“吸煙要像接吻一樣，帶上感情”

父親是重感情的人，所以在電影的開場，他才在煙臺吸了那么久的香煙。

空曠局促的房間里，只露出一角的飯桌，暗示著家庭結(jié)構(gòu)的殘缺。父親從前景走至中景，呼喚在房間里的小康吃飯，卻無人回應(yīng)。父親自己也不對煮好的水餃下手，點燃一支香煙，從前景走向后景，來到了畫面最深處，搬動了陽臺的植被，對著屋外的世界靜靜出神，吸煙。這只香煙吸的異常緩慢，吸煙者自然明了，長年吸煙的人不會將煙如此慢品，此刻香煙不是消遣，其中夾帶著難以言說的思緒。像是人體泄漏掉氧氣，生命漸漸枯萎。

人和房間里無生命的植被都有互動，而與自己的小孩卻沒有，這是生活的殘忍，導(dǎo)演用一枚長鏡頭講述了孤獨與疏離。父與子，骨肉之親，在同一空間之下，卻依舊有著無法逾越的距離。沒有互動，沒有回應(yīng)，沒有接觸。

香煙吸的再慢，總會有燃盡的一刻。此刻的轉(zhuǎn)場，宛如燃盡的生命之光瞬間熄滅，化作灰燼。長鏡頭最終停在了父親吸煙的畫面，沒有過渡，在一輛匆匆忙忙飛馳的汽車上，我們便看著小康捧著骨灰盒（生命之灰）經(jīng)過昏黃的隧道。一次轉(zhuǎn)場，陰陽兩隔。父親已經(jīng)去世，迎面而來莫大的哀傷，父子之間還沒有說上一句話，卻已經(jīng)無話可說。

死亡將一切可能的和解都生生拋棄。生者能做的，只剩下了懺悔與追憶。

《你那邊幾點》就這樣用開場時的第一個轉(zhuǎn)場，便建構(gòu)起了整個世界。一個生者與死者共存的世界，死者的記憶便由這個轉(zhuǎn)場作為區(qū)隔，在此之前屬于死者，此后，生者繼續(xù)生存。開始時生與死的比重幾乎一致，人們無法分清生死，直到后來無數(shù)次的轉(zhuǎn)場，那份屬于“死者”的回憶，在人生之中，在整部影片之中的占比愈發(fā)降低，我們才同主角一起醒悟，明白了逝者已逝的真相，因為在影片的首個開場以后，死者于這個世界而言，已永遠(yuǎn)的停滯。

蔡明亮說“開始的這枚鏡頭拍的這么長，是為了給觀眾足夠的回憶?！?

于是這個轉(zhuǎn)場，便不僅是空間上的轉(zhuǎn)移，而是從過去的回憶里，轉(zhuǎn)向一個只能回憶的未來。

整部電影的鏡頭語言簡潔有力，單顆鏡頭內(nèi)的復(fù)雜性，一定程度上的取代了剪輯的作用。導(dǎo)演除了用鏡頭內(nèi)飽滿的戲劇性去營造張力，在對于人物與環(huán)境關(guān)系的安排上，也構(gòu)建出了極大的沖突與對立。生與死的時間，臺北與巴黎的距離，基督教信仰與傳統(tǒng)的佛學(xué)文化，皆是一對對矛盾的集合?？墒窃谟捌械囊磺性兀瑓s又從來不直接相交，總以一種孤獨且獨立的姿態(tài)存在著。導(dǎo)演用一個時間元素為引子，將它們串聯(lián)在一起，使得每一個局部的改變，總是引發(fā)起一連串的整體反應(yīng)，制造出了無比密集的觀影信息量。這使得影片大量的固定長鏡頭，不會導(dǎo)致觀眾感到視覺上的審美疲勞。

• 母親

小康知道父親已經(jīng)離世。

于是他調(diào)慢所有時鐘的時間，除了在試圖與有過一面之緣的女人建立聯(lián)系，這其實也是一種后悔的表現(xiàn)。小康想回到過去，他希望時間能倒退回父親還在的時間。

母親卻還沒有接受丈夫離開的事實，她用黑暗包裹自己，把家庭用防水膠布封的嚴(yán)嚴(yán)實實，還告誡小康不準(zhǔn)殺生，指不定某只蟑螂就是丈夫轉(zhuǎn)世后的模樣。她知道丈夫怕光，連家里的電都停了。小康在上廁所時，母親遞給了他一支蠟燭。

可小康懼怕黑暗，父親走后，他得了一種怪病，不再敢半夜上洗手間。他用瓶子和塑料袋幫助自己排泄。

小康也沒把母親的話當(dāng)一回事，他殺死了出現(xiàn)在家里的蟑螂，將尸體丟進(jìn)魚缸。大魚吃掉蟑螂尸體的一瞬間，母親回頭看了一眼。實在是佩服導(dǎo)演的現(xiàn)場調(diào)度。

母親開始以為慢上7小時的時間，就是丈夫還在人間的時間。母親從此配合著這陰陽相隔的7小時，慢上7小時吃晚飯，慢上7小時與丈夫做愛。似乎只要慢上7小時，這個家就還是完整的。

