作者：Tony Rayns (Sight & Sound, Winter 1974)

譯者：csh

譯文首發(fā)于《虹膜》

在賴納·維爾納·法斯賓德下榻于法蘭克福的公寓中，我們錄制了這次訪談。他最近才來到了這座城市，這是為了接管「塔樓劇院」（Teater am Turm）——但這一安排在幾個月后突然流產(chǎn)了。法斯賓德憎恨法蘭克福，尤其是他那些市議會的雇主，他在一部名為《垃圾，城市與死亡》的戲劇中發(fā)泄了他的憤怒，但是議會隨即禁演了這一出戲。后來，法斯賓德退出了塔樓劇院。1974年12月，這出戲在該市的另一家劇院短暫上映。1975年，丹尼爾·施密德將它拍成了一部名為《天使之影》的電影，法斯賓德也參演其中。

法斯賓德總是需要一位管家來照顧他，而在法蘭克福，烏爾蘇拉·施特拉茨扮演了這一角色，她是慕尼黑的「行動劇院」的前主人，這座劇院在1967開始就屬于法斯賓德了。施特拉茨女士端上了一些茶水，試圖安撫消化不良的導(dǎo)演。我知道法斯賓德的英語非常流利，所以我緊張地用英語開始了訪談。但是，法斯賓德用德語打斷了我：「我一個字也聽不懂。」所以，我們就開始使用德語了。這里的英語是由我自己翻譯的。

記者：您是什么時候決定從事電影和戲劇工作的？

法斯賓德：很早，大概九歲吧。從沒考慮過其他的可能。

記者：您是從戲劇開始的嗎？

法斯賓德：不是，我在1965年和1966年拍了兩部短片。其中一部源于我對侯麥的《獅子星座》（1962）的喜愛，另一部嘛……有點像戈達爾。但是，那時候每個白癡都在拍電影。我感受到一種迫切的需要，那就是我應(yīng)該和一個團體一起工作。所以我就進入了慕尼黑的這家「地下」小劇院，在那里我還可以作一些嘗試。畢竟膠片可是很貴的……

我的第一部戲劇是《卡策馬赫爾》。我一開始只是單純地寫作，因為發(fā)行商不想讓我們獲得劇院的表演權(quán)，他們看不到任何利潤。當(dāng)劇院關(guān)門之后，我們所做的就成了「反對派戲劇」。警察進駐了劇院，他們有各種各樣的借口，但主要是因為，它已經(jīng)成了一場政治戲劇。

記者：您是怎么回到電影界的？

法斯賓德：《愛比死更冷》（1969）是在幾乎沒有錢的情況下制作的。我們從一位合作者那里拿到了一萬馬克，然后我們就把它用完了?！犊ú唏R赫爾》（1969）是通過賒賬制作的。當(dāng)時在院線沒有屬于它們的市場，但我們可以賣掉電視轉(zhuǎn)播權(quán)，這還清了我們的債務(wù)，剩下的錢讓我們能夠制作《瘟瘋之神》（1970）。

這些電影都非常戲劇化，正如我們的戲劇也非常電影化一樣。我想，我在劇院中和演員一起達成的東西，可以在電影中再度試用。你會發(fā)現(xiàn)，你可以從一種媒介中學(xué)到一些東西，然后將其應(yīng)用于另一種媒介。不過，我很快就開始探索更純粹的電影作品了。

記者：您受美國電影的影響很大嗎？

法斯賓德：有些時候吧。在我的早期電影中，有一半都與我在美國電影中的發(fā)現(xiàn)「有關(guān)」。從某種程度上來說，我將美國電影中的精神移植到了慕尼黑的郊區(qū)。

其他電影就基本上和美國沒有什么關(guān)系了。它們都是在調(diào)查德國的現(xiàn)狀：移民勞工啦，中產(chǎn)階級上班族受到的壓迫啦，我們自己作為電影人的政治處境啦?！懂?dāng)心圣妓》（1970）明確地探討了這種處境，我們試著作為一個團體來生活、工作。

