不散作者 | 小天猴

如果要問誰是世界上最硬核的女導(dǎo)演，那么我的答案可能是她——琳恩·拉姆塞（Lynn Ramsay）。

這位來自英國的女導(dǎo)演總是在她的作品中展現(xiàn)暴力的奇觀、傷痕的即景。她曾憑借《凱文怎么了》為大多數(shù)影迷所知，在驚悚題材和壓抑氛圍的處理上展現(xiàn)了強(qiáng)大的掌控能力。

△《凱文怎么了》（We need to talk about Kevin, 2011）

△英國女導(dǎo)演琳恩·拉姆塞

在去年的戛納電影節(jié)上，她未完成的作品《你從未在此》（You were never really here, 2017）在電影節(jié)的最后一天展映，并與歐格斯·蘭斯莫斯的《圣鹿之死》同獲第70屆戛納電影節(jié)最佳編劇獎，你們的男神杰昆·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）獲最佳男演員獎。

可以說，《你從未在此》以黑馬的姿態(tài)獲得了佩德羅·阿莫多瓦、樸贊郁、杰西卡·查斯坦、范冰冰在內(nèi)的戛納評審團(tuán)的認(rèn)可。

雖然半成品的《你從未在此》在《銀幕》場刊的最終評分里以3.1分（場刊評分體系以四分為滿分）高居第二，僅次薩金塞夫的《無愛可訴》。然而目前，它在爛番茄網(wǎng)站上的新鮮度是88%，其中79鮮11爛，在IMDb上的評分是7.4星，在MTC網(wǎng)站上獲得87分，在豆瓣上則只有7.4分。

顯然這是一部掌聲中夾雜著噓聲的電影，部分影迷觀眾并沒有戛納評委那么買賬。

《你從未在此》的故事非常簡單，喬(杰昆·菲尼克斯）是一個退役軍人，深受童年生活陰影和創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙影響的他與年邁的母親生活在一起。

為求生活喬成了一名合約殺手，受雇為參議員從綁匪手中救回被賣當(dāng)娼的愛女，在四處奔走、殺人以救人的過程中，他也獲得了自救。

喬似乎是一個視生死如無物的人，影片開場，一連串對喬的腿、背影、手等身體部位的特寫與閃回交織，走形的身體上布滿丑陋的陳年疤痕，仿佛告知觀眾我們的主角如行尸走肉，深陷于往事。

疼痛、悲痛、創(chuàng)痛給了喬一次次自殺的理由，而我認(rèn)為痛的感覺來自對世界仍然有情，仍有“溫柔”的寄托，哪怕那寄托“從未在此”。

哀莫大于心死，而喬如此瘋狂掙扎，自殘殘人，因?yàn)閷υ瓱o足留戀的世界，還不死心。于是我們可以了解琳恩·拉姆齊血腥之下的詩意，她的暴烈必須以她的溫柔為注腳。

女孩妮娜（葉卡特琳娜·薩姆索諾夫）就是這個世界的溫柔所在。當(dāng)被拯救的對象成了拯救者，她抬手去擦車窗上的雨滴，用浸滿鮮血的雙手和臉頰上清澈的淚水抹平了喬混亂不堪的精神狀態(tài)，將他從童年的陰影中拽了出來。

“絕望之為虛惘，正與希望相同?！?/span>《你從未在此》的暴力與瘋狂，是琳恩·拉姆塞眾多作品中的底色，她拍雛妓之淚，自殺謀殺，分明是要讓觀者“嘆為觀止”。

琳恩·拉姆塞穿刺人我絕望的底層，言（男）人所不敢言，探觸惡的底線，想象罪的淵藪，并喚起一種救贖的可能。當(dāng)喬懷抱母親的尸體，緩緩沉入幽深的湖水，在妮娜的幻影中重燃對活下去的渴望，破水而出，仿佛一場冰涼而憐憫的，對生命的透視。

△沉湖

杰昆·菲尼克斯在《你從未在此》中的表演一反在《她》中的深情可愛、《無理之人》中的風(fēng)度翩翩、《角斗士》中的壞到出渣。他配合冷峻的影片基調(diào)，看似面無表情，那張藏在凌亂胡子背后的臉表現(xiàn)得沉斂且凝重，可緊繃的肢體和未曾松懈的眉頭分明傳達(dá)了喬的抑郁和沉痛，那雙蔚藍(lán)的眼睛像一湖幽暗的毒藥，誘惑著每一位觀影者，沉入頹廢的湖底之中。

