唯一可被言說(shuō)的事實(shí)只剩下看、運(yùn)動(dòng)，和空白。

發(fā)生在無(wú)意識(shí)中的內(nèi)在性陌異經(jīng)驗(yàn)之旅，在肉眼的再次聚焦后，神秘地“消失”在觀影的現(xiàn)實(shí)處境中。但已經(jīng)“出現(xiàn)”過(guò)的事件并不會(huì)徹底消失，在《房間》和《我你他她》(Je, tu, il, elle, 1974)中，它凝縮成銀幕上的女人，幻化成女人的身體和她的房間。當(dāng)內(nèi)在性之旅將差異帶入影像文本，銀幕中那個(gè)女人、身體和房間開(kāi)始變樣，不是先前確定的“這一個(gè)”，而是“另一個(gè)”；在影像的運(yùn)動(dòng)中，她們隔一段時(shí)間就會(huì)發(fā)生變化或移動(dòng)，從這兒到那兒，其中嵌著一段不可消弭的間距。對(duì)現(xiàn)實(shí)觀眾來(lái)說(shuō)，這一過(guò)程中，看的欲望機(jī)制重新啟動(dòng)了。女人的每一次再現(xiàn)都會(huì)偏離原先的位置，女人始終位于他方；她在銀幕中靜止地運(yùn)動(dòng)，而對(duì)其內(nèi)在性運(yùn)動(dòng)的幽微體察，得益于“女性觀看者”的指引，更在于在其引導(dǎo)下，觀眾開(kāi)始練習(xí)新的觀看知識(shí)，看的欲望驅(qū)動(dòng)著他們?cè)诳陀^銀幕和內(nèi)心無(wú)意識(shí)之間來(lái)回?cái)[動(dòng)，按香特爾自己的說(shuō)法，“在大腦、眼睛、心臟這條垂直線上”往復(fù)移動(dòng)，不斷推進(jìn)。

在《我饑腸轆轆，我寒冷難耐》(J’ai faim, j’ai froid, 1984)中，香特爾加速了身體欲望的流通。在加速的時(shí)間和運(yùn)動(dòng)中，欲望不斷生產(chǎn)又迅速消失，身體成了欲望流通的機(jī)器。在《我你他她》中，影片最后長(zhǎng)達(dá)13分鐘的性愛(ài)場(chǎng)景，是欲望自身的影像申辯。香特爾再現(xiàn)的不是男性幻想中的對(duì)女性的欲望，也并非女同性戀者對(duì)女性的欲望，而是欲望本身；不存在欲望客體，只有欲望之欲望，純粹在影像中流動(dòng)。至于觀眾，通過(guò)對(duì)攝像機(jī)本身——那位幽靈般的“女性觀看者”視角的適應(yīng)和認(rèn)同，“另一個(gè)”女人——由“女性觀看者”引入的幽靈般的女性主體，被縫合進(jìn)影像敘事。在情欲的另一種觀看方式中，性愛(ài)場(chǎng)景成了一塊清澈的玻璃，照出缺席的觀眾和參與者——女人自己的陌異身體，和一些基于身體的長(zhǎng)期被壓抑的瘋狂、危險(xiǎn)，卻又極具快感的有關(guān)景觀和欲望的知識(shí)。

面對(duì)女性觀眾，香特爾的影像之鏡才能徹底發(fā)生反應(yīng)。女性觀看她們的經(jīng)驗(yàn)，她們的身體，在自我焚毀式的自我批判和自我否定中，她們被重新賦予了某種有關(guān)身份的想象；首先是矛盾和對(duì)抗——對(duì)抗女人自己的故事/世界/身份，而不再只是順從。在這個(gè)意義上，香特爾極大地區(qū)別于她經(jīng)常提到的偉大導(dǎo)演希區(qū)柯克。希區(qū)柯克的電影面對(duì)的是男性觀眾，那些著名的影片中充斥著與男性觀眾無(wú)縫銜接的男性凝視。而香特爾的電影更多是在與現(xiàn)實(shí)中的女人對(duì)話：首先是和她的母親、阿姨、阿姨的阿姨，其次是將目光投向影片的女人。香特爾暢快地釋放了女性觀眾炙熱的觀看欲望，“讓攝像機(jī)的觀看獲得自由，使之進(jìn)入自身在時(shí)間和空間中的物質(zhì)性，同時(shí)釋放觀眾的觀看，使之進(jìn)入辯證的矛盾過(guò)程和激情的疏離狀態(tài)?！碑?dāng)然，也有非常多男性觀眾、男性導(dǎo)演熱愛(ài)香特爾，著迷于她的拍攝風(fēng)格、攝像機(jī)的推移和鏡頭的擺放角度，以及由這一切所組成的那團(tuán)無(wú)法言說(shuō)的神奇迷霧。

再生產(chǎn)：餐桌上陶瓷罐里的秘密

讓娜·迪爾曼在廚房煲湯。門鈴響了，她脫下圍裙開(kāi)門，從敲門的男士手里接過(guò)外套。平行于墻壁、與人物上身齊平的固定鏡頭中，迪爾曼太太和男士面目不清，沒(méi)有對(duì)話或寒暄，兩個(gè)背影徑直潛入臥室?！饩€昏暗，臥室門打開(kāi)，迪爾曼太太跟隨男士出現(xiàn)。男士穿上外套，打開(kāi)錢包抽出幾張紙幣遞給她，“那就下周再見(jiàn)了”，他握了握迪爾曼太太的手?；璋档钠鹁邮?，窗外幽藍(lán)色的光一縷一縷映在布爾喬亞式的櫥柜上，開(kāi)了燈，迪爾曼太太把紙幣放進(jìn)餐桌中央的陶瓷罐里。——《讓娜·迪爾曼》第一幕

《讓娜·迪爾曼》(Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles, 1975)，是香特爾·阿克曼最為人熟知的女性主義電影。20世紀(jì)70年代，一類被稱為女性主義電影的影像實(shí)踐浮出地表；同時(shí)期，隨著文化研究、結(jié)構(gòu)主義和精神分析理論，以及女權(quán)運(yùn)動(dòng)和女權(quán)主義理論的發(fā)展，女性主義電影理論也開(kāi)始形成它的理論路徑。那么，什么是女性主義電影？如何判定一種影像實(shí)踐是否是“女性主義的”？簡(jiǎn)單地說(shuō)，“女性主義的”這一定語(yǔ)，在電影中表現(xiàn)為一系列新的、適宜的、易于被觀眾理解的，最重要的是不同于過(guò)去被父權(quán)意識(shí)形態(tài)統(tǒng)攝的影像中的聲音、畫(huà)面或語(yǔ)言。觀看這類影像時(shí)，觀眾得以從中獲得力量，這種力量來(lái)自于影像內(nèi)部為觀眾預(yù)留的主動(dòng)性、多樣化的女性主體位置。

以“女性主義的”視角進(jìn)入香特爾的電影，事實(shí)上在早期的《毀掉我城》和《我你他她》中，她就已經(jīng)自覺(jué)地開(kāi)始在影像內(nèi)部預(yù)留這類空間。這些尚無(wú)人占據(jù)的空座位，它們向所有觀眾敞開(kāi)，并不設(shè)置過(guò)高的門檻：它們通常被處理成直觀的、基于感官經(jīng)驗(yàn)的，極富感受性的場(chǎng)景；在香特爾的電影中，“女性主義的”位置更多呈現(xiàn)為一種“空”、“無(wú)”的間歇（它們位于事物之間，是事物之間之物），像是李斯佩克朵筆下一切尚未開(kāi)始前的“不曾”（而世界是從“是”開(kāi)始的）。在“看上去無(wú)事發(fā)生”或“不知何事正在發(fā)生”的間歇中，影像正在深沉、輕巧地喚起觀眾的無(wú)意識(shí)記憶；這也是女性主義電影批評(píng)的啟動(dòng)位置，內(nèi)在性的差異開(kāi)啟了影像中的間歇和觀看者的疏離，即女性主義電影理論家勞拉·穆?tīng)柧S所說(shuō)的“激情的疏離”立場(chǎng)。

