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詳細(xì)劇情
艾米（布里奇特·米拉BrigitteMira飾）是一名60歲的清潔女工，辛苦工作的她拿著微薄的工資，生活很是清貧。機(jī)緣巧合之下，她結(jié)識(shí)了40歲的阿里（ElHedibenSalem飾），他們一起跳了一支舞后阿里提出送艾米回家。夜深了，阿里錯(cuò)過(guò)了末班車(chē)，只得在艾米家留宿。兩個(gè)孤獨(dú)寂寞的人相見(jiàn)恨晚，秉燭夜談，當(dāng)艾米為此感到深深的疑慮時(shí)，阿里只是淡淡的安慰了她。果不其然，艾米留宿男人的事情很快傳遍了大街小巷，鄰居同事的指指戳戳教她如坐針氈，無(wú)奈的她只得編撰了一個(gè)謊言，她說(shuō)阿里是她的未婚夫。這門(mén)婚事毫不意外的遭到了所有人的反對(duì)，大家盡己所能的排擠、詆毀這對(duì)夫妻，這使得他們決定外出旅行避避風(fēng)頭?；貋?lái)后兩人的境遇有所好轉(zhuǎn)，并不是街坊鄰居接納了他們，而是因?yàn)樗麄冇辛诵碌呐艛D對(duì)象。沒(méi)有了外界的壓力，艾米和阿里的感情卻又因?yàn)閮?nèi)部的矛盾而產(chǎn)生了裂痕。\r\n影片用寫(xiě)實(shí)的手法展現(xiàn)了一個(gè)冷漠、刻薄的社會(huì)，探討了這個(gè)社會(huì)之中存在的各種歧視以及人性之中孤獨(dú)又灰暗的一面。
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 《視與聽(tīng)》訪談：賴(lài)納·維爾納·法斯賓德【譯】
作者：Tony Rayns (Sight & Sound, Winter 1974)
譯者：csh
譯文首發(fā)于《虹膜》
在賴(lài)納·維爾納·法斯賓德下榻于法蘭克福的公寓中，我們錄制了這次訪談。他最近才來(lái)到了這座城市，這是為了接管「塔樓劇院」（Teater am Turm）——但這一安排在幾個(gè)月后突然流產(chǎn)了。法斯賓德憎恨法蘭克福，尤其是他那些市議會(huì)的雇主，他在一部名為《垃圾，城市與死亡》的戲劇中發(fā)泄了他的憤怒，但是議會(huì)隨即禁演了這一出戲。后來(lái)，法斯賓德退出了塔樓劇院。1974年12月，這出戲在該市的另一家劇院短暫上映。1975年，丹尼爾·施密德將它拍成了一部名為《天使之影》的電影，法斯賓德也參演其中。
法斯賓德總是需要一位管家來(lái)照顧他，而在法蘭克福，烏爾蘇拉·施特拉茨扮演了這一角色，她是慕尼黑的「行動(dòng)劇院」的前主人，這座劇院在1967開(kāi)始就屬于法斯賓德了。施特拉茨女士端上了一些茶水，試圖安撫消化不良的導(dǎo)演。我知道法斯賓德的英語(yǔ)非常流利，所以我緊張地用英語(yǔ)開(kāi)始了訪談。但是，法斯賓德用德語(yǔ)打斷了我：「我一個(gè)字也聽(tīng)不懂?！顾裕覀兙烷_(kāi)始使用德語(yǔ)了。這里的英語(yǔ)是由我自己翻譯的。
記者：您是什么時(shí)候決定從事電影和戲劇工作的？
法斯賓德：很早，大概九歲吧。從沒(méi)考慮過(guò)其他的可能。
記者：您是從戲劇開(kāi)始的嗎？
法斯賓德：不是，我在1965年和1966年拍了兩部短片。其中一部源于我對(duì)侯麥的《獅子星座》（1962）的喜愛(ài)，另一部嘛……有點(diǎn)像戈達(dá)爾。但是，那時(shí)候每個(gè)白癡都在拍電影。我感受到一種迫切的需要，那就是我應(yīng)該和一個(gè)團(tuán)體一起工作。所以我就進(jìn)入了慕尼黑的這家「地下」小劇院，在那里我還可以作一些嘗試。畢竟膠片可是很貴的……
我的第一部戲劇是《卡策馬赫爾》。我一開(kāi)始只是單純地寫(xiě)作，因?yàn)榘l(fā)行商不想讓我們獲得劇院的表演權(quán)，他們看不到任何利潤(rùn)。當(dāng)劇院關(guān)門(mén)之后，我們所做的就成了「反對(duì)派戲劇」。警察進(jìn)駐了劇院，他們有各種各樣的借口，但主要是因?yàn)?，它已?jīng)成了一場(chǎng)政治戲劇。
記者：您是怎么回到電影界的？
法斯賓德：《愛(ài)比死更冷》（1969）是在幾乎沒(méi)有錢(qián)的情況下制作的。我們從一位合作者那里拿到了一萬(wàn)馬克，然后我們就把它用完了?！犊ú唏R赫爾》（1969）是通過(guò)賒賬制作的。當(dāng)時(shí)在院線沒(méi)有屬于它們的市場(chǎng)，但我們可以賣(mài)掉電視轉(zhuǎn)播權(quán)，這還清了我們的債務(wù)，剩下的錢(qián)讓我們能夠制作《瘟瘋之神》（1970）。
這些電影都非常戲劇化，正如我們的戲劇也非常電影化一樣。我想，我在劇院中和演員一起達(dá)成的東西，可以在電影中再度試用。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，你可以從一種媒介中學(xué)到一些東西，然后將其應(yīng)用于另一種媒介。不過(guò)，我很快就開(kāi)始探索更純粹的電影作品了。
記者：您受美國(guó)電影的影響很大嗎？
法斯賓德：有些時(shí)候吧。在我的早期電影中，有一半都與我在美國(guó)電影中的發(fā)現(xiàn)「有關(guān)」。從某種程度上來(lái)說(shuō)，我將美國(guó)電影中的精神移植到了慕尼黑的郊區(qū)。
