猜你喜歡
劇照
更新時(shí)間：2023-08-30 18:20
詳細(xì)劇情
保羅五年來(lái)一直無(wú)法完成博士論文，又一直搞不清楚自己是要當(dāng)教授還是作家；與相處十年的女友艾絲塔，他既無(wú)法繼續(xù)共同生活，又無(wú)法與之真正分手。他在消極的生活中尋求自己的所需，努力要跨過(guò)“三十而立”的門(mén)檻。最后他做出了自己的決定，他周?chē)耐潞团笥岩步鉀Q了各自的問(wèn)題，關(guān)系暫時(shí)理順，生活依然繼續(xù)。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 猴子死了
攝影機(jī)慢慢推上在特寫(xiě)鏡頭中保羅將死猴放入塑料袋......在這之后保羅獨(dú)自跑至?xí)缫巴俗约菏钦l(shuí)，這是一個(gè)被夢(mèng)幻推動(dòng)的場(chǎng)景：保羅之死。在經(jīng)歷過(guò)這次精神危機(jī)之后，保羅終于放棄了對(duì)精神分析的依賴(lài)和游戲，停止了對(duì)自身記憶的虛構(gòu)。隨后保羅準(zhǔn)備在對(duì)老師的尋訪(fǎng)中重建自我，結(jié)果連老師都開(kāi)始健忘。最終保羅不再依靠別人來(lái)確認(rèn)自我的存在。在最后一場(chǎng)與精神分析師會(huì)面的場(chǎng)景中不置一言。
2 ) 群魔
先吐槽一下，導(dǎo)演德斯普里欽的臉怎么那么像《哨兵》里的尸首啊。
開(kāi)始正題。德斯普里欽的桀驁不馴趨近于杜蒙；他的神經(jīng)質(zhì)趨近于布列松。如果不把他定位為一個(gè)法國(guó)（而不是德國(guó)或俄國(guó)）導(dǎo)演的話(huà)，就無(wú)法把他想象的更復(fù)雜。
電影只有兩個(gè)主角，一個(gè)是男主角保羅，一個(gè)是西爾維婭（或伊絲特）。其他的男人都是男主角的分身，其他的女人都是西爾維婭（或伊絲特）的分身。或者說(shuō)，這是一出獨(dú)角戲，主人公一直都是《哨兵》里的男主角（猴子就是《哨兵》里的尸首）；或者說(shuō)，主人公就是一只死猴子，所有人都是鬼魂，尤其是那個(gè)過(guò)了十年半衰期生活的男主角最后化作污血從女友的下體流出來(lái)，和他死去的（裸體的）心上人西爾維婭玩起了生命不能承受之輕的撥木棍游戲。
大門(mén)，伯格曼說(shuō)：“我感到自己佇立于房門(mén)前，卻從未獲得開(kāi)門(mén)的鑰匙”，而德斯普里欽用他的方式在敲擊這扇門(mén)，就像男主角的新女友（那個(gè)頭扎兩個(gè)角的小女鬼）狠踹他的教室，入侵他的生活，偷窺他的隱私，欺騙他的感情?，F(xiàn)在還難忘《哨兵》男主角面對(duì)河水的背影，我想在《情史》中，那些美妙的夢(mèng)境、飄忽的尸體，是最接近“詩(shī)”的東西，是導(dǎo)演邁過(guò)大門(mén)的部分。在邊境的河邊，哨兵們能看到比另一個(gè)國(guó)家更遠(yuǎn)的東西。
主人公的虛偽、自責(zé)、軟弱、掙扎、覺(jué)醒、善良讓他顯得像個(gè)受難的耶穌，他會(huì)莫名的焦慮、輕易的摔倒、瞬間半身麻痹、陷入預(yù)言的幻覺(jué)，每個(gè)男人都送自己的女人和他上床，導(dǎo)演在開(kāi)篇就陷入被原型嵌套的窠臼，可是他用暴力的手段切割麻痹的軀體，呈現(xiàn)出紛呈的景象。猴子的主人是男主角的夢(mèng)魘，他讓我想起《哨兵》里的斯大林和希特勒，男主角對(duì)打電話(huà)的西爾維婭強(qiáng)暴式的告別、老情人故意拍裸照給他看、猴子主人的竭斯底里等多個(gè)鏡頭表現(xiàn)出純粹的暴力讓德國(guó)的陰影再次顯現(xiàn)。在德國(guó)的壓迫下，法國(guó)人又一次表現(xiàn)出俄國(guó)人的性格（這是個(gè)有趣現(xiàn)象），主人公是一個(gè)梅什金公爵式的人物，在他的噩夢(mèng)中，人們被自身束縛，無(wú)法言語(yǔ)、難以溝通，這個(gè)極致的表現(xiàn)就是懸掛的尸體，《哨兵》的結(jié)尾男主角說(shuō)：“抵抗運(yùn)動(dòng)、集中營(yíng)，一切都結(jié)束了”，一切都結(jié)束了，然后，一切都開(kāi)始變善良，大家的生活也步入正軌，男主角終于被女友宣告死亡，他向尸體下跪，他感動(dòng)。