那么，如何再現(xiàn)不可見(jiàn)且不可說(shuō)的事物之間之物？餐桌上陶瓷罐的秘密通道究竟在哪里？且如何啟動(dòng)？在《讓娜·迪爾曼》中，香特爾將攝像機(jī)重新置于廚房、家庭——那個(gè)最初被她轟炸掉的傳統(tǒng)女性世界，將鏡頭和視線重新對(duì)準(zhǔn)了這些空間的主人，波伏娃筆下處境中的母親。不過(guò)香特爾遠(yuǎn)不只是再現(xiàn)。漫長(zhǎng)的三小時(shí)中，那位“女性觀看者”又突兀地出現(xiàn)了，然而我們發(fā)現(xiàn)，她那雙重新凝望母親的目光掙脫了過(guò)去帶有父權(quán)意識(shí)形態(tài)的男性凝視，不再以父親背后的陰影的傳統(tǒng)視角去看待母親，而是一道溫柔關(guān)切的目光，像親近一塊未知的黑暗，擁抱一個(gè)無(wú)言的深淵那般。那些不可言說(shuō)的女性內(nèi)在性經(jīng)驗(yàn)，在香特爾激進(jìn)的具體影像實(shí)踐中，自由溢出了電影中的劇情表象?！斑@是一個(gè)充滿限制的世界、重復(fù)的世界，精確到每天幾點(diǎn)做什么，下周做什么，總是如此。我知道女人明白這一切，但不知道她對(duì)此的感受是什么?！痹谄叫?、正面的、直直的（de face et droit）鏡頭中，讓娜·迪爾曼時(shí)常占據(jù)畫(huà)面的中央，她的百無(wú)聊賴和心不在焉一覽無(wú)余；她總是一邊忙碌，同時(shí)又游離于手上的活兒。在拍攝女性人物方面，香特爾很少為了突出特寫(xiě)而拉伸鏡頭，在她看來(lái)，這是在將觀看的自由重新交還給觀眾：去看、去感受而不是著急去捕捉、去理解什么。此外，自由地觀看，香特爾更意在矯正過(guò)去將女性對(duì)象作為商品、物品看待的傳統(tǒng)男性凝視。她將銀幕女性的尊嚴(yán)和自由交還給形象本身，在她的女性主義影像中，不存在被動(dòng)、焦慮地看或凝視、窺視局部的女性特質(zhì)，而是將被觀看的對(duì)象作為它的整體和全部來(lái)接受，學(xué)會(huì)重新認(rèn)識(shí)和接受女性這個(gè)沉默的他者。

時(shí)間在香特爾電影中也成了問(wèn)題?，F(xiàn)實(shí)生活中，物理時(shí)間截點(diǎn)通常是人們儲(chǔ)存記憶的慣用刻度，香特爾卻在影像中提醒人們重新去感受一種過(guò)程性的時(shí)間的流逝（sentendre le temp passé）。正當(dāng)讓娜·迪爾曼心不在焉地游離出線性時(shí)間，香特爾喚起了一種新的時(shí)間感知、新的感官知識(shí)。她把作為過(guò)程的時(shí)間還給了人們——不是電影時(shí)間（cinema time）、不是真實(shí)的時(shí)間（real time），更是我的時(shí)間、你的時(shí)間，即每一位觀看者自己的生命時(shí)間。對(duì)女性觀眾來(lái)說(shuō)，凝神專注于自己的生命時(shí)間，很快將她們遁入各自的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域；綿延的時(shí)間展開(kāi)了。正是這樣的時(shí)刻，女性性別身份背后的失落、悲哀的幽暗部分才暴露出來(lái)，它們長(zhǎng)期被封閉在“家庭”、“幸?！边@類父權(quán)話語(yǔ)中。香特爾的影像之刃，尖銳又溫柔地輕撫著正面對(duì)著銀幕自我暴露、坦誠(chéng)相見(jiàn)的女性觀眾。緩慢流逝的時(shí)間中，影像給予她們一種深刻的理解和同情，閱讀、觀影此時(shí)更像是在與一位聰慧的女性友人相互傾訴。最終，影片中的讓娜·迪爾曼徹底不再作為傳達(dá)男性欲望和幻想的符號(hào)、被菲勒斯中心主義征用的符號(hào)運(yùn)作。盡管仍身處囚室——傳統(tǒng)的女性空間，她卻在無(wú)法察覺(jué)的無(wú)意識(shí)行動(dòng)中默默開(kāi)拓出輕盈、自主的領(lǐng)地。最后一幕，鏡中（鏡子，又是鏡子，香特爾是在影像-無(wú)意識(shí)中對(duì)我們進(jìn)行開(kāi)顱手術(shù)），讓娜·迪爾曼刺殺了嫖客，“女性主義”的位置正式向觀眾敞開(kāi)，并邀約女人（電影中的女性形象讓娜·迪爾曼、現(xiàn)實(shí)中的女性觀眾）予以行動(dòng)，主動(dòng)反擊。

歸途：從處境中的母親到作為內(nèi)在性的他者

當(dāng)我們追溯香特爾的電影，發(fā)現(xiàn)她的母親始終位于其中心的位置：“香特爾所有的電影都和她與母親的關(guān)系相關(guān)聯(lián)，與她母親個(gè)人的歷史相連，也與她一直以來(lái)背負(fù)著的、卻未能說(shuō)出口的歷史相連”。再現(xiàn)被遺忘了的女性歷史和記憶，以影像的方式訴說(shuō)沉默的、刻意隱藏的關(guān)于身體的歷史和記憶，一切都源于香特爾內(nèi)心深處始終朝向母親的親切凝望。70年代，離家的香特爾在《家鄉(xiāng)的消息》(News from home, 1977)中讀母親寫(xiě)來(lái)的一封封家信。信中微不足道的家庭瑣事，出自母親之手的簡(jiǎn)單問(wèn)候，在香特爾的聲音中，溫柔豢養(yǎng)了紐約這座絢麗陌生的城市。事實(shí)上，直到《非家庭電影》(No home movie, 2015)，香特爾才真正意識(shí)到母親在她心中的重要位置。母親過(guò)世后，她第一次感覺(jué)到害怕：如今，我還有什么想說(shuō)的嗎？

除了現(xiàn)實(shí)中與母親的關(guān)系，影像中作為處境中的母親，或是作為存在主義意義上的他者之外，香特爾作品的核心位置存在著另一個(gè)“母親”形象。這是刺破母親表象之后，經(jīng)由無(wú)數(shù)事物內(nèi)部的自異性和差異所呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)在性他者。1968年后，自由表象之下，人的經(jīng)驗(yàn)正分崩離析，過(guò)去、未來(lái)、永恒，一切堅(jiān)固的都煙消云散了(《安娜的旅程》,Les rendez-vous d’Anna, 1978)。在這個(gè)意義上，香特爾的影像實(shí)踐，是在對(duì)以往被理性主義忽視的、卻始終深藏于無(wú)意識(shí)中的內(nèi)在性經(jīng)驗(yàn)的再生產(chǎn)：“對(duì)聲音、顏色，鏡頭的擺放、畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，一切都更精細(xì)，當(dāng)然這一切都以香特爾導(dǎo)演自己的感官神經(jīng)為基準(zhǔn)，在旁人看來(lái)這一切似乎沒(méi)什么道理，但一切就這樣全部都恰到好處”?！睹商乩灭^》(Hotel Monterey, 1972)的取景構(gòu)圖嚴(yán)格遵從透視法原則，從場(chǎng)景正中心向四周輻射。在這部無(wú)音軌的實(shí)驗(yàn)電影中，香特爾暗示銀幕外的觀眾注意正從畫(huà)面的中心向我們逼近的事件。畫(huà)面的中心點(diǎn)，是隱藏在事物（在旅館中，“事物”是建筑、物理空間，如走道兩邊的墻壁，電梯局促的四壁）之間的縫隙和缺口，而通過(guò)這個(gè)縫隙和缺口，我們得以窺見(jiàn)正在日常生活內(nèi)部涌動(dòng)著的極易被忽視的微小事件。巨大冰冷的壓迫性的旅館建筑與燃燒著熱量但渺小細(xì)微的人物事件，呈現(xiàn)出奇妙的反差。在徹底的透視中，香特爾將觀眾的目光導(dǎo)向巨大表象之物之間的幽微真實(shí)：它就在畫(huà)面的中心點(diǎn)上。在影片不盈不缺的光線和極具情感飽和度的色彩中，視線的光被重新打回到事物深處，而世界最初的光也正是從那兒來(lái)的。