其他電影就基本上和美國(guó)沒(méi)有什么關(guān)系了。它們都是在調(diào)查德國(guó)的現(xiàn)狀：移民勞工啦，中產(chǎn)階級(jí)上班族受到的壓迫啦，我們自己作為電影人的政治處境啦?！懂?dāng)心圣妓》（1970）明確地探討了這種處境，我們?cè)囍鳛橐粋€(gè)團(tuán)體來(lái)生活、工作。
記者：您認(rèn)為這些作品具有挑釁性嗎？
法斯賓德：與其說(shuō)是挑釁，不如說(shuō)是激發(fā)思考吧。我當(dāng)時(shí)會(huì)想，如果你讓人們面對(duì)自己所處的現(xiàn)實(shí)，他們是會(huì)作出反應(yīng)的。
我現(xiàn)在不再這么考慮問(wèn)題了。我現(xiàn)在認(rèn)為，最重要的是滿(mǎn)足觀眾，然后才是處理政治內(nèi)容。首先，你必須制作誘人的、美妙的、探討情緒或其他類(lèi)似主題的電影……
記者：類(lèi)似塞繆爾·富勒嗎？
法斯賓德：差不多吧。但你必須知道的是，你為什么要拍攝這部電影。換句話(huà)說(shuō)，你要將產(chǎn)生的這種情緒，應(yīng)用于特定的目的。這是一種政治陳述的初步階段。
從美國(guó)電影中可以學(xué)到的重要因素就是，你需要滿(mǎn)足娛樂(lè)需求，并在這一點(diǎn)上作出讓步。我們的理想是做出和美國(guó)人一樣漂亮的電影，但我們得探討一些其他領(lǐng)域的主題。我之所以發(fā)現(xiàn)這一過(guò)程，主要是因?yàn)榈栏窭埂と说淖髌罚蚴窍裣^(qū)柯克的《深閨疑云》（1941）這樣的影片。當(dāng)你離開(kāi)影院的時(shí)候，你會(huì)感覺(jué)婚姻是不可能的。
記者：這是您更喜歡情節(jié)劇而非現(xiàn)實(shí)主義的原因嗎？
法斯賓德：我并不認(rèn)為情節(jié)劇是「非現(xiàn)實(shí)主義」的。每個(gè)人都會(huì)想要把周?chē)l(fā)生的事情戲劇化。此外，每個(gè)人都會(huì)有一堆或大或小的焦慮，他們會(huì)試圖消除這一焦慮，避免對(duì)自己產(chǎn)生質(zhì)疑。情節(jié)劇則會(huì)給他們?cè)O(shè)下難題。
我們可以舉一部塞克的《苦雨戀春風(fēng)》（1956）作為例子：銀幕上發(fā)生的東西，我們是無(wú)法在生活中直接辨識(shí)的。因?yàn)樗侨绱思兇?、虛幻。但在我的?nèi)心深處，這些東西與我自身的現(xiàn)實(shí)融合在一起，成為了一種新的現(xiàn)實(shí)。唯一重要的現(xiàn)實(shí)，存在于觀眾的頭腦之中。
記者：不過(guò)，您的電影風(fēng)格與塞克大不相同。
法斯賓德：這是當(dāng)然，因?yàn)槲覀儧](méi)有在同樣的環(huán)境下拍過(guò)電影。在他的影片中，至少有一半都洋溢著他的老板與制片廠負(fù)責(zé)人的天真無(wú)邪。無(wú)論是多是少，我們從來(lái)沒(méi)有享受過(guò)這樣的天真。這是美國(guó)電影的優(yōu)秀特質(zhì)之一，而在歐洲電影中幾乎找不到這樣的東西。我渴望某種天真，但我看不到它們。
但是，在我的不同作品之間，存在著很大的不同。風(fēng)格化的程度，是與影片主題的人造性成正比的。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《寂寞芳心》（1974）要比《恐懼吞噬靈魂》（1974）封閉得多。因?yàn)橛捌闹黝}會(huì)引導(dǎo)角色的走向，所以它確實(shí)會(huì)發(fā)揮一定的作用。這兩部影片對(duì)人物的態(tài)度都非常一致（這些天來(lái)，我一直試圖賦予每個(gè)人物某種明確的、可理解的動(dòng)機(jī)），但這種態(tài)度引發(fā)的結(jié)果，很大程度上還是取決于主題。
記者：您在其他德國(guó)作品中看到過(guò)類(lèi)似的例子嗎？
法斯賓德：在其他德國(guó)導(dǎo)演身上，我不太能看到這些我一直在談?wù)摰臇|西。他們是完全不同的導(dǎo)演，他們身上有其他的可能性。我確實(shí)得到過(guò)一些機(jī)會(huì)，這讓我學(xué)到比大多數(shù)人多得多的東西。我確實(shí)覺(jué)得自己與沃爾克·施隆多夫有一種親緣關(guān)系，關(guān)于對(duì)電影和生活的態(tài)度，他與我是有點(diǎn)相似的。
記者：您為什么要開(kāi)一家「股份公司」呢？
法斯賓德：這個(gè)團(tuán)體一直在自我更新。我喜歡和同樣的人一起工作。這樣的話(huà)，達(dá)成一致的可能性會(huì)高一些，否則你就得一直不停地回到起點(diǎn)。
記者：您打算將他們打造成「明星」嗎？
法斯賓德：對(duì)我來(lái)說(shuō)，他們就是明星。
記者：您也會(huì)試著聚集同樣的劇組成員嗎？
法斯賓德：是的，但他們不像演員那樣具有持久性。他們會(huì)做很多電視方面的工作，也會(huì)為其他導(dǎo)演工作，不可能擁有這種連續(xù)性。但比如說(shuō)，我只用過(guò)三個(gè)攝影師，而且我會(huì)自己檢查所有的鏡頭。
