如果說《尋槍》里的陸川還是一個仰仗姜文的力量才得以實現(xiàn)電影抱負并時時受到掣肘的新晉導演，那么在《可可西里》中，作為編劇兼導演的他已經(jīng)完全獲得了對電影創(chuàng)作的控制權(quán)，并使之印上了強烈的個人色彩。
        李澤厚評價《可可西里》“是中國電影美學的革命”，美國“元哲學”名家羅蒂(Rorty)稱其為“十年來看過的最好的電影”，為其充滿力量感的真實所震動。中國哲學家趙汀陽在《可可西里的最后一槍》里也將《可可西里》的品質(zhì)歸結(jié)為“真實，且有力量”。
        《可可西里》受到當代中外哲學家的熱捧與其營造的獨特美學意境相關(guān)。陸川將目前中國大陸電影少見的純自然主義的“冷酷美學”貫穿《可可西里》全片始終，“表達了一種可以分析的美學觀點”。（趙汀陽，2005）
        
1 .鏡頭語言：
   如果將電影分為分析性的電影和描述性的電影兩種（蘇珊·桑塔格，《反對闡釋》），那么《可可西里》無疑是屬于后者。它的反心理分析的立場如此鮮明，以致于導演將人物本身作為堅實封閉的固體，大量鏡頭所關(guān)注的是人與人、人與自然之間的場域，而不是人的自省或自審。
        在片頭和片尾兩個表現(xiàn)死亡的鏡頭里，陸川都選擇讓攝像機在較遠的位置拍攝全景（甚至大全景）。觀眾看到的是，槍響，有個身影倒下，抽搐，開槍的人離開，僅此而已。在影片的幾個主要敘事段落，鏡頭下的人始終處于弱勢（或者故意被漠視）地位，相反雪山、草地、高原、甚至大面積的藏羚羊尸體占據(jù)了畫面主要位置。在大面積的冷色調(diào)映襯下，人的力量被壓縮、擠迫。無論是日泰帶領(lǐng)的巡山隊員淌過冰河追捕非法剝皮者，還是這些剝皮者被日泰放逐，在風雪中獨自走出山地，人的活動本身總是次要的，重要的是人的活動與自然環(huán)境的關(guān)系。因此就算是表現(xiàn)單個的人物劉棟陷入流沙直至被吞沒這一場景，即便有全片最密集的一段特寫，鏡頭也始終不強調(diào)面部表情，在陸川的鏡頭里，人物的臉并不比其他活動部位具有更高的表現(xiàn)價值。
        這種冷酷甚至殘酷的旁觀視角為《可可西里》營造出紀錄片似的質(zhì)感，以致于部分觀眾直接將《可可西里》當成了紀錄片。幸運的是此種誤會在《南京！南京！》中沒有再上演。與《可可西里》較為單一的鏡頭語言和場景調(diào)度相比，《南京！南京！》中陸川對鏡頭語言的運用更加積極且多元。大量對人物面部尤其是眼睛的長時間特寫，呈現(xiàn)出了導演細致入微的心理描繪。
        不幸的是，對于部分鏡頭“過于真實，無法接受”的類似言論卻組成了對《南京！南京》最受觀眾認同的批評。此時觀眾們可能忽視了，“真實”及其帶來的粗礪、雄渾、冷峻正是《可可西里》廣受好評的重要原因。