當(dāng)視線的光刺入香特爾的影像中心，一些危險(xiǎn)的、令人不敢直視的關(guān)于性別、存在、真理、死亡的知識(shí)（它們是傳統(tǒng)理性秩序中內(nèi)在性的他者，驅(qū)逐不完的內(nèi)在性差異），正毫無(wú)保留地向觀眾撲來(lái)，我們對(duì)此無(wú)處躲藏。從“母親”這個(gè)古老的他者出發(fā)，在這個(gè)意義上，香特爾的電影才是“女性主義的”：被再現(xiàn)出的具體場(chǎng)景是“是”，影像之間之物則是“不曾”；而這個(gè)潛藏著無(wú)窮差異的 “不曾”，就是女性主義啟動(dòng)的位置：“她的工作總是和這種‘無(wú)’打交道”。正因如此，香特爾的電影還有精神按摩般的舒緩功效：在回歸“無(wú)”的影像之旅中，緊張高速運(yùn)轉(zhuǎn)的神經(jīng)傳感器逐漸松弛下來(lái)，不知不覺(jué)遁入無(wú)意識(shí)，跟上了原始的律動(dòng)。在一切尚未被說(shuō)出口的遠(yuǎn)方，我們和熟悉的、存在于遠(yuǎn)古記憶中，平日里被長(zhǎng)期壓抑的愿望、沖動(dòng)和幻象照面。它們經(jīng)由銀幕上的女性形象被喚醒，再現(xiàn)的政治-影像正在運(yùn)作。在無(wú)法被語(yǔ)言表征的實(shí)在界，在唯有神啟方可抵達(dá)的崇高、迷狂之域，蘊(yùn)藏著生命誕生前的死亡、禁忌和虛無(wú)；這正是《來(lái)自東方》(D’est, 1993)中，那個(gè)持續(xù)了七八分鐘拍攝排隊(duì)等車的人群的橫移長(zhǎng)鏡頭所降臨的啟示：人們正等待死亡。

——首發(fā)微信公眾號(hào)：小把戲去沖浪——

END

比利時(shí)導(dǎo)演香特爾·阿克曼最令人矚目的成就，至少在電影史的維度上，是她于1975年，年僅25歲時(shí)拍攝的女性主義電影《讓娜·迪爾曼》，這部200分鐘的電影以一種靜止卻張力十足的空間感描繪了一位居住在布魯塞爾的單身母親三天三夜的生活。

《讓娜·迪爾曼》劇照

阿克曼的電影打開(kāi)了我們對(duì)電影時(shí)間新的理解，在電影極端的慢節(jié)奏的加持下，她的鏡頭將削土豆、煮咖啡、甚至發(fā)呆這樣微乎其微的場(chǎng)景，幻變?yōu)榱裘笆返慕?jīng)典片段，母親家的廚房成為了一個(gè)標(biāo)志性的電影空間，而電影看似令人望而生畏的時(shí)長(zhǎng)，很快也在影像中隱退到后，不再能被感知。

《讓娜·迪爾曼》中母親在廚房削土豆

這部電影的誕生確立了阿克曼作為電影史上最偉大的女導(dǎo)演的地位，但在這部關(guān)于阿克曼的紀(jì)錄片《我不屬于任何地方》中，這部電影似乎也只是小小一部分的存在，而是將更多的篇幅留給了她那些更不為人知，卻同樣偉大的作品上。

初看紀(jì)錄片，觀眾可能會(huì)認(rèn)為，這又是那種會(huì)以線性的方式回溯一個(gè)電影人生涯的標(biāo)準(zhǔn)紀(jì)錄片，但如果我們稍稍了解一下阿克曼作為一名電影人的人生，電影事實(shí)上選擇了一個(gè)特殊的節(jié)點(diǎn)來(lái)開(kāi)始：我們從一艘船的視角，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著紐約曼哈頓的宏大景觀。

《我不屬于任何地方》劇照

這一場(chǎng)景讓人想到《家鄉(xiāng)的來(lái)信》——阿克曼另一部重要的電影，在其中，阿克曼閱讀著母親的來(lái)信，她的聲音飄蕩紐約市的各種街道影像中，這些聲音時(shí)而清晰平靜，時(shí)而被車水馬龍或是地鐵到站的聲音淹沒(méi)，而在結(jié)尾，阿克曼用整整一卷膠片拍攝了一艘船漸漸遠(yuǎn)離這座都市的過(guò)程，最后曼哈頓淹沒(méi)在濃霧中。而紀(jì)錄片似乎承接了它的結(jié)尾，阿克曼則在畫(huà)外音中說(shuō)道：“我不認(rèn)為‘職業(yè)生涯’這幾個(gè)字適用于我的人生，因?yàn)槿绻幸粋€(gè)職業(yè)生涯，首先你需要有計(jì)劃?！?/p>

《家鄉(xiāng)的來(lái)信》劇照

在她將近半個(gè)世紀(jì)的電影人生中，阿克曼一直反對(duì)著那些形形色色要貼在她身上的標(biāo)簽——女性、LGBT、猶太人，即便她的作品一直將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這些人們。而在這部紀(jì)錄片開(kāi)頭，她便作此宣言，以紐約這座最龐大的移民城市為背景，紀(jì)錄片在一開(kāi)始已明白了她的這種飄忽不定，正如片名暗示的一樣。

《家鄉(xiāng)的來(lái)信》劇照

于是在電影伊始，觀眾首先了解到的，并不是那位拍出了偉大的《讓娜·迪爾曼》的香特爾，而是那個(gè)從精神到地理上都難以定義的香特爾——一位出生于比利時(shí)的猶太難民后裔，才十八歲時(shí)便自學(xué)成才拍攝了極具先鋒性的《我的城市》，來(lái)到大西洋另一端的紐約追尋電影，并以一種種另類的方式拍攝了一部部影片。

《我的城市》劇照

阿克曼給觀眾講的第一個(gè)故事便是自己如何從自己打工的紐約地下成人影院圈錢，并最終拿它拍攝了自畫(huà)像式的短片《房間》；緊接著的下一個(gè)故事，則是關(guān)于她如何從一個(gè)倉(cāng)庫(kù)“偷”來(lái)拍攝處女作長(zhǎng)片《我你他她》的膠片……

《房間》劇照

《我你他她》劇照

毫無(wú)疑問(wèn)，阿克曼作為電影人的開(kāi)始是屬于地下的，扎根于自由的獨(dú)立電影的，是超越于工業(yè)的。紐約是地下電影成長(zhǎng)的熱土，而阿克曼來(lái)到紐約的時(shí)刻，正是60年代紐約獨(dú)立實(shí)驗(yàn)電影人——喬納斯·梅卡斯、邁克爾·斯諾、安迪·沃霍爾、芭芭拉·魯賓等人的作品被廣為流傳的時(shí)刻，地下電影院在和警察與審查的斗爭(zhēng)中火熱展開(kāi)；與此同時(shí)，挺女性、挺平權(quán)的政治口號(hào)在這座城市掀起波瀾；1971年，梅卡斯在曼哈頓下城的東村創(chuàng)辦了Anthology Film Archives——屬于紐約實(shí)驗(yàn)電影的圣地。

梅卡斯

在一場(chǎng)紀(jì)念阿克曼的活動(dòng)中，梅卡斯回憶道，在自己的電影院后排的角落里，年輕的香特爾會(huì)默默地坐在那里觀看一部又一部電影，對(duì)這些作品的吸收與她敏銳的眼睛一起，組建了只屬于阿克曼的影像世界。在紀(jì)錄片中，我們意識(shí)到導(dǎo)演也會(huì)時(shí)常模仿著阿克曼慣用的那些構(gòu)圖、那些步態(tài)，但她能表現(xiàn)的似乎更多是一種可愛(ài)的尷尬；而阿克曼呢，她移動(dòng)著一張桌子，攝影機(jī)擺在上面，甚至不需要腳架，一個(gè)“阿克曼式”的鏡頭就突然出現(xiàn)在了眼前。