記者：那么美工呢？
法斯賓德：在拍《柏蒂娜的苦淚》（1972）的時(shí)候，我是自己做的。在其他時(shí)候，我會(huì)讓庫(kù)爾特·拉布來(lái)做。他在尤利·隆美爾的《狼的觸痛》（1973）中扮演了哈爾曼。我會(huì)告訴他我需要的一切，每一種顏色、每一套構(gòu)圖都是經(jīng)過(guò)仔細(xì)考慮的。
記者：演員們?cè)谝徊坑捌械慕巧?，?huì)與他在另一部影片中的角色有關(guān)嗎？
法斯賓德：這些年來(lái)，我一直在嘗試極端的變化?！端募旧倘恕罚?972）和《柏蒂娜的苦淚》（1972）之間的變化就已經(jīng)很大了。在最近的幾部影片中，你可以一直看到這種變化：《寂寞芳心》中的漢娜·許古拉、《瑪爾塔》（1974）中的瑪吉特·卡斯滕森、《恐懼吞噬靈魂》中的布里吉特·米拉等等。就舉漢娜為例吧，我們每次都會(huì)發(fā)掘她自己性格中的一切因素，并用另一種方式來(lái)闡釋它們。
記者：為什么您有時(shí)候會(huì)制作一些原創(chuàng)的項(xiàng)目，有時(shí)則會(huì)改編別人的文本？
法斯賓德：如果我發(fā)現(xiàn)有人做的故事比我自己做的要好，那我就會(huì)直接使用它。我之所以拍《寂寞芳心》，是因?yàn)槲矣X(jué)得馮塔納對(duì)待社會(huì)的態(tài)度，與我有許多相似之處。而且我是一個(gè)德國(guó)人，我為德國(guó)觀眾制作電影。
記者：不過(guò)，像《四季商人》這樣的作品，還是具有一定普遍性的……
法斯賓德：是的，幾乎我認(rèn)識(shí)的每一個(gè)人都經(jīng)歷過(guò)這樣的故事。一個(gè)男人希望，他能夠做出一些生命中從未做過(guò)的事情。他所受的教育、所處的環(huán)境和形勢(shì)，都不允許他實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想。
記者：相反，《柏蒂娜的苦淚》看起來(lái)可能就更私密……
法斯賓德：噢，它并不是很私密。大家是可以辨識(shí)它的主題的，而且他們也確實(shí)做到了。因?yàn)樗蔡接懥艘粋€(gè)具有普遍性的主題：每個(gè)人都經(jīng)歷過(guò)愛(ài)情中的痛苦，而且（很自然地）希望得到比已有的愛(ài)更偉大的東西……大多數(shù)人之所以悲傷，是因?yàn)樗麄儫o(wú)法真正地表達(dá)自己的悲傷。
記者：它最初是一部戲劇嗎？
法斯賓德：是的，但我并不認(rèn)為它是一部非常戲劇化的電影。問(wèn)題在于，影片中的女人將自己置于一種戲劇性的境地。你會(huì)在這部影片里使用非常長(zhǎng)的鏡頭，這種鏡頭是與表演緊密相連的。我們會(huì)認(rèn)為，這些段落對(duì)于女演員來(lái)說(shuō)，是具有連貫性的。只有不被打斷，她才能夠穿行其中。這是統(tǒng)御影片結(jié)構(gòu)的最初設(shè)想，這恰好源于最初的戲劇概念。
記者：您在《美國(guó)大兵》的導(dǎo)演評(píng)論音軌中表示，當(dāng)您第一次講述《恐懼吞噬靈魂》的故事時(shí)，您還不知道塞克的《深鎖春光一院愁》（1955）。這一發(fā)現(xiàn)讓您感到驚訝嗎？
法斯賓德：并沒(méi)有，我和塞克就是很合拍，這沒(méi)什么可驚訝的。塞克講述了很多我也想講的故事。
（《恐懼吞噬靈魂》）就是個(gè)相似的故事，兩部影片是不同環(huán)境下的產(chǎn)物。塞克講述的是某種童話(huà)故事，我也如此，但我講述的故事源于日常生活。塞克有勇氣去簡(jiǎn)單地講述這么一個(gè)故事。我可能不相信自己能夠簡(jiǎn)單地做到這一點(diǎn)。
但多年以來(lái)，我一直想拍攝這樣的故事……我一直沒(méi)能找到合適的女演員，直到我遇到了布里吉特·米拉，我意識(shí)到她可以做到。這是一個(gè)關(guān)于兩個(gè)人的故事，他們處于幾乎相同的境遇，他們壓抑自己的動(dòng)機(jī)也基本上是一樣的。
記者：您為什么在影片中使用那種強(qiáng)調(diào)性的淡出手法呢？
法斯賓德：我認(rèn)為它們很合適，它們非常適用于這種故事。實(shí)際上，它們只是將不同的事件分開(kāi)，然后強(qiáng)調(diào)時(shí)間的流逝。在《寂寞芳心》中，同樣的概念被推到了極端。
記者：您出演了《狼的觸痛》，這是一部顯然受到您影響的電影，您有什么樣的感想？
法斯賓德：它非常勇敢。在此之前，尤利·隆美爾和我合作了很多次，顯然他接納了我的一些做法。但他與演員合作的方式是非常不同的。
記者：可以談?wù)勀鷦偱牡碾娪皢幔?/p>
法斯賓德：那就是《狐及其友》（1975）了。這是一部關(guān)于資本主義的電影。它講述了一位彩票贏家的故事，他最終散盡了自己的財(cái)富。
記者：您還會(huì)更多地投入劇院的工作嗎？
法斯賓德：是的，我正試著與一群人一起做實(shí)驗(yàn)。在劇院中，我對(duì)工作和創(chuàng)作過(guò)程更感興趣。在拍電影時(shí)，我主要對(duì)最后的成品感興趣。劇院里的觀眾群體也不同，規(guī)模更小，也更專(zhuān)業(yè)。
記者：那您的電視連續(xù)劇《八小時(shí)不是一日》（1972）呢？它面對(duì)的觀眾群體就屬于另一種極端了。