2.人物：
  《可可西里》中，陸川對演員的要求是既非布萊希特式的表演，也非“方法派”的體驗，而是要“成為”。因此即算《可可西里》中隊員們或有口齒不清、動作不靈、神情木訥等，也絲毫不會為其演出招致“不像”的批評，事實上這正是影片所要達到的效果，一旦演員“成為”角色，所追求的就不再是“形似與神似”，而是“形是與神是”。沒有人會考慮現(xiàn)實生活中可可西里的巡山隊長是否如同多不杰飾演的日泰隊長一般沉默且冷酷，在電影所營造的敘事氛圍里，多不杰就是日泰，就是巡山隊長，他的唯一性不容置疑，以致于直接造成了角色先在于電影的錯覺。
   在《南京！南京！》拍攝過程中，陸川也經(jīng)歷了“角色領(lǐng)著電影跑“的尷尬。劉燁飾演的陸健雄起初設(shè)定為穿針引線的一個人物，導演企圖將陸健雄的個人遭遇撐滿全場，使之成為一條清晰且完整的敘事線。在陸健雄的戲份拍攝完幾個月后，陸川逐漸感到此種安排的不合情理?！皠铋L得高，在人堆里很顯眼，怎么日本兵就把他漏了？怎么相信他不是軍人？之前故事還編得比較美好，真正拍攝的時候才發(fā)現(xiàn)太殘酷了，面對歷史，不敢瞎編?！保ê?，《難以走出的南京：<南京！南京！>五主演自述》，新周刊，2009.4.15)。在陸川的心里，“靈魂附體”的神話再一次應(yīng)驗，作為陸健雄的劉燁必須一死。
   有趣的是，在籌拍《可可西里》時陸川就打算讓劉燁出演日泰隊長一角，后來因為劉燁檔期原因而沒能實現(xiàn)?，F(xiàn)在來看，劉燁過于閃耀的銀幕形象和視覺風格強烈的肢體動作是有可能危及到《可可西里》的冷靜壓抑，成為一道“過猶不及”的瑕疵。
        另外值得注意的是，無心或有意，《可可西里》與《南京！南京！》在人物設(shè)置上出現(xiàn)了多處暗合。如作為事件旁觀者\敘述者的第三人（前者是張磊飾演的記者尕玉，后者則是日本兵角川），普羅米修斯式的男性悲劇英雄（前者是多泰飾演的隊長日泰，后者則是劉燁飾演的軍官陸健雄），具有不正當職業(yè)身份卻選擇自我犧牲的女性（前者是趙雪瑩飾演的陪酒女冷雪，后者則是江一燕飾演的妓女江香君），正邪難分為保全自身而跨越人倫道德的灰色小人物（前者是被逼無奈的剝羊皮販子，后者則是范偉飾演的唐先生）。
        當然，最明顯的是兩部影片以群像代替?zhèn)€體的選擇上出現(xiàn)了驚人的一致性與延續(xù)性。唯一不同的是，前者的群像塑造遵循極簡的美學原則，以凝煉的雕塑質(zhì)感追求“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”（高力，《紀錄本性與影像生態(tài)——關(guān)于電影<可可西里>的話題，《電影文學》2005年02期），而后者的群像則猶如油畫一般厚重，以濃墨重彩追求精神風格的復原。有評論說《可可西里》的群像塑造頗受《一個和八個》的影響（林嘉維，《生命力的震撼傳達——<可可西里>的主題內(nèi)涵和人物造型分析》，西華大學學報，2005.12),不如說《南京！南京！》更接近“第五代”前輩們的美學風格。

3.紀實與戲劇的錯位：
   具有哲學價值的主題與風格化的視聽語言也無法掩蓋《可可西里》在敘事動力上的不足與敘事邏輯的曖昧。陸川擅長于選擇一個特殊封閉的環(huán)境營造影片特有的敘事空間（不管是之前的《尋槍》還是之后的《南京！南京！》都將人物置于無路可走的困境中），但在這個空間內(nèi)部卻缺乏使人物前后活動取得邏輯化連貫性的力量。全片不乏震撼人心的場景，它們或者會一幕幕猶如雕塑矗立在觀眾心中，卻難以以某種有機的順序流動于膠片上。 《可可西里》中的敘事動力與其說是“巡山隊追捕狩獵者”這一故事的核心結(jié)構(gòu)，不如說是高山上瞬息萬變的氣象。在原本起伏不大的情節(jié)中，幾個重要的轉(zhuǎn)折，如巡山隊員放走抓獲的剝羊皮者，隊員在抓捕途中分成兩路，都是由天氣變化推動并完成的。正如隊長日泰經(jīng)常掛在嘴邊的一句話“但愿不要下雪”向觀眾暗示了“一定會下雪”，否則觀眾無法想象如果真的不下雪，這部電影要如何在散落的片段中繼續(xù)下去。 應(yīng)該看到的是，刻意引入的“第三人”（北京來的記者尕玉）在某種程度上打破了原有敘事空間內(nèi)矛盾的平衡，為影片加入了某種動感，同時也減少了觀眾與人物的疏離。但很難看到，“第三人”除了在使事件“被看到”之外更多敘事上的合法性。從尕玉進入藏區(qū)，到成為巡山隊一員，直至親眼目睹日泰死于非命，其人物性格是否有所轉(zhuǎn)變、有什么樣的轉(zhuǎn)變都缺乏交代。對環(huán)境的過分強調(diào)架空了人的感受，使得影片“無情可循”。
        在《南京！南京！》中，陸川對角川這一人物的塑造很好的彌補了《可可西里》敘事邏輯的模糊。但是在以陸健雄、姜淑云（高圓圓）、唐先生為代表的中國人物的命運敘述上，卻更顯零亂與碎裂，幾個主要人物各有其代表意義，但相互之間卻各成篇章缺乏關(guān)聯(lián)，使得影片被批評為“歷史景觀片”。
        當《可可西里》收獲國內(nèi)外好評如潮時，有人將青年導演彭輝花費三年時間拍攝的同一題材紀錄片《平衡》作為參照對象（該片在拍攝期間親歷了“野牦牛隊”隊長扎巴多杰的意外身亡），稱《平衡》因其對現(xiàn)實的在場性而更具有真實的力量。而在《南京！南京！》上映引起觀看熱潮時，又有人重提姜文的《鬼子來了》，認為同是借戰(zhàn)爭表現(xiàn)人性，姜文以荒誕表現(xiàn)生命的無力勝于《南京！南京！》“主體被客體壓倒從而激發(fā)起來的崇高感受”（康德）。
        從《可可西里》到《南京！南京！》，陸川一直在拍紀錄片一般的故事片，或者故事片一般的紀錄片，這種紀實與戲劇的錯位既為陸川關(guān)照生命內(nèi)部打開了大門，也變成了一處左右為難的尷尬缺口。

