“吸煙要像接吻一樣，帶上感情”

父親是重感情的人，所以在電影的開(kāi)場(chǎng)，他才在煙臺(tái)吸了那么久的香煙。

空曠局促的房間里，只露出一角的飯桌，暗示著家庭結(jié)構(gòu)的殘缺。父親從前景走至中景，呼喚在房間里的小康吃飯，卻無(wú)人回應(yīng)。父親自己也不對(duì)煮好的水餃下手，點(diǎn)燃一支香煙，從前景走向后景，來(lái)到了畫(huà)面最深處，搬動(dòng)了陽(yáng)臺(tái)的植被，對(duì)著屋外的世界靜靜出神，吸煙。這只香煙吸的異常緩慢，吸煙者自然明了，長(zhǎng)年吸煙的人不會(huì)將煙如此慢品，此刻香煙不是消遣，其中夾帶著難以言說(shuō)的思緒。像是人體泄漏掉氧氣，生命漸漸枯萎。

人和房間里無(wú)生命的植被都有互動(dòng)，而與自己的小孩卻沒(méi)有，這是生活的殘忍，導(dǎo)演用一枚長(zhǎng)鏡頭講述了孤獨(dú)與疏離。父與子，骨肉之親，在同一空間之下，卻依舊有著無(wú)法逾越的距離。沒(méi)有互動(dòng)，沒(méi)有回應(yīng)，沒(méi)有接觸。

香煙吸的再慢，總會(huì)有燃盡的一刻。此刻的轉(zhuǎn)場(chǎng)，宛如燃盡的生命之光瞬間熄滅，化作灰燼。長(zhǎng)鏡頭最終停在了父親吸煙的畫(huà)面，沒(méi)有過(guò)渡，在一輛匆匆忙忙飛馳的汽車上，我們便看著小康捧著骨灰盒（生命之灰）經(jīng)過(guò)昏黃的隧道。一次轉(zhuǎn)場(chǎng)，陰陽(yáng)兩隔。父親已經(jīng)去世，迎面而來(lái)莫大的哀傷，父子之間還沒(méi)有說(shuō)上一句話，卻已經(jīng)無(wú)話可說(shuō)。

死亡將一切可能的和解都生生拋棄。生者能做的，只剩下了懺悔與追憶。

《你那邊幾點(diǎn)》就這樣用開(kāi)場(chǎng)時(shí)的第一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)，便建構(gòu)起了整個(gè)世界。一個(gè)生者與死者共存的世界，死者的記憶便由這個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)作為區(qū)隔，在此之前屬于死者，此后，生者繼續(xù)生存。開(kāi)始時(shí)生與死的比重幾乎一致，人們無(wú)法分清生死，直到后來(lái)無(wú)數(shù)次的轉(zhuǎn)場(chǎng)，那份屬于“死者”的回憶，在人生之中，在整部影片之中的占比愈發(fā)降低，我們才同主角一起醒悟，明白了逝者已逝的真相，因?yàn)樵谟捌氖讉€(gè)開(kāi)場(chǎng)以后，死者于這個(gè)世界而言，已永遠(yuǎn)的停滯。

蔡明亮說(shuō)“開(kāi)始的這枚鏡頭拍的這么長(zhǎng)，是為了給觀眾足夠的回憶。”

于是這個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)，便不僅是空間上的轉(zhuǎn)移，而是從過(guò)去的回憶里，轉(zhuǎn)向一個(gè)只能回憶的未來(lái)。

整部電影的鏡頭語(yǔ)言簡(jiǎn)潔有力，單顆鏡頭內(nèi)的復(fù)雜性，一定程度上的取代了剪輯的作用。導(dǎo)演除了用鏡頭內(nèi)飽滿的戲劇性去營(yíng)造張力，在對(duì)于人物與環(huán)境關(guān)系的安排上，也構(gòu)建出了極大的沖突與對(duì)立。生與死的時(shí)間，臺(tái)北與巴黎的距離，基督教信仰與傳統(tǒng)的佛學(xué)文化，皆是一對(duì)對(duì)矛盾的集合。可是在影片中的一切元素，卻又從來(lái)不直接相交，總以一種孤獨(dú)且獨(dú)立的姿態(tài)存在著。導(dǎo)演用一個(gè)時(shí)間元素為引子，將它們串聯(lián)在一起，使得每一個(gè)局部的改變，總是引發(fā)起一連串的整體反應(yīng)，制造出了無(wú)比密集的觀影信息量。這使得影片大量的固定長(zhǎng)鏡頭，不會(huì)導(dǎo)致觀眾感到視覺(jué)上的審美疲勞。