法斯賓德：這個(gè)嘛，我就得重申那個(gè)關(guān)于電影的觀點(diǎn)了。你知道你會(huì)有2300萬(wàn)觀眾，你得試著為他們找到一些共同點(diǎn)，以此來(lái)錨定政治背景。
記者：您可以重復(fù)一下這種體驗(yàn)嗎？
法斯賓德：如果我之前沒(méi)說(shuō)過(guò)的話(huà)，那么我是會(huì)說(shuō)的。
記者：這是否意味著，您只是想嘗試一下這種形式？
法斯賓德：不，我認(rèn)為在我們能做的東西里，電視劇算是最重要的一種了。
2 ) 法斯賓德的溫柔一擊
這實(shí)在不大像法斯賓德了，這個(gè)故事的前三分之一部分甚至讓我覺(jué)得溫暖、感人，有階級(jí)關(guān)懷的成分在里面，呵呵。其實(shí)這倆人挺可憐的。她，名叫艾米，德國(guó)人，是一個(gè)年老色衰的寡婦，獨(dú)自一人住在一棟公寓里，工作是擦玻璃。他，名叫阿里，摩洛哥人，比艾米小20歲，身體強(qiáng)壯，大胡子，像大多數(shù)外來(lái)移民一樣住在豬圈似的地方，職業(yè)是汽車(chē)修理工。按理說(shuō)這樣的兩個(gè)人是不可能產(chǎn)生愛(ài)情的——艾米雖也不富裕，但總是正宗德國(guó)公民，而在幾乎所有德國(guó)人看來(lái)，阿拉伯人都是豬玀，強(qiáng)奸犯，哪個(gè)女人要是嫁了阿拉伯人，就再也不會(huì)有人和她說(shuō)話(huà)了。按理說(shuō)這樣的兩個(gè)人也是不可能相識(shí)的——要不是艾米為了躲雨走進(jìn)一家阿拉伯酒吧，而友好的阿里走過(guò)來(lái)請(qǐng)她跳舞的話(huà)。其實(shí)再分析，這兩人之間的也不是愛(ài)情，而是同情，是兩顆孤獨(dú)而寬厚的心碰上了，自然而然地要互相關(guān)懷，互相依附。我覺(jué)得這樣的關(guān)系是比愛(ài)情更可貴的，大多數(shù)情況下，也更可靠。總之，兩人很快地在一起了，然后又很快地論及婚嫁。艾米知道，一旦嫁給這個(gè)人，就等于拋棄了原有的社會(huì)身份，投靠到另一個(gè)低等階級(jí)去，但她是一個(gè)心地純潔而又很有主見(jiàn)的女人，頂著來(lái)自同事、兒女、鄰居的壓力，他們終于還是去領(lǐng)了結(jié)婚證。
兩個(gè)人中間，艾米的處境是更加兩難的。她一方面要去贏得阿里的阿拉伯朋友的友誼，另一方面還要同白人圈子的歧視作斗爭(zhēng)。你不得不佩服這個(gè)女人的勇敢，她并不止于“走自己的路，讓別人說(shuō)去吧”，她知道這是不現(xiàn)實(shí)的，她要做的是改變這個(gè)觸手可及又不可逃脫的社會(huì)，重新獲得作為一個(gè)人的被認(rèn)同和被尊重的權(quán)利。所謂“恐懼吞噬靈魂”，也就是指的人類(lèi)之間的互相孤立與互相摧殘所導(dǎo)致的恐懼。兩個(gè)人在一起的小小溫暖，是不足以與整個(gè)社會(huì)的冷漠相抗衡的，看到那時(shí)候艾米發(fā)出瀕臨崩潰的吶喊，我?guī)缀跽J(rèn)定這電影會(huì)是一出悲劇，甚至我覺(jué)得肯定要以死亡收?qǐng)?。沒(méi)想到劇情突然來(lái)了180度的大轉(zhuǎn)彎，人們紛紛向這對(duì)夫婦伸出了諒解之手，所有的關(guān)系一下子緩和了。這倒不是法斯賓德心軟了，而是他高明的諷刺和揭露。因?yàn)閷?shí)際上這些人伸出了兩只手，一只手是給予，另一只手是獲??；他們給予的僅是虛假的同情和憐憫，獲取的則是切實(shí)的利益。在法斯賓德疏離的膠片世界里，人類(lèi)所有正常和反常的行為背后的驅(qū)動(dòng)力往往是利益，只是利益。可悲的是，很多時(shí)候，這也是我們這個(gè)世界的真相。
在法斯賓德的電影里，還有一條鐵律，那就是：人與人之間永遠(yuǎn)不存在牢不可破的關(guān)系。法斯賓德深知人類(lèi)是永遠(yuǎn)不能完全彼此信任的，人生永遠(yuǎn)在互相猜忌、排斥之中消耗著，因此他索性把這個(gè)用最極端的形式表現(xiàn)出來(lái)，該毀滅的都要?dú)纭＿@部電影，要不是因?yàn)橛邪走@個(gè)太過(guò)好心，又對(duì)生活看得極為透徹的女人在，恐怕也難逃這樣的結(jié)局。前邊說(shuō)了，這電影中的感情不是愛(ài)情，所以艾米在發(fā)現(xiàn)阿里與別的女人有染時(shí)并不如何憤怒，她知道兩個(gè)人之間最重要的東西是什么，也知道自己有義務(wù)去維持這段關(guān)系。而阿里之所以偷情，也不是因?yàn)槿庥?，而是因?yàn)榘讓?duì)白人朋友的妥協(xié)讓他感覺(jué)被疏遠(yuǎn)，他便去另一個(gè)女人那里尋找依靠?？梢哉f(shuō)，《恐懼吞噬靈魂》是法斯賓德難得的比較溫和地正視人心靈上的互相需求的作品，男女主人公的婚姻沒(méi)有走到搖搖欲墜那一步就被挽救了。影片結(jié)尾，法斯賓德安排了這樣一個(gè)鏡頭：阿里胃病發(fā)作，住進(jìn)醫(yī)院，此時(shí)兩人的感情已回到起點(diǎn)，艾米看著熟睡的他，嗚咽起來(lái)。艾米的哭是出于什么樣的感受呢？可能法斯賓德只是為了呼應(yīng)片頭字幕所提示的影片主題：人生是充滿(mǎn)不幸的。但是在我看來(lái)，這個(gè)結(jié)局倒沒(méi)有什么強(qiáng)烈的不幸意味，更談不上悲劇效果，我更愿意這樣解釋?zhuān)簤m埃落定，一切歸于平淡了，可能最終什么都沒(méi)有改觀，然而生活還是得繼續(xù)。哦，對(duì)了！或許這恰好就是人生最大的不幸吧？