人是一個(gè)掙扎的動(dòng)物，一方面他的理性是可笑的，這使得電影的畫(huà)外音顯得做作、各個(gè)配角的符號(hào)化顯得做作，包括男主角的弟弟伊萬(wàn)對(duì)宗教的態(tài)度，故意夸張的有點(diǎn)過(guò)分（雖然有喜劇效果）。另方面如果把配角們都當(dāng)做隨風(fēng)飄蕩的尸體，把畫(huà)外音當(dāng)做活鬼的囈語(yǔ)，也就顯得格外生動(dòng)了。在尸體的壓迫下，活人們的世界也顯得鬼影幢幢。畫(huà)外音還讓我想到《炎炎夏日》的男主角在夜間拍攝的那出二戰(zhàn)戲劇片段，鬼一般動(dòng)人。
電影最后一段話(huà)，（轉(zhuǎn)載自http://movie.douban.com/review/1294498/）
自從離開(kāi)了Esther, Paul竟然發(fā)現(xiàn)自己從來(lái)就沒(méi)有懂得過(guò)她。十年中，她對(duì)他來(lái)說(shuō)可有可無(wú)。不經(jīng)意的諷刺破壞了十年的記憶，他只愛(ài)他自己。“我改變了你。”Sylvia的話(huà)讓Paul想起了Esther，仿佛重新回到這個(gè)世界。他的盲目微不足道。與Paul僅有過(guò)幾次私會(huì)，不會(huì)離開(kāi)另一男人的Sylvia，確實(shí)改變了他。他想起了遇見(jiàn)她之前的那個(gè)傻瓜。而十七歲時(shí)便進(jìn)入他生命的Esther，應(yīng)該是徹底改變了他。他還會(huì)是那個(gè)“曾經(jīng)和Esther在一起十年”的Paul。原來(lái)的那個(gè)Paul死了，他沒(méi)有白活。
最后一段暗示了，保羅會(huì)和他的老情人復(fù)合，并開(kāi)始真正的愛(ài)情。
看了一堆溢美之詞后，要吐槽一下電影的不足之處。顯然導(dǎo)演想描述群魔地下生活的美妙，這在那些安靜無(wú)聲的情節(jié)都顯得很成功。但也有很多設(shè)計(jì)過(guò)于俗套了。比如男主角半衰期式的愛(ài)情長(zhǎng)跑、病態(tài)的老女友和沖動(dòng)的新女友、聚會(huì)上西爾維婭受到男友彈鋼琴的折磨、男主角弟弟伊萬(wàn)對(duì)宗教的矛盾態(tài)度、猴子主人被男主角擊敗時(shí)的反應(yīng)，老女友的停經(jīng)和來(lái)經(jīng)等等這些都是套路，任何一部電影都可以拿來(lái)照搬的東西，所以這部片子被誤讀為“反諷年輕知識(shí)分子混亂的人際關(guān)系”也不足為奇了。還有那些人物之間符號(hào)化的關(guān)系使導(dǎo)演作為作者的影子做作的介入到影片中，使人物變成了提線(xiàn)木偶。電影中的圍觀者，那些看保羅摔倒的人、看保羅在教室和女友打斗的人，救麻痹的保羅回家的人，他們的舉止中透露出明顯的設(shè)計(jì)感，都是主人公內(nèi)心的投射。隱喻是一個(gè)危險(xiǎn)的東西，《哨兵》中的血和尸首因?yàn)檎涡缘木壒时幌麥p了隱喻的色彩，所以是恰當(dāng)?shù)?。而在一部情感素材的電影中，猴子和?jīng)血的隱喻顯得過(guò)于突兀。嚴(yán)重的說(shuō)，猴子在這部戲中就是一個(gè)失敗的設(shè)計(jì)，像湯里加多了鹽一樣，口味過(guò)重，很做作。
所以，還是喜歡《哨兵》多一點(diǎn)。
開(kāi)始正題。德斯普里欽的桀驁不馴趨近于杜蒙；他的神經(jīng)質(zhì)趨近于布列松。如果不把他定位為一個(gè)法國(guó)（而不是德國(guó)或俄國(guó)）導(dǎo)演的話(huà)，就無(wú)法把他想象的更復(fù)雜。