• 母親

小康知道父親已經(jīng)離世。

于是他調(diào)慢所有時(shí)鐘的時(shí)間，除了在試圖與有過(guò)一面之緣的女人建立聯(lián)系，這其實(shí)也是一種后悔的表現(xiàn)。小康想回到過(guò)去，他希望時(shí)間能倒退回父親還在的時(shí)間。

母親卻還沒(méi)有接受丈夫離開(kāi)的事實(shí)，她用黑暗包裹自己，把家庭用防水膠布封的嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，還告誡小康不準(zhǔn)殺生，指不定某只蟑螂就是丈夫轉(zhuǎn)世后的模樣。她知道丈夫怕光，連家里的電都停了。小康在上廁所時(shí)，母親遞給了他一支蠟燭。

可小康懼怕黑暗，父親走后，他得了一種怪病，不再敢半夜上洗手間。他用瓶子和塑料袋幫助自己排泄。

小康也沒(méi)把母親的話當(dāng)一回事，他殺死了出現(xiàn)在家里的蟑螂，將尸體丟進(jìn)魚(yú)缸。大魚(yú)吃掉蟑螂尸體的一瞬間，母親回頭看了一眼。實(shí)在是佩服導(dǎo)演的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度。

母親開(kāi)始以為慢上7小時(shí)的時(shí)間，就是丈夫還在人間的時(shí)間。母親從此配合著這陰陽(yáng)相隔的7小時(shí)，慢上7小時(shí)吃晚飯，慢上7小時(shí)與丈夫做愛(ài)。似乎只要慢上7小時(shí)，這個(gè)家就還是完整的。

諷刺的是，父親在世時(shí)，一家人都沒(méi)有坐在一起吃飯。如今，餐桌上的碗筷終于整齊的像是父親還在人世的模樣。

母親這后知后覺(jué)的愛(ài)，就像父親碗里加滿卻無(wú)人品嘗的菜。

影片中唯一一次一家人同框。母親躺在床上睡了一夜還未醒來(lái)，小康一夜情后丟掉了一箱被他調(diào)慢的手表，他在床邊為母親披了衣物，在她身旁輕輕躺下。父親的遺照在床頭的桌柜上，蠟燭已經(jīng)熄滅，昨夜，他應(yīng)該見(jiàn)上了母親最后一面。

• 小康

小康是想要逃避的，他來(lái)到街頭租電影光碟。他想到女人現(xiàn)在在巴黎，便租下了法國(guó)電影《四百擊》。自己一個(gè)人在臥室里一遍又一遍的反復(fù)觀看。

似乎只要把時(shí)間調(diào)慢7個(gè)小時(shí)，我就從臺(tái)北和你一起到了法國(guó)。

似乎只要聽(tīng)著法語(yǔ)對(duì)白，看著巴黎的故事，我就和你一起走在了巴黎的街頭。

女人出國(guó)時(shí)執(zhí)意要買(mǎi)小康的手表，手表上有兩個(gè)時(shí)間，一個(gè)是臺(tái)北，一個(gè)是巴黎。

女人是個(gè)放不下過(guò)去，也看不清未來(lái)人。小康把手表賣(mài)給了她，就成了既沒(méi)有過(guò)去，也沒(méi)有未來(lái)的人。

小康抱著從地下走道取下來(lái)的鐘，進(jìn)了電影院。他覺(jué)得，時(shí)間慢上7小時(shí)，就是法國(guó)。而那位買(mǎi)走他腕表的女人，就是他的巴黎。他抱著懷里的鐘，坐在電影院的紅椅上，就好像他和女人在同一個(gè)時(shí)間里，隔空擁抱著感受不到體溫的約會(huì)。

“我們用同一個(gè)時(shí)間，看了同一部電影，可是你不在我的身邊。熒幕上演的都是我好想你?！?/p>

隨后一名同性戀奪走了小康的鐘，他在廁所里要求跟小康發(fā)生關(guān)系，小康拒絕了。他看著隨男人下體抽動(dòng)而來(lái)回轉(zhuǎn)動(dòng)的分針，知道在剛才的時(shí)間里，還有許多人在看著同一部電影。

（畫(huà)面中白頭發(fā)的老者是臺(tái)灣著名的影評(píng)人“李幼鸚鵡鵪鶉”，李老師在這部電影里竟然有客串，真是讓我感到驚訝，更奇怪的是，十幾年來(lái)他竟然都沒(méi)有變老的跡象）

• 女人

小康獨(dú)自一人在天臺(tái)上吹風(fēng)和喝紅酒。女人在巴黎的人流里，孤獨(dú)的喝著咖啡，吃著晚餐，手扶著純紅的浴室墻壁嘔吐。他們?cè)诋?huà)面中一樣的渺小，一樣的脆弱。