3 ) 法氏“最好最美”的影片
“還能花時(shí)間在什麼事上呢？只有工作，日復(fù)一日，年復(fù)一年，等到一天，突然，一切就都結(jié)束了……”
除了黑澤明的《生之欲》，這是第二次看到如此動(dòng)人的關(guān)於老人的電影。確切地說(shuō)，是關(guān)於一個(gè)異鄉(xiāng)人和一個(gè)老人。
法斯賓德1974年的《恐懼吞噬靈魂》。一位做了一輩子樓道清理工的老婦人，結(jié)識(shí)了一個(gè)小她二十嵗的孤寂而誠(chéng)篤的摩洛哥人，彼此善意的接觸，寂寞的心被不經(jīng)意閒打動(dòng)。兩人的婚姻，不得不承受來(lái)自社會(huì)各個(gè)層面的打擊。兒女、鄰居、同事、商店老闆，甚至陌生的德國(guó)人，都像他們投來(lái)驚疑和嘲諷的目光。
正如這句阿拉伯諺語(yǔ)說(shuō)的，恐懼可以吞噬掉靈魂。老婦人泣不成聲，卻最終能等來(lái)時(shí)間的淘洗。年輕一點(diǎn)的阿里卻被種種害怕繫垮了。儅老婦人只不經(jīng)意的說(shuō)不愛(ài)吃他家鄉(xiāng)的粗麥面時(shí)，溫和的阿里就被脆弱的挫傷了。他開(kāi)始放縱自己，去找酒吧女郎、賭博、飲酒、夜不歸宿，老婦人找到他工廠時(shí)，一群德國(guó)汽修工亦笑她是阿里來(lái)自摩洛哥的奶奶。
阿里依舊一言不發(fā)，不管是面對(duì)衆(zhòng)人的奚落，還是老婦人的淚水。直到回到他們最初相識(shí)的酒吧，一支吉普賽舞曲讓兩人重新起舞，懺悔的阿里剛令老婦人欣慰，卻又患骨穿孔住進(jìn)了醫(yī)院。
“我們要對(duì)彼此好一些，不然就沒(méi)有什麼可留戀了?！狈ㄋ官e德在兩個(gè)底層小人物的平凡辛酸又無(wú)望的生活裏，投入了無(wú)限同情之淚。生活沒(méi)有更多的意義可尋，只求相濡以沫的慰籍。當(dāng)然，身為同志的法氏還另有懷抱。但我們看來(lái)，卻也仍是直指人心。
“阿里，我們有這麼多錢(qián)了，應(yīng)該在天堂裏買(mǎi)一塊地了?！币苍S，法斯賓德是要借老人的心靈才可體悟人生空幻的意旨。不論是生前身後，人們依舊無(wú)望和烏有意義。相愛(ài)，兩個(gè)人可以遁入的唯一去處。
這部影片據(jù)説是據(jù)瑟克的《天堂裏要什麼》改編的德國(guó)版，亦被瑟克稱(chēng)爲(wèi)法氏“最好最美”的影片。誠(chéng)哉斯言！最好最美未必是青春美麗，比起《麗麗瑪蓮》《佈勞恩的婚禮》，我也寧願(yuàn)說(shuō)，就像《生之慾》之于黑澤明，最真誠(chéng)最美好的乃是這兩部老人的影片。
影片亦重復(fù)著法氏六十年代《卡策馬赫爾》中關(guān)於異鄉(xiāng)人承受孤寂侵蝕，同時(shí)亦面對(duì)群體敵意的主題。儅那支輕煙一樣寂寥的音樂(lè)響起時(shí)，阿里一人走在空蕩蕩的街道，我們都能感受什麼叫做孤寂了。這是異鄉(xiāng)人的境遇，也是所有人的境遇。
人世的空虛和無(wú)聊賴(lài)，只需那樣切實(shí)的講述出來(lái)，便足以動(dòng)人。其中的痛切，普通看來(lái)，也只是實(shí)實(shí)在在，樸拙如常，但同時(shí)也是恒久如新，人人自可品味。
法斯賓德與伯格曼一樣，是忠實(shí)于心靈的作者。
4 ) 恐懼吞噬靈魂的鏡頭運(yùn)用
如何表現(xiàn)具有疏離感的親密，如何表現(xiàn)人與人之間的冷漠，法斯賓德通過(guò)這部影片告訴了我們。
1，阿拉伯人的阿里和大他20歲的德國(guó)女人艾麗有著種族，年齡之間的差距，他們的親密關(guān)系始終具有一種隔閡。一開(kāi)始艾麗走進(jìn)酒館的時(shí)候，所有的人都用一種奇怪的，警惕的眼神毫不避諱地盯著她，這是一種看“局外人”的眼神。而女清潔工同事們對(duì)阿里這一類(lèi)毫不掩飾的鄙夷和艾麗的女兒兒子漠不關(guān)心的嘲笑都在提醒這兩個(gè)相愛(ài)的人：你們不是一路人。這種隔閡僅僅是來(lái)自于外界的壓力嗎，我不這么認(rèn)為，所有人都會(huì)被集體無(wú)意識(shí)所影響，他們自己一定也確確實(shí)實(shí)明白兩人之間的巨大差別，恐懼始終縈繞在他們的心底。他們擁有的共同語(yǔ)言，是靈魂層面的，恐懼也是靈魂層面的，兩種力量始終在拉扯這段親密關(guān)系。
2，法斯賓德在影片中運(yùn)用大量前景遮擋鏡頭，營(yíng)造出逼仄空間和不舒展的氛圍，樓梯，窗戶(hù)，桌上的擺件，無(wú)一不在提醒著：隔閡，人與人之間的隔閡，包括阿里和艾麗的隔閡。哪怕是阿里在艾麗家吃飯這種極為私密性的場(chǎng)景里，這種遮擋也無(wú)處不在。而前景具有明顯遮擋物的固定鏡頭，給我們一種穩(wěn)定壓抑的感覺(jué)，最典型的是女清潔工們聊天的那一段，樓梯幾乎不做太多調(diào)度。兩人在吃飯時(shí)，始終存在的沉重的紅色門(mén)框，也是同樣的道理。