這場克制內(nèi)斂又極具爆發(fā)力的表演，讓菲尼克斯成功捧回戛納影帝的獎杯。

△《她》，2013

△《角斗士》，2000

△《無理之人》，2015

△《你從未在此》，2017

值得一提的是，《你從未在此》對聲音、影像和敘事的運(yùn)用極具突破力。影像和音樂在回憶和現(xiàn)實(shí)之間穿梭，在真實(shí)和虛幻之間跳躍，似夢非夢。閃回突如其來，卻恰到好處，一方面交代了喬童年所遭受的暴力，和戰(zhàn)場上的生死見聞，為喬的下一步行動作出恰當(dāng)?shù)慕忉?，另一方面，電影原無足觀的文本陡然豐富起來。

鏡頭雖有留白，卻毫無閑筆，每一幀都是干凈清晰而細(xì)節(jié)豐潤的?？盏木吧淙麊痰氖澜纾a(chǎn)生一種似曾相識卻又恍若隔世的幻魅效果。

除此之外，約翰尼·格林伍德（綠木）的配樂也為《你從未在此》增色不少，電子樂將氛圍營造得恰到好處，仿佛能聽見喬將車駛過樹下，斑駁的樹影倒映在他的臉上，而Rosie & the origins的《Angel Baby》則將殺戮場景襯托得傷感又溫情。

△殺手與殺手的手拉手

獨(dú)特的視聽語言給了《你從未在此》如此強(qiáng)烈的詩意風(fēng)格，它的絕望與希望，它的暴烈與溫柔，給了我們淪陷在菲尼克斯雙眸中理由。

回觀琳恩·拉姆塞的前作《凱文怎么了》，同樣是用獨(dú)特的剪輯手法來講述一個重口的、關(guān)于精神創(chuàng)傷的故事，《你從未在此》卻在視聽技巧上走得更遠(yuǎn)，在故事剪輯上玩得更溜，并以一個更加簡單的文本，邁向了更為幽暗的人性深處。

這或許是一個關(guān)于電影的啟示，我們該如何省察人的內(nèi)心？我們該如何講述自我的拯救？

· THE END· 這是“不散”的 第602期 文章，喜歡鳳凰啊！

本文由微信公眾號 不散（busan-movie）原創(chuàng)首發(fā)，未經(jīng)許可禁止轉(zhuǎn)載

今年戛納，似乎從倒數(shù)第三天才進(jìn)入該有的狀態(tài)，既能看到《好時光》中羅伯特·帕丁森突破性的表演，也能目睹歐容在《雙面情人》耍弄剪輯的花招。在最后一天主競賽放映中，戛納迎來了英國女導(dǎo)演琳恩·拉姆塞時隔六年打造的力作《你從未在此》。

2004年，王家衛(wèi)直到電影節(jié)開幕前一刻才把《2046》的拷貝送到戛納，而《你從未在此》則以一個只有80多分鐘的未完成版本入圍了主競賽單元。影片沒有出現(xiàn)演職員名單，而是以黑屏替代。官方手冊顯示，《你從未在此》最終長度應(yīng)有95分鐘。在新聞發(fā)布會上，導(dǎo)演琳恩·拉姆塞表示，之后會再增加修補(bǔ)一些鏡頭，不過，90分鐘左右的長度也是她最為滿意的電影時長了。

首場媒體放映結(jié)束，《你從未在此》成為繼《圣鹿之死》后第二部在主競賽中掌聲與噓聲齊鳴的影片，不過它在《銀幕》場刊的最終評分卻以3.1分位居第二，僅次于《無愛可訴》。

《你從未在此》是目前在我看過的主競賽影片中最為喜愛的作品，即便它缺少一部分鏡頭，在混音處理上也有明顯瑕疵，還是掩蓋不了它的簡潔、有力、個性與鋒芒，以及形式風(fēng)格與文本內(nèi)容的密合、統(tǒng)一。

受梅雅·黛倫的實(shí)驗(yàn)短片《午后的迷惘》影響，琳恩·拉姆塞在學(xué)生時代從美術(shù)與攝像專業(yè)毅然轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)電影，另一個對她影響很深的是歐洲藝術(shù)電影大師羅伯特·布列松。拉姆塞如此評價他，“布列松的電影對聲音，影像與時間的運(yùn)用極具突破性，而他對演員表演的調(diào)度也堪稱一絕”。

在拉姆塞就讀電影學(xué)校時，布列松撰寫的《電影書寫札記》成為她口中所說的“圣經(jīng)”，她稱贊布列松的作品是“形式上最純的電影”。

我們或許可以在拉姆塞的這部電影里窺見《午后的迷惘》與布列松電影美學(xué)的些許印記。開場段落，一連串特寫杰昆·菲尼克斯肢體部位的鏡頭: 從頭，手，到腿，一同構(gòu)成了主人公喬的出場，以身體局部而不以杰昆的全貌勾勒顯現(xiàn)喬的個人形象，這一組特寫人物肢體動作的鏡頭段落恰與喬隔絕外部世界，深陷創(chuàng)傷往事的心理達(dá)到形式與內(nèi)容的相輔互文。這一組開場鏡頭的設(shè)計方式也恰恰能在《午后的迷惘》開場段落尋得，而對身體部位的迷戀聚焦于分割特寫，又何嘗不是布列松最為獨(dú)特、鮮明的電影語言與視覺標(biāo)簽？