記者：您認(rèn)為這些作品具有挑釁性嗎？

法斯賓德：與其說是挑釁，不如說是激發(fā)思考吧。我當(dāng)時會想，如果你讓人們面對自己所處的現(xiàn)實，他們是會作出反應(yīng)的。

我現(xiàn)在不再這么考慮問題了。我現(xiàn)在認(rèn)為，最重要的是滿足觀眾，然后才是處理政治內(nèi)容。首先，你必須制作誘人的、美妙的、探討情緒或其他類似主題的電影……

記者：類似塞繆爾·富勒嗎？

法斯賓德：差不多吧。但你必須知道的是，你為什么要拍攝這部電影。換句話說，你要將產(chǎn)生的這種情緒，應(yīng)用于特定的目的。這是一種政治陳述的初步階段。

從美國電影中可以學(xué)到的重要因素就是，你需要滿足娛樂需求，并在這一點上作出讓步。我們的理想是做出和美國人一樣漂亮的電影，但我們得探討一些其他領(lǐng)域的主題。我之所以發(fā)現(xiàn)這一過程，主要是因為道格拉斯·塞克的作品，或是像希區(qū)柯克的《深閨疑云》（1941）這樣的影片。當(dāng)你離開影院的時候，你會感覺婚姻是不可能的。

記者：這是您更喜歡情節(jié)劇而非現(xiàn)實主義的原因嗎？

法斯賓德：我并不認(rèn)為情節(jié)劇是「非現(xiàn)實主義」的。每個人都會想要把周圍發(fā)生的事情戲劇化。此外，每個人都會有一堆或大或小的焦慮，他們會試圖消除這一焦慮，避免對自己產(chǎn)生質(zhì)疑。情節(jié)劇則會給他們設(shè)下難題。

我們可以舉一部塞克的《苦雨戀春風(fēng)》（1956）作為例子：銀幕上發(fā)生的東西，我們是無法在生活中直接辨識的。因為它是如此純粹、虛幻。但在我的內(nèi)心深處，這些東西與我自身的現(xiàn)實融合在一起，成為了一種新的現(xiàn)實。唯一重要的現(xiàn)實，存在于觀眾的頭腦之中。

記者：不過，您的電影風(fēng)格與塞克大不相同。

法斯賓德：這是當(dāng)然，因為我們沒有在同樣的環(huán)境下拍過電影。在他的影片中，至少有一半都洋溢著他的老板與制片廠負(fù)責(zé)人的天真無邪。無論是多是少，我們從來沒有享受過這樣的天真。這是美國電影的優(yōu)秀特質(zhì)之一，而在歐洲電影中幾乎找不到這樣的東西。我渴望某種天真，但我看不到它們。

但是，在我的不同作品之間，存在著很大的不同。風(fēng)格化的程度，是與影片主題的人造性成正比的。從這個意義上來說，《寂寞芳心》（1974）要比《恐懼吞噬靈魂》（1974）封閉得多。因為影片的主題會引導(dǎo)角色的走向，所以它確實會發(fā)揮一定的作用。這兩部影片對人物的態(tài)度都非常一致（這些天來，我一直試圖賦予每個人物某種明確的、可理解的動機），但這種態(tài)度引發(fā)的結(jié)果，很大程度上還是取決于主題。

記者：您在其他德國作品中看到過類似的例子嗎？

法斯賓德：在其他德國導(dǎo)演身上，我不太能看到這些我一直在談?wù)摰臇|西。他們是完全不同的導(dǎo)演，他們身上有其他的可能性。我確實得到過一些機會，這讓我學(xué)到比大多數(shù)人多得多的東西。我確實覺得自己與沃爾克·施隆多夫有一種親緣關(guān)系，關(guān)于對電影和生活的態(tài)度，他與我是有點相似的。