諷刺的是，父親在世時，一家人都沒有坐在一起吃飯。如今，餐桌上的碗筷終于整齊的像是父親還在人世的模樣。

母親這后知后覺的愛，就像父親碗里加滿卻無人品嘗的菜。

影片中唯一一次一家人同框。母親躺在床上睡了一夜還未醒來，小康一夜情后丟掉了一箱被他調(diào)慢的手表，他在床邊為母親披了衣物，在她身旁輕輕躺下。父親的遺照在床頭的桌柜上，蠟燭已經(jīng)熄滅，昨夜，他應(yīng)該見上了母親最后一面。

• 小康

小康是想要逃避的，他來到街頭租電影光碟。他想到女人現(xiàn)在在巴黎，便租下了法國電影《四百擊》。自己一個人在臥室里一遍又一遍的反復(fù)觀看。

似乎只要把時間調(diào)慢7個小時，我就從臺北和你一起到了法國。

似乎只要聽著法語對白，看著巴黎的故事，我就和你一起走在了巴黎的街頭。

女人出國時執(zhí)意要買小康的手表，手表上有兩個時間，一個是臺北，一個是巴黎。

女人是個放不下過去，也看不清未來人。小康把手表賣給了她，就成了既沒有過去，也沒有未來的人。

小康抱著從地下走道取下來的鐘，進(jìn)了電影院。他覺得，時間慢上7小時，就是法國。而那位買走他腕表的女人，就是他的巴黎。他抱著懷里的鐘，坐在電影院的紅椅上，就好像他和女人在同一個時間里，隔空擁抱著感受不到體溫的約會。

“我們用同一個時間，看了同一部電影，可是你不在我的身邊。熒幕上演的都是我好想你?！?/p>

隨后一名同性戀奪走了小康的鐘，他在廁所里要求跟小康發(fā)生關(guān)系，小康拒絕了。他看著隨男人下體抽動而來回轉(zhuǎn)動的分針，知道在剛才的時間里，還有許多人在看著同一部電影。

（畫面中白頭發(fā)的老者是臺灣著名的影評人“李幼鸚鵡鵪鶉”，李老師在這部電影里竟然有客串，真是讓我感到驚訝，更奇怪的是，十幾年來他竟然都沒有變老的跡象）

• 女人

小康獨自一人在天臺上吹風(fēng)和喝紅酒。女人在巴黎的人流里，孤獨的喝著咖啡，吃著晚餐，手扶著純紅的浴室墻壁嘔吐。他們在畫面中一樣的渺小，一樣的脆弱。

女人從咖啡廳離開的幾秒內(nèi)，人群似乎發(fā)現(xiàn)了她的存在。又再幾秒鐘后，被遺忘的一干二凈。

小康的車行駛在城市道路上，車上有女人臨別時送他的蛋糕。汽車廣播里說，有一只狗趁著主人不注意跑上了馬路，又不被司機(jī)注意，死在了馬路。獨自一人在路上，人和狗一樣，隨時都會死掉。又因為人沒有主人，更不會像狗一樣被當(dāng)成新聞報道出來。于是人總是走的很平淡，不像降臨時的轟轟烈烈。再看電影時才會發(fā)現(xiàn)這則新聞就是導(dǎo)演為結(jié)局埋下的伏筆。

迷路的狗剛剛宣布死訊，下一個鏡頭里，女人獨自在電扶梯上，電扶梯像一條筆直的馬路。起初只有她獨自一人，而后人潮涌來，淹沒在其中，左右搖擺。

女人在地鐵站遇見了一個亞洲人，他們一見如故的對視著。孤獨的人最能看清對方眼睛里的孤獨。下一秒，列車從他們中間穿過，模糊了兩人彼此之間的視線。男人上了地鐵，女人隔著玻璃看著他。直到男人離開。女人的身體隨著目光向前移了幾步，而后又停滯不前。

她在電話亭內(nèi)，和對面的男人只有不到半米的距離?？商炱降囊贿吺菍χ捦膊煌Ｐ目衽?，一邊是一直無人接聽的號碼。兩個人的距離，從來都不能用簡單的物理距離來界定。女孩撥打的電話直到電影結(jié)束都沒有打通，她到底要打給誰？也許電話那邊的人本就不存在，她只是下意識的希望自己應(yīng)該打某個人。

最后，女人依靠在另外一個女人身旁，發(fā)現(xiàn)體溫并無法共享。女人在公園的躺椅上閉上了眼，關(guān)閉了眼里的疲倦，河邊的倒影印出了巨大的摩天輪。一個行李箱飄過，她的意識去往了另外一個地方。

• 父親

父親又一次出現(xiàn)在了前景，以背影的姿態(tài)。他用雨傘幫忙女孩把行李運上岸。女孩還在后景中酣睡，父親明白自己已停留過久，如今一切釋懷，該好好上路了。