電影只有兩個(gè)主角，一個(gè)是男主角保羅，一個(gè)是西爾維婭（或伊絲特）。其他的男人都是男主角的分身，其他的女人都是西爾維婭（或伊絲特）的分身。或者說(shuō)，這是一出獨(dú)角戲，主人公一直都是《哨兵》里的男主角（猴子就是《哨兵》里的尸首）；或者說(shuō)，主人公就是一只死猴子，所有人都是鬼魂，尤其是那個(gè)過(guò)了十年半衰期生活的男主角最后化作污血從女友的下體流出來(lái)，和他死去的（裸體的）心上人西爾維婭玩起了生命不能承受之輕的撥木棍游戲。
大門(mén)，伯格曼說(shuō)：“我感到自己佇立于房門(mén)前，卻從未獲得開(kāi)門(mén)的鑰匙”，而德斯普里欽用他的方式在敲擊這扇門(mén)，就像男主角的新女友（那個(gè)頭扎兩個(gè)角的小女鬼）狠踹他的教室，入侵他的生活，偷窺他的隱私，欺騙他的感情?，F(xiàn)在還難忘《哨兵》男主角面對(duì)河水的背影，我想在《情史》中，那些美妙的夢(mèng)境、飄忽的尸體，是最接近“詩(shī)”的東西，是導(dǎo)演邁過(guò)大門(mén)的部分。在邊境的河邊，哨兵們能看到比另一個(gè)國(guó)家更遠(yuǎn)的東西。
主人公的虛偽、自責(zé)、軟弱、掙扎、覺(jué)醒、善良讓他顯得像個(gè)受難的耶穌，他會(huì)莫名的焦慮、輕易的摔倒、瞬間半身麻痹、陷入預(yù)言的幻覺(jué)，每個(gè)男人都送自己的女人和他上床，導(dǎo)演在開(kāi)篇就陷入被原型嵌套的窠臼，可是他用暴力的手段切割麻痹的軀體，呈現(xiàn)出紛呈的景象。猴子的主人是男主角的夢(mèng)魘，他讓我想起《哨兵》里的斯大林和希特勒，男主角對(duì)打電話(huà)的西爾維婭強(qiáng)暴式的告別、老情人故意拍裸照給他看、猴子主人的竭斯底里等多個(gè)鏡頭表現(xiàn)出純粹的暴力讓德國(guó)的陰影再次顯現(xiàn)。在德國(guó)的壓迫下，法國(guó)人又一次表現(xiàn)出俄國(guó)人的性格（這是個(gè)有趣現(xiàn)象），主人公是一個(gè)梅什金公爵式的人物，在他的噩夢(mèng)中，人們被自身束縛，無(wú)法言語(yǔ)、難以溝通，這個(gè)極致的表現(xiàn)就是懸掛的尸體，《哨兵》的結(jié)尾男主角說(shuō)：“抵抗運(yùn)動(dòng)、集中營(yíng)，一切都結(jié)束了”，一切都結(jié)束了，然后，一切都開(kāi)始變善良，大家的生活也步入正軌，男主角終于被女友宣告死亡，他向尸體下跪，他感動(dòng)。
人是一個(gè)掙扎的動(dòng)物，一方面他的理性是可笑的，這使得電影的畫(huà)外音顯得做作、各個(gè)配角的符號(hào)化顯得做作，包括男主角的弟弟伊萬(wàn)對(duì)宗教的態(tài)度，故意夸張的有點(diǎn)過(guò)分（雖然有喜劇效果）。另方面如果把配角們都當(dāng)做隨風(fēng)飄蕩的尸體，把畫(huà)外音當(dāng)做活鬼的囈語(yǔ)，也就顯得格外生動(dòng)了。在尸體的壓迫下，活人們的世界也顯得鬼影幢幢。畫(huà)外音還讓我想到《炎炎夏日》的男主角在夜間拍攝的那出二戰(zhàn)戲劇片段，鬼一般動(dòng)人。
電影最后一段話(huà)，（轉(zhuǎn)載自http://movie.douban.com/review/1294498/）
自從離開(kāi)了Esther, Paul竟然發(fā)現(xiàn)自己從來(lái)就沒(méi)有懂得過(guò)她。十年中，她對(duì)他來(lái)說(shuō)可有可無(wú)。不經(jīng)意的諷刺破壞了十年的記憶，他只愛(ài)他自己。“我改變了你。”Sylvia的話(huà)讓Paul想起了Esther，仿佛重新回到這個(gè)世界。他的盲目微不足道。與Paul僅有過(guò)幾次私會(huì)，不會(huì)離開(kāi)另一男人的Sylvia，確實(shí)改變了他。他想起了遇見(jiàn)她之前的那個(gè)傻瓜。而十七歲時(shí)便進(jìn)入他生命的Esther，應(yīng)該是徹底改變了他。他還會(huì)是那個(gè)“曾經(jīng)和Esther在一起十年”的Paul。原來(lái)的那個(gè)Paul死了，他沒(méi)有白活。