女人從咖啡廳離開(kāi)的幾秒內(nèi)，人群似乎發(fā)現(xiàn)了她的存在。又再幾秒鐘后，被遺忘的一干二凈。

小康的車行駛在城市道路上，車上有女人臨別時(shí)送他的蛋糕。汽車廣播里說(shuō)，有一只狗趁著主人不注意跑上了馬路，又不被司機(jī)注意，死在了馬路。獨(dú)自一人在路上，人和狗一樣，隨時(shí)都會(huì)死掉。又因?yàn)槿藳](méi)有主人，更不會(huì)像狗一樣被當(dāng)成新聞報(bào)道出來(lái)。于是人總是走的很平淡，不像降臨時(shí)的轟轟烈烈。再看電影時(shí)才會(huì)發(fā)現(xiàn)這則新聞就是導(dǎo)演為結(jié)局埋下的伏筆。

迷路的狗剛剛宣布死訊，下一個(gè)鏡頭里，女人獨(dú)自在電扶梯上，電扶梯像一條筆直的馬路。起初只有她獨(dú)自一人，而后人潮涌來(lái)，淹沒(méi)在其中，左右搖擺。

女人在地鐵站遇見(jiàn)了一個(gè)亞洲人，他們一見(jiàn)如故的對(duì)視著。孤獨(dú)的人最能看清對(duì)方眼睛里的孤獨(dú)。下一秒，列車從他們中間穿過(guò)，模糊了兩人彼此之間的視線。男人上了地鐵，女人隔著玻璃看著他。直到男人離開(kāi)。女人的身體隨著目光向前移了幾步，而后又停滯不前。

她在電話亭內(nèi)，和對(duì)面的男人只有不到半米的距離?？商炱降囊贿吺菍?duì)著話筒不停歇的狂怒，一邊是一直無(wú)人接聽(tīng)的號(hào)碼。兩個(gè)人的距離，從來(lái)都不能用簡(jiǎn)單的物理距離來(lái)界定。女孩撥打的電話直到電影結(jié)束都沒(méi)有打通，她到底要打給誰(shuí)？也許電話那邊的人本就不存在，她只是下意識(shí)的希望自己應(yīng)該打某個(gè)人。

最后，女人依靠在另外一個(gè)女人身旁，發(fā)現(xiàn)體溫并無(wú)法共享。女人在公園的躺椅上閉上了眼，關(guān)閉了眼里的疲倦，河邊的倒影印出了巨大的摩天輪。一個(gè)行李箱飄過(guò)，她的意識(shí)去往了另外一個(gè)地方。

• 父親

父親又一次出現(xiàn)在了前景，以背影的姿態(tài)。他用雨傘幫忙女孩把行李運(yùn)上岸。女孩還在后景中酣睡，父親明白自己已停留過(guò)久，如今一切釋?xiě)眩摵煤蒙下妨恕?/p>

巨大的摩天輪前，父親又點(diǎn)燃一只香煙，最后回過(guò)頭看上一眼。

這支煙，他還是吸的很慢。

父親的背影漸行漸遠(yuǎn)，背景中的摩天輪，切著天際線緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)。

http://tonywara.rinue.top

個(gè)人網(wǎng)站，會(huì)看勤奮程度丟一些作品，或者資料上去。

當(dāng)然還有亂寫(xiě)的影評(píng)。

高中時(shí)開(kāi)始我就一個(gè)人住了。在長(zhǎng)期孤單后，孤獨(dú)感來(lái)得也就自然而然。我一個(gè)人吃飯，看書(shū)，看電影，一個(gè)人寫(xiě)日記，寫(xiě)我無(wú)聊的日常和沒(méi)有對(duì)象的話語(yǔ)。小康雖然住在家里，但是大部分時(shí)間他都呆在房間，看四百擊，拉尿，尿到塑料袋里面然后拿到窗臺(tái)邊澆花。而在異國(guó)的她（我忘記她名字了），一個(gè)人喝著瓶裝水，吃膨化食品。當(dāng)我自己一個(gè)人吃飯的時(shí)候，孤獨(dú)感并不是那么強(qiáng)烈。可是當(dāng)我看著電影里的她吃東西時(shí)，時(shí)間的流動(dòng)仿佛卻變得很慢。她吃東西的動(dòng)作和吞咽食物的神情，都像是被孤獨(dú)訓(xùn)練得格外小心。我吃東西時(shí)就很怕弄臟桌子或是地板，畢竟收拾的還是我自己。不是怕麻煩，而是覺(jué)得一個(gè)人收拾東西也好憂傷。