全片穩(wěn)穩(wěn)構(gòu)建出形如布列松影像的割裂感，它不僅是開場鏡頭對身體部位的“割裂”，快速切入閃回記憶的段落同樣分裂了現(xiàn)實(shí)，聲效剪輯又狡黠地間離了我們?nèi)粘Ｓ^影的慣性情緒。在那些令人猝不及防的閃回鏡頭中，我們看到了喬的一系列創(chuàng)傷：童年經(jīng)歷的家庭暴力，參與戰(zhàn)爭時面對尸體的罪惡感與恐懼感，還有在FBI工作時遭遇的驚慌與沖擊。

當(dāng)喬第一次營救議員女兒，影片不是采取好萊塢經(jīng)典的連續(xù)性剪輯，也不是充斥滿屏的暴力與血肉橫飛，而是用酒店監(jiān)控器下的黑白畫面，用音樂與畫面錯位搭配的多角度切換來呈現(xiàn)。這種因聲畫剪輯帶來的斷裂感正是在形式技巧層面巧妙呼應(yīng)著敘事層面里的喬—一個與社會格格不入的戰(zhàn)后老兵，一個似乎已經(jīng)不存于現(xiàn)實(shí)世界的人。

《你從未在此》高度濃縮的視覺風(fēng)格沒有淪為膚淺表象，也沒有成為調(diào)度與剪輯的浮華秀場。每一幅構(gòu)圖都是考究的，每一場動作調(diào)度都是精巧的，每一刀都不是廢筆，每一處剪切并非毫無意義，它精準(zhǔn)地構(gòu)建出喬完整又破碎的肖像，直抵他所承受的所有壓抑和抑郁。

用"干凈利落"形容本片恐怕最為妥帖。在簡單直敘的營救之途里，穿插幾段具有分曉意義的回憶段落以及兩段喬心生幻覺的幻像篇章，當(dāng)沉默寡言的他，在第二趟解救中無力嘶喊出“where can we go”，片尾最后，又順著被救小女孩說出“It’s a beautiful day”，《你從未在此》的簡潔明了與戛然而止正留著余味，以四兩撥千斤的方式抵達(dá)最為核心的敘述表達(dá)，觸發(fā)最為厚重的情感力量。

我們就在沉浸感與斷裂感的分分合合里見證了一個邊緣者和失敗者如何蛻變?yōu)樽晕揖融H的英雄，在生與死的臨界點(diǎn)保持距離，冷冷目睹著喬的掙扎、脆弱與困頓，又無限漸近、認(rèn)同著他，作為一個人的全部價值。

5.27寫于戛納 原載鳳凰網(wǎng)娛樂：http://ent.ifeng.com/a/20170528/42944691_0.shtml（發(fā)表后有做部分修改）

電影是一種藝術(shù)形式，所有的藝術(shù)形式都是講述，描寫，訴說。

女導(dǎo)演拍的這個片子，就我的理解就是在講一個抑郁癥怎么治療的問題。電影名字叫你從未在此。男主一輩子的夢魘小時候父親對母親家暴，對自己家暴的時候，自己沒有做任何事情，只能默默的承受。長大了參軍，目睹敵國兒童間施暴殺人，也無能為力。當(dāng)了警察，解救被販賣人口，一車少女全部悶死，自己無能為力。

他所有覺得自己一無是處，無能為力的根源在于自己小時候無法阻止父親施暴。

奇怪的是，他當(dāng)兵也好，當(dāng)警察也好，即使是后來當(dāng)合約殺手，應(yīng)該也做了很多有意義的事情，比如一開始，他成功解救了一個失蹤兒童，獲得了當(dāng)花匠的父母的感謝。但是他腦海中不斷反芻的全部是他無法施救的段落。所有的抑郁癥患者，基本上都是長期糾結(jié)于自己過去做不到的事情，而對于生活中自己做過的正面的東西熟視無睹。

