你那邊幾點(diǎn)
主演：李康生 陳湘琪 陸弈靜 苗天 葉童 讓-皮埃爾·利奧德 Chao-jung Chen Guei Tsai Arthur Nauzyciel David Ganansia
導(dǎo)演：蔡明亮
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劇照
詳細(xì)劇情
父親離世后，來(lái)到天橋擺攤賣(mài)手表的小康（李康生）同母親一樣，雖自覺(jué)與其并無(wú)多少情感，卻無(wú)法擺脫其在精神上的無(wú)處不在。因?yàn)橐粔K可以顯示出巴黎與臺(tái)北時(shí)差的手表，小康結(jié)識(shí)要去巴黎的湘琪（陳湘琪 飾），自此，精神抑壓的他以為同巴黎（湘琪 飾）取得了某種形式的關(guān)聯(lián)，獲得某種虛空的安慰。 當(dāng)小康通過(guò)把時(shí)鐘調(diào)慢7小時(shí)、觀看電影《四百擊》等形式來(lái)表達(dá)他對(duì)湘琪曖昧的思念時(shí)，遠(yuǎn)在巴黎的湘琪也并沒(méi)能從生活中找到多少積極的意義。無(wú)論同性（葉童）還是異性，她均無(wú)法從他們身上得到想要的溫暖。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) “留在記憶里的那只香煙”
“吸煙要像接吻一樣，帶上感情”
父親是重感情的人，所以在電影的開(kāi)場(chǎng)，他才在煙臺(tái)吸了那么久的香煙。
空曠局促的房間里，只露出一角的飯桌，暗示著家庭結(jié)構(gòu)的殘缺。父親從前景走至中景，呼喚在房間里的小康吃飯，卻無(wú)人回應(yīng)。父親自己也不對(duì)煮好的水餃下手，點(diǎn)燃一支香煙，從前景走向后景，來(lái)到了畫(huà)面最深處，搬動(dòng)了陽(yáng)臺(tái)的植被，對(duì)著屋外的世界靜靜出神，吸煙。這只香煙吸的異常緩慢，吸煙者自然明了，長(zhǎng)年吸煙的人不會(huì)將煙如此慢品，此刻香煙不是消遣，其中夾帶著難以言說(shuō)的思緒。像是人體泄漏掉氧氣，生命漸漸枯萎。
人和房間里無(wú)生命的植被都有互動(dòng)，而與自己的小孩卻沒(méi)有，這是生活的殘忍，導(dǎo)演用一枚長(zhǎng)鏡頭講述了孤獨(dú)與疏離。父與子，骨肉之親，在同一空間之下，卻依舊有著無(wú)法逾越的距離。沒(méi)有互動(dòng)，沒(méi)有回應(yīng)，沒(méi)有接觸。
香煙吸的再慢，總會(huì)有燃盡的一刻。此刻的轉(zhuǎn)場(chǎng)，宛如燃盡的生命之光瞬間熄滅，化作灰燼。長(zhǎng)鏡頭最終停在了父親吸煙的畫(huà)面，沒(méi)有過(guò)渡，在一輛匆匆忙忙飛馳的汽車(chē)上，我們便看著小康捧著骨灰盒（生命之灰）經(jīng)過(guò)昏黃的隧道。一次轉(zhuǎn)場(chǎng)，陰陽(yáng)兩隔。父親已經(jīng)去世，迎面而來(lái)莫大的哀傷，父子之間還沒(méi)有說(shuō)上一句話(huà)，卻已經(jīng)無(wú)話(huà)可說(shuō)。
死亡將一切可能的和解都生生拋棄。生者能做的，只剩下了懺悔與追憶。
《你那邊幾點(diǎn)》就這樣用開(kāi)場(chǎng)時(shí)的第一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)，便建構(gòu)起了整個(gè)世界。一個(gè)生者與死者共存的世界，死者的記憶便由這個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)作為區(qū)隔，在此之前屬于死者，此后，生者繼續(xù)生存。開(kāi)始時(shí)生與死的比重幾乎一致，人們無(wú)法分清生死，直到后來(lái)無(wú)數(shù)次的轉(zhuǎn)場(chǎng)，那份屬于“死者”的回憶，在人生之中，在整部影片之中的占比愈發(fā)降低，我們才同主角一起醒悟，明白了逝者已逝的真相，因?yàn)樵谟捌氖讉€(gè)開(kāi)場(chǎng)以后，死者于這個(gè)世界而言，已永遠(yuǎn)的停滯。
蔡明亮說(shuō)“開(kāi)始的這枚鏡頭拍的這么長(zhǎng)，是為了給觀眾足夠的回憶。”
于是這個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)，便不僅是空間上的轉(zhuǎn)移，而是從過(guò)去的回憶里，轉(zhuǎn)向一個(gè)只能回憶的未來(lái)。
整部電影的鏡頭語(yǔ)言簡(jiǎn)潔有力，單顆鏡頭內(nèi)的復(fù)雜性，一定程度上的取代了剪輯的作用。導(dǎo)演除了用鏡頭內(nèi)飽滿(mǎn)的戲劇性去營(yíng)造張力，在對(duì)于人物與環(huán)境關(guān)系的安排上，也構(gòu)建出了極大的沖突與對(duì)立。生與死的時(shí)間，臺(tái)北與巴黎的距離，基督教信仰與傳統(tǒng)的佛學(xué)文化，皆是一對(duì)對(duì)矛盾的集合?？墒窃谟捌械囊磺性兀瑓s又從來(lái)不直接相交，總以一種孤獨(dú)且獨(dú)立的姿態(tài)存在著。導(dǎo)演用一個(gè)時(shí)間元素為引子，將它們串聯(lián)在一起，使得每一個(gè)局部的改變，總是引發(fā)起一連串的整體反應(yīng)，制造出了無(wú)比密集的觀影信息量。這使得影片大量的固定長(zhǎng)鏡頭，不會(huì)導(dǎo)致觀眾感到視覺(jué)上的審美疲勞。
