攝影機慢慢推上在特寫鏡頭中保羅將死猴放入塑料袋......在這之后保羅獨自跑至曠野忘了自己是誰，這是一個被夢幻推動的場景：保羅之死。在經(jīng)歷過這次精神危機之后，保羅終于放棄了對精神分析的依賴和游戲，停止了對自身記憶的虛構(gòu)。隨后保羅準備在對老師的尋訪中重建自我，結(jié)果連老師都開始健忘。最終保羅不再依靠別人來確認自我的存在。在最后一場與精神分析師會面的場景中不置一言。

先吐槽一下，導演德斯普里欽的臉怎么那么像《哨兵》里的尸首啊。

開始正題。德斯普里欽的桀驁不馴趨近于杜蒙；他的神經(jīng)質(zhì)趨近于布列松。如果不把他定位為一個法國（而不是德國或俄國）導演的話，就無法把他想象的更復雜。

電影只有兩個主角，一個是男主角保羅，一個是西爾維婭（或伊絲特）。其他的男人都是男主角的分身，其他的女人都是西爾維婭（或伊絲特）的分身?；蛘哒f，這是一出獨角戲，主人公一直都是《哨兵》里的男主角（猴子就是《哨兵》里的尸首）；或者說，主人公就是一只死猴子，所有人都是鬼魂，尤其是那個過了十年半衰期生活的男主角最后化作污血從女友的下體流出來，和他死去的（裸體的）心上人西爾維婭玩起了生命不能承受之輕的撥木棍游戲。

大門，伯格曼說：“我感到自己佇立于房門前，卻從未獲得開門的鑰匙”，而德斯普里欽用他的方式在敲擊這扇門，就像男主角的新女友（那個頭扎兩個角的小女鬼）狠踹他的教室，入侵他的生活，偷窺他的隱私，欺騙他的感情。現(xiàn)在還難忘《哨兵》男主角面對河水的背影，我想在《情史》中，那些美妙的夢境、飄忽的尸體，是最接近“詩”的東西，是導演邁過大門的部分。在邊境的河邊，哨兵們能看到比另一個國家更遠的東西。

主人公的虛偽、自責、軟弱、掙扎、覺醒、善良讓他顯得像個受難的耶穌，他會莫名的焦慮、輕易的摔倒、瞬間半身麻痹、陷入預言的幻覺，每個男人都送自己的女人和他上床，導演在開篇就陷入被原型嵌套的窠臼，可是他用暴力的手段切割麻痹的軀體，呈現(xiàn)出紛呈的景象。猴子的主人是男主角的夢魘，他讓我想起《哨兵》里的斯大林和希特勒，男主角對打電話的西爾維婭強暴式的告別、老情人故意拍裸照給他看、猴子主人的竭斯底里等多個鏡頭表現(xiàn)出純粹的暴力讓德國的陰影再次顯現(xiàn)。在德國的壓迫下，法國人又一次表現(xiàn)出俄國人的性格（這是個有趣現(xiàn)象），主人公是一個梅什金公爵式的人物，在他的噩夢中，人們被自身束縛，無法言語、難以溝通，這個極致的表現(xiàn)就是懸掛的尸體，《哨兵》的結(jié)尾男主角說：“抵抗運動、集中營，一切都結(jié)束了”，一切都結(jié)束了，然后，一切都開始變善良，大家的生活也步入正軌，男主角終于被女友宣告死亡，他向尸體下跪，他感動。

人是一個掙扎的動物，一方面他的理性是可笑的，這使得電影的畫外音顯得做作、各個配角的符號化顯得做作，包括男主角的弟弟伊萬對宗教的態(tài)度，故意夸張的有點過分（雖然有喜劇效果）。另方面如果把配角們都當做隨風飄蕩的尸體，把畫外音當做活鬼的囈語，也就顯得格外生動了。在尸體的壓迫下，活人們的世界也顯得鬼影幢幢。畫外音還讓我想到《炎炎夏日》的男主角在夜間拍攝的那出二戰(zhàn)戲劇片段，鬼一般動人。