因?yàn)槭裁矗恳驗(yàn)樨?fù)面的東西太特么傷人了。

最終，男主角不自殺了。為什么，因?yàn)樾∨ina自己手刃了罪魁禍?zhǔn)?，她自己解救了自己，做到了男主一輩子沒做到的事情，nina長期被脅迫，遇到無法承受的事情就倒數(shù)50個數(shù)，但是她并不是懦弱，她會學(xué)習(xí)，男主解救她的過程她都看在眼里，殺人，殺掉壞人，見血，可以阻止壞人，解救自己。所以，她用剃刀殺了州長，安靜的吃晚餐，再也不數(shù)數(shù)了。她的表情和臺詞也變了會微笑了，今天是美好的一天。

男主和女主的行為有個區(qū)別，男主始終是在幫助別人幫不了自己，女主先幫了自己，還有余力去安慰男主。

男主最終獲得救贖，可能也在于不斷堅持救人，做正確的事情，救了那么多人，終于等到了一個心理能量強(qiáng)大的，既可以救自己又可以救別人。多少次，他想自殺，用刀比劃，想臥軌，母親死了想一起陪葬，都沒死，他也很堅強(qiáng)，堅強(qiáng)到救了女孩一次，又去救了一次。

抑郁癥要工作，要掙扎，不管掙扎的姿勢多難看，都要不停的掙扎，不能死，工作也要盡量做到漂亮。

有非常之能，堅持，成非常之事，成不了非常之事，也能救自己。

夢露之前的靈氣，在上過系統(tǒng)的表演課后，都消失殆盡了。

在看過[你從未在此]后，我被大胡子又胖胖的杰昆·菲尼克斯的“無表情表演”震住了。

他就像是[出租車司機(jī)]特拉維斯和[謀殺綠腳趾]“督爺”的合體：

熊男身材，留著大胡子和小辮，和母親同住，生活隨意，表情凝重。

因?yàn)轱柺苤旰蛥④妷趑|的困擾，以暴制暴、解救雛妓少女就成了他對抗虛無生活的唯一方式。

?[你從未在此]中大胡子又胖胖形象的殺手

只是這一次，他遇上了麻煩，攪進(jìn)了政界人士的一場陰謀，母親被殺、女孩被搶。

老套的殺手救蘿莉的故事，因?yàn)檫@位殺手寥寥數(shù)語的沉默、面無表情的沉靜，而顯得多了幾分趣味。

母親被殺后，他沉默、眉頭波動，微顫的唇與腮，沒有哭喊，沒有叫嚷；

?[你從未在此]，面對母親被殺的“無表情表演”

下樓槍殺闖入者，冷靜地問話，和對方躺在地板上，哼起電臺的歌，樓上躺著被殺的母親。

即使是最后“今天是美好的一天”幸福的結(jié)局，他也仍然是一臉被大胡子包裹著的無動于衷和面無表情。

?[你從未在此]殺手和蘿莉最后成功出逃

但很奇怪的，你因此深受動容，你更曉得他演得好。

事實(shí)上，這個角色也是去年戛納上的「影帝」獲得者。

這無疑讓我對無表情式的表演多了幾分興趣。

01.