- 母親
小康知道父親已經(jīng)離世。
于是他調(diào)慢所有時(shí)鐘的時(shí)間，除了在試圖與有過(guò)一面之緣的女人建立聯(lián)系，這其實(shí)也是一種后悔的表現(xiàn)。小康想回到過(guò)去，他希望時(shí)間能倒退回父親還在的時(shí)間。
母親卻還沒(méi)有接受丈夫離開(kāi)的事實(shí)，她用黑暗包裹自己，把家庭用防水膠布封的嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，還告誡小康不準(zhǔn)殺生，指不定某只蟑螂就是丈夫轉(zhuǎn)世后的模樣。她知道丈夫怕光，連家里的電都停了。小康在上廁所時(shí)，母親遞給了他一支蠟燭。
可小康懼怕黑暗，父親走后，他得了一種怪病，不再敢半夜上洗手間。他用瓶子和塑料袋幫助自己排泄。
小康也沒(méi)把母親的話(huà)當(dāng)一回事，他殺死了出現(xiàn)在家里的蟑螂，將尸體丟進(jìn)魚(yú)缸。大魚(yú)吃掉蟑螂尸體的一瞬間，母親回頭看了一眼。實(shí)在是佩服導(dǎo)演的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度。
母親開(kāi)始以為慢上7小時(shí)的時(shí)間，就是丈夫還在人間的時(shí)間。母親從此配合著這陰陽(yáng)相隔的7小時(shí)，慢上7小時(shí)吃晚飯，慢上7小時(shí)與丈夫做愛(ài)。似乎只要慢上7小時(shí)，這個(gè)家就還是完整的。
諷刺的是，父親在世時(shí)，一家人都沒(méi)有坐在一起吃飯。如今，餐桌上的碗筷終于整齊的像是父親還在人世的模樣。
母親這后知后覺(jué)的愛(ài)，就像父親碗里加滿(mǎn)卻無(wú)人品嘗的菜。
影片中唯一一次一家人同框。母親躺在床上睡了一夜還未醒來(lái)，小康一夜情后丟掉了一箱被他調(diào)慢的手表，他在床邊為母親披了衣物，在她身旁輕輕躺下。父親的遺照在床頭的桌柜上，蠟燭已經(jīng)熄滅，昨夜，他應(yīng)該見(jiàn)上了母親最后一面。
- 小康
小康是想要逃避的，他來(lái)到街頭租電影光碟。他想到女人現(xiàn)在在巴黎，便租下了法國(guó)電影《四百擊》。自己一個(gè)人在臥室里一遍又一遍的反復(fù)觀看。
似乎只要把時(shí)間調(diào)慢7個(gè)小時(shí)，我就從臺(tái)北和你一起到了法國(guó)。
似乎只要聽(tīng)著法語(yǔ)對(duì)白，看著巴黎的故事，我就和你一起走在了巴黎的街頭。
女人出國(guó)時(shí)執(zhí)意要買(mǎi)小康的手表，手表上有兩個(gè)時(shí)間，一個(gè)是臺(tái)北，一個(gè)是巴黎。
女人是個(gè)放不下過(guò)去，也看不清未來(lái)人。小康把手表賣(mài)給了她，就成了既沒(méi)有過(guò)去，也沒(méi)有未來(lái)的人。
小康抱著從地下走道取下來(lái)的鐘，進(jìn)了電影院。他覺(jué)得，時(shí)間慢上7小時(shí)，就是法國(guó)。而那位買(mǎi)走他腕表的女人，就是他的巴黎。他抱著懷里的鐘，坐在電影院的紅椅上，就好像他和女人在同一個(gè)時(shí)間里，隔空擁抱著感受不到體溫的約會(huì)。
“我們用同一個(gè)時(shí)間，看了同一部電影，可是你不在我的身邊。熒幕上演的都是我好想你?！?/p>
隨后一名同性戀奪走了小康的鐘，他在廁所里要求跟小康發(fā)生關(guān)系，小康拒絕了。他看著隨男人下體抽動(dòng)而來(lái)回轉(zhuǎn)動(dòng)的分針，知道在剛才的時(shí)間里，還有許多人在看著同一部電影。
- 女人
小康獨(dú)自一人在天臺(tái)上吹風(fēng)和喝紅酒。女人在巴黎的人流里，孤獨(dú)的喝著咖啡，吃著晚餐，手扶著純紅的浴室墻壁嘔吐。他們?cè)诋?huà)面中一樣的渺小，一樣的脆弱。
女人從咖啡廳離開(kāi)的幾秒內(nèi)，人群似乎發(fā)現(xiàn)了她的存在。又再幾秒鐘后，被遺忘的一干二凈。
小康的車(chē)行駛在城市道路上，車(chē)上有女人臨別時(shí)送他的蛋糕。汽車(chē)廣播里說(shuō)，有一只狗趁著主人不注意跑上了馬路，又不被司機(jī)注意，死在了馬路。獨(dú)自一人在路上，人和狗一樣，隨時(shí)都會(huì)死掉。又因?yàn)槿藳](méi)有主人，更不會(huì)像狗一樣被當(dāng)成新聞報(bào)道出來(lái)。于是人總是走的很平淡，不像降臨時(shí)的轟轟烈烈。再看電影時(shí)才會(huì)發(fā)現(xiàn)這則新聞就是導(dǎo)演為結(jié)局埋下的伏筆。