電影最后一段話，（轉(zhuǎn)載自http://movie.douban.com/review/1294498/）

自從離開了Esther, Paul竟然發(fā)現(xiàn)自己從來就沒有懂得過她。十年中，她對他來說可有可無。不經(jīng)意的諷刺破壞了十年的記憶，他只愛他自己?！拔腋淖兞四??！盨ylvia的話讓Paul想起了Esther，仿佛重新回到這個世界。他的盲目微不足道。與Paul僅有過幾次私會，不會離開另一男人的Sylvia，確實改變了他。他想起了遇見她之前的那個傻瓜。而十七歲時便進入他生命的Esther，應該是徹底改變了他。他還會是那個“曾經(jīng)和Esther在一起十年”的Paul。原來的那個Paul死了，他沒有白活。

最后一段暗示了，保羅會和他的老情人復合，并開始真正的愛情。

看了一堆溢美之詞后，要吐槽一下電影的不足之處。顯然導演想描述群魔地下生活的美妙，這在那些安靜無聲的情節(jié)都顯得很成功。但也有很多設計過于俗套了。比如男主角半衰期式的愛情長跑、病態(tài)的老女友和沖動的新女友、聚會上西爾維婭受到男友彈鋼琴的折磨、男主角弟弟伊萬對宗教的矛盾態(tài)度、猴子主人被男主角擊敗時的反應，老女友的停經(jīng)和來經(jīng)等等這些都是套路，任何一部電影都可以拿來照搬的東西，所以這部片子被誤讀為“反諷年輕知識分子混亂的人際關(guān)系”也不足為奇了。還有那些人物之間符號化的關(guān)系使導演作為作者的影子做作的介入到影片中，使人物變成了提線木偶。電影中的圍觀者，那些看保羅摔倒的人、看保羅在教室和女友打斗的人，救麻痹的保羅回家的人，他們的舉止中透露出明顯的設計感，都是主人公內(nèi)心的投射。隱喻是一個危險的東西，《哨兵》中的血和尸首因為政治性的緣故被消減了隱喻的色彩，所以是恰當?shù)?。而在一部情感素材的電影中，猴子和?jīng)血的隱喻顯得過于突兀。嚴重的說，猴子在這部戲中就是一個失敗的設計，像湯里加多了鹽一樣，口味過重，很做作。

所以，還是喜歡《哨兵》多一點。

阿諾·德斯普里欽電影的矛盾之處，在于一方面是極具個性化的攝影風格，另一方面則是講復雜故事的努力。作為攝影師出生的導演，阿諾·德斯普里欽通過復雜又自如的鏡頭調(diào)度和影像質(zhì)感構(gòu)筑出夢一般的迷離影像；同時，作為一位深為影像文學化所著迷的導演（這是法國導演的必然命運），借助文學性對白來構(gòu)筑復雜故事、探討深刻主題的努力。這兩者不可避免地將產(chǎn)生矛盾。

我們可以為阿諾·德斯普里欽指出一位同輩人和一位前輩，指出他們在為化解這一矛盾所采取的方式。在克萊爾·德尼的電影中，影像風格具有絕對的統(tǒng)治性，那是借助阿涅斯·戈達爾的攝影和Tindersticks的配樂所協(xié)助完成，再加上德尼自身在敘述上采取的含蓄手法及追求飽滿又曖昧的情欲張力。作為一種感覺影像，帶有文學性的劇本（臺詞）在德尼的電影中已經(jīng)退居二位。后者是埃里克·侯麥。在侯麥的電影中，占統(tǒng)治地位的是精妙的對白所深入的對于兩性關(guān)系的探尋，影像風格則以簡約著稱，僅作輔助之用。

