位于紐約曼哈頓的 42 街，以上演百老匯舞臺劇而聞名于世。街口人來人往，匆匆而過，忙著去干啥，為啥而忙著，各不相同（正如這部電影的開場）。然而，他們誰又能跳出《萬尼亞舅舅》這一經典話劇里的劇情呢？

人的宿命被俄國作家契訶夫（Антон Павлович Чехов，1860-1904）逮了個正著。

我不知道路易·馬勒（Louis Malle，1932-1995）這部電影遺作（1994）是否忠實于契訶夫的原作（我總覺得看小說、劇集之類的太花時間，我寧愿看電影），但我覺得，一個稱得上偉大的作家，就一定是一位禪師，他們看人的宿命，因了知而樂觀。且看電影結尾時的這段對白：

萬尼亞舅舅（由 WALLACE SHAWN 飾演）： 你不知道這對我是多么難

桑雅（由 BROOKE SMITH 飾演）： 我們還能怎樣 我們只能過日子 我們會度過一長串的日子 度過無數的夜晚 我們會挨過命運給我們的苦難 我們會不斷地為別人去辛苦 至死方休 當我們死的時候 會順其自然地死去 墳墓將見證 我們吃過苦 曾流淚 了解我們心中的苦毒 上帝會憐憫我們 你和我 上帝會憐憫我們 我們將極樂永生 我們將以溫柔的心回顧在人世的不幸 我們會微笑 （萬尼亞舅舅苦笑地搖了搖頭） 在永生里我們將安息，舅舅 我有信心 我們將在天使的歌聲里安息 （萬尼亞舅舅輕輕的搖了搖頭） 在珍珠寶石中安息 我們往下看 會看見邪惡 人世一切的邪惡 我們所受的苦 被神的憐憫洗滌 我們重生 我們知道你一生沒有快樂 （萬尼亞舅舅微微地點了點頭） 但是要等待 我們會安息 我們會安息

2014.8.17 http://william-ho.lofter.com/post/6c3aa_ee80285d

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這部影片不僅是路易馬勒的遺作，而且是原來戲劇導演的一部杰作。

在紐約一座幾乎被人忘記的劇場里，上演了這么多大腕共同表演的經典名著。他們達到的結果幾乎是契科夫畢生所追求的表現，生活的復雜，但是卻又像生活本身一樣純粹。

確實是純粹的從排練到最后的演出，到所有細節(jié)的加入，甚至是有紀錄片的風格，整個作品卻融為一爐，這是路易馬勒多年導演經驗的結集。純粹的第1點就是回到原著本身，而不是畫面。

易卜生更傾向于在人性上探底，他們會做出種種骯臟和拙劣的事情，特別是晚年的四部曲，所有的大佬都是沉淪了。

而契科夫呢，屬于對于人類情感的探底，所有的人都在觸碰自己情感最柔弱的地方，并且達到幾乎崩潰的境地。

所以在觀看了多年以后，我仍然能夠記得每一幕的主要情節(jié)，包括每個人的表演宣泄。 2

格里高利的導演工作在紐約很受歡迎。它的主要思想有兩個。

他的排演不相信大腦，他認為去分析沒有用。 Do not trust your mind.所以他也不太怎么喜歡給演員講戲。當然到他這里來玩的都是一些大佬啊。

第二，他認為戲劇語言有很大的誤導性，比如京都人怪怪的，看著你說謝謝你啊。南京人也這樣。這根本不是說的，謝謝你的意思，而是說謝謝你的反應是一種諷刺。在這里我不想用索緒爾來分析?？傊难輪T們都在用自己的方式表現角色。我甚至認為是一種存在主義式的表演，特別注重角色的生存狀態(tài)。

當然我覺得還有一點很重要，就是他和路易馬勒的合作。第1部當然是和安德烈一起午餐，還有一就是這部影片。第3步其實是建筑大師，但是卻是和另一位好萊塢導演就是拍了沉默的羔羊的德米先生一起合作。

如果把咱們一起羅列著看，我認為你的收獲會更大。

原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/5386.html

我們還能怎樣？我們只能過日子，我們會度過一長串的日子，度過無數的夜晚，我們會挨過命運給我們的苦難，我們會不斷地為別人去辛苦，至死方休。當我們死的時候，會順其自然地死去，墳墓將見證我們吃過苦，曾流淚，了解我們心中的苦毒，上帝會憐憫我們。我們將極樂永生，我們將以溫柔的心回顧在人世的不幸，我們會微笑，在永生里我們將安息。我們將在天使的歌聲里安息，在珍珠寶石中安息我們，往下看會看見邪惡人世，一切的邪惡，我們所受的苦，被神的憐憫洗滌，我們重生，我們知道你一生沒有快樂，但是要等待，我們會安息，我們會安息。