最后一段暗示了，保羅會(huì)和他的老情人復(fù)合，并開(kāi)始真正的愛(ài)情。
看了一堆溢美之詞后，要吐槽一下電影的不足之處。顯然導(dǎo)演想描述群魔地下生活的美妙，這在那些安靜無(wú)聲的情節(jié)都顯得很成功。但也有很多設(shè)計(jì)過(guò)于俗套了。比如男主角半衰期式的愛(ài)情長(zhǎng)跑、病態(tài)的老女友和沖動(dòng)的新女友、聚會(huì)上西爾維婭受到男友彈鋼琴的折磨、男主角弟弟伊萬(wàn)對(duì)宗教的矛盾態(tài)度、猴子主人被男主角擊敗時(shí)的反應(yīng)，老女友的停經(jīng)和來(lái)經(jīng)等等這些都是套路，任何一部電影都可以拿來(lái)照搬的東西，所以這部片子被誤讀為“反諷年輕知識(shí)分子混亂的人際關(guān)系”也不足為奇了。還有那些人物之間符號(hào)化的關(guān)系使導(dǎo)演作為作者的影子做作的介入到影片中，使人物變成了提線(xiàn)木偶。電影中的圍觀者，那些看保羅摔倒的人、看保羅在教室和女友打斗的人，救麻痹的保羅回家的人，他們的舉止中透露出明顯的設(shè)計(jì)感，都是主人公內(nèi)心的投射。隱喻是一個(gè)危險(xiǎn)的東西，《哨兵》中的血和尸首因?yàn)檎涡缘木壒时幌麥p了隱喻的色彩，所以是恰當(dāng)?shù)?。而在一部情感素材的電影中，猴子和?jīng)血的隱喻顯得過(guò)于突兀。嚴(yán)重的說(shuō)，猴子在這部戲中就是一個(gè)失敗的設(shè)計(jì)，像湯里加多了鹽一樣，口味過(guò)重，很做作。
所以，還是喜歡《哨兵》多一點(diǎn)。
3 ) 阿諾·德斯普里欽的電影
阿諾·德斯普里欽電影的矛盾之處，在于一方面是極具個(gè)性化的攝影風(fēng)格，另一方面則是講復(fù)雜故事的努力。作為攝影師出生的導(dǎo)演，阿諾·德斯普里欽通過(guò)復(fù)雜又自如的鏡頭調(diào)度和影像質(zhì)感構(gòu)筑出夢(mèng)一般的迷離影像；同時(shí)，作為一位深為影像文學(xué)化所著迷的導(dǎo)演（這是法國(guó)導(dǎo)演的必然命運(yùn)），借助文學(xué)性對(duì)白來(lái)構(gòu)筑復(fù)雜故事、探討深刻主題的努力。這兩者不可避免地將產(chǎn)生矛盾。
我們可以為阿諾·德斯普里欽指出一位同輩人和一位前輩，指出他們?cè)跒榛膺@一矛盾所采取的方式。在克萊爾·德尼的電影中，影像風(fēng)格具有絕對(duì)的統(tǒng)治性，那是借助阿涅斯·戈達(dá)爾的攝影和Tindersticks的配樂(lè)所協(xié)助完成，再加上德尼自身在敘述上采取的含蓄手法及追求飽滿(mǎn)又曖昧的情欲張力。作為一種感覺(jué)影像，帶有文學(xué)性的劇本（臺(tái)詞）在德尼的電影中已經(jīng)退居二位。后者是埃里克·侯麥。在侯麥的電影中，占統(tǒng)治地位的是精妙的對(duì)白所深入的對(duì)于兩性關(guān)系的探尋，影像風(fēng)格則以簡(jiǎn)約著稱(chēng)，僅作輔助之用。
阿諾·德斯普里欽既不能弱化奪目的影像風(fēng)格（侯麥?zhǔn)剑嗖荒芙档臀膶W(xué)性的成分（德尼式），這就導(dǎo)致了觀眾在觀影之際被觸發(fā)兩種相反的觀看機(jī)制。前者作為感覺(jué)影像，作用于感官（身體），后者作為思維影像，則接受大腦的處理。身體與大腦，感覺(jué)與思維，是兩種殊異的美學(xué)范式，具有相反的運(yùn)作機(jī)制。不可否認(rèn)的是，任何一件藝術(shù)作品均是這兩者相互角力的結(jié)果，差別在于何者占據(jù)優(yōu)勢(shì)，何者甘作陪襯。阿諾·德斯普里欽的矛盾是內(nèi)源化的：他不可能放棄他對(duì)影像風(fēng)格的追求，同樣也無(wú)法割舍文學(xué)性對(duì)影像的介入。