阿諾·德斯普里欽既不能弱化奪目的影像風格（侯麥式），亦不能降低文學性的成分（德尼式），這就導致了觀眾在觀影之際被觸發(fā)兩種相反的觀看機制。前者作為感覺影像，作用于感官（身體），后者作為思維影像，則接受大腦的處理。身體與大腦，感覺與思維，是兩種殊異的美學范式，具有相反的運作機制。不可否認的是，任何一件藝術(shù)作品均是這兩者相互角力的結(jié)果，差別在于何者占據(jù)優(yōu)勢，何者甘作陪襯。阿諾·德斯普里欽的矛盾是內(nèi)源化的：他不可能放棄他對影像風格的追求，同樣也無法割舍文學性對影像的介入。

杜拉斯的電影或許為這一致命矛盾開出了一則處方。聲畫分離，雖然是對杜拉斯電影的簡單界定，卻具有分析價值。在杜拉斯的電影中，視覺影像（畫面）完成對影像風格的探尋，聽覺影像（聲音）則是文學性敘事的展開。她并未讓任何一者占據(jù)主導地位，原因正在于這樣可以讓兩者自由發(fā)展，卻不相悖。但阿諾·德斯普里欽走得并未像杜拉斯這么遠，在德斯普里欽的電影中，視覺影像與聽覺影像密切交織：畫面中的調(diào)度總要在場景對話中才具有意義，而對白的展開也脫離不了攝影機的幫助。

如何評定阿諾·德斯普里欽電影的優(yōu)劣，一種方式是觀察其中何者得到了放大?！渡诒泛汀兑了固亍た怠芬驗閷ξ膶W性的弱化，影像的迷人氣質(zhì)得以透散出來；《現(xiàn)代法國艷情史》則在兩者間取得了一個均衡，但也導致其長度可以無限蔓延的假象（片長達三小時，卻以同一影像狀態(tài)始終）；而《吉米·皮卡爾》和《青春的三段回憶》則因為過度追求敘事效果，而趨于流俗。比如在《吉米·皮卡爾》中，阿諾·德斯普里欽讓人詬病的不是在將場景從法國搬至美國后導致的“入鄉(xiāng)隨俗”（相反，鏡頭語言仍然是德斯普里欽式的）；問題在于德斯普里欽在改編原著之時保留了過多劇情的鋪成，從而在影像中混入了好萊塢式敘事的毒素。

看來，阿諾·德斯普里欽無法放棄其獨特的影像風格，因而走不上一條侯麥式的道路，而只能選擇在一條德尼式的小路繼續(xù)前進。這個矛盾將一直伴隨著他，除了在某些弱化追求法式（即文學性的思辨）影像風格的時刻；即便如此，這個悖論也無法得到徹底解除。

先看Trois Souvenirs de la Jeunesse倒不失為一種好選擇，那個鮮衣怒馬的青年時代里被浮光掠去的十年故事在這里還原了，沉悶的soirée，弒猴的敵手，永遠寫不完的論文，讓人心一驚。
蜜色肌膚的Juliet真是太美了。他們總是偶遇，就算全部交集僅僅是去同一家汽修店；他會拜訪，突然她會順序離奇地找衣服穿，扒頭發(fā)和咬嘴唇。這是法片女人性感的地方。而她們令人難以置信的不可理喻也就在這兒，轉(zhuǎn)而笑，側(cè)面笑、回頭笑、走幾步再沖你笑，咬手指和鉛筆，卻從來從來，不正面回答你本來就晦澀的問題。
溝通不暢太讓人心慌了。
Paul Dedalus，名字真好聽。那些寫在后來的故事里出現(xiàn)的主角的代入讓人欣喜。Mathieu Amalric長著最不招我待見的臉，總覺得皮笑肉不笑；Esther看上去倉皇疲憊，學的還不是德語（話說大家都奔三了還入學考試是不是不太大丈夫）；Mathieu Amalric和Valérie湊成一對兒，那簡直了，我都想咬指頭了！

為什么說不出話來？
不是悲傷所致是確實什么都說不出來，她十年來與保羅一起已經(jīng)養(yǎng)成一種習慣性的順從，但是她不想分手。這種習慣性的順從與在分手這件事上的反抗的混合就是失語。什么有意義的話都說不出來，只剩下巨大矛盾造成的無法言說的痛苦。她連痛苦都說不出來。