迷路的狗剛剛宣布死訊，下一個(gè)鏡頭里，女人獨(dú)自在電扶梯上，電扶梯像一條筆直的馬路。起初只有她獨(dú)自一人，而后人潮涌來(lái)，淹沒(méi)在其中，左右搖擺。
女人在地鐵站遇見(jiàn)了一個(gè)亞洲人，他們一見(jiàn)如故的對(duì)視著。孤獨(dú)的人最能看清對(duì)方眼睛里的孤獨(dú)。下一秒，列車(chē)從他們中間穿過(guò)，模糊了兩人彼此之間的視線(xiàn)。男人上了地鐵，女人隔著玻璃看著他。直到男人離開(kāi)。女人的身體隨著目光向前移了幾步，而后又停滯不前。
她在電話(huà)亭內(nèi)，和對(duì)面的男人只有不到半米的距離。可天平的一邊是對(duì)著話(huà)筒不停歇的狂怒，一邊是一直無(wú)人接聽(tīng)的號(hào)碼。兩個(gè)人的距離，從來(lái)都不能用簡(jiǎn)單的物理距離來(lái)界定。女孩撥打的電話(huà)直到電影結(jié)束都沒(méi)有打通，她到底要打給誰(shuí)？也許電話(huà)那邊的人本就不存在，她只是下意識(shí)的希望自己應(yīng)該打某個(gè)人。
最后，女人依靠在另外一個(gè)女人身旁，發(fā)現(xiàn)體溫并無(wú)法共享。女人在公園的躺椅上閉上了眼，關(guān)閉了眼里的疲倦，河邊的倒影印出了巨大的摩天輪。一個(gè)行李箱飄過(guò)，她的意識(shí)去往了另外一個(gè)地方。
- 父親
父親又一次出現(xiàn)在了前景，以背影的姿態(tài)。他用雨傘幫忙女孩把行李運(yùn)上岸。女孩還在后景中酣睡，父親明白自己已停留過(guò)久，如今一切釋?xiě)眩摵煤蒙下妨恕?/p>
巨大的摩天輪前，父親又點(diǎn)燃一只香煙，最后回過(guò)頭看上一眼。
這支煙，他還是吸的很慢。
父親的背影漸行漸遠(yuǎn)，背景中的摩天輪，切著天際線(xiàn)緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)。
個(gè)人網(wǎng)站，會(huì)看勤奮程度丟一些作品，或者資料上去。
當(dāng)然還有亂寫(xiě)的影評(píng)。
2 ) 我看的，是自己
高中時(shí)開(kāi)始我就一個(gè)人住了。在長(zhǎng)期孤單后，孤獨(dú)感來(lái)得也就自然而然。我一個(gè)人吃飯，看書(shū)，看電影，一個(gè)人寫(xiě)日記，寫(xiě)我無(wú)聊的日常和沒(méi)有對(duì)象的話(huà)語(yǔ)。小康雖然住在家里，但是大部分時(shí)間他都呆在房間，看四百擊，拉尿，尿到塑料袋里面然后拿到窗臺(tái)邊澆花。而在異國(guó)的她（我忘記她名字了），一個(gè)人喝著瓶裝水，吃膨化食品。當(dāng)我自己一個(gè)人吃飯的時(shí)候，孤獨(dú)感并不是那么強(qiáng)烈?？墒钱?dāng)我看著電影里的她吃東西時(shí)，時(shí)間的流動(dòng)仿佛卻變得很慢。她吃東西的動(dòng)作和吞咽食物的神情，都像是被孤獨(dú)訓(xùn)練得格外小心。我吃東西時(shí)就很怕弄臟桌子或是地板，畢竟收拾的還是我自己。不是怕麻煩，而是覺(jué)得一個(gè)人收拾東西也好憂(yōu)傷。
康媽的孤獨(dú)又不一樣了，他丈夫過(guò)世了。她顯然對(duì)他念念不忘，比如吃飯老是乘三碗。后來(lái)她穿上了那件暗色的旗袍，這時(shí)我看到的她像一面鏡子，可以反射周?chē)陋?dú)的氣氛。一切都靜默不語(yǔ)，除了那個(gè)走錯(cuò)時(shí)間的鐘。人總是會(huì)產(chǎn)生習(xí)慣的，當(dāng)我們習(xí)慣有人陪在身邊后，轉(zhuǎn)換成一個(gè)人孤孤單單是很苦澀的一件事情。
看電影里面的人物一個(gè)人的時(shí)候，真想嚎啕大哭，像是要哀悼我所有一個(gè)人的時(shí)光。另一面我又帶些僥幸，想著一個(gè)人如此寂寞地活著，無(wú)聊也就無(wú)聊吧，反正世上那么多人，肯定有人和我，和電影里的人一樣，一樣地孤獨(dú)。
3 ) 壓抑，性
室內(nèi)的燈光總是那么壓抑、昏暗，仿佛不在人間一般，于我而言，這或許是一種性的壓抑。
結(jié)尾小康裝表的箱子被偷，而小康爸卻鉤起了漂浮而來(lái)的箱子，并且最后走向摩天輪，這是否預(yù)示著一個(gè)新的輪回的開(kāi)始？？
4 ) 《你那邊幾點(diǎn)》中的“四百下”
這部片子給我的一種感覺(jué)是“事物是普遍聯(lián)系的”，“人們是孤獨(dú)的”，還有一種感覺(jué)，也是蔡明亮所有片子給我的感覺(jué)，就是“人物體驗(yàn)是真實(shí)可靠的和可感受的”，我在觀賞影片的同時(shí)，也能體驗(yàn)到主角的所作所聞。蔡明亮電影不僅有伯格曼和安哲羅普洛斯似的冷峻和理性，更具備特呂弗電影給人們帶來(lái)的對(duì)某件非情節(jié)性生活片段的體驗(yàn)。