阿克曼本人

回到如今，正在講故事的阿克曼具有令人驚訝的幽默和肢體表情——悠閑地盤腿坐在床上、瞪大的眼睛、四處舞蹈的雙臂，令人忍俊不禁，或許會(huì)和人們從電影中對(duì)她的那種多少有些冷酷的、致郁的形象產(chǎn)生不小的反差。但與此同時(shí)，阿克曼的電影中也充滿了這樣的場(chǎng)景：一個(gè)看著封閉的房間，一張不起眼的床，窗戶前微風(fēng)撥動(dòng)著的窗簾，城市忽隱忽現(xiàn)，以及一個(gè)女人——她自己、《迪爾曼》中的德菲因·塞里格、或是奧蘿爾·克萊芒（《安娜的旅程》），偶爾也可能是男人——比如《搬家獨(dú)白》中的薩米·弗雷……紀(jì)錄片確保我們意識(shí)到這位正在被拍攝的電影作者所處的環(huán)境。

阿克曼本人

而我們的紀(jì)錄片正是要捕捉并贊美這種反差，并從中找到那種阿克曼式的趣味，阿克曼的活靈活現(xiàn)幾乎讓人忘了這很可能是關(guān)于她最后的影像記錄——電影拍攝于阿克曼制作《非家庭電影》的那段時(shí)期，而等到紀(jì)錄片首映，距離2015年10月阿克曼的突然自殺離世已經(jīng)時(shí)日不多。在《非家庭電影》中，阿克曼再次回到了自己探索了一生的母題——她的母親身上。娜塔莉婭·阿克曼于2014年底去世，而一年之后，女兒也緊跟著離開(kāi)，《非家庭電影》也是母女兩人最后的“合作”——阿克曼悄悄拿著攝影機(jī)拍攝她，記錄下一段段對(duì)話，或是那些沉默的時(shí)刻。

《非家庭電影》劇照

從《讓娜·迪爾曼》中的母親開(kāi)始，隨著對(duì)她電影歷程的了解，不難認(rèn)識(shí)到阿克曼的整個(gè)電影人生，多多少少都難以脫離母親這個(gè)形象，而對(duì)她來(lái)說(shuō)，母親的去世就是終點(diǎn)，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。這部遺作如狂風(fēng)一般，作出最后的吶喊，也靜靜地作著最后的凝視，留下最后的眼淚，而這部紀(jì)錄片某種程度上也成為了《非家庭電影》更加輕松愉快的姐妹篇，一體兩面地組成了對(duì)阿克曼生命最后年華的珍貴寶藏。

撰文|twy

排版 | 王施澳李可欣

校對(duì) | 孫勝男

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I don't want to take part in gay or women's festivals, I don't want to take part in Jewish festivals. I just want to take part in regular festivals. All I did are films and nothing else.

最后一幕Chantal沿著公路走下去，很難讓人不想起Nomadland的結(jié)尾，連配樂(lè)都有些相似。

I don't belong anywhere

Nomadland

我不喜歡給藝術(shù)作品歸類，也不傾向于給人 或者作品打上標(biāo)簽。拿Todd Haynes舉例，他敢用六個(gè)不同年齡不同性別不同種族，長(zhǎng)相氣質(zhì)也不盡相似的演員去演繹Bob Dylan，也可以用女性視角拍攝女性之間的愛(ài)情故事。所謂歸類，不過(guò)是像后人們定義文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)或者工業(yè)革命，方便“XX學(xué)家”們寫(xiě)論文罷了。

Chantal的敘事方式和長(zhǎng)時(shí)間固定機(jī)位的拍攝手法，用冷靜的視角，藝術(shù)化的形式，去展現(xiàn)真實(shí)的瘋狂。那種沒(méi)有隱藏的一覽無(wú)余，一方面是對(duì)真實(shí)的大膽暴露，另一方面是把觀看的自由交還給觀眾，讓觀眾自己去觀看，去感受，而不是告訴他們什么。同樣的，這樣的方式也把角色交還給角色本身。

Chantal的作品在那些重復(fù)簡(jiǎn)單的瑣碎之間，讓人覺(jué)察到有什么事情正在發(fā)生。像一根刺，將現(xiàn)實(shí)和無(wú)意識(shí)貫通。她的作品是對(duì)個(gè)體本身的探究。

有時(shí)候固定的鏡頭很長(zhǎng)很長(zhǎng)，比如D'est中七八分鐘的鏡頭，去拍攝等車的人群，讓人感覺(jué)到時(shí)間的流逝，某種意義上也能感受到生命的流逝，感受到生命流向死亡。

Often when people come out of a good film, they would say that time flew without them noticing. What I want is to make people feel the passing of time. So I don't take two hours from their lives, they experience them. And when they don't feel the passing of time, it as if two hours of their lives were taken from them.

I shoot a scene and people have to feel it.

There are things that can't be shown.

所以，撕下所有的標(biāo)簽吧，去感受所有感受。

前言

出生于1950年的比利時(shí)導(dǎo)演香特爾·阿克曼的電影以實(shí)驗(yàn)性的結(jié)構(gòu)和女性主義所著稱，但她本人卻并不把自己的電影歸類于此。在拍攝于2015年的紀(jì)錄片《我不屬于任何地方》中，她說(shuō)：“我不想?yún)⒓油倦娪肮?jié)、女性電影節(jié)或者猶太人電影節(jié)，我只想?yún)⒓幽切┢胀ǖ碾娪肮?jié)，我做的只是電影，僅此而已?！?/span>

《我不屬于任何地方》劇照（2015）

“電影就是我的自畫(huà)像”

對(duì)于香特爾·阿克曼來(lái)說(shuō)解釋自己一直是困難的。在拍攝于1997年的《阿克曼自畫(huà)像》中她選擇以第三人稱的身份來(lái)談?wù)撟约?，“希望致以真誠(chéng)和勇氣”。像她的電影主人公一樣，她朝著固定機(jī)位，處于正面鏡頭里；語(yǔ)速吞吐、凝滯，像她電影中的那些空白。最后她將自己各個(gè)作品的片段剪輯在一起，以此作為“自畫(huà)像”。“帶著讓我過(guò)去影片為自己說(shuō)話的念頭，我把它們當(dāng)作樣片剪輯成一部新片。這將成為我的自畫(huà)像?！?/p>

到了2015年的紀(jì)錄片《我不屬于任何地方》，此時(shí)的阿克曼不再端正地坐在正面鏡頭中，她在餐廳吃著面包接受訪談；在輪船上和陌生人攀談，分享記憶……作為觀眾，我們暫時(shí)被阿克曼邀請(qǐng)走進(jìn)她的“時(shí)間”，并得以從其他角度的“機(jī)位”了解她。

《我不屬于任何地方》劇照（2015）

她不再那么局促，也不再回避以第一人稱來(lái)談?wù)撟约旱淖髌罚赞o中甚至有一種急迫的坦誠(chéng)。但這種轉(zhuǎn)變似乎已隱隱流露出一種危險(xiǎn)的氣息（阿克曼在15年10月自殺），像站在懸崖邊跳舞的人；一輛生銹的卡車開(kāi)始急速晃動(dòng)車后箱的果實(shí)?！拔野l(fā)現(xiàn)我母親是我的拍攝里的核心，現(xiàn)在這里已經(jīng)沒(méi)有任何人了，所以現(xiàn)在我感到害怕，我不知道我還有沒(méi)有什么想要說(shuō)的?！?4年母親的死亡像突然被撤走的坐標(biāo)軸定點(diǎn)，搖搖欲墜地，阿克曼開(kāi)始流淌出“部分的自己”。

“我的母親是我創(chuàng)作的核心”

紀(jì)錄片以海對(duì)岸的紐約景觀拉開(kāi)序幕，瞬時(shí)將我們帶回1977年《家鄉(xiāng)的消息》中的紐約。但與《家鄉(xiāng)的消息》不同，當(dāng)時(shí)鋒利、冷靜的讀信聲音如今變得粗糲、渾厚；而曾經(jīng)躲在鏡頭后的阿克曼此時(shí)則作為電影的一部分出現(xiàn)在畫(huà)面當(dāng)中。她回憶起自己第一次從飛機(jī)上鳥(niǎo)瞰紐約全景，紐約的巨大和病態(tài)讓她想起那些家里的瑣事，那些大家都有的既相似又獨(dú)特的小事。