過完這些日子，最后會死去，在神的憐憫中安息，然后重生，當一切以這樣的方式結束，或者也是一種安慰。亞歷山大教授和年輕的妻子離去了，環(huán)保主義者的菲比一生走開了，伴隨著遠去的馬車鈴鐺聲，夜晚的屋子里坐著蘇尼亞和他的萬尼亞舅舅，“黃油，16磅，蕎麥，5磅……”萬尼亞開始最后的算賬，蘇尼亞轉過臉對舅舅說著，萬尼亞舅舅或者在搖頭，或者在點頭，但最后在沒有反駁中走向“劇終”——導演安德烈和劇組人員走上來，撫摸他們的肩膀，露出滿意的微笑。這是42號街口的破舊劇院，這是沒有其它觀眾在場的《萬尼亞舅舅》，當一切結束，是人生暫告一個段落，是劇情的最后終結，也是120分鐘電影的落幕。

劇中的人生，正在排演的戲劇，以及一部關于萬尼亞的電影，無疑路易·馬勒建立起了三重文本。改編自契科夫的小說《萬尼亞舅舅》，三重文本最核心的當然是這個展示一家人生活和矛盾的劇本，它在舞臺上排演，即使沒有劇本，也真實地展示了人的生存境況。而當安德烈將這部劇本搬上舞臺，華萊士飾演萬尼亞舅舅，這便構成了第二重文本，而這個第二重文本在路易·馬勒的電影里，完全可以看成是對《與安德烈晚餐》的另一種演繹：也是導演安德烈，也是演員華萊士，當扮演者和劇中人物的名字同名，路易·馬勒是不是在拆解“第四道墻”？只是，《與安德烈晚餐》里，兩個人對坐著，戲劇是他們談論的主題，一種言說的劇本，他們回憶，他們交流，他們表達，而在這里，言說的劇本變成了一種戲劇的實踐：安德烈和華萊士在42號街口相遇，那時，安德烈穿過了街上穿流的行人，那時，華萊士正在路口吃著猶太餡餅，然后他們在街口握手，一起進入劇場。而和《與安德烈晚餐》的另一個不同點是，在這里有觀眾，盡管是彩排，舞臺之下還沒有真正的現場觀眾，甚至這個劇場也是荒廢已久，屋頂還漏著水，但是當那個叫趙女士的女人，叫弗里普的男人，以及那些工作人員一起進入劇場的時候，他們就成為了在場的觀眾。

這是從言說的文本走向戲劇實踐的一個重要因素，而在路易·馬勒的鏡頭下，第一幕展現的是街上匆匆行進的人，他們表情各異，他們的方向不同，他們是老人，他們是青年，他們是男人，他們是女人，當這一天的生活在行走中展開，其實暗示著他們就是生活中的劇中人，也是他人的觀眾，而這種日常生活的展示也是為了安德烈這個《萬尼亞舅舅》劇本的演出預設了觀眾。有了觀眾，有了演員，在排演的過程中，導演安德烈也總是打破節(jié)奏，當萬尼亞對著葉琳娜說：“我愛你，我看到了自己的青春和幸福。”然后依偎在她懷里的時候，安德烈就插入了進來，他說表演得不錯；當葉琳娜自言自語表達她對菲比醫(yī)生的感覺時：“他理應被愛，但是我覺得自己幸福嗎？”安德烈在臺下說：“很好，大家休息一下。”于是演員和劇組人員一起吃點心；而在最后，當蘇尼亞對萬尼亞說出那一番感嘆時，劇情已經走向了終結，安德烈和劇組人員又走上了舞臺，和演員們站在一起。

安德烈是導演，他控制著整場演出，他的中斷，他的評價，都在提醒電影觀眾：這是一部正在被排演的戲劇，所以這一情景下便構成了路易·馬勒的第三重文本。從改編契科夫的劇本，到安德烈導演的劇本，再到路易·馬勒的電影，三重文本的界線是非常清晰的，但是當在排演中，飾演者和劇中人名字一樣，當電影變成《與安德烈晚餐》的一種實踐，三重文本卻又是交錯在一起，而路易·馬勒的這種模糊戲劇和電影之間的做法，其實為了更好地讓這部戲劇折射現實，是為了反映舞臺之下的生活，甚至是為了讓那些觀眾自己成為演員，在對戲劇和電影的觀影中體驗自身的生活遭遇，所以當它突破三重文本的界限成為一體的時候，蘇尼亞最后對萬尼亞說的話成了對生活本身的解讀。