僅從題材上來說，《可可西里》的命題無疑是悲壯與形而上的，它包含了生命、信仰、生存境況、人文關(guān)懷以及環(huán)境和諧諸多當代語境下時髦的哲學詞組。在這一點上，導演陸川再次表現(xiàn)出了在他頭一部電影《尋槍》里就表現(xiàn)出來的乖巧以及對主題遴選的敏感。導演陸川顯然是一個聰明人，他很懂得在這個無論是下里巴人還是陽春白雪都早已無法打動觀眾情感的時代，以都市白領(lǐng)為主體的受眾們需要一種什么樣的沖擊與提醒。沒有什么比返回原始狀態(tài)下的直接沖撞更能滿足這些早已在朝九晚五的生活中習慣性麻木的人們的情感需求了。

雖然是故事片，不過全片里導演采用卻是一種類紀錄片的手法，這似乎已經(jīng)成為了當代包裝成“現(xiàn)實主義”風格的電影的一個標簽。在這里我們暫且撇開電影表現(xiàn)手法的問題不談，只從電影內(nèi)容來談?wù)剬а莸膭?chuàng)作動機與片子背后所體現(xiàn)的文化圖景。

也許出于更深的拓展主題的目的，在片子里導演試圖不著聲色引入兩個對于都市人雖然陌生卻兼具視覺與情感雙重沖擊的異域場景：天葬與流沙。遺憾的是，對于一個足夠嚴肅并且對藏文化有一些了解的觀眾來說，這種努力卻只能取得適得其反的效果。在這里有必要來普及一下這兩個中國西部地區(qū)地理與文化場景的一些常識：天葬是藏族人對待自己死去同胞的一種宗教化的埋葬儀式，通常是用刀割開死者的皮肉，用石頭敲碎骨頭，將處理后的遺體置于高崖頂層以供路過的兀鷹吞食。正因為它的宗教化，所以在進行天葬的時候氣氛會十分的肅重，而且天葬有著舉行的特定時間與特定地點，通常會是天還未亮的凌晨時分的懸?guī)r頂部，進行天葬時除了死者的親友和必要的儀式主持者外，還有會一些專門負責看護秩序、防止外人參觀的人員。清楚了這些，我們再來看電影里的天葬鏡頭，就可以發(fā)現(xiàn)導演有意無意犯下的錯誤：電影里的天葬是在正午時分一個很普通的土坡之上，一群表情麻木的人四散于遺體周圍，而作為第一敘述者的“我”沒有得到任務(wù)人的允許與阻攔直接就可以過去隨便參觀。毫無疑問所有這些紕漏都徹底抹殺了天葬所可能帶給人的形式與內(nèi)蘊上的沖擊，使得這一切看上去更像一次純粹對于觀眾獵奇心理的商業(yè)迎合。同樣，作為電影里少數(shù)幾個高潮段落之一的巡山隊員被流沙吞沒的片段，也有著一些常識上的漏洞——導演顯然忽視了，在可可西里這樣的寒冷的高原地帶，是不可能有流沙的存在而只會有堅硬到機器都無法敲開的凍土。