我們以《你那邊幾點(diǎn)》中所直接引用的《四百下》中安托萬(wàn)偷喝牛奶的片段就可以體會(huì)到那種細(xì)致真實(shí)的開(kāi)瓶蓋的聲音和喝牛奶的聲音，這種音效讓筆者形成了身臨其境的感受。再舉一例是安托萬(wàn)的抽煙場(chǎng)景，抽煙這一動(dòng)作被儀式化了，我們通過(guò)火柴點(diǎn)燃的聲音，感觸到了抽煙的那種像吃飯一樣日?；膬x式，仿佛觀眾自己也點(diǎn)燃了一支煙。誰(shuí)能說(shuō)賈木許的《咖啡與香煙》想表達(dá)的不是這種觸覺(jué)的美感呢？
從蔡明亮20歲第一次看到《四百下》起，特呂弗就給他帶來(lái)了深刻的影響，我認(rèn)為這種最大影響就是對(duì)日常生活片段的放大與儀式化。什么意思呢？就是瑣碎的生活片段取代了曲折離奇的情節(jié)，比如李康生多次的尿尿場(chǎng)景，多次的吃飯飲食場(chǎng)景，無(wú)聊擺弄鐘表的場(chǎng)景，或者抽煙的場(chǎng)景。這些場(chǎng)景在商業(yè)影片中是被簡(jiǎn)化甚至省略的，也許這就是文藝片區(qū)別于商業(yè)片的一條特征吧。
這種生活片段的儀式化的一個(gè)典型的表現(xiàn)就是“抽煙”這一動(dòng)作。表面是與情節(jié)發(fā)展無(wú)關(guān)的，但是確是不可缺少的，在我看來(lái)，抽煙喝酒這種事件可以引起觀眾的視覺(jué)高潮，在觀影時(shí)仿佛身臨其境，每次我欣賞蔡明亮的電影都會(huì)有這種感覺(jué)，甚至是快感。最明顯的表現(xiàn)就是特呂弗，戈達(dá)爾，侯麥等新浪潮導(dǎo)演的片子，比如在《精疲力盡》中，男主角和女朋友邂逅時(shí)，煙是不斷的，這與情節(jié)和人物關(guān)系的曖昧性似乎產(chǎn)生了一些互動(dòng)。
蔡明亮把這一方法運(yùn)用到自己很多電影中，我認(rèn)為相對(duì)于特呂弗，他做的更加極致。這首先來(lái)自于蔡明亮電影的同期錄音和實(shí)景拍攝，蔡明亮的實(shí)景拍攝是不著痕跡的，就是可能旁邊的路人都不知道他在拍電影，所以對(duì)于真實(shí)環(huán)境人物的捕捉，無(wú)疑增加了電影的真實(shí)感，不管是作為背景走動(dòng)的人物，還是實(shí)際的拍攝環(huán)境。在《四百下》的時(shí)代是沒(méi)有條件同期錄音的，但是新浪潮電影的擬音做的都還不錯(cuò)。蔡明亮的另一個(gè)突破就是對(duì)長(zhǎng)鏡頭的使用，眾所周知他的長(zhǎng)鏡頭大部分是固定的，給人物的活動(dòng)和動(dòng)作細(xì)節(jié)展示提供了更多余地。特呂弗的長(zhǎng)鏡頭充滿(mǎn)了運(yùn)動(dòng)，更多的展示的是人物關(guān)系和人物與場(chǎng)景的互動(dòng)。
5 ) （看來(lái)是分析多一點(diǎn)）
父親的死亡是此片思念的引子。母親相信，父親的靈魂在死後會(huì)回家，可能是藉著某些生物而來(lái)，於是她在家喝止小康不要?dú)Ⅲ?，又?duì)著魚(yú)缸的大白魚(yú)喃喃自語(yǔ)，直將牠當(dāng)作亡夫，訴說(shuō)思念之苦。把家弄得黑沉沉也是她的傑作。
她的思念從何而來(lái)？在「青少年哪吒」和「河流」裡，我們只看見(jiàn)父親和母親踏入中、老年的冷淡關(guān)係，面對(duì)過(guò)去的空白，思念可能是從二人青年期的相敬如賓突然撲出，也可能是從習(xí)慣被打斷的痛楚轉(zhuǎn)化而來(lái)。
小康是否要擺脫父親這個(gè)大家長(zhǎng)？在片中並無(wú)確實(shí)的答案：在日間，他願(yuàn)意為父親的亡魂引路，也不介意告訴陌生人自己在帶孝，但在晚間的家，他只敢躲在自己的房間，似乎是對(duì)父親回魂想法的半信半疑。
不過(guò)他要制限母親的思念行為。他把蟑螂丟進(jìn)魚(yú)缸，阻止母親遮擋家裡的光線(xiàn)，到了片末把外來(lái)光重新引進(jìn)來(lái)，看來(lái)都是想平伏母親的情緒?？上】档囊磺信Χ纪絼跓o(wú)功，母親在小康阻止他時(shí)，仍不放棄為窗口加上封條，而在小康不在場(chǎng)時(shí)，她的思念更無(wú)止境，在片裡以在丈夫遺像前自瀆作結(jié)。蟑螂被丟進(jìn)魚(yú)缸，接著被缸裡的大條白魚(yú)吞了，後來(lái)成了她的亡靈投射和傾訴對(duì)象，可說(shuō)是對(duì)小康努力的嘲諷。
雖然小康沒(méi)去直接思念父親，但他的思念，間接跟父親有關(guān)。如果湘琪不是看中小康的腕表，如果小康不是因帶孝為由拒絕出售，那麼二人未必有更多機(jī)會(huì)交談，小康不會(huì)得知她會(huì)去巴黎，也不會(huì)問(wèn)湘琪那邊幾點(diǎn)。
問(wèn)「那邊幾點(diǎn)？」是思念的開(kāi)端。將所有可調(diào)撥的時(shí)計(jì)都撥到巴黎時(shí)間，買(mǎi)「四百擊」的錄影帶看，甚至喝紅酒，都反映小康在身處的地方盡力建構(gòu)「那邊」，一解對(duì)「那邊」的思念。而小康企圖調(diào)較臺(tái)北車(chē)站的時(shí)鐘，和成功將西門(mén)町一幢大廈頂樓的大鐘撥慢七小時(shí)，彷彿是等如向群眾宣布：「我在思念?！共贿^(guò)租下大型電子廣告屏幕時(shí)段示愛(ài)的人，大多有明確的思念對(duì)象，但小康想的是甚麼？