3，兩個(gè)相愛(ài)的人，本應(yīng)該有多種親密的舉動(dòng)，法斯賓德省略掉了，多用中景和全景鏡頭，使我們始終在視覺(jué)上與他們保持一定的距離。除了省去親密舉動(dòng)外，法斯賓德也沒(méi)有描述兩個(gè)人領(lǐng)證之前任何的心理活動(dòng)，我們以間離的方式得知了這個(gè)消息，就像影片中其他人一樣感到意外。
讓觀眾參與疏離感，法斯賓德巧妙地做到了。
4，而非主角之間的疏離感是如何做到的呢，在拍攝對(duì)話(huà)的過(guò)程中，法斯賓德直面拍攝說(shuō)話(huà)的人物，以此做前景，對(duì)焦于此，是實(shí)景，而其他人做后景，為虛焦，由此產(chǎn)生了一種虛實(shí)結(jié)合的視覺(jué)效果，例如在艾麗告訴女兒和兒子自己結(jié)婚的消息的場(chǎng)景中。
5，除了疏離感，緊張感也充盈在影片中，盡管它并不常見(jiàn)，但就像一劑提味的調(diào)料，把影片稍過(guò)沉悶的氣氛一下子提了上去。除了直接用劇情表現(xiàn)鄰居，房東，雜貨老板對(duì)艾麗的排外以外，鏡頭的運(yùn)用技巧也起到了一定作用，如房東排斥阿里時(shí)，法斯賓德拍攝艾麗在那一刻的震驚，從中景快速拉近鏡頭，切換到全景，由此制造出緊張氛圍。另一方面，法斯賓德通過(guò)直面拍攝人物，使觀眾產(chǎn)生了代入感，感受到周遭人的排斥和冷漠，關(guān)系中的緊張感也由此而來(lái)。
5 ) 《恐懼吞噬靈魂》現(xiàn)在你不需要再害怕了
《恐懼吞噬靈魂》的故事依然是法斯賓德最為擅長(zhǎng)情節(jié)劇模式，講述了一位60多歲的本地女清潔工和年輕的外籍勞工之間的愛(ài)情故事。故事靈感來(lái)源于道格拉斯?塞克的《深鎖春光一院愁》，該片同樣講述了一位中年寡婦和年輕園丁之間情感糾葛。
影片以一種冷靜客觀的方式展現(xiàn)了阿里和艾米在相愛(ài)過(guò)程中所遭遇的種種非議和變故。
阿里和艾米之間的愛(ài)情有著年齡和種族方面的雙重差異。這種差異，讓兩個(gè)人的愛(ài)情在他人眼里顯得格格不入。法斯賓德在影片中大量使用遠(yuǎn)景鏡頭，用來(lái)隔離這對(duì)戀人和他人之間的關(guān)系。同一棟樓里的鄰居，飯店服務(wù)生，雜貨店老板，甚至觀眾都被導(dǎo)演放在了圍觀或偷窺者的位置。鏡頭的冷漠與兩人之間的親密形成了鮮明的對(duì)比。阿里和艾米這對(duì)備受非議的情侶被導(dǎo)演隔離在了一個(gè)狹小的空間中自顧自的相愛(ài)著。
影片中其他角色一直想要瓦解阿里和艾米構(gòu)建的這種與傳統(tǒng)價(jià)值觀相違背的親密關(guān)系。導(dǎo)演為這對(duì)情侶設(shè)置了各種障礙。艾米同事對(duì)外籍勞工的歧視和偏見(jiàn)，鄰居們的冷嘲熱諷，兒女們的暴怒，阿里的朋友不停想要把他拉回原來(lái)的生活。但這些障礙非但沒(méi)有抵消他們相愛(ài)的熱情，反而讓阿里和艾米產(chǎn)生了一種反叛的情緒。在這種情緒的驅(qū)動(dòng)下他們不顧非議和挑釁毅然決然的走進(jìn)了婚姻殿堂。
當(dāng)時(shí)間慢慢的沖淡了歧視與非議。周?chē)娜艘矊?duì)這對(duì)夫妻習(xí)以為常。那份反叛的決心也漸漸的失去了激情。歸于平淡的生活卻給兩人的愛(ài)情帶來(lái)了致命一擊。艾米想要回歸正常的生活，阿里卻開(kāi)始懷念過(guò)去單身的美好時(shí)光，無(wú)法調(diào)和的情緒在兩人之間互相拉扯。
分析這部電影的取材時(shí)，官方的說(shuō)法是當(dāng)時(shí)德國(guó)人的普通生活和外籍勞工題材一直都是法斯賓德一貫關(guān)注的焦點(diǎn)，而老少戀情則是受到法斯賓德童年時(shí)期記憶的影響。
除了時(shí)代背景和心里分析，其實(shí)這部電影的取材完全來(lái)源于法斯賓德當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)。
影片中飾演外籍勞工的男演員，艾爾?海迪?本?薩勒姆是法斯賓德當(dāng)時(shí)的戀人?？梢哉f(shuō)這部簡(jiǎn)單的電影真實(shí)再現(xiàn)的是法斯賓德與同性戀情人之間所面臨的真實(shí)狀況。導(dǎo)演用外籍勞工和本地人之間尷尬戀情來(lái)影射自己的同志身份在現(xiàn)實(shí)生活遭遇的種種尷尬和非議。可以想見(jiàn)的是，影片中那些讓人揪心的小細(xì)節(jié)全都來(lái)源于法斯賓德的親身經(jīng)歷。比如當(dāng)艾米和同事們討論外籍勞工時(shí)的欲言又止，想盡力辯解又不想被拆穿的曖昧態(tài)度；面對(duì)兒女們不理解時(shí)的尷尬和無(wú)助；在公共場(chǎng)合被人當(dāng)成異類(lèi)指指點(diǎn)點(diǎn)；常常被人說(shuō)成是骯臟的、變態(tài)的，無(wú)法接受的等等。
影片拍攝完成的八年以后。艾爾?海迪?本?薩勒姆在壓力和酒精的雙重作用下在柏林持刀捅傷3人，并最終在監(jiān)獄里上吊自殺。入獄前他對(duì)法斯賓德說(shuō)的最后一句話(huà)是：“現(xiàn)在你不需要再害怕了?！蓖?月，三十七歲的法斯賓德死于毒品和酒精。
這就是這個(gè)故事最后的結(jié)局。
6 ) 恐懼在吞噬誰(shuí)的靈魂