在阿克曼看來(lái)正是這些日常生活的場(chǎng)景下面暗藏著人類更基本、也更隱秘的情感。于是在《家鄉(xiāng)的消息》里她選擇以朗讀母親寄來(lái)的家信（畫(huà)外音）和紐約城市景觀作為兩條相輔相成的主線，至始至終阿克曼都沒(méi)有出場(chǎng)，而是假借母親的身份（讀信的畫(huà)外音）來(lái)向母親傳遞自己無(wú)法言說(shuō)的情感。

《家鄉(xiāng)的消息》（1977）中的紐約

《我不屬于任何地方》（2015）的紐約

生于世紀(jì)中點(diǎn)（1950年）的阿克曼和二戰(zhàn)擦肩而過(guò)，幸存者女兒的身份一直讓她背負(fù)著“劫后余生”的陰影，但與不愿談?wù)搳W斯維辛的母親不同，她選擇主動(dòng)走向那段時(shí)間，正視它，以自己的聲音填補(bǔ)缺席的解釋。

在紀(jì)錄片中，阿克曼的兩部代表作《讓娜·迪爾曼》和《我的城市》被并置在一起。當(dāng)《我的城市》中的阿克曼在廚房瘋狂地往自己臉上涂抹奶油，用煤氣點(diǎn)燃花束，畫(huà)面緊接著轉(zhuǎn)到《讓娜·迪爾曼》中躺在床上，沉默地進(jìn)行性交易的女主人公；而當(dāng)《我的城市》中的廚房最終被燒毀，畫(huà)面又切到起身默默地穿上衣服后一刀刺死嫖客的迪爾曼。一個(gè)是暴力的撕裂，在夜間失控的火車頭最后撞向樹(shù)；一個(gè)是沉默中的反抗，一根拉長(zhǎng)的細(xì)鐵絲最后崩裂。

《我的城市》劇照

《讓娜·迪爾曼》劇照

阿克曼用這種方式連接自己和那個(gè)象征著母親一輩，生活在重復(fù)和禁錮的時(shí)間里的“迪爾曼們”，同時(shí)表達(dá)自己面臨的另一種“廚房困境”?！拔沂窃谔嫠f(shuō)話，有時(shí)候我所說(shuō)的是在反對(duì)她”。母親就像迪爾曼一樣，將自己的生活切割成精準(zhǔn)的段落，每一點(diǎn)鐘要干什么都了然于胸，但那些看起來(lái)庸常的“切土豆時(shí)間”里卻隱藏著她們沒(méi)有說(shuō)出口的郁結(jié)。對(duì)于阿克曼來(lái)說(shuō)，母親的沉默，這份“空白”便是可以旋轉(zhuǎn)起她的創(chuàng)作的永動(dòng)機(jī)，她要踩進(jìn)去，和這份“空白”在一起。

“跨境者阿克曼：對(duì)，我在這里，我也可以在別處”

破碎鏡面中阿克曼的笑容

除了對(duì)母親的情感，在《我不屬于任何地方》中，通過(guò)阿克曼和其共事者的解讀，再反觀她的創(chuàng)作規(guī)律和人生，我們得以看見(jiàn)阿克曼的“不屬于任何地方”不僅是空間意義上的、失去了母親的比利時(shí)（“即使我在巴黎有個(gè)家，有時(shí)候也在紐約，但無(wú)論什么時(shí)候我說(shuō)我要回家，我都是去我母親那里，但現(xiàn)在再也沒(méi)有家了?！保┒呛w了時(shí)間、性別、身份認(rèn)同等其他方面的維度。

不論是移民后代、猶太血統(tǒng)、同性戀者還是女性主義者，阿克曼本可以就任何一個(gè)身份在電影里大作一番文章，但她卻沒(méi)有如此。她并非拒絕這些身份（阿克曼十分強(qiáng)調(diào)事實(shí)，在《阿克曼的自畫(huà)像》中她反復(fù)強(qiáng)調(diào)“我的名字是香特爾·阿克曼。我出生于布魯塞爾。這是事實(shí)。這是事實(shí)。”）而是將她對(duì)這些議題的理解消化在電影的底色中，將核心讓位于人本身。讓她更為觸動(dòng)的不是《來(lái)自東方》（1993）背后的東歐政治文化，而是這種文化下，更隱蔽的情感“，他們等著車，像等著死亡?！?/p>

再比如在影片中，《安娜的旅程》主演奧蘿爾·克萊芒回憶和阿克曼一起工作的細(xì)節(jié)，“我喜歡她接近人、身體、女性的方式；她對(duì)服裝、高跟鞋的高度，甚至高跟鞋發(fā)出的聲音的掌控?！卑⒖寺呐灾髁x并非來(lái)自于某種訴求，而是對(duì)作為人本身的女性，更深一步的注視。和維吉尼亞·伍爾夫一樣，她帶領(lǐng)觀眾（包括女性觀眾）走到那些不被注意，被吞沒(méi)在大敘事下的日常細(xì)節(jié)里，通過(guò)這些看似冗長(zhǎng)無(wú)味，難以忍受的場(chǎng)景，我們不得不正視真實(shí)的生活。

《安娜的旅程》中的女主角

在層層嵌套的車廂里仿佛在循環(huán)往復(fù)的時(shí)間里

這也從另一方面體現(xiàn)阿克曼對(duì)“時(shí)間”的理解。阿克曼在影片中回憶《非家庭電影》（2015）的剪輯過(guò)程，起初在他人的建議下她也打算對(duì)電影時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行刪減，但卻發(fā)現(xiàn)刪減后的鏡頭看起來(lái)平淡無(wú)奇，沒(méi)有了那種時(shí)刻與時(shí)刻之間的緊張感。她希望打破觀眾對(duì)“時(shí)間”的慣性認(rèn)知，以獨(dú)特的剪輯方式、畫(huà)面構(gòu)圖確立屬于“她的時(shí)間”。“我不會(huì)去做特寫(xiě)，而是拍攝一整個(gè)場(chǎng)景，很多導(dǎo)演不給觀眾自由去做他想做的，我做相反的事，我希望觀眾可以自由地去感受電影，而不單單是去理解?！保▽?duì)于演員阿克曼同樣如此，她希望演員可以更在自己的狀態(tài)里，而非跟著導(dǎo)演的指導(dǎo)走。）打開(kāi)問(wèn)題遠(yuǎn)比給出答案吸引阿克曼。

你知道，對(duì)于大部分去看電影的人來(lái)說(shuō)，對(duì)影片的終極褒獎(jiǎng)便是——“我們并未感覺(jué)到時(shí)間的流走?！倍鴮?duì)我來(lái)說(shuō)，觀眾在我的影片里目睹著時(shí)間的經(jīng)過(guò)、并感覺(jué)到它。它們讓你感受到這便是流向死亡的時(shí)間。我想，我的影片里確實(shí)有那么一種東西。這就是為什么有如此多的觀眾對(duì)此產(chǎn)生了抗拒。我取走了他們生命中的兩小時(shí)時(shí)間?！?香特爾·阿克曼答巴黎作家米里亞姆·羅森問(wèn)。

阿克曼的這種試圖跨越邊界的意志還體現(xiàn)在她對(duì)虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)的理解里。和阿涅斯·瓦爾達(dá)一樣，她們都認(rèn)為好的虛構(gòu)電影中應(yīng)該有一些記錄元素，反過(guò)來(lái)亦然。對(duì)于阿克曼來(lái)說(shuō)如何更好地表達(dá)電影的核心要比使用哪種技術(shù)、是否是一部女性主義電影等要來(lái)得重要地多。電影變成她的實(shí)驗(yàn)田，“一開(kāi)始我拍片的時(shí)候，我什么都不愿想，我希望自己像一個(gè)海綿一樣去吸收?！彼拖褡约旱挠捌对谀且贿叀返目缇痴?，在各種題材、虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)、不同身份認(rèn)同等各種邊界游走，而正是這種“無(wú)從定義”定義了她，帶她走向特屬于自己的“敘事方式”。

向新的“空白”走去

阿克曼一直沒(méi)有給自己預(yù)設(shè)方向，或抱著向觀眾傳達(dá)某個(gè)答案的想法，相反，她保留了自己的困惑，“我圍繞著電影來(lái)寫(xiě)，圍繞著那個(gè)空洞——或者說(shuō)是，空缺?！倍恼滟F之處正在于沒(méi)有取捷徑走向“答案”，而是誠(chéng)實(shí)地面對(duì)自己的空缺。