布列松和他的極簡主義

“無表情表演”竟然真的不是“面癱”！

事實(shí)上，杰昆·菲尼克斯在[你從未在此]中的表演，是導(dǎo)演琳恩·拉姆塞刻意要求的。

而琳恩·拉姆塞這位英國女導(dǎo)演，又是極簡大師羅伯特·布列松的“鐵粉”。

布列松的[死囚越獄]片頭，就是導(dǎo)演的手寫筆記：

你將看到的是一個真實(shí)故事，我依其原樣拍攝，不加修飾。

?[死囚越獄]片頭

基本上呈現(xiàn)了布列松一以貫之的美學(xué)理念：追求電影的純潔性/簡潔性。

“少即是多”，不要那些花里胡哨的東西，不要那些無關(guān)緊要的部分，只給觀眾看最少的東西。

而要實(shí)現(xiàn)這種簡潔性，除了簡略的敘事框架、純粹的視聽風(fēng)格以外，另一個重要的方面，就是演員的表演。

在他的[扒手]里，作為扒手新人的男主角，在一次作案后被人攔下在地鐵口，要求歸還錢包。

?[扒手]中男主作案被人攔下

但你看他的表情，仍然是往常一樣的自然、冷淡、無動于衷又略有些局促。

即使是最后在獄中和女主角隔窗相對，他的臉上仍是看不出悲喜的。

?[扒手]男主最后在獄中和女主角隔窗相對

[死囚越獄]中，在獄中的男主角用了幾乎所有的精力和時間來策劃越獄。

他觀察木門，打磨勺子，用布條和鐵絲做繩子等等，可等到他終于松動了門板，打開門框之后——

他的表情，幾乎沒有任何變化，仍是平靜至極。

?[死囚越獄]越獄的男主全程保持著大概這個表情

包括犯人下車逃跑時，警察也是一副無動于衷的成竹在胸。

?[死囚越獄]犯人逃跑時目不斜視的警察

從[一個牧師的鄉(xiāng)村日記]到[扒手]、[死囚越獄]，再到[金錢]，布列松的主角很多都是從頭到尾沒有表情的。

無論遭遇困境，還是偶爾的開懷，觀眾都很難從他們的臉上看出角色的情緒變化。

因?yàn)樵诓剂兴傻挠^念里，沒有角色，沒有演員，只有負(fù)責(zé)完成作品的“模特”。

所以，他從來不用專業(yè)演員，每一部電影都是根據(jù)劇本去現(xiàn)實(shí)生活中尋找適合的“模特”。

最終讓這些非職業(yè)演員用最低限度的表情和動作來表演。

以抗拒情感來產(chǎn)生情感。

這也是他一次次在《電影書寫札記》中提到的方法和觀念。

?布列松在片場指導(dǎo)演員們表演

所以，琳恩·拉姆塞學(xué)布列松這么做，極為推崇布列松的芬蘭導(dǎo)演阿基·考里斯馬基也常常這么做。

像是他的[火柴廠女工]、[沒有過去的男人]等等，都是此類“無表情表演”的絕佳范本。

02.

無表情，就是最小限度表演

1933年，葛麗泰·嘉寶出演[瑞典女王]。

電影結(jié)尾，嘉寶為了愛情放棄了王位，來到海港追隨愛人，卻發(fā)現(xiàn)此時愛人已經(jīng)死去。

船已起航，她走到船頭，望向遠(yuǎn)方，沒有表情，單從她的臉上看不出任何情緒或情感波動。

?[瑞典女王]結(jié)尾經(jīng)典一幕

觀眾們卻被這個結(jié)尾感動地一塌糊涂。

他們以自己的經(jīng)驗(yàn)，為她這張沒有表情的臉，賦予了各種心理活動和情緒。

而這一結(jié)尾，也因此成為影史上經(jīng)典的「無表情表演」或稱「零度表演」的瞬間。

幾年后，英格麗·褒曼出演[卡薩布蘭卡]。

?[卡薩布蘭卡]褒曼在其中的無表情表演

因?yàn)榕臄z過程中劇本一直在改動，沒有人知道這對苦命鴛鴦的最后結(jié)局。

褒曼于是在其中也保持了無表情的表演狀態(tài)，讓人們對最后的結(jié)局多了幾分猜想。

[白日美人]里，凱瑟琳·德納芙的無表情表演，成就了影史上一個經(jīng)典的冷若冰霜的“蕩婦”形象。

?[白日美人]冰美人的蕩婦形象

而在科恩兄弟的很多片子里，殺手往往也是面無表情的。

最經(jīng)典的[老無所依]中的冷面殺手，大多時候都是寡言又陰鷙的。

即使是暴烈的殺人場景，或是最后被車撞傷，你從他的臉上都幾乎看不到太多變化。

?[老無所依]中沒有表情的冷面殺手

而那種令人窒息的神經(jīng)質(zhì)般的恐怖，已經(jīng)在這種“收著演”的精準(zhǔn)里，被觀眾感受到了。

想來，意大利新現(xiàn)實(shí)主義不喜歡用專業(yè)演員，或是宮崎駿不喜歡用專業(yè)聲優(yōu)，都是同樣的道理。

無表情表演不是不表演，他的眉毛、眼神、唇齒或許也在演戲，但一定是最小限度的表演。

經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的，總免不了存在“過度表演”的情形。

但像[偷自行車的人]，用本來的失業(yè)閑散人員來演一個失業(yè)流浪者，他的每個眼神都凝聚成了苦難的樣子。

?[偷自行車的人]中非職業(yè)演員的表演十足動人

沒有大悲大慟，沒有喜形于色，只有那微蹙的眉頭和從沒舒展開的臉龐。

所以赫爾佐格會說：

夢露之前的靈氣，在上過系統(tǒng)的表演課后，都消失殆盡了。

他拍野孩子的[卡斯帕爾·豪澤爾之謎]，拍底層小人物的[史楚錫流浪記]，用的都是不會做表情的素人布魯諾。

?布魯諾在[史楚錫流浪記]中的表演

布魯諾甚至還是個真的「神經(jīng)不正?！?/span>的苦難者。

他呆滯木訥的那張臉，既有著孩子般的純真，又有著殘酷社會的烙印，在銀幕上顯得有些滑稽、又感人至深。

03.