著重指出這兩點，并不只是因為這些情節(jié)紕漏的存在而對電影主題的削弱，更多是因為對于這樣一部有著形式上裁切嫌疑的電影，這兩點無疑是把握電影創(chuàng)作脈動的最佳出發(fā)點。如果一定要追問導演在這里的創(chuàng)作動機，給出的解釋顯然只能是因為導演想讓觀眾看到它們，因為導演比觀眾更明白觀眾想要看到的是什么，所以即使不能發(fā)生的事情，導演也要求它必須發(fā)生——圍繞主題取材之時，還有什么能比神秘的藏文化更能迎合都市觀眾的獵奇口味呢？而這無疑正是一切真誠和誠實的文藝創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作時所最為忌諱的根本所在，我們不能想象一個對藝術(shù)無法保持基本誠實、一個只從市場而不從內(nèi)心自我出發(fā)的創(chuàng)作者會可以給觀眾帶來一種藝術(shù)上真正的感動。失去了真誠的藝術(shù)創(chuàng)作，最后難免淪為一場媚俗的商業(yè)煽情。


這種來自商業(yè)意識的迎合嫌疑同樣存在于電影的角色塑造之上，高大全的人物形象塑造雖然早已經(jīng)成為只存在于革命年代樣板戲中的歷史文物，但是以一種更為隱蔽形式的對形象的刻意美化依然是當今商業(yè)電影的惡俗特征之一，而《可可西里》中導演在人物塑造上所采取的表現(xiàn)手法無疑是這種特征的極佳樣本，《尋槍》里曾經(jīng)依靠主題的后現(xiàn)代而很好掩蓋了的媚俗氣味在這里徹底暴露。過于形而上的藝術(shù)思考常常會被人責于“媚雅”，正如過于對現(xiàn)實的夸大同樣擺脫不了“媚俗”之疑。如果有幸看到過那部名為《平衡》的紀錄片——《可可西里》一片的原始素材——我們就會責疑陸川在《可可西里》里對痛苦與苦難放大的動機所在。我們會發(fā)現(xiàn)《平衡》里的巡山隊員原來并不是如陸川所講的那么悲觀與憤世嫉俗，在苦難面前并不會如基督救世般的堅忍。而日泰的原型，那位隊長，也沒有那么嚴肅和沉重，他會在大城市的夜市溜達，會大聲罵人，面對偷獵者他更不會擺出一幅英雄就義般的圣徒姿態(tài)。藝術(shù)允許渲染，但是藝術(shù)拒絕夸大，尤其是在夸大的同時標榜自己的“現(xiàn)實主義”，而這種失真的夸大僅僅是因為有可能導致更多的票房收入。


詩人艾青之子艾未未對《可可西里》的質(zhì)疑是直接而有力的：一個在城市出生并成長的人去發(fā)掘一個邊疆的題材本身就是一件令人懷疑的事情，更何況導演最終所裁取的題材是如此的討巧。對電影的制作背景有足夠了解的人會知道《可可西里》曾經(jīng)有個兩個版本的劇本，而第二個現(xiàn)成版本最終的結(jié)局也是由原來的大團圓的結(jié)局半途修改而來。一個連對自己所真正需要的表達都無法明了的導演是不可想象的，這往往直接導致藝術(shù)對市場的妥協(xié)，甚至于背叛。導演在電影里對苦難的販賣正如導演本人在電影發(fā)布會上對拍攝過程艱難的祥林嫂式販賣，我們即使不能說這種販賣是刻意而為，至少這種商業(yè)意識已經(jīng)讓電影本該所包納價值思考大打折扣。米蘭昆德拉將媚俗概括為“把人類存在中基本上不能接受的一切排斥在它的視野之外”，反過來講，把人類存在中人們樂于見到的一切奇貨可居的販賣于人們的面前以賺取眼球與鈔票也許是比昆德拉嘴里的媚俗更深的惡俗。


當《可可西里》最終在各大電影節(jié)上頻頻凱旋，當導演帶著劇組在各種媒體招待會上眼淚漣漣兜售電影拍攝的艱辛，當早已麻木了聲光酒色的都市人對遙遠邊陲擬化出的粗獷生命追捧如潮時，這一切都驗證了導演在這場富含目的性與藝術(shù)野心的預謀表演上所取得的極大成功。遺憾的是，再成功的表演也終究只是一次表演。從導演精心縫裁的這幅“西域風情”畫上，我們已經(jīng)可以見到一個對表象化媚俗進行超越與深化的時代的到來。