在《我不屬于任何地方》的海報(bào)里，香特爾·阿克曼獨(dú)自坐在巨大的廢鐵器上，一邊迎著沙漠的風(fēng)，一邊訴說(shuō)著她的故事，就像在大家看來(lái)那些歷史已經(jīng)過(guò)去，但她卻仍要和“廢墟”在一起，和時(shí)間里的“淤積塊”對(duì)話。在電影最后的畫(huà)面里，她走下廢鐵器，向公路的遠(yuǎn)方走去，仿佛向著新的“空白”走去。

《我不屬于任何地方》劇照（2015）

在紀(jì)錄片中，阿克曼以畫(huà)外音的形式朗讀了一段循環(huán)式的童謠，最后一節(jié)是：

拉比的曾曾孫不知道樹(shù)

不知道林,不知道村子在哪

甚至不記得禱告的話

但他仍知道這個(gè)故事

因此,他把故事告訴自己的孩子

而上帝聽(tīng)到了他

即便故事的細(xì)節(jié)被時(shí)間吞沒(méi)，但只要有人在繼續(xù)說(shuō)這些故事，就會(huì)有人會(huì)重新踏進(jìn)這個(gè)環(huán)中，尋找它。

撰文|林翠羽

校對(duì) |杜茜 王施澳

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編者按：我們翻譯了一篇菲利普·加瑞爾（Philippe Garrel）悼念香特爾·阿克曼的文章。在本屆山一國(guó)際女性電影節(jié)的“非凡女性”單元，我們選擇了《我不屬于任何地方—香特爾·阿克曼的電影》這部紀(jì)錄片，以此懷念這位偉大的女導(dǎo)演。

《我不屬于任何地方—香特爾·阿克曼的電影》

影展排片

9.20 | 16:30| 盧米埃影城（來(lái)福士店）

*有映后QA 9.21 | 21:00 | 太平洋影城（王府井店）

“當(dāng)時(shí)是紐約電影節(jié)，《女人的陰影》（L'ombre des femmes）的早間展映現(xiàn)場(chǎng)，菲利普·加瑞爾（Philippe Garrel）得知了香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）的死訊，當(dāng)天晚上，在向紐約觀眾放映了自己的影片時(shí)，他也對(duì)此發(fā)表了一段感人的話語(yǔ)，因?yàn)樗彩羌Y(jié)于《藝術(shù)部門》（ Les ministères de l'art，1988）的五位同代電影人的一員。同樣是在紐約，他首次觀看了她的最后一部電影《非家庭電影》（No Home Movie）。第二天，菲利普·加瑞爾接受了我們的專訪，談到了他和香特爾·阿克曼之間在工作和生活中的親密交往。采訪的標(biāo)題也出自他。—Nicholas Elliott”

地下電影

我第一次遇見(jiàn)香特爾·阿克曼是在弗雷德里克·密特朗（Frédéric Mitterrand）的奧林匹克電影院，她穿著木屐站在展臺(tái)旁邊的樓梯上。當(dāng)時(shí)她非常年輕，我一一瞬間就意識(shí)到她是一位智力超群的女孩。對(duì)于我和香特爾來(lái)說(shuō)，每當(dāng)我們?cè)谝黄饡r(shí)你就能發(fā)現(xiàn)，生活中最大的美好就是擁有智慧。沒(méi)有什么可以阻止一個(gè)人去思考，這是一個(gè)人獲得自由的重要條件，而思考是能讓我異常興奮的事情。而對(duì)于僅僅把世界看做映照智慧的一面鏡子的人來(lái)說(shuō)，思考可能又是孤獨(dú)的另一種形式。當(dāng)你達(dá)到這個(gè)境界的時(shí)候，你就能不可避免地感受到某種強(qiáng)烈的吸引力，這就是為什么我們稱戈達(dá)爾為大師，不是說(shuō)他是新浪潮那些前輩中最有才華的，特呂弗也一樣有才，但是我們說(shuō)戈達(dá)爾是最有智慧的，我們視他為最偉大的現(xiàn)代電影人。

我們兩個(gè)從青少年時(shí)期就開(kāi)始創(chuàng)作，可以說(shuō)是任何電影人中最年輕的兩個(gè)。這也是讓我們驕傲的地方，也使我們兩個(gè)更加親近了。我第一次看《我的城市》（Saute ma ville）的時(shí)候，就覺(jué)得電影非常出色，35毫米黑白膠片放映，風(fēng)格上就像《失諧的孩子》（Les enfants désaccordés）的雙胞胎姐妹。出現(xiàn)這種現(xiàn)象我想很正常：如果一個(gè)人從16歲或18歲就開(kāi)始拍電影，那么他對(duì)這個(gè)世界的整體認(rèn)識(shí)，是無(wú)法和那些25歲到30歲的導(dǎo)演相提并論的，就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我和香特爾之間就產(chǎn)生了一種連結(jié)。我們不是說(shuō)一定要打入電影圈，只是想用不同的方法去拍電影。在“后新浪潮”時(shí)期的創(chuàng)作群體中，只有我們兩個(gè)人是一直在遠(yuǎn)離主流文化的邊緣不斷探索。

短片《我的城市》

所以把我和香特爾聯(lián)系在一起的不單單是代際（杜瓦?。↙ou Doillon），厄斯塔什（Jean Eustache），泰希內(nèi)（André Téchiné），雅克（Beno?t Jacquot））的緣故，最重要的是因?yàn)樵谶@代中，我們是唯一經(jīng)歷了十年的地下電影創(chuàng)作的電影人。香特爾是地下電影人，但這并不是我們拍攝《我的城市》或者《失諧的孩子》的初衷，而是因?yàn)?8年的運(yùn)動(dòng)才把我們打入了地下。你們新的一代必須了解我們?cè)?8年后并不是被逼無(wú)奈才制作地下電影，而是我們不想在大眾平臺(tái)放映這樣的作品。我們認(rèn)為作為批判社會(huì)現(xiàn)象的一種方式，這樣會(huì)非常落俗。于是我們迎合了一股新的運(yùn)動(dòng)勢(shì)力，它的思想傳播則是完全靠人與人之間的交流。它聽(tīng)起來(lái)是一種非常奇怪的傾向，有點(diǎn)精英主義的意思，但也不迎合資產(chǎn)階級(jí)，也不對(duì)獲得社會(huì)成功趨之若鶩，甚至不從屬于任何一種權(quán)力結(jié)構(gòu)。我們私下里視此為一種秘密，這種思想不光指導(dǎo)著一部影片的創(chuàng)作，而是我們希望能成為我們?cè)谏钪心軋?jiān)持的東西。

短片《失諧的孩子》

在《讓娜·迪爾曼》（Jeanne Dielman）中，甚至德菲因·塞里格（Delphine Seyrig）這樣的大明星愿意配合我們地下影片的制作模式，就像同時(shí)期我拍攝《高度孤獨(dú)》的時(shí)候，珍·茜寶（Jean Seberg）愿意合作一樣。對(duì)于地下電影制作，倘若我們要找個(gè)時(shí)間聚在一起，在場(chǎng)的所謂名人也不會(huì)是這個(gè)團(tuán)體真正的明星，相反，她們反而會(huì)顯得有些黯然失色，一個(gè)藝術(shù)家可以低調(diào)到和她有名一樣的程度，這才是值得贊賞的，香特爾就是這樣的藝術(shù)家。當(dāng)我們只被一小群人所熟知的時(shí)候，就像香特爾的一樣，很多名人對(duì)我們畢恭畢敬，好像感覺(jué)我們要更加純粹，而他們則好比被注水稀釋過(guò)的紅酒。因此我們對(duì)于“不太出名”還有點(diǎn)樂(lè)此不疲，這讓我們能夠在家工作，這是一個(gè)主動(dòng)隱退的運(yùn)動(dòng)，而不是某種補(bǔ)償。