一下目光，掀起一場戰(zhàn)爭

這句話是布列松說的：

一下目光，掀起一份激情，一場謀殺，一場戰(zhàn)爭。

大概只有在無表情表演的靜默里，一個細(xì)微表情所帶來的震動才具有這樣掀起一場戰(zhàn)爭的力量吧。

像是[卡斯帕爾·豪澤爾之謎]里，“歐洲之謎”野孩子的那滴淚。

?[卡斯帕爾·豪澤爾之謎]中野孩子的唯一一次落淚

面對盲人鋼琴師和他憂傷的歌曲，野孩子流下眼淚，一字一頓：“我覺得生活對我來說太難了，我無法像他一樣彈奏鋼琴?！?/p>

他以一個嬰兒的智商來到紛雜的人類社會，他的純真，他的畸形，他的無所適從。

都是那滴眼淚的含義。

整部電影含而不露的悲傷情緒，在這一刻，散放開來，從而感人至深。

阿基的[火柴廠女工]里，和枯燥、機(jī)械的工作生活相對的，是女人冰冷、麻木的面無表情。

但只有在酒吧的一次邂逅中，你看到她羞赧的笑容。

?[火柴廠女工]酒吧一場唯一的一次笑

這珍貴的一抹笑，將她對愛情和生活的憧憬放大到一定程度。

等到后來的失落，她的復(fù)仇，表情又回到了往常的冷漠和平靜。

一個最輕微的笑容，恰是女人內(nèi)心向往和頑強(qiáng)靈魂的最完美展現(xiàn)。

?[火柴廠女工]后來又回到往日的冷漠和平靜

在這些無表情表演帶來的冷峻疏離的電影氣質(zhì)里，一個目光、一抹微笑、或一滴眼淚，都會掀起一場戰(zhàn)爭。

如果要說的話，這也是有理論依據(jù)的。

蘇聯(lián)導(dǎo)演庫里肖夫曾經(jīng)做過一個實(shí)驗(yàn)，將一個特寫的無表情鏡頭分別剪輯到不同的其他鏡頭中，邀請人們觀看。

?庫里肖夫?qū)嶒?yàn)

一碗湯搭配無表情特寫，人們認(rèn)為詮釋出了饑餓的內(nèi)心情感；特寫搭配玩耍的孩子，人們看出了快樂。

而當(dāng)尸體、棺材和無表情特寫結(jié)合在一起，人們又感受到了演員內(nèi)心的悲傷。

雖然，庫里肖夫的實(shí)驗(yàn)是為展現(xiàn)蒙太奇的作用，但另一面，也顯示出了無表情表演的驚人可能性。

一張無表情的臉，在前后的情節(jié)關(guān)系中，在其他角色和電影氛圍的作用下，就有了具體又具開放性的情感表達(dá)。

而抑制表面流俗的情感，就獲得了更多內(nèi)在的情感力量。

比如[偷自行車的人]無聲的控訴，比如[扒手]罪與罰的考量，再比如[你從未在此]人生的虛無。

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作者/卷卷毛

文章首發(fā)于微信公眾號「破詞兒」

帶著 Taxi Driver 的外殼、《這個殺手不太冷》的內(nèi)核、還有《颶風(fēng)營救》見神殺神見鬼殺鬼的暴力，但這些都掩蓋不了 Lynne Ramsay 所賦予《你從未在此》原著小說所沒有的獨(dú)特詩意。

你可能無法欣賞和認(rèn)同這位英國女導(dǎo)演的作品風(fēng)格，但你無法否認(rèn)，她特立獨(dú)行的作品有著強(qiáng)烈的情感內(nèi)核和罕見的成熟度。

《你從未在此》像是一曲完成度極高、高手強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手的交響樂，導(dǎo)演、配樂、剪輯、表演各方面在各自領(lǐng)域表現(xiàn)得無可挑剔之余，亦不會喧賓奪主影響敘事。

距離 Lynne Ramsay 上一部作品《凱文怎么了》，已經(jīng)過去了 6 年，《你從未在此》是她導(dǎo)演生涯的第 4 部作品，講述了一個有嚴(yán)重精神障礙、有極強(qiáng)烈自殺傾向的合約殺手 Joe。

極度依賴音效、配樂和剪輯的 Ramsay 并沒有放棄敘事，而是借助了這些電影手段打造了一個專屬于自己的電影風(fēng)格（尤其鐘愛文學(xué)改編）。

而她確實(shí)是成功了，無論是《凱文怎么了》中的驚悚，還是《捕鼠者》的反襯效果，都相當(dāng)令人驚艷，更別提那些極具感染力的細(xì)節(jié)捕捉。

有很多人會覺得不長的 90 分鐘里，《你從未在此》暴力鏡頭過多，故事來得太過于簡單，甚至連整個連環(huán)殺戮背后的陰謀，也只是通過一個將死的 FBI 探員之口說出來。