為什么蘇尼亞會對舅舅萬尼亞說這些話？這似乎基于自己遭遇的一種寫照，她的父親是大名鼎鼎的亞歷山大教授，他在母親逝世之后娶了年輕美貌的葉琳娜，對于這一段婚姻，蘇尼亞似乎存在著某種芥蒂，而這種芥蒂也加大了她和葉琳娜之間的誤解，也終于有一天，他們坐在一起宣布和解，像兩姐妹一樣談論，消除誤解最直接的一個表現是，她們共用一個杯子喝酒，而蘇尼亞又把葉琳娜當成是一個傾聽者，說起她對于菲比醫(yī)生的暗戀，“我還是很高興，我愛著他的聲音?！笔窃诤头票葘υ挄r聽到菲比說：“我對誰也沒有感覺，我不會愛上任何一個女人?！泵黠@是一種拒絕，但蘇尼亞似乎沉浸在自我的臆想之中，而且在葉琳娜面前，她希望能真正探究菲比的想法，但是又不自信，蘇尼亞的悲哀在于她總是覺得自己因為不夠漂亮而得不到愛情。

一種自卑，其實是活在壓抑之中，她暗戀者菲比，卻只能用旁敲側擊的方式表達內心的想法，在菲比毫無感覺的拒絕中，她又無法面對自己的丑陋，僅僅是這一點，他就失去了所有的勇氣，而這或許就是她對萬尼亞舅舅說的那種“命運給我們的苦難”。而萬尼亞呢？一樣沒有菲比的帥氣，一樣沒有得到自己想要的愛人，那是20歲前，他愛上的就是17歲的葉琳娜，但是沒有表達的暗戀，最后葉琳娜卻嫁給了自己的姐夫亞歷山大教授，成為蘇尼亞的繼母，而當20年后一家人在這個雨夜再次坐在一起的時候，萬尼亞終于無法抑制對葉琳娜的愛，她靠在葉琳娜的懷里，說出了“我愛你”的話，仿佛也看到了時光沒有逝去時的青春和幸福，但是只能適可而止，一種感情最終成為壓抑著47歲的萬尼亞的“苦難”。

而其實，萬尼亞的苦難是雙重的，他這25年來一直為亞歷山大教授做服務工作，給他的著作謄寫文本，為這個家的收支算賬，所以當愛情逝去，當青春逝去，他變成了一事無成的人，而在47歲這個日暮時分，他終于無法抑制生活對他的不公，一方面他感慨自己懷才不遇，“我本來可以成為叔本華，可以成為陀思妥耶夫斯基，我本來可以享受這一切！”自己沒有走上成為天才這條路，于他來說就是整個生命的停滯狀態(tài)，而在他看來，造成這種不公的正是眼前的亞歷山大教授，他在菲比面前說他尸位素餐，說他毀了自己，除了葉琳娜這個因素之外，更是因為自己的最好光陰都奉獻在為教授做好服務工作上。他抨擊所謂的經院哲學，抨擊道貌岸然的人，抨擊社會制度，最后在第一幕戲的故事發(fā)生時間之后三個月的聚會上，萬尼亞終于拿出了那把槍。

砰砰的槍響，只是射出了子彈，只是打破了寂靜，只是嚇壞了家人，“兩槍都沒打中，我是個瘋子?！逼鋵嵥徊贿^是發(fā)泄憤怒，而這次的舉槍行為源于亞歷山大想要讓家產變現，在這次聚會上，曾經被通風困擾的亞歷山大提出自己要告別這里的鄉(xiāng)村生活，“我做了夢，好像這條腿不再是我自己的了?！必瑝魧τ谒麃碚f，也是現實生活的種種不快，他覺得自己被所有人所憤恨，“每個人心中都有惡魔?！彼运麤Q定帶著葉琳娜離開，他提出將這里的一切都賣掉，然后投資有價證券，當他的建議被踢出，萬尼亞就第一個站出來反對，“我們去哪？”曾經為了教授的事業(yè)，大家犧牲了所有，現在教授又提出賣掉家產，是不是意味著當所有人都要再次付出代價，“我們以你為榮，卻活得像老鼠，你懂個屁的藝術……”萬尼亞的憤怒其實并不在于亞歷山大的建議，在于他對他們的另眼相待，在于他的頤指氣使，更在于他和葉琳娜的所謂婚姻對自己的戕害，所以萬尼亞憤怒，所以萬尼亞拒絕，所以萬尼亞拿出了槍，兩聲槍響，是一種反抗，但是沒有打中目標的行為在某種意義上又只是一種沖動，最后還是回歸到自己的苦難中。