杜拉斯的電影或許為這一致命矛盾開(kāi)出了一則處方。聲畫(huà)分離，雖然是對(duì)杜拉斯電影的簡(jiǎn)單界定，卻具有分析價(jià)值。在杜拉斯的電影中，視覺(jué)影像（畫(huà)面）完成對(duì)影像風(fēng)格的探尋，聽(tīng)覺(jué)影像（聲音）則是文學(xué)性敘事的展開(kāi)。她并未讓任何一者占據(jù)主導(dǎo)地位，原因正在于這樣可以讓兩者自由發(fā)展，卻不相悖。但阿諾·德斯普里欽走得并未像杜拉斯這么遠(yuǎn)，在德斯普里欽的電影中，視覺(jué)影像與聽(tīng)覺(jué)影像密切交織：畫(huà)面中的調(diào)度總要在場(chǎng)景對(duì)話(huà)中才具有意義，而對(duì)白的展開(kāi)也脫離不了攝影機(jī)的幫助。
如何評(píng)定阿諾·德斯普里欽電影的優(yōu)劣，一種方式是觀察其中何者得到了放大。《哨兵》和《伊斯特·康》因?yàn)閷?duì)文學(xué)性的弱化，影像的迷人氣質(zhì)得以透散出來(lái)；《現(xiàn)代法國(guó)艷情史》則在兩者間取得了一個(gè)均衡，但也導(dǎo)致其長(zhǎng)度可以無(wú)限蔓延的假象（片長(zhǎng)達(dá)三小時(shí)，卻以同一影像狀態(tài)始終）；而《吉米·皮卡爾》和《青春的三段回憶》則因?yàn)檫^(guò)度追求敘事效果，而趨于流俗。比如在《吉米·皮卡爾》中，阿諾·德斯普里欽讓人詬病的不是在將場(chǎng)景從法國(guó)搬至美國(guó)后導(dǎo)致的“入鄉(xiāng)隨俗”（相反，鏡頭語(yǔ)言仍然是德斯普里欽式的）；問(wèn)題在于德斯普里欽在改編原著之時(shí)保留了過(guò)多劇情的鋪成，從而在影像中混入了好萊塢式敘事的毒素。
看來(lái)，阿諾·德斯普里欽無(wú)法放棄其獨(dú)特的影像風(fēng)格，因而走不上一條侯麥?zhǔn)降牡缆罚荒苓x擇在一條德尼式的小路繼續(xù)前進(jìn)。這個(gè)矛盾將一直伴隨著他，除了在某些弱化追求法式（即文學(xué)性的思辨）影像風(fēng)格的時(shí)刻；即便如此，這個(gè)悖論也無(wú)法得到徹底解除。
我們可以為阿諾·德斯普里欽指出一位同輩人和一位前輩，指出他們?cè)跒榛膺@一矛盾所采取的方式。在克萊爾·德尼的電影中，影像風(fēng)格具有絕對(duì)的統(tǒng)治性，那是借助阿涅斯·戈達(dá)爾的攝影和Tindersticks的配樂(lè)所協(xié)助完成，再加上德尼自身在敘述上采取的含蓄手法及追求飽滿(mǎn)又曖昧的情欲張力。作為一種感覺(jué)影像，帶有文學(xué)性的劇本（臺(tái)詞）在德尼的電影中已經(jīng)退居二位。后者是埃里克·侯麥。在侯麥的電影中，占統(tǒng)治地位的是精妙的對(duì)白所深入的對(duì)于兩性關(guān)系的探尋，影像風(fēng)格則以簡(jiǎn)約著稱(chēng)，僅作輔助之用。
阿諾·德斯普里欽既不能弱化奪目的影像風(fēng)格（侯麥?zhǔn)剑嗖荒芙档臀膶W(xué)性的成分（德尼式），這就導(dǎo)致了觀眾在觀影之際被觸發(fā)兩種相反的觀看機(jī)制。前者作為感覺(jué)影像，作用于感官（身體），后者作為思維影像，則接受大腦的處理。身體與大腦，感覺(jué)與思維，是兩種殊異的美學(xué)范式，具有相反的運(yùn)作機(jī)制。不可否認(rèn)的是，任何一件藝術(shù)作品均是這兩者相互角力的結(jié)果，差別在于何者占據(jù)優(yōu)勢(shì)，何者甘作陪襯。阿諾·德斯普里欽的矛盾是內(nèi)源化的：他不可能放棄他對(duì)影像風(fēng)格的追求，同樣也無(wú)法割舍文學(xué)性對(duì)影像的介入。