但 Lynne Ramsay 的本意就不在于要講述一個“颶風(fēng)營救”的故事，對 hitman 【殺手】的關(guān)注點(diǎn)落在了 man 【人】上而不在于 hit【殺】，所以才會有那么多的閃回、那么多的飽含情緒的無謂鏡頭。

如果僅僅講述一個殺手拯救蘿莉的故事，我們就沒有機(jī)會看到那些詩性十足的情節(jié)，也聽不到那些過度憂傷的老歌曲了。

比如 Joe 躺在自家地板上、和被自己槍殺的 FBI 專員跟著電臺輕聲唱起 I've Never Been to Me，樓上躺著被殺的母親。

又比如在監(jiān)視錄像的黑白鏡頭的不斷切換，Joe 將保安、將那些在裝修甚好的房間內(nèi)侵犯未成年少女的官員權(quán)貴們一個接一個地用鐵錘殺死，背后響起的是 Angel Baby 【天使寶貝】。

Joe 在湖中水葬母親，是整個影片當(dāng)中，我個人最喜歡的情節(jié)。他面無表情地包起被槍殺的母親，駕車去到湖邊，拾起大大小小的碎石，裝進(jìn)包裹著母親的塑膠袋中，同時也裝進(jìn)自己的西裝口袋和褲袋之中。他想跟著母親一并死去，母親的銀絲發(fā)梢的特寫、陽光在水底的透射，還有 Joe 放任下沉的身體，都似乎馬上結(jié)束在湖水波動的聲音之中。

而最后的槍殺臆想，又是來得那樣的突然和震撼，沾滿鮮血的顧客和服務(wù)生若無其事地繼續(xù)自己的活兒，一如主題，你從未在此。

終歸，Ramsay 是給了 Joe 一個生存下去的希望，畢竟，正如 Nina 所說的：IT'S A BEAUTIFUL DAY.

Joe Bini （和影片里的主角同名 lol）的剪輯在這里就顯得尤其重要。

Joe （主角）的三段往事，童年的家庭暴力、參戰(zhàn)和 FBI 工作所帶來的沖擊，短短的幾個畫面行云流水地穿插在整個營救行動上，與實(shí)際場景的相互交織幾乎融為一體，將觀眾完全帶進(jìn)了 Joe 極度不穩(wěn)定的心理狀態(tài)之中，所有人的觀影狀態(tài)和 Joe 一樣，由始至終處在分裂和拉鋸之間搖擺不定。

鳳凰男Joaquin Phoenix 繼續(xù)穩(wěn)定保持他的高水準(zhǔn)發(fā)揮，能夠隨角色不同爆發(fā)出整容般表演實(shí)力的，不再是 Daniel Day-Lewis 的專屬形容詞。

現(xiàn)在說起 Joaquin Phoenix，已經(jīng)甚少有人提起他是 River Phoenix 【《我自己的愛達(dá)荷》、《伴我同行》】的弟弟；沒有任何社交賬號、極少在娛樂媒體曝光的他，卻持續(xù)不斷地向觀眾交出一部又一部見證實(shí)力飛躍的作品，2005 年《與歌同行》、2012 年《大師》、2013 年《她》、2014 年《性本惡》，還有上一年首映的本片。

2018 年計劃上映的竟然有 4 部作品，包括 Les Frères Sisters、《遠(yuǎn)方的星》（Casey Affleck 導(dǎo)演）、《別擔(dān)心，他不會走遠(yuǎn)的》、《抹大拉的瑪麗亞》。可怕。

Paul Thomas Anderson 兩部大受好評的重量級作品都沒給 Joaquin 帶來應(yīng)有的榮譽(yù)，這個沉默寡言的男人這次終于憑借《你從未在此》拿下了戛納主競賽單元的最佳男演員。

他在此片里扮演的合約殺手 Joe 和他本人一樣惜字如金，整個片子臺詞加起來都填不滿一個小詞卡，大部分配角的臺詞都比他要多。但對一個優(yōu)秀的演員來說，說話只占了表演很小的一部分。

隨著劇情的推進(jìn)，Joaquin 看似毫無表情的臉上，不斷調(diào)整著眼神、眉毛的變化、嘴唇的動作，甚至那時而平緩、時而急促的呼吸聲，都在一刀一筆地雕塑著這個有著童年陰影、還飽受 PTSD 創(chuàng)傷的退伍軍人和前 FBI 警員，一個還和自己年老的母親同住一個屋檐下的中年大叔。

今年大概是 Jonny Greenwood 小粉絲幸福感爆燈的一年，早前他和 Paul Thomas Anderson 合作的《魅影縫匠》原聲帶（拿了奧斯卡提名）還沒有聽膩，這次又帶著《你從未如此》兇猛殺來。