他在想念一個(gè)地方。觀眾最初或可能以為小康掛念的是湘琪，因?yàn)樗雽屠璋醽?lái)的舉動(dòng)，可以當(dāng)為睹物思人的變奏－－母親不一樣是透過(guò)蟑螂、白魚(yú)和遺像等，說(shuō)明自己在想丈夫麼？但小康收下湘琪送給他的蛋糕後，卻未曾一顧，最後將它丟掉，除了是忽略的代價(jià)外，也可以說(shuō)是斬?cái)喔骁鞯年P(guān)聯(lián)，澄清在思念的事物。
到了片末，小康跟母親的思念似乎要打上句號(hào)。妓女拿走小康的貨箱，給他的思念大計(jì)狠狠一擊；小康將早上的光線(xiàn)引進(jìn)家，也是想中止母親的過(guò)度思念。最後輪到父親。小康未必想思念的人，母親想的近乎瘋狂的人，似乎依著湘琪手上的一隻表到了巴黎。片末出現(xiàn)的那個(gè)老漢，字幕形容他是「公園裡的男人」，可是他跟片頭的父親都是由苗天飾演，同在抽一支煙，很容易的教人認(rèn)為他就是三人家庭裡的父親。
按照此說(shuō)，小康想念的，不僅是一個(gè)他沒(méi)到過(guò)的地方，還是父親身處之地。母親的想法也似乎得到支持，因?yàn)楦赣H的靈魂始終寄附在一件物件上，在異地釋放。不論對(duì)逝者和家庭的取態(tài)為何，三個(gè)人最終還是連在一起。
不過(guò)亡魂所處的異地始終仍屬人世，按華人的信念，它還是要有歸宿，總不應(yīng)繼續(xù)做游魂野鬼。父親的靈魂最後向遊樂(lè)場(chǎng)的摩天輪走去，可以是歸於極樂(lè)，也可能是投入輪迴，得到新生。父親的故事就此告一段落。
單思和孤寂
不論小康想的是逝去的父親，死物的巴黎或是活著的湘琪，他始終得不到對(duì)方的回饋，亦拒絕胖小子挪用他的時(shí)鐘，闖入他的思念場(chǎng)域。而母親思念的父親，雖早已不在也不能在她生活的世界出現(xiàn)，但母親在無(wú)從肯定的情況下，拒絕兒子干擾她的思念舉止。二人儘管都在思念，都在經(jīng)歷失去至親之苦，但無(wú)法達(dá)成互相支持的結(jié)局，「青少年哪吒」和「河流」的母子冷戰(zhàn)，彷彿在電影延續(xù)。小康將批發(fā)商拿來(lái)，號(hào)稱(chēng)摔不破的手表多次大力敲打，可能是順道略解單思和孤獨(dú)引起的躁動(dòng)。
湘琪也不見(jiàn)得更好，她既孤獨(dú)又寂寞。她離開(kāi)臺(tái)北，一個(gè)人在巴黎走，雖然沒(méi)了遊伴的嘮嘮叨叨，但也未令她快樂(lè)和放鬆；身邊的人操著她不懂的法語(yǔ)，一則令她無(wú)法感受他人所說(shuō)，二則因?yàn)闊o(wú)法知曉其意，結(jié)果他者的言語(yǔ)，如地鐵廣播，或隔鄰電話(huà)亭男人的吼叫，往往令她不知所措。只有她聽(tīng)懂的英語(yǔ)或國(guó)語(yǔ)，才能令她的臉出現(xiàn)安心的微笑。
可是那些話(huà)是對(duì)方主動(dòng)說(shuō)的，反過(guò)來(lái)湘琪的主動(dòng)卻有另一種結(jié)局。湘琪在巴黎地鐵的月臺(tái)跟另一個(gè)旅人（陳昭榮飾）對(duì)望後，雙方的關(guān)係到此為止，除了再次偶遇之外，難有再發(fā)展的機(jī)會(huì)。她試圖在包包裡找一個(gè)電話(huà)號(hào)碼但遍尋不獲，結(jié)果要由隔鄰的老年男人解窘，但不論湘琪想致電的是誰(shuí)，她也無(wú)法致電給對(duì)方。再一次的落空發(fā)生在香港旅人的房間：當(dāng)她跟旅人接吻後，旅人竟別過(guò)頭，拒絕跟湘琪繼續(xù)親熱。主動(dòng)爭(zhēng)取並沒(méi)帶來(lái)快樂(lè)或幸福，湘琪的遭遇是通俗教訓(xùn)鮮有顧及的一面。
小康、母親和湘琪的獨(dú)處片段在片中交疊，三人雖然分隔兩地，但剪接卻抹掉兩地的時(shí)差，更突顯他們的相近處境－－同樣的孤立無(wú)援。
與「四百擊」相認(rèn)
「你那邊幾點(diǎn)」和「洞」都是導(dǎo)演鮮明的電影尋根之旅?！付础故遣堂髁翆?duì)兒時(shí)看的國(guó)語(yǔ)片和聽(tīng)的時(shí)代曲致敬之作，「你那邊幾點(diǎn)」則直指他最?lèi)?ài)的片子。
蔡明亮說(shuō)過(guò)，「四百擊」是他最喜歡的電影。杜魯福拍過(guò)五部Antoine Doinel電影，主角都是由Jean-Pierre Leaud飾演；無(wú)獨(dú)有偶，蔡明亮也拍了三部講小康和小康父母的電影，飾演小康的都是李康生。
在「青少年哪吒」和「河流」裡，呼應(yīng)「四百擊」的場(chǎng)面俯拾即是?！盖嗌倌昴倪浮沟男】祬拹捍髮W(xué)聯(lián)考制度，逕自退出聯(lián)考補(bǔ)習(xí)班，跟當(dāng)年逃學(xué)的Antoine相似。而「青」片那迷信小康是哪吒轉(zhuǎn)世的母親，彷彿是墮胎不遂，因而遷怒於僥倖出生的Antoine的母親Gilberte的翻版。Antoine的父親Juilen沉迷業(yè)餘賽車(chē)，「河流」的父親就終日沉迷在三溫暖的無(wú)名同性肉慾。
