#PCC #Long-Ass Movies

影片還是太私密了，利用歷史影像剪輯制作而成，關(guān)于愛，關(guān)于美，關(guān)于記憶，關(guān)于回憶。

視覺上基本全手持特寫+降格跳切，大量的疊化用于描述“回憶”，少量的出現(xiàn)固定鏡頭。一部長達(dá)4個半小時(shí)的電影手持而不到導(dǎo)致觀眾眩暈的主要原因是幾種處理形式，首先影片的手持鏡頭大量虛焦，準(zhǔn)確說是很少在焦，這樣不會因?yàn)樘貙懙幕蝿幼層^眾焦點(diǎn)切換或丟失而產(chǎn)生不適，再者影片的跳切或快切中途會搭配過爆或調(diào)暗處理，讓切換也不會感覺到突兀。

聽覺則是采用音畫分離處理，如果不是因?yàn)楹芏噻R頭剪輯完全契合背景樂的節(jié)奏，我甚至因?yàn)檫@片子是先做的剪輯后配的樂。

影片的聽覺部分我認(rèn)為處理做的很好，最大量出現(xiàn)的是舒緩的鋼琴曲，讓觀眾對這么長的電影不會產(chǎn)生聽覺疲勞，而其中則穿插著旁白和強(qiáng)有力的音效或配樂，拉高觀眾的情緒，有印象的音效有水流聲，風(fēng)聲，鐘聲，秒表聲，蟲鳴聲，而樂器或形式有影像聲音（也是錯位處理），歌劇，流行樂，交響樂，圣歌，拉美音樂，鋼琴，蘇格蘭風(fēng)笛，豎笛和手風(fēng)琴（手風(fēng)琴應(yīng)該是男主的“本命”樂器，一般用于表述那段影像中相對自我的部分）。當(dāng)然旁白的敘述也很好的幫助調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏，尤其是互動的部分，自嘲且?guī)в幸恍┨翎叀?/p>

我的理解這部影片是以歷史影像呈現(xiàn)一個“真實(shí)”的記憶，而導(dǎo)演在當(dāng)下對影像的疊化編輯和觀察后搭配的音樂或音效則是他的回憶，所以所有的視覺影像搭配的音音樂和音效都不是原音，而是他對這段影像的“感覺”，幫助傳遞情感，當(dāng)然這個情感也是導(dǎo)演當(dāng)下對于那段記憶的情感。

幾處比較明顯的例子，女兒在臺上和一眾小孩拉小提琴時(shí)配的是交響樂，在海邊度假時(shí)的超強(qiáng)風(fēng)聲，與朋友周末公園小聚時(shí)的拉美音樂，朋友結(jié)婚時(shí)的圣歌。

不喜歡的點(diǎn)：就是這強(qiáng)音效太強(qiáng)了，我到家之后耳朵都嗡嗡的。

吐槽，坐我后排的人真的是來野餐的，開場遲到10分鐘，坐下就響起了塑料袋聲，然后是包裝紙聲，我回頭看了眼，應(yīng)該是主菜，吃了15分鐘左右，休息了將近20分鐘，又想起了塑料袋的聲音，應(yīng)該是力氣太小撕不開，最后袋子都撕掉了，之后回頭看了眼，吃的是塑封的熟食，算是前菜，最后在影片2小時(shí)時(shí)離場。

“我從來沒能真正弄清楚，

我的生命從何處開始，又將在何處結(jié)束。

我從來，從來沒能把它真正弄清楚，

這一切是怎么回事，這一切意味著什么。

所以當(dāng)我現(xiàn)在開始，

把所有這些膠卷放在一起，

將它們剪輯在一起的時(shí)候，

第一個想法是按時(shí)間順序排列。

可是我放棄了，

我只是開始隨機(jī)地把它們拼接在一起，

就和我在架子上找到它們時(shí)一樣。

因?yàn)槲艺娴牟恢溃?/p>

我生命中的碎片究竟歸屬何處。

所以，順其自然，任其歸宿吧。

(So, let it be, let it go. )”

雖然和安迪·沃霍爾、約翰·列儂、小野洋子等“著名瘋子”是好朋友，但喬納斯·梅卡斯的后半生還是很平靜的，就像這部電影一樣。

雖然是英文字幕，但旁白大致可以看懂，喬納斯的話語太樸實(shí)了，這部電影完全不像是一部前衛(wèi)的迷幻的電影，而是一個七十多歲的老人用朋友的態(tài)度向觀眾講述幾十年間的生活趣事，感嘆蘊(yùn)含美麗事物的記憶，不知不覺間，將近五個小時(shí)已經(jīng)過去了。