巨大的摩天輪前，父親又點燃一只香煙，最后回過頭看上一眼。

這支煙，他還是吸的很慢。

父親的背影漸行漸遠(yuǎn)，背景中的摩天輪，切著天際線緩緩轉(zhuǎn)動。

http://tonywara.rinue.top

個人網(wǎng)站，會看勤奮程度丟一些作品，或者資料上去。

當(dāng)然還有亂寫的影評。

高中時開始我就一個人住了。在長期孤單后，孤獨感來得也就自然而然。我一個人吃飯，看書，看電影，一個人寫日記，寫我無聊的日常和沒有對象的話語。小康雖然住在家里，但是大部分時間他都呆在房間，看四百擊，拉尿，尿到塑料袋里面然后拿到窗臺邊澆花。而在異國的她（我忘記她名字了），一個人喝著瓶裝水，吃膨化食品。當(dāng)我自己一個人吃飯的時候，孤獨感并不是那么強烈?？墒钱?dāng)我看著電影里的她吃東西時，時間的流動仿佛卻變得很慢。她吃東西的動作和吞咽食物的神情，都像是被孤獨訓(xùn)練得格外小心。我吃東西時就很怕弄臟桌子或是地板，畢竟收拾的還是我自己。不是怕麻煩，而是覺得一個人收拾東西也好憂傷。

康媽的孤獨又不一樣了，他丈夫過世了。她顯然對他念念不忘，比如吃飯老是乘三碗。后來她穿上了那件暗色的旗袍，這時我看到的她像一面鏡子，可以反射周圍孤獨的氣氛。一切都靜默不語，除了那個走錯時間的鐘。人總是會產(chǎn)生習(xí)慣的，當(dāng)我們習(xí)慣有人陪在身邊后，轉(zhuǎn)換成一個人孤孤單單是很苦澀的一件事情。

看電影里面的人物一個人的時候，真想嚎啕大哭，像是要哀悼我所有一個人的時光。另一面我又帶些僥幸，想著一個人如此寂寞地活著，無聊也就無聊吧，反正世上那么多人，肯定有人和我，和電影里的人一樣，一樣地孤獨。

這部片子給我的一種感覺是“事物是普遍聯(lián)系的”，“人們是孤獨的”，還有一種感覺，也是蔡明亮所有片子給我的感覺，就是“人物體驗是真實可靠的和可感受的”，我在觀賞影片的同時，也能體驗到主角的所作所聞。蔡明亮電影不僅有伯格曼和安哲羅普洛斯似的冷峻和理性，更具備特呂弗電影給人們帶來的對某件非情節(jié)性生活片段的體驗。

我們以《你那邊幾點》中所直接引用的《四百下》中安托萬偷喝牛奶的片段就可以體會到那種細(xì)致真實的開瓶蓋的聲音和喝牛奶的聲音，這種音效讓筆者形成了身臨其境的感受。再舉一例是安托萬的抽煙場景，抽煙這一動作被儀式化了，我們通過火柴點燃的聲音，感觸到了抽煙的那種像吃飯一樣日?；膬x式，仿佛觀眾自己也點燃了一支煙。誰能說賈木許的《咖啡與香煙》想表達(dá)的不是這種觸覺的美感呢？

從蔡明亮20歲第一次看到《四百下》起，特呂弗就給他帶來了深刻的影響，我認(rèn)為這種最大影響就是對日常生活片段的放大與儀式化。什么意思呢？就是瑣碎的生活片段取代了曲折離奇的情節(jié)，比如李康生多次的尿尿場景，多次的吃飯飲食場景，無聊擺弄鐘表的場景，或者抽煙的場景。這些場景在商業(yè)影片中是被簡化甚至省略的，也許這就是文藝片區(qū)別于商業(yè)片的一條特征吧。

這種生活片段的儀式化的一個典型的表現(xiàn)就是“抽煙”這一動作。表面是與情節(jié)發(fā)展無關(guān)的，但是確是不可缺少的，在我看來，抽煙喝酒這種事件可以引起觀眾的視覺高潮，在觀影時仿佛身臨其境，每次我欣賞蔡明亮的電影都會有這種感覺，甚至是快感。最明顯的表現(xiàn)就是特呂弗，戈達(dá)爾，侯麥等新浪潮導(dǎo)演的片子，比如在《精疲力盡》中，男主角和女朋友邂逅時，煙是不斷的，這與情節(jié)和人物關(guān)系的曖昧性似乎產(chǎn)生了一些互動。

蔡明亮把這一方法運用到自己很多電影中，我認(rèn)為相對于特呂弗，他做的更加極致。這首先來自于蔡明亮電影的同期錄音和實景拍攝，蔡明亮的實景拍攝是不著痕跡的，就是可能旁邊的路人都不知道他在拍電影，所以對于真實環(huán)境人物的捕捉，無疑增加了電影的真實感，不管是作為背景走動的人物，還是實際的拍攝環(huán)境。在《四百下》的時代是沒有條件同期錄音的，但是新浪潮電影的擬音做的都還不錯。蔡明亮的另一個突破就是對長鏡頭的使用，眾所周知他的長鏡頭大部分是固定的，給人物的活動和動作細(xì)節(jié)展示提供了更多余地。特呂弗的長鏡頭充滿了運動，更多的展示的是人物關(guān)系和人物與場景的互動。