到了「你那邊幾點(diǎn)」，「四百擊」終於堂而皇之進(jìn)入電影的畫(huà)面，片中僅有的兩段背景音樂(lè)都來(lái)自「四百擊」，甚至電影的名字，最初都要跟蔡明亮的最?lèi)?ài)電影相認(rèn)，叫「七到四百擊」。
藉著小康房間的錄影機(jī)，我們看到小康在看的「四百擊」片段。第一段戲中戲，是少年的Antoine逃學(xué)，玩機(jī)動(dòng)滾筒－－蔡明亮說(shuō)，他小時(shí)候玩過(guò)同類(lèi)的機(jī)動(dòng)滾筒。另一段是Antoine離家出走，晚上偷了一瓶未搬進(jìn)雜貨店的牛奶。小康會(huì)想起甚麼？會(huì)否是「青少年哪吒」的遊蕩歲月，或是在電子遊戲機(jī)中心偷取遊戲線(xiàn)路版的舊事？還是他想像的巴黎？小康會(huì)在Antoine的少年故事找回自己的過(guò)去嗎？
隔了幾場(chǎng)戲，我們看見(jiàn)湘琪在墳場(chǎng)碰到老去的Antoine；不，應(yīng)該是Jean-Pierre。單從故事看來(lái)，這兩件事是奇妙的巧合，背後卻是蔡明亮細(xì)意安排的致敬工夫。
少年和年老的Jean-Pierre同在一部電影出現(xiàn)，再加上三段戲跟死亡脫不了關(guān)係，好像有意無(wú)意重申人生必經(jīng)的老和死，父親只是比片中活著的每個(gè)人早去世而已。另一方面看，生命的故事卻在重覆上演，久未止息。
父親離開(kāi)，小康的故事會(huì)否繼續(xù)？蔡明亮說(shuō)，最初有想過(guò)到此為止，但後來(lái)決定會(huì)繼續(xù)下去。這似乎令「小康和家庭」系列跟Antoine Doinel系列更近一分，在後者的第二部電影（短篇Antoine et Colette（1962）），Antoine的父母已經(jīng)斷絕跟Antoine的關(guān)係，但Antoine沒(méi)了父母，故事仍然精采。
6 ) 寂寞強(qiáng)迫癥
很多年前看這個(gè)片子的介紹 說(shuō)有多么意識(shí)流與沉悶 講得幾乎像不是人看的東西一樣。蔡的片子這樣一部一部地看下來(lái) 再回頭看這個(gè) 去TM的意識(shí)流與沉悶 已經(jīng)算是蔡作品中臺(tái)詞比較多的了
矛盾沖突最激烈的一幕 是小康阻止媽媽把家里的縫隙封起來(lái)。媽媽的孤獨(dú)緣于爸爸的死亡 她總是以為家里太亮 爸爸就回不來(lái)看她。她的眷顧表現(xiàn)在對(duì)一只蟑螂的保護(hù) 對(duì)一條魚(yú)的哭訴 還有在深夜吃晚餐。其實(shí)爸爸生前與媽媽的關(guān)系究竟怎樣都是未知的 與其說(shuō)那是對(duì)死者的眷戀 我寧愿相信那只是孤獨(dú)與空虛的作祟罷了 只是人可能一輩子都無(wú)法擺脫那種輪回的荒謬
片子開(kāi)首 苗天端出一盤(pán)餃子 喊小康出來(lái)吃飯 喊好幾遍都沒(méi)有任何反應(yīng)。父子的關(guān)系應(yīng)當(dāng)并不親密的 第二個(gè)鏡頭即是李康生那張從來(lái)這樣有點(diǎn)委瑣與無(wú)表情的臉孔 語(yǔ)氣平淡地說(shuō)了一句“爸 要過(guò)隧道了 你要跟來(lái)哦”。爸爸死后 他甚至害怕在自己家里上廁所 他與媽媽的態(tài)度是截然相反的。從《愛(ài)情萬(wàn)歲》里推銷(xiāo)骨灰盒到這里的在天橋賣(mài)手表的小生意 小康從來(lái)都不會(huì)做所謂有出息的事情。他的地位顯得很讓人不齒 身邊自然不會(huì)有什么人對(duì)他在意與關(guān)愛(ài)。陳湘琪的一盒小蛋糕幾乎要讓小康受寵若驚。巴黎 時(shí)差7小時(shí)。小康開(kāi)始像患有強(qiáng)迫癥一般把自己所能看到的時(shí)鐘都調(diào)慢7小時(shí) 企圖想與在巴黎的湘琪有一絲聯(lián)系
同樣患強(qiáng)迫癥的還有在巴黎的湘琪。她語(yǔ)言不通 又沒(méi)有朋友 看起來(lái)也不象去工作的。她每晚在自己的床上睜著眼睛聽(tīng)頭頂上的腳步聲 猜想著住在樓上的人到底是誰(shuí)。她甚至連去餐廳點(diǎn)菜吃飯都成問(wèn)題 于是買(mǎi)很多干糧回家吃 或者只在咖啡館一杯一杯地喝著咖啡 一直喝到吐。她必須要時(shí)時(shí)戴著從小康手里買(mǎi)來(lái)的表 倘若它突然消失了 她就開(kāi)始到處翻找 那只表仿佛成了她的一個(gè)慰籍。或者她在臺(tái)灣的時(shí)候亦是沒(méi)有任何人在身邊的 因此她如此急切地想要離開(kāi) 而那個(gè)最終愿意賣(mài)表給她的人就成了她唯一的牽掛。我想知道她在拉雪茲公墓里站著看了很久的究竟是誰(shuí)的墓。后來(lái)在墓園的長(zhǎng)椅上遇到JEAN PIERRE LEAUD 在她想要找出小康的電話(huà)號(hào)碼的時(shí)候 她得到了這個(gè)陌生法國(guó)人的電話(huà)與姓名 忽然間使她安靜下來(lái)