工業(yè)電影

后來(lái)鹿特丹國(guó)際電影節(jié)（Rotterdam Festival）的創(chuàng)始人Hubert Bals聯(lián)系到了我們，他邀請(qǐng)了所有的邊緣的、地下的獨(dú)立電影人到他的酒店游艇上，里面配備有好幾個(gè)電影廳，里面還有電視一直滾動(dòng)播放全世界電影人的采訪畫(huà)面，但并沒(méi)有地下電影人的身影。我和香特爾每一屆電影節(jié)都會(huì)去。法斯賓德和戈達(dá)爾有時(shí)也會(huì)在，他們總是像至尊神靈一樣登場(chǎng)。

我開(kāi)始逐漸離開(kāi)地下電影制作，是在79年拍攝《秘密的孩子》（L’enfant secret），81年拿到讓·維果獎(jiǎng)的時(shí)候，與此同時(shí)因?yàn)椤蹲屇取さ蠣柭吩谖幕系挠绊?，阿克曼成功和高蒙公司簽約拍攝了《安娜的旅程》（Les rendez-vous d'Anna）。從那時(shí)開(kāi)始我們逐漸與地下電影制作脫離，突然就到了80年代，我們也加入了傳統(tǒng)電影制作的行列。但我們?nèi)匀槐幌蠕h派所影響，大眾覺(jué)得很深?yuàn)W。但不論怎樣，我們都感覺(jué)到了對(duì)之前的那種自主制作的模式的懷念。她在70年代最美妙的作品《家鄉(xiāng)的消息》就是自己獨(dú)自制作的。我的《高度孤獨(dú)》（Les rendez-vous d’Anna）情況相同。但私下相互交流時(shí)，我們都告訴對(duì)方，在新的制片模式下我們的電影肯定會(huì)變得不一樣。在這一點(diǎn)上，作為兩位體系內(nèi)的導(dǎo)演，香特爾與我之間又有了新的連結(jié)——工業(yè)的與先鋒的便混合起來(lái)。我拍攝了《藝術(shù)部門》（Les ministères de l'art），在其中我試圖對(duì)我們這一代影人做一個(gè)綜合。在那之后我結(jié)識(shí)了 Marco Müller，他后來(lái)成為威尼斯電影節(jié)的總監(jiān)，在我在剪輯室做《回吻》（Les baisers de secours）的后期的時(shí)候他來(lái)看過(guò)我，后來(lái)他也找了香特爾。好像總有一個(gè)共同的人幫助我們倆，之前有朗格盧瓦（Langlois），他在法國(guó)電影資料館放映了香特爾的電影，隨后則是Müller。有段時(shí)間我們?cè)谕崴闺娪肮?jié)放映電影的時(shí)候會(huì)常常遇到了彼此。我們總是攜自己完成的新片見(jiàn)面，而不是在拍攝的時(shí)候，總是她帶著一部新片，我也帶著一部新片。

我們之間不存在相互嫉妒什么的，恰恰相反。我有時(shí)候開(kāi)玩笑說(shuō)，要不是香特爾喜歡女人，我會(huì)愿意和她結(jié)婚。我覺(jué)得她是一位非常了不起的女性。

《安娜的旅程》劇照

后來(lái)，我們制作了集錦片《20年后所見(jiàn)之巴黎》（Paris vu par... 20 ans après）。81年，弗雷德里克·密特朗跟我打電話，似乎命中注定一樣，因?yàn)樗彤?dāng)時(shí)的總統(tǒng)同名，他完全可以直接去銀行，說(shuō)“我想拍一部電影”。他告訴我說(shuō)想做一部短片集，制作會(huì)非?？焖伲锩鏁?huì)有我和香特爾。一聽(tīng)有香特爾，我就答應(yīng)了，有趣的是，我喜歡和她一起比賽拍電影的感覺(jué)，我喜歡這種競(jìng)爭(zhēng)。他向我們闡述自己的想法，他想像巴貝特·施羅德（Barbet Schroeder）做《六大導(dǎo)演看巴黎》（Paris vu par...）那樣去做這部影集，并且用放大的16毫米彩色膠片拍攝，然后每位導(dǎo)演都要找一個(gè)街區(qū)去拍攝。然后我拍了《Rue Fontaine》，但就我還在剪輯時(shí)，我被告知香特爾已經(jīng)離開(kāi)了這個(gè)項(xiàng)目：“哦，你懂的，因?yàn)樗K于能用35毫米黑白卷拍片了?！?/p>

《20年后所見(jiàn)之巴黎》海報(bào)

然后我想：“糟糕，那我完了。”但事實(shí)就是，《我饑腸轆轆，我寒冷難耐》（J'ai faim, j'ai froid）是她最偉大的電影之一。我喜歡她的《安娜的旅程》《讓娜迪爾曼》《家鄉(xiāng)的消息》《我的城市》《迷惑》《我饑腸轆轆，我寒冷難耐》和《非家庭電影》。她贏了，非常強(qiáng)悍，香特爾，一個(gè)非凡的女人，就像《我饑腸轆轆》中的兩個(gè)女孩說(shuō)：“沒(méi)有工作可做了。”

藝術(shù)的損失

再拿《藝術(shù)部門》中的幾人舉例，在1981年自殺的讓·厄斯塔什（Jean Eustache）和2015年自殺的她之間作比較，很奇怪，有點(diǎn)憂傷。而我呢，則拍了4部有自殺這個(gè)情節(jié)的電影。我不明白這是為什么，我完全沒(méi)有自殺傾向，但我覺(jué)得一個(gè)人有權(quán)力這么選擇。在《藝術(shù)部門》的六人當(dāng)中，前兩個(gè)提到的人已經(jīng)自己結(jié)束了自己的性命，這不禁讓人思考。這在新浪潮時(shí)期是不存在的，所有的這些事非常復(fù)雜。隨后德勒茲（Deleuze）仍舊會(huì)和我們一起，說(shuō)，讓我們寫(xiě)一些關(guān)于這些的事情吧。

我之前已經(jīng)講過(guò)這個(gè)故事，我拍攝《藝術(shù)部門》的緣由真的是因?yàn)槎蛩顾玻?81年5月我和他通過(guò)電話，我跟他說(shuō)一切都會(huì)好起來(lái)，他會(huì)有更多的錢。他當(dāng)時(shí)已經(jīng)很絕望，那時(shí)他家徒四壁，在《我的小情人》（Petites amoureuses）失敗后他就破產(chǎn)了，因?yàn)樽尣皇菑牡叵码娪俺龅?，他并非從一開(kāi)始就默默無(wú)名，他總是努力去拍院線電影。為了啟發(fā)他，我給他讀了我為《藝術(shù)部門》寫(xiě)的東西：“讓·厄斯塔什是個(gè)天才，《母親和娼妓》（La maman et la putain）就是我們這個(gè)時(shí)代的《游戲規(guī)則》（Règle du jeu）?！倍缃袢绻觥端囆g(shù)部門：第二部》的話，我想我會(huì)寫(xiě)：“香特爾·阿克曼是我們中最具智慧的，而且是唯一的女性?！?/p>

香特爾·阿克曼的微笑注視

我覺(jué)得她的自殺是她私人的計(jì)劃，而并沒(méi)有考慮我們。但這仍舊是藝術(shù)上的損失，因?yàn)樵谀切┰谀晟贂r(shí)就懂得不墨守成規(guī)的人中，香特爾是最頂尖的一位，但離俗世又離得很遠(yuǎn)，就像我一樣，任何不能滿足于生活本身樣子的人，而藝術(shù)能拯救他們的尊嚴(yán)。當(dāng)我第一次得到一張像桌子那么大的畫(huà)紙和一些水彩的時(shí)候，我就被拯救了，我想做什么做什么，做得再混亂也無(wú)所謂。就像在《我的城市》中，當(dāng)女主人公在擦鞋，完全不在乎鞋油已經(jīng)四處飛濺，直到她打開(kāi)煤氣之前……事實(shí)就是藝術(shù)的那種自由拯救了我們。通常是在存在的層面上拯救，但常常早就超越于此，現(xiàn)在我開(kāi)始參與電影學(xué)的研究，如果有人告訴我，我只有三年可以活，那我也將用電影來(lái)填充這三年。在藝術(shù)的領(lǐng)域里時(shí)間真的轉(zhuǎn)瞬即逝，因?yàn)樗恼麄€(gè)體系實(shí)在復(fù)雜至極，它是一種表達(dá)自我也是一種理解世界的方式。