配合著導(dǎo)演的迷幻的詩性敘事風(fēng)格，Greenwood 在《你從未在此》里的配樂表現(xiàn)出了非常豐富的層次感，比起同期的《魅影縫匠》要更為成熟和出色。

Sandy's Necklace 彌漫著 David Lynch 電影風(fēng)格的詭異、Nausea 透著濃濃的《亡命駕駛》不確定性、而 Hammer & Tape 中那不規(guī)則的節(jié)奏點(diǎn)又和《大師》如出一撤，YWNRH 長長的弦樂演奏讓人不禁想起《血色將至》之余又感受著強(qiáng)烈的神秘張力。

極其迷幻的配樂貫穿了整個影片的 90 分鐘，為《你從未在此》創(chuàng)造了一個立體的浸淫式觀影感受，也為作品蓋上了最后一層的華麗外衣。

The fourth feature from the button-pushing Lynne Ramsay, YOU WERE NEVER REALLY HERE pits Joaquin Phoenix’s emotionally blocked veteran Joe against a sordid child prostitution ring, meanwhile he is also seeking an outlet from the besetting trauma of his checkered past.

It is a gut-wrenching story on paper, but Ramsay configures sundry conceits to present a“reductive” diorama of the events, and the most prominent one is the viewpoint, which never deflects from Joe, hence signifies that there will be no lengthy flashback sequences to inform us what he has experienced (as a child, a soldier, etc.), only through the transient fragments of memory incessantly penetrating into Joe’s heads, audience can piece it together proximately, but never the full picture, because for once, we don’t need to know it, what is at stake here is its traumatic after effect.

Secondly, Lamsay flags up abloated/beefed-up Phoenix’s body metamorphosis, which brings about the corporeal testimony of what he has been suffering from, transferred through Ramsay’s hyperreal observation (scars, bruise, etc.). Joe’s knee-jerking coping mechanism towards the bane is self-suffocation, a leitmotif repeatedly wielded to induce our own gasping response, resounds hauntingly with the self-initiated count-down of Nina (Samsonov), the girl whom Joe is hellbent on rescuing from her pedophiliac abusers. Phoenix won BEST ACTOR is Cannes (along with Ramsay’s script win), deservedly, his performance is arrestingly measured, profoundly unaffected but deeply affecting, because he invites us to care for Joe,a laconic, middle-aged, mom’s boy, a damaged good whose weapon of choice is a hammer, he makes good as a brutal enforcer, using violence to repress his disturbed state, which is caused by violence/abuse itself, it is a vicious circle he cannot outrun, and we can pour out our sympathy to him when a bereft Joe decides to end his life in the lake (with the sublimely beauteous underwater stillness) before thinks better of it or near the denouement, a startled figment of his imagination prompts a perversely comical/shocking combo.

Last but not the least, it is about how Ramsay choose to present its action of brutality, and she ingeniously points up its“aftermath” instead of showing the actual execution (during his first rescuing attempt inside a high-end New York apartment building, Joe’s action is entirely captured by the fuzzy security camera), violence itself is ephemeral, what lingers behind is its aftermath, tangible, grisly andimmutable. When Joe finally loses it after seeing what Nina has done (a big letdown to fans of Alessandro Nivola though), it is a scathing brickbat towards the state of affairs without the help of conventional verbosity, and inaugurates Joe's mental ablutions of his own existence.

In the event, Ramsay’s clean-cut, existential thriller owns to a lucid consciousness of its sensitive material, brilliant aptitude in its visual and sound literacy, also the film allows humor (a sprightly Judith Roberts as Joe’s dotage-afflicted mother, sharing meta-PSYCHO joke in communion), and psychic vision (that moment when Joe realizes who is the culprit in his mind-scape) into the play, the main takeaway for me is the unexpected tendresse between Joe and a hitman he has mortally injured (Price), lying together on the floor, humming along Charlene’s '80s one-hit-wonderI’VE NEVER BEEN TO ME on the radio, and holding their hands, is the song really the answer to the film’s English title? You were never really here and I’ve never been to me, either. Touché!

referential points: Ramsay’s WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN (2011, 7.6/10), Martin Scorsese’s TAXI DRIVER (1976, 8.3/10).

這部電影讓我體會到夢里才會有的那種竭力想要看清卻總是失焦的無望。我沒有被代入，每當(dāng)我要開始共情的時候，短促的閃回和迅速的剪輯拉住我說算了吧，你只是個過于熱心的旁觀者。 和連表情都吝惜的女孩一樣，影片的敘事剪輯在拒絕我，拒絕講一個完整的故事，理由很簡單：因?yàn)槲覐奈丛诖?。他們也像電影的最后一幕表現(xiàn)的那樣，好像從未來過。