蔡明亮把片子的高潮還是習(xí)慣性地放在了最后。媽媽拿爸爸用過(guò)的枕頭自慰 回過(guò)神來(lái)究竟還是一個(gè)人空落落躺在床上。小康因?yàn)闊o(wú)法忍受媽媽的神經(jīng)質(zhì) 吃住都在自己的車(chē)?yán)?湘琪給他的蛋糕放得太久已經(jīng)腐壞了 他居然就這樣毫無(wú)顧忌地將它扔出了車(chē)窗 妓女 激烈地發(fā)泄性欲 一箱子手表被竊走 所有該留住的都沒(méi)有了。湘琪與葉童曖昧的親吻后 依然沒(méi)有找到她需要的溫暖 在離開(kāi)之前 神色慌張地在葉童的床上尋找手表 巴黎似乎很冷 冷到湘琪的眼淚凍結(jié)在布滿(mǎn)血絲的眼眶上
苗天在巴黎公園的出現(xiàn)太讓人驚訝 那個(gè)拿雨傘勾起浮在湖面上湘琪的行李箱的動(dòng)作仿佛讓人感到了一點(diǎn)溫度 只是 所有的一切定格在巨型摩天輪與漸行漸遠(yuǎn)的苗天的背影上
后來(lái)去看片子的官方站 在“細(xì)說(shuō)伙伴”一欄里看到 湘琪在巴黎地鐵站遇到的華人居然是陳昭榮扮演的 他當(dāng)時(shí)已經(jīng)因?yàn)殡娨晞〈蠹t大紫 而蔡明亮一句話(huà) 他就千里迢迢跑到巴黎去演一個(gè)路人甲?？吹竭@里我?guī)缀跏且种撇蛔〉馗袆?dòng)。這足以說(shuō)明蔡明亮一伙人已經(jīng)幾近一種行為藝術(shù)。即使有大眾的認(rèn)可 所謂在這個(gè)世界的存在感 還是需要一些個(gè)別的、確鑿的、細(xì)微的與自我的東西去體現(xiàn)本身真實(shí)的價(jià)值 而它們往往有著出人意料的力量 去感染。與被感染
下樓的時(shí)候 我問(wèn)熊這片子好看不 她不假思索地用力點(diǎn)頭。我想她也應(yīng)該在心里默默回想過(guò)好幾遍了 很明顯 她開(kāi)始喜歡他們
只是請(qǐng)你記住 蔡明亮的作品不是寂寞的藥 卻是寂寞的食物
陰鬱的氣質(zhì)，壓抑的情緒，沒(méi)有特定的情節(jié)，十足蔡明亮式的電影。喜歡與不喜歡，只在一線(xiàn)間。
是目前最喜歡的一部蔡明亮。場(chǎng)景和鏡頭的設(shè)計(jì)跟之前看的兩部幾乎差不多，大概體會(huì)到蔡明亮的風(fēng)格了，從女主前往巴黎后變得很有意思，兩個(gè)人物，一個(gè)身處異地，語(yǔ)言不通導(dǎo)致失語(yǔ)孤獨(dú)，一個(gè)身處家鄉(xiāng)，與他人交通不通，也造成了失語(yǔ)孤獨(dú)，之間也有許多兩者的交叉剪輯，最后魔幻現(xiàn)實(shí)的設(shè)置簡(jiǎn)直神來(lái)之筆。之前在看我們學(xué)校的學(xué)生作品時(shí)，有一個(gè)作品印象深刻，那就是一個(gè)固定機(jī)位拍一個(gè)人坐著吃了十分鐘的面包，最后幾分鐘還有念詩(shī)，現(xiàn)在才知道學(xué)的是這一部（念詩(shī)學(xué)畢贛），學(xué)生作品還是不要模仿這種吧。
因?yàn)檫@片子，愛(ài)上的《四百下》。這告訴我一個(gè)常識(shí)：要想愛(ài)上法國(guó)電影，須先愛(ài)上臺(tái)灣電影。然后一起強(qiáng)烈地?zé)釔?ài)臺(tái)灣和法國(guó)電影。
蔡明亮作品我最喜歡一部
蔡明亮于《你那邊幾點(diǎn)》中探求的回答并非時(shí)間，而是空間。臺(tái)北與巴黎時(shí)差七小時(shí)，而生與死的《距離》 卻無(wú)法從時(shí)光中獲知。為此這是一部猶如《下一站，天國(guó)》那樣追問(wèn)去哪里的作品。但刻意讓小康與《四百擊》保持一致的呼吸就只能算作是盲目崇拜的迷影情結(jié)了，畢竟神明早已安排他們?cè)诹硪粋€(gè)時(shí)空相遇。
這部真的很棒！全程是笑點(diǎn) 往塑料袋撒尿 往瓶子里撒尿 裝滿(mǎn)了澆花！雖然巴黎和臺(tái)北很遠(yuǎn)但通過(guò)時(shí)鐘的統(tǒng)一似乎協(xié)調(diào)如一分享著孤獨(dú)。父親從做了餃子叫康來(lái)吃叫不應(yīng)到去世之后對(duì)家里的某種悠悠縈繞最后到跟湘琪出現(xiàn)在巴黎的同一空間中成了一個(gè)離散的移民（？）母親竟然蒙對(duì)了 家里那個(gè)變成巴黎時(shí)間的時(shí)鐘似乎真是父親所在的征兆 喂不在場(chǎng)的父親吃飯 同他飲酒 為他遮蔽天日斷電歇燈 最后同不在場(chǎng)的父親交合！這些人物的孤獨(dú)同時(shí)卻又不是沒(méi)人陪伴的孤獨(dú)而是即使有陪伴依然不能克服的孤獨(dú) 母親和兒子 巴黎相遇的陌生人 小康和影院小胖 小康和妓女…他們?cè)谀撤N意義上正如安托萬(wàn)一樣是被遺棄的 但究竟是被什么遺棄？試圖把全臺(tái)北的時(shí)鐘調(diào)成巴黎時(shí)間的那種孤獨(dú)/蟑螂、魚(yú)、烤鴨、鴿子、人/
好吧這一部實(shí)在有點(diǎn)悶。也太孤獨(dú)。一種把時(shí)間具象化的嘗試。魚(yú)吃蟑螂、箱子漂流以及結(jié)尾父親出現(xiàn)那幾幕很驚人，去過(guò)那個(gè)公園但忘了叫什么名。天橋上的和尚、遺像旁的蔣介石，有趣的細(xì)節(jié)?，F(xiàn)在看出蔡導(dǎo)3個(gè)標(biāo)志性的手法，1特寫(xiě)哭戲，2不來(lái)一段平行剪輯不開(kāi)心，3一直利用電影向男主角表白。