說(shuō)是藝術(shù)的損失也是因?yàn)槿说囊簧心軇?chuàng)作大量的作品，不單單是完成合同，而是真的去做一些激動(dòng)人心的東西。讓·厄斯塔什的自殺就是一種打擊，在此我們得看清并批判一個(gè)事實(shí)，那就是藝術(shù)對(duì)于我們的文明的發(fā)展真的很重要，但其自身的發(fā)展卻沒(méi)有得到足夠的支持。要知道，《再見(jiàn)語(yǔ)言》（Adieu au langage，戈達(dá)爾的近作）只花費(fèi)了40萬(wàn)歐元的成本，而現(xiàn)在一部電影的平均花費(fèi)是兩百萬(wàn)，為什么世界上最偉大的導(dǎo)演在自己國(guó)家拍電影時(shí)，擁有的成本卻是最小的？就如香特爾在《非家庭電影》這樣的電影中展現(xiàn)的一樣，我們總是要在我們被給予的那一點(diǎn)預(yù)算內(nèi)完成作品，但日復(fù)一日地遭遇缺少預(yù)算，這樣的情況實(shí)在持續(xù)不斷，就算阿克曼活到現(xiàn)在，她沒(méi)有預(yù)算拍電影這個(gè)事實(shí)，還是一個(gè)笑話。我們現(xiàn)在就是面對(duì)著這個(gè)情況。相比較厄斯塔什，在拍攝了《我的小情人》之后，他拍攝了《下流故事》（Une sale histoire），幾乎是沒(méi)有成本的情況下拍的，就像阿克曼一樣。這些電影的格局都是非常私人的。如果香特爾繼續(xù)選擇拍這樣的電影，這也早已經(jīng)不是一個(gè)選擇，畢竟地下電影已經(jīng)不復(fù)存在，因?yàn)樗龑?shí)在沒(méi)有別的選項(xiàng)可以走。

《我的小情人》劇照

另辟蹊徑

香特爾的智慧之處在于能用低預(yù)算創(chuàng)造出新的電影，就跟杜拉斯（Duras）可以拍出《印度之歌》（India Song，1975）一個(gè)道理：無(wú)聲，只有旁白，就像《家鄉(xiāng)的消息》那樣。同期聲錄音的拍攝手段在很大程度上降低了電影的創(chuàng)造性，而且非常昂貴，這不僅僅是雙倍的投入——因?yàn)槟阃耆梢元?dú)立拍一部無(wú)聲電影。我在拍攝《高度孤獨(dú)》的時(shí)候，沒(méi)有任何技術(shù)人員，如果你獨(dú)立自主的拍電影，你可以和演員們住在一起，同時(shí)把電影拍完。你不能把各種技術(shù)人員帶進(jìn)家里來(lái)，香特爾就是這么拍電影的，就算是《非家庭電影》拍攝的時(shí)候也是這樣，她只有一臺(tái)帶錄音的攝影機(jī)，一個(gè)人就能完成電影。與眾不同的電影，不同就體現(xiàn)在這里，后新浪潮創(chuàng)作群體中沒(méi)有人這么拍電影。只有我和香特爾，我們覺(jué)得這樣特別有趣，因?yàn)閺膩?lái)沒(méi)有人這么做過(guò)。當(dāng)我們碰上了什么問(wèn)題，我們就把整個(gè)規(guī)模減小。對(duì)香特爾來(lái)說(shuō)，用專業(yè)的設(shè)備獨(dú)立地拍電影會(huì)更好。事實(shí)證明，很多導(dǎo)演因?yàn)檎也坏揭粋€(gè)合適的制片人就陷入了困境，而我們得一直拍，否則就會(huì)被打敗——好在我們從未間斷拍攝。香特爾拍了40部電影，簡(jiǎn)直令人不可思議，我覺(jué)得我才拍了二十八九部，要是我們干等著那些制片資源到位，那我們永遠(yuǎn)都拍不出那些電影。對(duì)于香特爾來(lái)說(shuō)，她盡力在這種獨(dú)立的電影創(chuàng)作環(huán)境中生存，但同時(shí)借著獨(dú)立電影，創(chuàng)造了自己拍電影的獨(dú)特方式。那么來(lái)看，她最后一部電影就注定該是她獨(dú)自完成的，就是這樣。

母親的電影

在我們于奧林匹克影院的偶遇和在鹿特丹反復(fù)見(jiàn)面的之間，我記得有一次在我母親家，電視上正播放香特爾談《讓娜·迪爾曼》的采訪，我的母親說(shuō)：“菲利普，這個(gè)女人很了不起?！痹谖铱磥?lái)，這就是母親可以認(rèn)可的那種電影。要拍一部人文主義的電影，除了僅僅有才華是不夠的。

昨天在觀看《非家庭電影》的時(shí)候，一直在思考我母親的離世，香特爾電影中最非凡的地方就在于，她證明了我們的生活都是一樣的，我們所遭遇的都是一樣的事情。這比那種“我和你看事物的視角不一樣”那種層次要強(qiáng)大得多，我們需要年輕人有這樣的態(tài)度，但《非家庭電影》則反其道而行之。父母的悲痛，剪不斷理還亂的愛(ài)，她和她母親的談話，目前的態(tài)度，甚至她極度的衰老，我在一年多前制作《女人的陰影》的時(shí)候還能我母親身上感受到。我的母親是在電影開(kāi)拍前五天前離世的，而我又不得不因?yàn)楹贤蠖粼谄瑘?chǎng)。就好像香特爾過(guò)了我過(guò)著的生活：躺椅，因?yàn)檫^(guò)度疲勞而入睡的媽媽，為兒女驕傲的媽媽，那種愛(ài)的連結(jié)，香特爾非常強(qiáng)悍的一點(diǎn)就是，她能從現(xiàn)代生活出發(fā)，抓住人們生活最共通的那部分，我們生活在這里，她將此藝術(shù)性的表達(dá)了出來(lái)。有的觀眾埋怨《讓娜·迪爾曼》中的德菲因·塞里格冗長(zhǎng)的剝土豆、洗盤子的鏡頭，但這正是我們所有人都做的事，香特爾卻能夠有才華將這一切轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。

《讓娜·迪爾曼》劇照

香特爾有兩大藝術(shù)法寶：電影和文學(xué)，她的第一部小說(shuō)《我母親笑了》（Ma mère rit）是她生命最后幾年中最重要的作品，非常棒。這本書(shū)發(fā)行的前一年，她在Chatelet的白夜藝術(shù)節(jié)上朗讀這本書(shū)，人們?cè)缟弦稽c(diǎn)就聚在那里，聽(tīng)她讀，我到的時(shí)候覺(jué)得她變成了一位憂郁的藝術(shù)家，就這么獨(dú)自在表演。后來(lái)我也讀了這本書(shū)，我的心簡(jiǎn)直被它擊碎了。后來(lái)我把書(shū)給了我母親，那是她生前讀的最后一本書(shū)。

香特爾是如此特別，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，我很少遇見(jiàn)像她一樣的人，萊奧（卡拉克斯）算一個(gè)，戈達(dá)爾也算一個(gè)，雅克·杜瓦隆算一個(gè)。這已經(jīng)不光是藝術(shù)層面了，而是情感上的，就像是我意識(shí)到了自己人生終結(jié)的開(kāi)始。我告訴我自己我真的只剩大概二十幾年拍電影的時(shí)間了，而她的離世就像厄斯塔什的死一樣，是證明了電影的戲劇性的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

本文從英文版翻譯而來(lái)，英文版文前注釋：

文章譯自2015年11月刊發(fā)在《電影手冊(cè)》上的法語(yǔ)文章。感謝加布·克林格（Gabe Klinger）的校對(duì)，他現(xiàn)在已經(jīng)在巴黎完成了自己的首部電影長(zhǎng)片。感謝《電影手冊(cè)》的聯(lián)合主編讓-菲利普·泰瑟（Jean-Philippe Tessé）的支持。請(qǐng)一定要查看12月這一期Luz制作的封面圖。

撰文 ：菲利普·加瑞爾

翻譯 ：TWY Wind

校對(duì) ：TWY

編審 ：黃周穎

（感謝啟川韓建瑪卡巴卡愜意的麻木璐璐etvoidAlbertXi等人對(duì)部分詞語(yǔ)的幫助）

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