蘇尼亞的自尊和愛情，萬尼亞的青春和事業(yè)，似乎都成為了他們最后的苦難，但是在這個舞臺上，誰不是苦難的人？誰不是壓抑著自己？亞歷山大的痛苦是無法放下那些功名，無法放棄那些權威，而他自己也知道，“我是一個暴君?！闭缒请p在夢中不再屬于他的腿，種種的名利收獲的還是“我想活著，我被流放了”的哀嘆；葉琳娜嫁給亞歷山大，遭受了種種非議，當她對蘇尼亞說：“我是愛他才跟他結婚的。”但是愛他或許也只是愛他的“知識”，而在蘇尼亞告訴她自己喜歡菲比醫(yī)生的時候，葉琳娜內心卻被攪亂了，“他理應被愛，我難道幸福嗎？”喃喃自語中其實是葉琳娜的矛盾，她也喜歡菲比，只是在道德意義上她無法表達這種愛，而在第一幕三個月后，葉琳娜答應蘇尼亞再次探問菲比對蘇尼亞的感覺，當問到這個敏感問題時，菲比還是一樣的回答，但是他忽然感覺到一種蹊蹺，“這是你設的陷阱？我知道了，我投降?！狈票纫馕妒侨~琳娜故意問他對蘇尼亞的感覺，而實際上是要表達自己對他的愛，于是菲比走上前，吻了她，而此時的葉琳娜卻沒有拒絕，直到萬尼亞看見了他們。

萬尼亞在看到這一幕的時候，發(fā)出的感嘆是：“讓生活跳動起來，那條美人魚正游進你的血液里?！狈路鹩|發(fā)的是關于愛，關于激情，關于青春的無限可能，“要做自己，一輩子只此一次?！边@是對于無奈生活的一種解構，無論是蘇尼亞想要的回答，還是葉琳娜想要的幸福，無論是亞歷山大想要的活著，還是萬尼亞想要的人生，只有在做自己的決斷中，才能出現，而這意味著“一切重新開始?！钡潜患m結的感情，錯亂的生活，困頓的現實，怎么會有重新開始的可能？就像菲比，他的愛與不愛從不寫在臉上，他說自己想要寧靜，想要自然，自己的那個植物園就是理想家園，但是當這個社會吞噬了綠色，趕走了動物，破壞了環(huán)境，一切都走向了毀滅，還有什么可以重新開始？對于他來說，或者有限地跳入葉琳娜的“陷阱”，才像是一次做真實自己的可憐實踐。

每個人都活著，每個人都在壓抑，每個人都在掙扎，在這個曾被廢棄的劇場，在這個42號街口演繹的故事里，理想和青春，愛情和人生，就像菲比所說的那些樹，曾經郁郁蔥蔥，現在卻只能聽見沙沙的聲音，它甚至會變成噪音。從劇中的人生到電影故事，回到路易·馬勒的鏡頭前，回到《與安德烈晚餐》的文本里，似乎又變成了他對于世界的一個視角，安德烈在晚餐中說到導演的“即興表演”的戲，是一種回到真實自我的努力，那是對于機器人生活的一種嘲諷，但是華萊士·肖恩呢，他所提出的戲劇便是自己的生活，每天活著，盡自己的努力去謀生，妻子、孩子、報紙、電熱毯，甚至幸運簽，都是生活的一部分，或者這才是最真實的。

戲如人生，人生如戲，它在演繹，它在發(fā)生，它是劇中人，它是劇外人，它是故事，它是生活，對抗也罷，妥協也好，離開也罷，留下也好，一切都在等待中走向終點，而這似乎也成為了路易·馬勒的最后寫照，“我們會安息”的戲劇落幕，《萬尼亞在42街口》也成為他最后的遺作，電影上演一年后，路易·馬勒走完了他63年的生命歷程，蘇尼亞的最后這段話像是對他的告慰：“我們將極樂永生，我們將以溫柔的心回顧在人世的不幸，我們會微笑，在永生里我們將安息。