記者：您為什么要開一家「股份公司」呢？

法斯賓德：這個團體一直在自我更新。我喜歡和同樣的人一起工作。這樣的話，達成一致的可能性會高一些，否則你就得一直不停地回到起點。

記者：您打算將他們打造成「明星」嗎？

法斯賓德：對我來說，他們就是明星。

記者：您也會試著聚集同樣的劇組成員嗎？

法斯賓德：是的，但他們不像演員那樣具有持久性。他們會做很多電視方面的工作，也會為其他導(dǎo)演工作，不可能擁有這種連續(xù)性。但比如說，我只用過三個攝影師，而且我會自己檢查所有的鏡頭。

記者：那么美工呢？

法斯賓德：在拍《柏蒂娜的苦淚》（1972）的時候，我是自己做的。在其他時候，我會讓庫爾特·拉布來做。他在尤利·隆美爾的《狼的觸痛》（1973）中扮演了哈爾曼。我會告訴他我需要的一切，每一種顏色、每一套構(gòu)圖都是經(jīng)過仔細(xì)考慮的。

記者：演員們在一部影片中的角色，會與他在另一部影片中的角色有關(guān)嗎？

法斯賓德：這些年來，我一直在嘗試極端的變化?！端募旧倘恕罚?972）和《柏蒂娜的苦淚》（1972）之間的變化就已經(jīng)很大了。在最近的幾部影片中，你可以一直看到這種變化：《寂寞芳心》中的漢娜·許古拉、《瑪爾塔》（1974）中的瑪吉特·卡斯滕森、《恐懼吞噬靈魂》中的布里吉特·米拉等等。就舉漢娜為例吧，我們每次都會發(fā)掘她自己性格中的一切因素，并用另一種方式來闡釋它們。

記者：為什么您有時候會制作一些原創(chuàng)的項目，有時則會改編別人的文本？

法斯賓德：如果我發(fā)現(xiàn)有人做的故事比我自己做的要好，那我就會直接使用它。我之所以拍《寂寞芳心》，是因為我覺得馮塔納對待社會的態(tài)度，與我有許多相似之處。而且我是一個德國人，我為德國觀眾制作電影。

記者：不過，像《四季商人》這樣的作品，還是具有一定普遍性的……

法斯賓德：是的，幾乎我認(rèn)識的每一個人都經(jīng)歷過這樣的故事。一個男人希望，他能夠做出一些生命中從未做過的事情。他所受的教育、所處的環(huán)境和形勢，都不允許他實現(xiàn)自己的夢想。

記者：相反，《柏蒂娜的苦淚》看起來可能就更私密……

法斯賓德：噢，它并不是很私密。大家是可以辨識它的主題的，而且他們也確實做到了。因為它也探討了一個具有普遍性的主題：每個人都經(jīng)歷過愛情中的痛苦，而且（很自然地）希望得到比已有的愛更偉大的東西……大多數(shù)人之所以悲傷，是因為他們無法真正地表達自己的悲傷。

記者：它最初是一部戲劇嗎？

法斯賓德：是的，但我并不認(rèn)為它是一部非常戲劇化的電影。問題在于，影片中的女人將自己置于一種戲劇性的境地。你會在這部影片里使用非常長的鏡頭，這種鏡頭是與表演緊密相連的。我們會認(rèn)為，這些段落對于女演員來說，是具有連貫性的。只有不被打斷，她才能夠穿行其中。這是統(tǒng)御影片結(jié)構(gòu)的最初設(shè)想，這恰好源于最初的戲劇概念。

記者：您在《美國大兵》的導(dǎo)演評論音軌中表示，當(dāng)您第一次講述《恐懼吞噬靈魂》的故事時，您還不知道塞克的《深鎖春光一院愁》（1955）。這一發(fā)現(xiàn)讓您感到驚訝嗎？