杜拉斯的電影或許為這一致命矛盾開(kāi)出了一則處方。聲畫(huà)分離，雖然是對(duì)杜拉斯電影的簡(jiǎn)單界定，卻具有分析價(jià)值。在杜拉斯的電影中，視覺(jué)影像（畫(huà)面）完成對(duì)影像風(fēng)格的探尋，聽(tīng)覺(jué)影像（聲音）則是文學(xué)性敘事的展開(kāi)。她并未讓任何一者占據(jù)主導(dǎo)地位，原因正在于這樣可以讓兩者自由發(fā)展，卻不相悖。但阿諾·德斯普里欽走得并未像杜拉斯這么遠(yuǎn)，在德斯普里欽的電影中，視覺(jué)影像與聽(tīng)覺(jué)影像密切交織：畫(huà)面中的調(diào)度總要在場(chǎng)景對(duì)話(huà)中才具有意義，而對(duì)白的展開(kāi)也脫離不了攝影機(jī)的幫助。
如何評(píng)定阿諾·德斯普里欽電影的優(yōu)劣，一種方式是觀察其中何者得到了放大。《哨兵》和《伊斯特·康》因?yàn)閷?duì)文學(xué)性的弱化，影像的迷人氣質(zhì)得以透散出來(lái)；《現(xiàn)代法國(guó)艷情史》則在兩者間取得了一個(gè)均衡，但也導(dǎo)致其長(zhǎng)度可以無(wú)限蔓延的假象（片長(zhǎng)達(dá)三小時(shí)，卻以同一影像狀態(tài)始終）；而《吉米·皮卡爾》和《青春的三段回憶》則因?yàn)檫^(guò)度追求敘事效果，而趨于流俗。比如在《吉米·皮卡爾》中，阿諾·德斯普里欽讓人詬病的不是在將場(chǎng)景從法國(guó)搬至美國(guó)后導(dǎo)致的“入鄉(xiāng)隨俗”（相反，鏡頭語(yǔ)言仍然是德斯普里欽式的）；問(wèn)題在于德斯普里欽在改編原著之時(shí)保留了過(guò)多劇情的鋪成，從而在影像中混入了好萊塢式敘事的毒素。
看來(lái)，阿諾·德斯普里欽無(wú)法放棄其獨(dú)特的影像風(fēng)格，因而走不上一條侯麥?zhǔn)降牡缆罚荒苓x擇在一條德尼式的小路繼續(xù)前進(jìn)。這個(gè)矛盾將一直伴隨著他，除了在某些弱化追求法式（即文學(xué)性的思辨）影像風(fēng)格的時(shí)刻；即便如此，這個(gè)悖論也無(wú)法得到徹底解除。
4 ) 群英薈萃
不是影評(píng)，就想發(fā)一通溢美之詞，在過(guò)去的20多年時(shí)間里，影片中五位女性角色，容我列舉一下
真的，美妙之至，如果你看了她們林林總總逾百部作品，我詞窮了，此中有真意，欲辨已忘言。
5 ) Ma Vie Sexuelle
先看Trois Souvenirs de la Jeunesse倒不失為一種好選擇，那個(gè)鮮衣怒馬的青年時(shí)代里被浮光掠去的十年故事在這里還原了，沉悶的soirée，弒猴的敵手，永遠(yuǎn)寫(xiě)不完的論文，讓人心一驚。
蜜色肌膚的Juliet真是太美了。他們總是偶遇，就算全部交集僅僅是去同一家汽修店；他會(huì)拜訪(fǎng)，突然她會(huì)順序離奇地找衣服穿，扒頭發(fā)和咬嘴唇。這是法片女人性感的地方。而她們令人難以置信的不可理喻也就在這兒，轉(zhuǎn)而笑，側(cè)面笑、回頭笑、走幾步再?zèng)_你笑，咬手指和鉛筆，卻從來(lái)從來(lái)，不正面回答你本來(lái)就晦澀的問(wèn)題。
溝通不暢太讓人心慌了。
Paul Dedalus，名字真好聽(tīng)。那些寫(xiě)在后來(lái)的故事里出現(xiàn)的主角的代入讓人欣喜。Mathieu Amalric長(zhǎng)著最不招我待見(jiàn)的臉，總覺(jué)得皮笑肉不笑；Esther看上去倉(cāng)皇疲憊，學(xué)的還不是德語(yǔ)（話(huà)說(shuō)大家都奔三了還入學(xué)考試是不是不太大丈夫）；Mathieu Amalric和Valérie湊成一對(duì)兒，那簡(jiǎn)直了，我都想咬指頭了！
蜜色肌膚的Juliet真是太美了。他們總是偶遇，就算全部交集僅僅是去同一家汽修店；他會(huì)拜訪(fǎng)，突然她會(huì)順序離奇地找衣服穿，扒頭發(fā)和咬嘴唇。這是法片女人性感的地方。而她們令人難以置信的不可理喻也就在這兒，轉(zhuǎn)而笑，側(cè)面笑、回頭笑、走幾步再?zèng)_你笑，咬手指和鉛筆，卻從來(lái)從來(lái)，不正面回答你本來(lái)就晦澀的問(wèn)題。
溝通不暢太讓人心慌了。