我對(duì)法斯賓德的印象其實(shí)并沒(méi)有多深刻。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，除了新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)外，我根本就沒(méi)再聽(tīng)過(guò)他的名字。但這并不影響我對(duì)這部影片的觀影體驗(yàn)（當(dāng)然，你至少得知道導(dǎo)演長(zhǎng)什么樣子，不然你會(huì)錯(cuò)過(guò)他對(duì)自己懶惰的自黑）。
因?yàn)榉ㄋ官e德就講了一個(gè)極其簡(jiǎn)單的故事，用了最直白的敘事方式，和鏡頭語(yǔ)言。用羅杰伊伯特的話(huà)來(lái)說(shuō)就是，因?yàn)闀r(shí)間太過(guò)倉(cāng)促（電影只拍了15天），法斯賓德只能選擇實(shí)話(huà)實(shí)說(shuō)。所以，這部影片真正精彩的地方在于，導(dǎo)演的選題和切入的角度。在當(dāng)時(shí)而言，他的這句實(shí)話(huà)說(shuō)得可謂相當(dāng)大膽。
老少戀的題材，即便是放到當(dāng)今的語(yǔ)境里，也有著一種不可言說(shuō)的禁忌感。甚至超越了性少數(shù)與種族題材的敏感(后者因?yàn)榉磻?yīng)的作品太多，已經(jīng)出現(xiàn)了脫敏的征兆)。而在70年代里，更無(wú)疑是一種大膽的討論。 電影講述的是六十歲左右的清潔工艾米，在酒吧與四十歲左右的阿拉伯人阿里相遇，兩個(gè)善良而孤獨(dú)的靈魂，在彼此身上尋覓到了人情的溫度。但兩個(gè)人愛(ài)情的本身，存在著諸多矛盾。例如年齡，身份，種族，因此被周遭的人所鄙夷。
可能是因?yàn)閷?dǎo)演自身的原因（雙性戀）,他對(duì)自我認(rèn)同，歧視和冷漠的社會(huì)環(huán)境刻畫(huà)，都有著精準(zhǔn)的拿捏。比如那場(chǎng)讓人印象深刻的餐廳戲。
艾米握著阿里的手，哭著告訴他“一方面，我為我們?cè)谝黄鸲械叫腋！６硪环矫?，我真的再也承受不了了。”而鏡頭里，空曠的露天餐廳，只有他們二人，其他的客人都站在門(mén)口不愿進(jìn)來(lái)。導(dǎo)演刻意用鏡頭，拉開(kāi)了二者的距離。這種隔離和觀望的感覺(jué)，是冷漠，是侮辱，也是一種社會(huì)特有的暴力方式——孤立。
在驕傲的德國(guó)里，阿里是被孤立的外國(guó)人，低等種族。而在外國(guó)人酒吧里，艾米也成了那里的阿里。
所以當(dāng)他們二人在一起之后，再也沒(méi)有一處地方能允許他們停留。弱勢(shì)群體，在社會(huì)環(huán)境里的生存狀態(tài)就是如此狹小。法斯賓德自己作為其中一員，可以說(shuō)每一天都在承受著艾米那樣的壓抑。所以，在這部電影中很多時(shí)候，導(dǎo)演僅僅是將鏡頭在一張臉上稍作停留。你都能感受到一種令人發(fā)麻的厭惡和惡意。
電影中的主角，艾米和阿里，都被導(dǎo)演賦予了孩子般的善良與真誠(chéng)。然后他再把人物放到骯臟的現(xiàn)實(shí)里去愚弄，嘲諷。
這熟悉的手法，總是讓我聯(lián)想到王爾德。因?yàn)樗蛺?ài)給你一個(gè)最美好的東西，然后把這種東西摔得稀碎。被損毀的美好，往往帶著極強(qiáng)的詩(shī)意和張力。但法斯賓德，卻在最后收手了。他讓人群開(kāi)始接納艾米，讓阿里再一次與艾米起舞。這看似是導(dǎo)演在用浪漫終結(jié)痛苦的現(xiàn)實(shí)，但其實(shí)，那不過(guò)只是法斯賓德的一碗包裝精美的毒雞湯。 對(duì)，人群最后又重新接受了艾米，不過(guò)可不是因?yàn)槭裁瓷系埏@靈，人們良心發(fā)現(xiàn)。艾米的同事因?yàn)橐槍?duì)新來(lái)的同事和策劃漲工資的問(wèn)題，需要與艾米聯(lián)盟。雜貨店老板需要這個(gè)慷慨的客人提供消費(fèi)而和她搭訕。兒子上門(mén)請(qǐng)求原諒，僅僅是因?yàn)楹⒆記](méi)人照顧。所以你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些所謂的諒解與接納，只是大家出于對(duì)另一個(gè)現(xiàn)實(shí)的屈服。
迫害與孤立，往往來(lái)自于一個(gè)群體對(duì)另一個(gè)群體的恐懼。所以靈魂被吞噬的，通常是施暴者的那一方。在這部電影的結(jié)尾里，艾米被重新拉入了那一個(gè)充滿(mǎn)恐懼和虛偽的群體。
而阿里則因?yàn)槲复┛?，送進(jìn)了醫(yī)院。然后這部影片在我看來(lái)最精彩的地方來(lái)了，醫(yī)生告訴艾米， “這個(gè)病無(wú)法根治，六個(gè)月后你們還得回來(lái)?！?/p>
換而言之，只要人們恐懼的病癥沒(méi)有被醫(yī)治，艾米和阿里，法斯賓德和他的同性情人，這個(gè)世界上所有的少數(shù)群體，都還是得再回到這家醫(yī)院。
7 ) 無(wú)法純粹的理解，但值得相擁而舞
“愛(ài)是見(jiàn)之于什么而存在的？”是超越了年齡的理解，還是和傳統(tǒng)眼光的對(duì)抗？空氣中流動(dòng)的讓人窒息的對(duì)峙感，感情在群體和個(gè)體的對(duì)峙中逐漸形成強(qiáng)烈的戲劇張力，集體無(wú)意識(shí)的鄙夷形成了壓抑的漩渦，極具表現(xiàn)力如同雕塑的表演風(fēng)格有種沉默的壓抑。