法斯賓德：并沒有，我和塞克就是很合拍，這沒什么可驚訝的。塞克講述了很多我也想講的故事。

（《恐懼吞噬靈魂》）就是個相似的故事，兩部影片是不同環(huán)境下的產(chǎn)物。塞克講述的是某種童話故事，我也如此，但我講述的故事源于日常生活。塞克有勇氣去簡單地講述這么一個故事。我可能不相信自己能夠簡單地做到這一點。

但多年以來，我一直想拍攝這樣的故事……我一直沒能找到合適的女演員，直到我遇到了布里吉特·米拉，我意識到她可以做到。這是一個關(guān)于兩個人的故事，他們處于幾乎相同的境遇，他們壓抑自己的動機也基本上是一樣的。

記者：您為什么在影片中使用那種強調(diào)性的淡出手法呢？

法斯賓德：我認(rèn)為它們很合適，它們非常適用于這種故事。實際上，它們只是將不同的事件分開，然后強調(diào)時間的流逝。在《寂寞芳心》中，同樣的概念被推到了極端。

記者：您出演了《狼的觸痛》，這是一部顯然受到您影響的電影，您有什么樣的感想？

法斯賓德：它非常勇敢。在此之前，尤利·隆美爾和我合作了很多次，顯然他接納了我的一些做法。但他與演員合作的方式是非常不同的。

記者：可以談?wù)勀鷦偱牡碾娪皢幔?/p>

法斯賓德：那就是《狐及其友》（1975）了。這是一部關(guān)于資本主義的電影。它講述了一位彩票贏家的故事，他最終散盡了自己的財富。

記者：您還會更多地投入劇院的工作嗎？

法斯賓德：是的，我正試著與一群人一起做實驗。在劇院中，我對工作和創(chuàng)作過程更感興趣。在拍電影時，我主要對最后的成品感興趣。劇院里的觀眾群體也不同，規(guī)模更小，也更專業(yè)。

記者：那您的電視連續(xù)劇《八小時不是一日》（1972）呢？它面對的觀眾群體就屬于另一種極端了。

法斯賓德：這個嘛，我就得重申那個關(guān)于電影的觀點了。你知道你會有2300萬觀眾，你得試著為他們找到一些共同點，以此來錨定政治背景。

記者：您可以重復(fù)一下這種體驗嗎？

法斯賓德：如果我之前沒說過的話，那么我是會說的。

記者：這是否意味著，您只是想嘗試一下這種形式？

法斯賓德：不，我認(rèn)為在我們能做的東西里，電視劇算是最重要的一種了。

如何表現(xiàn)具有疏離感的親密，如何表現(xiàn)人與人之間的冷漠，法斯賓德通過這部影片告訴了我們。

1，阿拉伯人的阿里和大他20歲的德國女人艾麗有著種族，年齡之間的差距，他們的親密關(guān)系始終具有一種隔閡。一開始艾麗走進酒館的時候，所有的人都用一種奇怪的，警惕的眼神毫不避諱地盯著她，這是一種看“局外人”的眼神。而女清潔工同事們對阿里這一類毫不掩飾的鄙夷和艾麗的女兒兒子漠不關(guān)心的嘲笑都在提醒這兩個相愛的人：你們不是一路人。這種隔閡僅僅是來自于外界的壓力嗎，我不這么認(rèn)為，所有人都會被集體無意識所影響，他們自己一定也確確實實明白兩人之間的巨大差別，恐懼始終縈繞在他們的心底。他們擁有的共同語言，是靈魂層面的，恐懼也是靈魂層面的，兩種力量始終在拉扯這段親密關(guān)系。

2，法斯賓德在影片中運用大量前景遮擋鏡頭，營造出逼仄空間和不舒展的氛圍，樓梯，窗戶，桌上的擺件，無一不在提醒著：隔閡，人與人之間的隔閡，包括阿里和艾麗的隔閡。哪怕是阿里在艾麗家吃飯這種極為私密性的場景里，這種遮擋也無處不在。而前景具有明顯遮擋物的固定鏡頭，給我們一種穩(wěn)定壓抑的感覺，最典型的是女清潔工們聊天的那一段，樓梯幾乎不做太多調(diào)度。兩人在吃飯時，始終存在的沉重的紅色門框，也是同樣的道理。