Paul Dedalus，名字真好聽(tīng)。那些寫(xiě)在后來(lái)的故事里出現(xiàn)的主角的代入讓人欣喜。Mathieu Amalric長(zhǎng)著最不招我待見(jiàn)的臉，總覺(jué)得皮笑肉不笑；Esther看上去倉(cāng)皇疲憊，學(xué)的還不是德語(yǔ)（話(huà)說(shuō)大家都奔三了還入學(xué)考試是不是不太大丈夫）；Mathieu Amalric和Valérie湊成一對(duì)兒，那簡(jiǎn)直了，我都想咬指頭了！
6 ) 關(guān)于艾絲塔
為什么說(shuō)不出話(huà)來(lái)？
不是悲傷所致是確實(shí)什么都說(shuō)不出來(lái)，她十年來(lái)與保羅一起已經(jīng)養(yǎng)成一種習(xí)慣性的順從，但是她不想分手。這種習(xí)慣性的順從與在分手這件事上的反抗的混合就是失語(yǔ)。什么有意義的話(huà)都說(shuō)不出來(lái)，只剩下巨大矛盾造成的無(wú)法言說(shuō)的痛苦。她連痛苦都說(shuō)不出來(lái)。
不是悲傷所致是確實(shí)什么都說(shuō)不出來(lái)，她十年來(lái)與保羅一起已經(jīng)養(yǎng)成一種習(xí)慣性的順從，但是她不想分手。這種習(xí)慣性的順從與在分手這件事上的反抗的混合就是失語(yǔ)。什么有意義的話(huà)都說(shuō)不出來(lái)，只剩下巨大矛盾造成的無(wú)法言說(shuō)的痛苦。她連痛苦都說(shuō)不出來(lái)。
開(kāi)頭我還覺(jué)得這種給獨(dú)白配連環(huán)畫(huà)的形式太多了，后來(lái)發(fā)現(xiàn)連環(huán)畫(huà)總結(jié)語(yǔ)是最好看的部分了。。。真像看了個(gè)一次性的故事。Emmanuelle Devos最后罵的好“聽(tīng)你說(shuō)的那么傷感，真沒(méi)勁！”
頂多也就是“現(xiàn)代法國(guó)言情史"，蛋疼的知識(shí)分子和他糾結(jié)的人際關(guān)系，一個(gè)小圈子里的愛(ài)恨情仇。在一部臺(tái)詞與情緒堆積的文藝作品中，演員都無(wú)比自然，短暫出現(xiàn)的水嫩Marion Cotillard是驚喜
當(dāng)情色電影收的DVD-5碟，時(shí)至今日也沒(méi)有明白為什么叫這樣一個(gè)名字和xxx的sex電影差距那么大……20年后再看同一部電影（影碟）感覺(jué)就是新看電影影碟一樣?！?020-10-17 搜艾曼紐發(fā)現(xiàn)這個(gè)電影已經(jīng)高清化，于是下載再看截圖收藏】
攝影真棒！三小時(shí)長(zhǎng)片話(huà)嘮大作(?)一口氣看完。法文片名看不懂，英文片名其實(shí)是《My Sex Life... or How I Got Into an Argument》。網(wǎng)上有個(gè)字幕需要改幀數(shù)（24到25）就能配合藍(lán)光資源觀看，對(duì)白太多語(yǔ)速太快，只能是看個(gè)“不明覺(jué)厲”吧[doge]
自由而感性，可以從任意一刻開(kāi)始，也可以在任意一刻終止。旋風(fēng)般的轉(zhuǎn)場(chǎng)掐斷了未達(dá)共識(shí)的argument，尚在雛形的情境被連根拔起，sex life亦進(jìn)入半衰期，如久置的膠帶，粘性漸無(wú)又難以甩開(kāi)。配樂(lè)時(shí)而詼諧時(shí)而驚悚，巴黎的男性知識(shí)分子們對(duì)智慧懷有過(guò)度的迷信，似笑未笑的表情維護(hù)著自尊，但小丑竟是我自己。而女人們各有各的活法，或癡情或神秘或不屑或兇猛，唯一不變的是誠(chéng)實(shí)。
全片很長(zhǎng)很話(huà)嘮，好在不悶不難懂，初出茅廬的歌迪亞打醬油，而德芙演得真是太好。超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境很難忘。愛(ài)情不過(guò)是自我認(rèn)知的過(guò)程罷了。