                                     2005-06-18

若你不被這些照片刺痛，不對這些照片畏懼，若你不因而設(shè)法中止造成這些殺戮災(zāi)劫的遠因近由──凡是欠缺這類反應(yīng)的人，吳爾芙視之為無道德良心的禽獸。而她認為，我們並非禽獸，我們這些有教養(yǎng)的一群。我們的不足之處是想像力或情感上的無法投入，我們無法在心智上掌握這現(xiàn)實。(Susan Sontag 蘇珊．桑塔格 《旁觀他人之痛苦》)

活

電影以赤棵的捕殺鏡頭為始──藏羚羊被活生生打死，然後盜賊直接把藏羚羊的皮剝下來。一片荒涼的可可西里(中國西邊的一個大高原)上，鋪滿了藏羚羊的皮，為的是滿足外國人的需求，說到底，中國大地上的人民是為了生活。電影的開首清晰地表現(xiàn)在可可西里中矛盾的兩幫人，一幫是盜賊，他們?yōu)榱俗鐾鈬说纳?，而大量捕殺藏羚羊；另一幫人是由當?shù)鼐用褡园l(fā)組織的巡山隊，日泰為巡山隊的首領(lǐng)。他們以捉拿盜賊為己任，保護藏羚羊。而電影則以一個北京來的記者朵玉(張磊飾)的視覺展開。

但電影開展了大約五分鐘，已經(jīng)告訴觀眾，導演要說的不是一個善惡分明的故事，更加不是一個兵捉賊的故事──當來自北京的朵玉問當?shù)匦『⑷仗┰谀膬旱臅r候，他們紛紛逃跑；當朵玉走到日泰的住處的時候，他看到閣樓上都是藏羚羊的皮?？煽晌骼锊皇且粋€找尋道德的地方，在貧瘠的高原上，生活與大自然，才是他們的挑戰(zhàn)，也是他們的生命。

可可西里是一個美麗的名字，是指美麗的青山、美麗的姑娘。導演陸川用了大量廣闊的鏡頭表現(xiàn)可可西里裡壯闊的山川、雲(yún)海、江河和星空?？墒桥c此同時，導演亦捕捉了可可西里的恐佈：大風沙、大風雪、結(jié)冰的河流、高原缺乏氧氣、流沙等。因此，巡山隊每次上山，離別的時候，也可能是死別的時候。因此他們有了一種及時行樂的人生態(tài)度，每一次分別也痛哭擁抱。導演也著力刻劃巡山隊成員之間深厚的情誼，並以舞蹈、擁抱等原始自然的身體語言去表現(xiàn)巡山隊之間情感的純樸。而北京來的朵玉表面上並沒有格格不入的感覺，好像瞬間便走到他們的生活當中，直接感受他們的苦與樂。生活在可可西里的人都愛這個地方，他們保護藏羚羊，實際上是保護可可西里純樸的靈魂。即使，這可能需要以生命作為代價。收入呢？簡單的衣著、短缺的糧食，華夏大地的悲情，都是在一個「活」字上上演。禱文在如此嚴峻的生活環(huán)境當中，成為了最佳的潔淨心靈的工具。

凝視

    活，是中國電影的恒久主題，然而如何提升「活」的深度？《可可西里》的精彩之處在於電影中充滿凝視。也因為電影中充滿著超我的凝視，令《可可西里》的高度大大提升。

一、旁觀者
    
電影的敘述角度是從北京記者朵玉展開，他以一個他者的姿態(tài)進入可可西里當中。即使他對可可西里有一定程度的了解(他搜集大量剪報資料)，但他對於可可西里的內(nèi)心，還是陌生的。也正是因為如此，他需要以採訪去尋求可可西里的真象。所以電影的切入點是以一個旁觀者的眼光，去看/觀察他人的痛苦。生活在可可西里的人，生於斯長於斯，他們生於可可西里，也註定要死在這裡，他們逃不了，也不會逃。而朵玉的家在北京，即使他跟隨著巡山隊走進可可西里的內(nèi)心，也只能拍到一些照片。相機的凝視是平面的，沒有聲音的，遺下來只有影像，於是表現(xiàn)了同情的局限、情感的格格不入。遠方的災(zāi)難能敲擊出怎樣的迴響？朵玉無法完全感受盜賊與巡山隊──首先他同情被捉住的盜賊馬占林，朵玉給他一個包子；他忍受不了巡山隊對俘虜?shù)那蛘泄?，最後俘虜原來真的是隱瞞真相，於是，他與可可西里之間的距離再一次被證實。