3，兩個相愛的人，本應(yīng)該有多種親密的舉動，法斯賓德省略掉了，多用中景和全景鏡頭，使我們始終在視覺上與他們保持一定的距離。除了省去親密舉動外，法斯賓德也沒有描述兩個人領(lǐng)證之前任何的心理活動，我們以間離的方式得知了這個消息，就像影片中其他人一樣感到意外。

讓觀眾參與疏離感，法斯賓德巧妙地做到了。

4，而非主角之間的疏離感是如何做到的呢，在拍攝對話的過程中，法斯賓德直面拍攝說話的人物，以此做前景，對焦于此，是實景，而其他人做后景，為虛焦，由此產(chǎn)生了一種虛實結(jié)合的視覺效果，例如在艾麗告訴女兒和兒子自己結(jié)婚的消息的場景中。

5，除了疏離感，緊張感也充盈在影片中，盡管它并不常見，但就像一劑提味的調(diào)料，把影片稍過沉悶的氣氛一下子提了上去。除了直接用劇情表現(xiàn)鄰居，房東，雜貨老板對艾麗的排外以外，鏡頭的運用技巧也起到了一定作用，如房東排斥阿里時，法斯賓德拍攝艾麗在那一刻的震驚，從中景快速拉近鏡頭，切換到全景，由此制造出緊張氛圍。另一方面，法斯賓德通過直面拍攝人物，使觀眾產(chǎn)生了代入感，感受到周遭人的排斥和冷漠，關(guān)系中的緊張感也由此而來。

我對法斯賓德的印象其實并沒有多深刻。嚴(yán)格來說，除了新德國電影運動外，我根本就沒再聽過他的名字。但這并不影響我對這部影片的觀影體驗（當(dāng)然，你至少得知道導(dǎo)演長什么樣子，不然你會錯過他對自己懶惰的自黑）。

因為法斯賓德就講了一個極其簡單的故事，用了最直白的敘事方式，和鏡頭語言。用羅杰伊伯特的話來說就是，因為時間太過倉促（電影只拍了15天），法斯賓德只能選擇實話實說。所以，這部影片真正精彩的地方在于，導(dǎo)演的選題和切入的角度。在當(dāng)時而言，他的這句實話說得可謂相當(dāng)大膽。

老少戀的題材，即便是放到當(dāng)今的語境里，也有著一種不可言說的禁忌感。甚至超越了性少數(shù)與種族題材的敏感(后者因為反應(yīng)的作品太多，已經(jīng)出現(xiàn)了脫敏的征兆)。而在70年代里，更無疑是一種大膽的討論。 電影講述的是六十歲左右的清潔工艾米，在酒吧與四十歲左右的阿拉伯人阿里相遇，兩個善良而孤獨的靈魂，在彼此身上尋覓到了人情的溫度。但兩個人愛情的本身，存在著諸多矛盾。例如年齡，身份，種族，因此被周遭的人所鄙夷。

可能是因為導(dǎo)演自身的原因（雙性戀）,他對自我認(rèn)同，歧視和冷漠的社會環(huán)境刻畫，都有著精準(zhǔn)的拿捏。比如那場讓人印象深刻的餐廳戲。

艾米握著阿里的手，哭著告訴他“一方面，我為我們在一起而感到幸福。而另一方面，我真的再也承受不了了?！倍R頭里，空曠的露天餐廳，只有他們二人，其他的客人都站在門口不愿進來。導(dǎo)演刻意用鏡頭，拉開了二者的距離。這種隔離和觀望的感覺，是冷漠，是侮辱，也是一種社會特有的暴力方式——孤立。