時(shí)隔一年，爲(wèi)了紀(jì)念?yuàn)?，再看了一次?/p>
蔡明亮第5作，將嚴(yán)格的客觀時(shí)間與孤獨(dú)和隔膜牽系起來(lái)。每個(gè)鏡頭都是固定長(zhǎng)鏡，每個(gè)人也只有深埋在自己的內(nèi)心中。三個(gè)人各有各的排解與對(duì)抗孤獨(dú)的方式：小康母親整日沉浸在幻想之中，試圖與幽冥界的亡夫交流；小康則試圖控制與侵占時(shí)鐘這一客觀時(shí)間的能指，砸（所謂防摔的）表、調(diào)表、偷鐘、調(diào)鐘，卻無(wú)濟(jì)于事；湘琪在異國(guó)獨(dú)自地生活，只是生活。枕頭自慰、妓女車(chē)震與同性親密（段落平行剪輯）終究只是短暫的慰藉，或許，只有在夢(mèng)中才能打破沉寂的宿命，一如慢慢漂流的行李箱和緩緩走向摩天輪的逝者。PS：繼[河流]后，蔡明亮又一次在固定長(zhǎng)鏡中拍撒尿，而且一拍就是兩場(chǎng)（怕黑的小康獨(dú)自在臥室中用塑料袋或礦泉水瓶解決）。（9.0/10）
我的豆瓣電影1800，獻(xiàn)給蔡明亮。蔡明亮的固定長(zhǎng)鏡頭和侯孝賢是不同的味道，蔡明亮的吃飯和小津來(lái)自不同的世界，但我還是喜歡蔡明亮的。
十四年前看的了……現(xiàn)在想來(lái)，是個(gè)孤獨(dú)的故事。從開(kāi)始無(wú)人應(yīng)答的郎雄，到撥鐘的李康生，到女主角，都孤獨(dú)。地鐵站臺(tái)上的彼此凝視，我自己也在巴黎經(jīng)歷過(guò)了。結(jié)尾杜伊勒里花園那幕，是蔡明亮最后的溫柔。以及，葉童的嫵媚性感女人味，真是被低估得過(guò)了分?。。?！
真是會(huì)讓我們這種時(shí)差黨（哦我真不好意思說(shuō)自己是時(shí)差黨）淚流滿(mǎn)面T_______T
這應(yīng)該是我第一部蔡明亮，久聞大名，久仰久仰。電影把一對(duì)失去親人后母子二人巨大的空虛感和那種透徹心扉的虛無(wú)感刻畫(huà)地淋漓盡致，滲入髓骨，抱鐘入院，塑料袋接尿，熒幕上的四百擊那個(gè)小男孩竟然出現(xiàn)在了巴黎的墓園里，長(zhǎng)凳上的他看上去那么蒼老，母親對(duì)著靈位自慰，車(chē)震后一皮箱鐘表被盜，“一夜情”后行李泛舟泉邊，巴黎和臺(tái)北雖然相差了七小時(shí)，但是孤獨(dú)哪都一樣的，都在漂泊游走靈魂無(wú)處安放。今天看了三部電影，好累啊，睡覺(jué)了，晚安！
每個(gè)個(gè)體都是孤獨(dú)而寂寞的。不僅小康和湘琪有著時(shí)差，母子和父親間同樣存在。這樣的寂寞源自情欲得不到滿(mǎn)足或者說(shuō)它的無(wú)止境，是母親呼喚丈夫拿枕頭在黑暗里自慰，是小康扔掉了蛋糕和妓女在車(chē)內(nèi)做愛(ài)，是湘琪同性異性都無(wú)法滿(mǎn)足。他們都失去了箱子。父親走向旋轉(zhuǎn)的摩天輪亦如輪回。
你帶著故鄉(xiāng)的手表去了巴黎，我把全臺(tái)北的時(shí)間都撥慢了七小時(shí)和你同步。你不來(lái)陽(yáng)世看我，我就把家布置成陰間與你相聚。蔡明亮其實(shí)很矯情的。
以一己之力搶占對(duì)全球化、流動(dòng)、同步而言極為重要的“時(shí)間”，可慢可快可停滯，世界是我的世界。經(jīng)歷過(guò)生離（也許可以這么說(shuō)）和死別，每句“我好想你”都可以是“你那邊幾點(diǎn)”。此刻你腦子里想的是誰(shuí)？
為你把所有鐘表調(diào)慢七小時(shí)，一遍遍看《四百擊》，吃你送過(guò)的蛋糕，試圖與你發(fā)生某種聯(lián)系。可是呢，還是要命的孤寂。蔡明亮真是把這種孤苦無(wú)依茫然無(wú)懼的愛(ài)拍到了極致。
重看。蔡明亮電影裡的人都好封閉，他們與發(fā)生聯(lián)繫的人之間彷彿是一種前世註定的必然，但又不那麼協(xié)調(diào)，好像多多說(shuō)的一陣扣錯(cuò)衣襟的冷，每個(gè)人內(nèi)裡最難觸及的那一小塊被放大到全身，於是產(chǎn)生一種整體的疏離甚至怪異的效果。如果我們同時(shí)看到自己身上存在的某些類(lèi)似特質(zhì)，就會(huì)覺(jué)得一切自然而然。
1.每一個(gè)的寂寞都不一樣，卻都是一樣的沉重和哀傷；2.拿著枕頭自慰的寡婦，思念送自己蛋糕的女人卻跟陌生女人做愛(ài)，在異國(guó)他鄉(xiāng)的女人親吻了給予自己溫暖的同性，然而生活的寂寞卻依舊如影隨形，無(wú)法擺脫；3.七個(gè)小時(shí)的時(shí)差，那是思念的距離；4.死去的人沒(méi)有回來(lái)，而是往不停轉(zhuǎn)動(dòng)的摩天輪徐徐走去。
用不斷出現(xiàn)或暗示的時(shí)間概念偷換影像空間感，從而實(shí)現(xiàn)時(shí)間條件下的握手交歡，只是肉體簇?fù)淼萌绱司o密，也抵御不了現(xiàn)實(shí)既定的冰寒；還是蔡明亮電影中那份熟悉又絕望的寂寞，似睡未睡的眼角噙淚，仰望彼此的本能慰藉，都是近乎獸性的沖動(dòng)和保護(hù)；最后以時(shí)鐘性與介入者身份揭露收尾，意味深長(zhǎng)。