宇文所安在《追憶》中寫道：“我們同過去相逢時(shí)，通常有某些斷片存在于其間，它們是過去同現(xiàn)在之間的媒介，是布滿裂紋的透鏡，既揭示所要觀察的東西，也掩蓋它們?！碧幱谌笔顟B(tài)的斷片作為記憶載體，把我們引向不復(fù)存在的往事之再現(xiàn)中去。 梅卡斯日記電影的形式即為記憶與再現(xiàn)的“斷片”詮釋提供了一種影像的可能。就此意義上，他實(shí)現(xiàn)的是在制造記憶的同時(shí)回憶它，在追憶中再遇平行發(fā)生的曾經(jīng)可能，在再現(xiàn)中指向留白部分的生活世界，并重新添入這一抹記憶的斷片——更新了的、揉入了整個過程內(nèi)涵的斷片——記憶與再現(xiàn)中“裂紋”的作用者。

一個當(dāng)下的回憶與回憶當(dāng)下的時(shí)刻、記錄和再現(xiàn)的稍有錯位的層累，作為影像文本的記憶和回應(yīng)這個記憶的動作行為兩者交替浸染，呈現(xiàn)在影像上的過去這一秒在參與現(xiàn)在這一秒的再現(xiàn)的同時(shí)，又即刻以斷片的形式鋪陳成影像的流動本身。所有一掠而過的元素，共同活動、聯(lián)系成一個更豐富的斷片，在不斷地與周圍生發(fā)中、在自由的斷裂屬性中拉出一段布有長長短短裂紋，同時(shí)又在此基礎(chǔ)上試圖呈現(xiàn)出延續(xù)性的影像時(shí)間。觀影者從其中體會到的，正是一種發(fā)生在觀影者眼睛接觸之刻的再現(xiàn)記憶中的追憶之努力。 一系列繁雜的、混亂的、潛意識式的畫面碎片具有了衍生的可能。在《Diaries Notes and Sketches》的177分鐘里，花、周日餐、貓、黑白夫婦、樹影掠過臉上的少女、奔跑、婚禮、朝陽、馬戲……那些通常跑馬燈般忽閃而過的物象所留在記憶中的模糊質(zhì)感被作為實(shí)體影像提顯出來，以模擬紊亂、隨機(jī)組合情感體驗(yàn)的方式，去接近一種支離破碎的后知后覺。這種支離破碎即是“裂紋”，它顯現(xiàn)的是豐富而流逝的第一感覺，遮掩的是一系列線性關(guān)系的發(fā)生——正如記憶本身。在影像中，人物是暫棲的畫面，“天堂是失去的天堂”。

觀影者在他者的追憶中尋找的始終仍是自己記憶的再現(xiàn)。這場正在再現(xiàn)中的追憶成了需要邀請才能全然進(jìn)入的“個體”概念，但梅卡斯使其在回憶行為中看到自己，并與觀者發(fā)生了聯(lián)系。這是一個觀察者把自己化為觀察對象的瞬間，他預(yù)設(shè)了一個他者的存在，包括未來某個時(shí)刻重新前來觀看的自己。即在影像中樹立“斷片”時(shí)刻，連接了過去和未來。有如梅卡斯在《Out-Takes from the Life of a Happy Man》的影像里間斷地插入他對膠片進(jìn)行處理的實(shí)際畫面，當(dāng)他走入他創(chuàng)制的回憶中，一種將至的追憶感就在流逝體驗(yàn)中再現(xiàn)了。在影像中看到記錄者，觀影者會想象他在經(jīng)年之后觀看他自己的那個時(shí)刻，此時(shí)他們都作為了這個人的觀看者，一種微妙的共情時(shí)刻。它或許消解了個體和類體的語境，這場共同記憶的再現(xiàn)也就在記錄者的顯現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)了。

或許影像斷片有如deja v u，一個往返于追憶與再現(xiàn)之間的解讀空間。正如從deja v u中感受到的突如其來的“記憶”降臨體驗(yàn)，明屬當(dāng)下卻似曾相識的影像也以一種奇特的效果覆蓋于此時(shí)之目視?；貞浀淖孕性鲅a(bǔ)、并色以一段重疊而質(zhì)感透明的交叉影像呈現(xiàn)，所有快進(jìn)而流逝的動作、所有只言片語、情緒的混合物……所有這些當(dāng)下似曾相識的碎片提前于我們的所見，沖擊此刻的心情，“把過去作為一種得到確認(rèn)的失落、因而也是作為一種可能性，包容于現(xiàn)在之中。”以不同的面孔、不同的情境講述的是同一個主題，書寫的是同一份記憶。不斷地“回到他拖拽的那個世界?！庇谑?，把日記電影影像中的斷片串連起來，觀影者發(fā)現(xiàn)了一個記憶編織者的一生。