二、旁觀旁觀者

    電影以他者的目光──朵玉，凝視可可西里的苦痛，而身在電影院的我們則以旁觀旁觀者的姿態(tài)去看遙遠異地的人們的苦痛。影像本身──別人的創(chuàng)傷，激起了我們的同情之心，可是經(jīng)過多重的媒體翻譯，別人的苦痛變成了什麼呢？成為了吸引觀眾的元素，成為了珍惜美好富裕生活的勵志格言。然而，顯然易見地，我們在旁觀他人苦痛的時候，就只是有純粹的「旁觀」，不論是我們的身體，還是心，也是無力的。

三、禿鷲的凝視

    人是站在地上的兩足動物，可是天地是一個三維空間。漫天禿鷲，成為了《可可西里》整部電影的最重要的鏡頭。電影直接捕捉禿鷲啄食藏羚羊的一刻，以多個特寫鏡頭表現(xiàn)禿鷲凝視的眼光。巡山隊的隊員死了，需要以天葬的形式回歸自然，電影其中一幕把屍體斬開，以供禿鷲進食；也有一大片血紅色的藏羚羊?qū)乒?，滿佈高原。充滿生命力量的禿鷲的凝視便是死神的凝視，當牠們大批湧至的時候，也是死神降臨的時候，而這個充滿「生死有時」味道的宿命凝視是在一個最高點俯瞰可可西里這片大地，生活在這裡的人，誰都不能逃過禿鷲的目光。

2005-4-29

四個月前我來到這座西班牙小城讀書。
四天前得知市立圖書館在辦免費影展，2月13日，《可可西里》。
我想到了自己少得可憐、又被拖欠了近半個月的獎學金。想起這四個月來我窘迫的生活，我一次電影院都沒有進過。
于是我決定去看看這部一直想看卻一直錯過的《可可西里》。

放映室很大，跟平常的影院沒什么分別。
周末的晚上，愛去酒吧的西班牙人去了酒吧，罕有的一些怪人坐得疏疏落落，等開場的時候，十分安靜。

我跟我的墨西哥朋友Jimena在一起。
她就快要回國了。我很舍不得她。雖然起初她常常偷吃我的食物，但四個月的時間足以讓我們相互諒解，讓我們彼此之間生出一份不算微薄的情誼。

六點鐘，不愛準時的西班牙人準時開始放電影。
第一眼看到屏幕上出現(xiàn)中文字幕，我有些激動。
看到那個獨個兒在無人區(qū)守了三年，又壞了收音機的人跟他的朋友們揮手道別，我覺得他真是條漢子。
而仍可上網(wǎng)的我四個月來卻常常覺得自己是孤獨的。

接下來我就開始哭了。
一把火燒掉的幾百具藏羚羊的尸骨。
頃刻間淹沒在滾滾沙塵中的活生生的人。
為了生計不得不把自己用生命保護的羊皮親手賣掉。隊長說，我管不了犯不犯法，我只能管我自己的兄弟。
Jimena一直在重復一個詞，fuerte，是，這一切太強烈，太濃重了。

每一次分別前弟兄們的擁抱都充滿了感情，因為每一次都有可能是最后的一次。
他們這一伙人很窮，很落魄，但當你看到他們開著搖搖欲墜的吉普車、不眠不休地追趕捕獵者，你很容易就想到一個詞兒叫意氣風發(fā)。
燦爛的星河下，他們曾經(jīng)一起唱過那首關(guān)于把潔白的花朵獻給阿媽的歌。
他們一個個死去，最后，孤獨的隊長面對一大群捕獵者的槍口，語調(diào)依然平靜著說：我想你們跟我回去認罪。

最后的最后，我們兩個都淚流滿面。
Jimena抱住我說，不哭了不哭了。
我說對不起我忍不住，那是我的祖國，我的祖國還有人過著那樣的生活，而我拿著祖國給我的獎學金卻每天為了自己的一點點煩惱不停發(fā)愁。
我很慚愧。

想起初中時看的《十七歲不哭》，里頭青春期的孩子們都很有理想。
彼時我也有。
我想現(xiàn)在我仍是有的，我們?nèi)巳硕加?，只是大部分時候，他睡著了。
我感覺到一種力量。
熱血青年，只要愿意，我們其實都可以的。