【中國(guó)電影資料館北京電影節(jié)展映】4K修復(fù)版。男主是我非常喜歡的法國(guó)演員馬修阿馬立克。還有當(dāng)年十分青春的瑪麗昂歌迪亞驚鴻一現(xiàn)。3小時(shí)的影片圍繞男主和他所在的知識(shí)分子圈子各種混亂的網(wǎng)狀感情線(xiàn)展開(kāi)。從頭到尾都充斥著你來(lái)我往針?shù)h相對(duì)的對(duì)白，看得累。直到后半段才融入故事。比較喜歡保羅前女友的
我誤以為自己流淌在情緒的海洋之中，卻陷入了時(shí)間的漩渦。阿諾·戴普勒尚的電影大概就是——當(dāng)我和你講話(huà)時(shí)，所有的字句和對(duì)事物的形容都源于對(duì)你的喜愛(ài)和想念。
年度十佳之一 這部有種魔力看完感覺(jué)什么都沒(méi)有但又什么都懂了 拍成電視劇再來(lái)一季我都愿意 可能因?yàn)檫@部里的馬修阿馬立克是我理想老公吧 身高都一點(diǎn)都不重要了
性愛(ài)博士：或者我如何學(xué)會(huì)克制睡意并愛(ài)上在小西天擼片聽(tīng)法國(guó)佬絮叨?？赐臧l(fā)現(xiàn)，WC通道被鎖，一出門(mén)劈頭蓋臉的是正午明晃晃的大太陽(yáng)，晃得我腦門(mén)一陣黑，看不清空中亂舞的楊柳絮。
什么玩意兒
我曾將精神置於回憶的漩渦中虛度年華，未來(lái)也將遁入虛無(wú)里一無(wú)所獲，來(lái)啊，快活吧，反正有大把時(shí)光。
#BIFF# 修復(fù)版。幾個(gè)法國(guó)知識(shí)分子的情史（并不艷）。當(dāng)跳躍的片段不斷累積時(shí)，人物逐漸顯出了各自的深度。情緒的浸染程度遠(yuǎn)勝于今年的《青春的三段回憶》。
又發(fā)現(xiàn)了有趣的法國(guó)導(dǎo)演和法國(guó)演員，真開(kāi)心。早上起來(lái)就來(lái)看一部三個(gè)小時(shí)絮絮叨叨的法國(guó)電影，像周日早晨賴(lài)在愛(ài)人臂膀聽(tīng)她講一個(gè)關(guān)于她之前人生的長(zhǎng)長(zhǎng)的故事（聽(tīng)完更不想起床）。虛無(wú)。生命不可承受之輕＋挪威的森林。been there。///電影節(jié)
2016.4.13 @中國(guó)電影資料館 死猴子，棕櫚樹(shù)。無(wú)調(diào)性的配樂(lè)。節(jié)制，悲傷，古怪，暴烈。另一種“六個(gè)道德故事”。（避孕藥和驗(yàn)孕那段流暢至極，太棒了。好喜歡紅色的開(kāi)衫和風(fēng)衣啊。）
古怪迷人。BIFF6
典型的法國(guó)電影，絮叨的文本而又扎實(shí)的技術(shù)，推出了一批年輕演員也基本上成為以后的御用。香艷的鏡頭相比這片名和時(shí)長(zhǎng)不算多但絕對(duì)性感，尤其初入銀幕的歌迪亞短短一撇極為有料。資料館德斯普里欽回顧展修復(fù)版。
實(shí)在是相當(dāng)漫長(zhǎng)的3個(gè)鐘頭，加上德斯普里欽風(fēng)格多變看似玩嗨的雜亂敘事令影片的流暢度堪憂(yōu)，但他著實(shí)捕捉到了這種迷離失措的狀態(tài)，并集中爆發(fā)在幾場(chǎng)關(guān)鍵的戲上，出色的電影語(yǔ)言也和文學(xué)化的旁白有機(jī)結(jié)合，總體而言是部頗具靈氣的作品，當(dāng)然實(shí)在也是太長(zhǎng)了。
所有學(xué)習(xí)導(dǎo)演專(zhuān)業(yè)的同仁都要全神貫注、不厭其煩的分析該片的調(diào)度，阿諾導(dǎo)演將場(chǎng)面調(diào)度和演員的情感完全融為一體，直至毫無(wú)痕跡，察覺(jué)不到的地步。
電影完全沒(méi)有標(biāo)題那么香艷啦，其實(shí)說(shuō)的是法國(guó)一個(gè)大學(xué)知識(shí)分子圈里網(wǎng)狀的戀愛(ài)（性愛(ài)）關(guān)系，大家好像也沒(méi)太所謂和誰(shuí)都可以隨便搞似的... ?? 可能真的是學(xué)術(shù)壓力太大了。里面有個(gè)男演員是德斯普里欽的親弟，天咯長(zhǎng)得一個(gè)模子刻出來(lái)的...