在驕傲的德國里，阿里是被孤立的外國人，低等種族。而在外國人酒吧里，艾米也成了那里的阿里。

所以當(dāng)他們二人在一起之后，再也沒有一處地方能允許他們停留。弱勢群體，在社會環(huán)境里的生存狀態(tài)就是如此狹小。法斯賓德自己作為其中一員，可以說每一天都在承受著艾米那樣的壓抑。所以，在這部電影中很多時候，導(dǎo)演僅僅是將鏡頭在一張臉上稍作停留。你都能感受到一種令人發(fā)麻的厭惡和惡意。

電影中的主角，艾米和阿里，都被導(dǎo)演賦予了孩子般的善良與真誠。然后他再把人物放到骯臟的現(xiàn)實里去愚弄，嘲諷。

這熟悉的手法，總是讓我聯(lián)想到王爾德。因為他就愛給你一個最美好的東西，然后把這種東西摔得稀碎。被損毀的美好，往往帶著極強的詩意和張力。但法斯賓德，卻在最后收手了。他讓人群開始接納艾米，讓阿里再一次與艾米起舞。這看似是導(dǎo)演在用浪漫終結(jié)痛苦的現(xiàn)實，但其實，那不過只是法斯賓德的一碗包裝精美的毒雞湯。 對，人群最后又重新接受了艾米，不過可不是因為什么上帝顯靈，人們良心發(fā)現(xiàn)。艾米的同事因為要針對新來的同事和策劃漲工資的問題，需要與艾米聯(lián)盟。雜貨店老板需要這個慷慨的客人提供消費而和她搭訕。兒子上門請求原諒，僅僅是因為孩子沒人照顧。所以你會發(fā)現(xiàn)，這些所謂的諒解與接納，只是大家出于對另一個現(xiàn)實的屈服。

迫害與孤立，往往來自于一個群體對另一個群體的恐懼。所以靈魂被吞噬的，通常是施暴者的那一方。在這部電影的結(jié)尾里，艾米被重新拉入了那一個充滿恐懼和虛偽的群體。

而阿里則因為胃穿孔，送進了醫(yī)院。然后這部影片在我看來最精彩的地方來了，醫(yī)生告訴艾米， “這個病無法根治，六個月后你們還得回來?！?/p>

換而言之，只要人們恐懼的病癥沒有被醫(yī)治，艾米和阿里，法斯賓德和他的同性情人，這個世界上所有的少數(shù)群體，都還是得再回到這家醫(yī)院。

“愛是見之于什么而存在的？”是超越了年齡的理解，還是和傳統(tǒng)眼光的對抗？空氣中流動的讓人窒息的對峙感，感情在群體和個體的對峙中逐漸形成強烈的戲劇張力，集體無意識的鄙夷形成了壓抑的漩渦，極具表現(xiàn)力如同雕塑的表演風(fēng)格有種沉默的壓抑。

夸張奔放色彩和穩(wěn)定的運鏡也在暗中角力，感情似乎是隱忍的，但是就算爆發(fā)也因為極簡的臺詞回應(yīng)有距離感的動作而顯得孤獨而無力。

愛是不僅僅能相擁而舞，更要在愛的瞬間在對方身上看到作為“超越”的人格。外國工人在情感共鳴的對抗恐懼中恍然看到了孤獨之外的愛情，老婦在健壯的身軀上看到了自己即使頹然老矣也存在的生命誘惑，但是殘酷就在于此，雙方似乎對愛情不同的需求在一瞬間相遇，卻又互相悖謬，不然男人為何要在肉體上出軌，又為何在情感上回歸，女人被迫阿里展示肌肉，卻又回應(yīng)“這是他們外國人自己的情緒問題”，人不能互相理解，但不妨礙相擁而舞，甚至肌膚之親。

法斯賓德在這部電影中對于孤獨的刻畫是非常精準(zhǔn)的，有群體和個體的對抗，也有屬于自我的掙扎