電影是人生的斷片，撐起一個容留一切情緒的空間，但仍有散場的時(shí)刻，仍要面對一個問題：用怎樣的頻率進(jìn)入這個世界才算把電影揉入了個人的生活當(dāng)中？或許引申到人類連結(jié)問題上可以說，人與人之間最好的關(guān)系就是一部電影的距離。在九十分鐘的光影里，所有人相遇、所有視覺元素圍繞著主題、所有配樂烘托氛圍、所有場景緊隨著故事的腳步——所有的一切齊心協(xié)力推著自己向結(jié)局涌去。而觀影者也在趕赴一個只屬于自己的場域/時(shí)刻?；蛟S正如塔可夫斯基所說，“讓一個人置身于變幻無窮的環(huán)境中，讓他與數(shù)不盡的、或遠(yuǎn)或近的人物錯身而過，讓他與整個世界發(fā)生關(guān)系，這就是電影的意義?！?/p>

文學(xué)兜住了一個人正在經(jīng)歷的下墜的境況，影像則讓回憶作為留白的意境有了存放的可能。 "如果終究沒有更好的世界，至少我會記住這一瞥。"

以上，感謝傾聽。

樟

1

他說他編輯影片的順序純粹出于偶然，就像在書架上撿的一本書一樣混亂，他說就讓他去吧，就這樣干吧。

混亂中也自有秩序。

這樣的開篇其實(shí)是理解他的一個要點(diǎn)。也突然讓我有了一種想哭的感覺。人到中年，極力想明白生活是什么卻不可得，只有讓它隨風(fēng)飄去。電影中我們看到的不是得到與收獲，而是它如何逝去……多么可悲

只有人生的后半程，才能懂得所有的收獲，就是如何逝去。我們用手機(jī)拍照的印象都是如此，每一段都是如此。僅僅就是消失。

承認(rèn)自己什么都不知道，是一個偉大的洞見。 2

第9分鐘時(shí)，他說，與朋友在一起的時(shí)候，有時(shí)候會感到一種親密無間和快樂，就感覺在天堂一樣。比如雷蒙德和凱在七九年談起尼采 是最偉大的哲學(xué)家。

凱特在用攝影機(jī)看著松樹的樹葉，那時(shí)我出生了……我看到小男孩在白色的云英花叢中行走。我們聽著導(dǎo)演在瞎彈手風(fēng)琴就笑了。有時(shí)候他確實(shí)像個傻子，像個行走在世間的愚人。

很多素材的說明都沒有加上去，好像效果更好了。比如第一章結(jié)束時(shí)的在法國馬賽港吃面包，還補(bǔ)充了幾只野貓的畫面。有一種畫面被灼燒的熾熱感，我們被當(dāng)下指引著

手風(fēng)琴居然響起了《日瓦戈醫(yī)生》的電影主題曲？阿爾慕斯的生日聚會。我們看到了亞當(dāng)和他一樣，也是猶太人。第41分鐘說是他的伴郎。同時(shí)，還有雅克樂杜，亞當(dāng)斯，艾倫，肯和理查德，和會講笑話的哈里。下面在維也納的錄像，應(yīng)該是和霍利斯度蜜月了。在教堂里親吻.與弗里德一起去意大利 3

梅卡斯晚年的配音真的很奇葩，總強(qiáng)調(diào)自己是隨便看看，隨便拍拍，“我的電影什么也沒發(fā)生”或者是“這是一部政治的電影”，這樣的字幕讓人覺得很有趣。因?yàn)樗械氖挛锒际羌兛爝M(jìn)方式，所以你感覺時(shí)間在消失，所以他自己也說“你感覺時(shí)間過去了”

但所有的事物最美麗的，莫過于自己的孩子。梅卡斯對于女兒烏納斯的記錄，可謂巨細(xì)無遺，從嬰兒狀態(tài)到第一次學(xué)走路。還有孩子的各種場合各種狀態(tài)。比如去理查德和Amy的家。還有他們夫婦倆去大峽谷，有一種半裸的體驗(yàn)。