康媽的孤獨(dú)又不一樣了，他丈夫過(guò)世了。她顯然對(duì)他念念不忘，比如吃飯老是乘三碗。后來(lái)她穿上了那件暗色的旗袍，這時(shí)我看到的她像一面鏡子，可以反射周圍孤獨(dú)的氣氛。一切都靜默不語(yǔ)，除了那個(gè)走錯(cuò)時(shí)間的鐘。人總是會(huì)產(chǎn)生習(xí)慣的，當(dāng)我們習(xí)慣有人陪在身邊后，轉(zhuǎn)換成一個(gè)人孤孤單單是很苦澀的一件事情。

看電影里面的人物一個(gè)人的時(shí)候，真想嚎啕大哭，像是要哀悼我所有一個(gè)人的時(shí)光。另一面我又帶些僥幸，想著一個(gè)人如此寂寞地活著，無(wú)聊也就無(wú)聊吧，反正世上那么多人，肯定有人和我，和電影里的人一樣，一樣地孤獨(dú)。

這部片子給我的一種感覺(jué)是“事物是普遍聯(lián)系的”，“人們是孤獨(dú)的”，還有一種感覺(jué)，也是蔡明亮所有片子給我的感覺(jué)，就是“人物體驗(yàn)是真實(shí)可靠的和可感受的”，我在觀賞影片的同時(shí)，也能體驗(yàn)到主角的所作所聞。蔡明亮電影不僅有伯格曼和安哲羅普洛斯似的冷峻和理性，更具備特呂弗電影給人們帶來(lái)的對(duì)某件非情節(jié)性生活片段的體驗(yàn)。

我們以《你那邊幾點(diǎn)》中所直接引用的《四百下》中安托萬(wàn)偷喝牛奶的片段就可以體會(huì)到那種細(xì)致真實(shí)的開(kāi)瓶蓋的聲音和喝牛奶的聲音，這種音效讓筆者形成了身臨其境的感受。再舉一例是安托萬(wàn)的抽煙場(chǎng)景，抽煙這一動(dòng)作被儀式化了，我們通過(guò)火柴點(diǎn)燃的聲音，感觸到了抽煙的那種像吃飯一樣日?；膬x式，仿佛觀眾自己也點(diǎn)燃了一支煙。誰(shuí)能說(shuō)賈木許的《咖啡與香煙》想表達(dá)的不是這種觸覺(jué)的美感呢？

從蔡明亮20歲第一次看到《四百下》起，特呂弗就給他帶來(lái)了深刻的影響，我認(rèn)為這種最大影響就是對(duì)日常生活片段的放大與儀式化。什么意思呢？就是瑣碎的生活片段取代了曲折離奇的情節(jié)，比如李康生多次的尿尿場(chǎng)景，多次的吃飯飲食場(chǎng)景，無(wú)聊擺弄鐘表的場(chǎng)景，或者抽煙的場(chǎng)景。這些場(chǎng)景在商業(yè)影片中是被簡(jiǎn)化甚至省略的，也許這就是文藝片區(qū)別于商業(yè)片的一條特征吧。

這種生活片段的儀式化的一個(gè)典型的表現(xiàn)就是“抽煙”這一動(dòng)作。表面是與情節(jié)發(fā)展無(wú)關(guān)的，但是確是不可缺少的，在我看來(lái)，抽煙喝酒這種事件可以引起觀眾的視覺(jué)高潮，在觀影時(shí)仿佛身臨其境，每次我欣賞蔡明亮的電影都會(huì)有這種感覺(jué)，甚至是快感。最明顯的表現(xiàn)就是特呂弗，戈達(dá)爾，侯麥等新浪潮導(dǎo)演的片子，比如在《精疲力盡》中，男主角和女朋友邂逅時(shí)，煙是不斷的，這與情節(jié)和人物關(guān)系的曖昧性似乎產(chǎn)生了一些互動(dòng)。

蔡明亮把這一方法運(yùn)用到自己很多電影中，我認(rèn)為相對(duì)于特呂弗，他做的更加極致。這首先來(lái)自于蔡明亮電影的同期錄音和實(shí)景拍攝，蔡明亮的實(shí)景拍攝是不著痕跡的，就是可能旁邊的路人都不知道他在拍電影，所以對(duì)于真實(shí)環(huán)境人物的捕捉，無(wú)疑增加了電影的真實(shí)感，不管是作為背景走動(dòng)的人物，還是實(shí)際的拍攝環(huán)境。在《四百下》的時(shí)代是沒(méi)有條件同期錄音的，但是新浪潮電影的擬音做的都還不錯(cuò)。蔡明亮的另一個(gè)突破就是對(duì)長(zhǎng)鏡頭的使用，眾所周知他的長(zhǎng)鏡頭大部分是固定的，給人物的活動(dòng)和動(dòng)作細(xì)節(jié)展示提供了更多余地。特呂弗的長(zhǎng)鏡頭充滿了運(yùn)動(dòng)，更多的展示的是人物關(guān)系和人物與場(chǎng)景的互動(dòng)。