夸張奔放色彩和穩(wěn)定的運(yùn)鏡也在暗中角力，感情似乎是隱忍的，但是就算爆發(fā)也因?yàn)闃O簡(jiǎn)的臺(tái)詞回應(yīng)有距離感的動(dòng)作而顯得孤獨(dú)而無(wú)力。
愛(ài)是不僅僅能相擁而舞，更要在愛(ài)的瞬間在對(duì)方身上看到作為“超越”的人格。外國(guó)工人在情感共鳴的對(duì)抗恐懼中恍然看到了孤獨(dú)之外的愛(ài)情，老婦在健壯的身軀上看到了自己即使頹然老矣也存在的生命誘惑，但是殘酷就在于此，雙方似乎對(duì)愛(ài)情不同的需求在一瞬間相遇，卻又互相悖謬，不然男人為何要在肉體上出軌，又為何在情感上回歸，女人被迫阿里展示肌肉，卻又回應(yīng)“這是他們外國(guó)人自己的情緒問(wèn)題”，人不能互相理解，但不妨礙相擁而舞，甚至肌膚之親。
法斯賓德在這部電影中對(duì)于孤獨(dú)的刻畫(huà)是非常精準(zhǔn)的，有群體和個(gè)體的對(duì)抗，也有屬于自我的掙扎
8 ) fear eats soul
60歲的清潔女工埃米與外籍工人阿里認(rèn)識(shí)了，兩個(gè)社會(huì)中的弱勢(shì)群體產(chǎn)生了相濡以沫的感情，一個(gè)是面臨老年的底層女工，一個(gè)是來(lái)自第三世界的外籍勞工（極受歧視），對(duì)于他們的結(jié)合，周?chē)硕疾患s而同地采取了敵視與冷酷的態(tài)度，仿佛尊貴的德國(guó)人受到侵犯似的，房東的兒子、兒女們、鄰居們、同事們無(wú)不都在指責(zé)為難他們，埃米不安了，但阿里安慰她說(shuō)恐懼會(huì)吞噬心靈。旅游回來(lái)后情況好轉(zhuǎn)，兒女和鄰居需要她的幫助，她的同事需要她一起對(duì)付新從南斯拉夫來(lái)的清潔女工，食品店生意不好爭(zhēng)顧客，不管怎樣人們因種種原因容忍了他們。但就在影片終于向著溫暖前行時(shí)，阿里受不了社會(huì)的歧視和文化習(xí)俗的沖突，又和吧女芭芭拉重歸于好，埃米在初次相逢的酒吧找到阿里，再次相擁跳舞時(shí)，仿佛又找到了幸福。阿里患上了嚴(yán)重的胃潰瘍，是外籍工人常見(jiàn)的病癥，無(wú)法痊愈，醫(yī)生診斷說(shuō)是面臨壓力、緊張的生活和充滿(mǎn)敵意的環(huán)境造成的。
這顯然不是常規(guī)模式下的愛(ài)情，但這種感情顯然也很真實(shí)，但若要強(qiáng)調(diào)愛(ài)情的美好，注定是要失望的，因?yàn)樗麄儧](méi)有美好的臉龐，也沒(méi)有光明燦爛的未來(lái)，他們是小心翼翼地扶持走著，在共同面對(duì)生活的艱難和狹隘時(shí)，彼此尋找到的溫暖和依靠，他們之間的感情更是一種對(duì)恐懼和空白的回?fù)?，擁有?duì)方能讓彼此更強(qiáng)大，因?yàn)樯鼘?shí)在太讓他們難以掌握了。但阿里和吧女上床的鏡頭如此冷酷，正對(duì)應(yīng)著他和埃米從無(wú)正面的做愛(ài)鏡頭，揭示了感情的軟弱和無(wú)力，埃米說(shuō)“你是自由的，我老了” ，這是她認(rèn)命后的安然，因?yàn)闊o(wú)法改變，所以只能被動(dòng)接受，原以為是生命得到延伸，其實(shí)夢(mèng)幻破滅之后的痛苦讓她更手足無(wú)措，恐懼依然會(huì)吞噬心靈，相對(duì)于環(huán)境給他們的恐懼，自身對(duì)“愛(ài)”的恐懼更致命。最后的鏡頭是埃米在阿里病床前的哭泣，我們無(wú)從知曉他們以后的走向，但有一點(diǎn)是肯定的，他們的生命將會(huì)更荒涼，法斯賓德在鋪展了溫暖之后，終于還是讓他的恐懼和死亡再次主宰了全部。
法斯賓德電影作品年表
愛(ài)比死更冷 / Liebe ist Kalter als der Tod 1969
外籍工人 /Katzelmacher 1969
喪心病 /Warum lauft Herr R.Amok 1969
黑死病的神像 /Gotter der Pest 1969
美國(guó)大兵 /Der Amerikanische Soldat 1970
旅程 / Die Niklashauser Fahrt 1970
死之河 / Rio Das Mortes 1970
咖啡屋 / The Coffee House 1970
一點(diǎn)點(diǎn) / Whitey 1970
當(dāng)心圣妓 / Beware of the Holy Whore 1970
艾高史特的先鋒 / Pionees in Ingolstadt 1970
佩特拉·馮·康特的辛酸淚 / Die Bittere Tranen der Petra von Kant 1972
四季商人 / The Merchant of Four Seasons 1972
鹿群交會(huì)點(diǎn) / Deer Crossing 1972
八小時(shí)不是一天 / Eight Hours Don’t Make a Day 1972
布萊梅的自由 / Bremen Freedom 1972
野蠻游戲 / Wild Games 1972
恐懼吞噬靈魂 / Ali:Fear Eats the Soul 1973
瑪塔 / Martha 1973
鐵絲上的世界 / World on a Wire 1973
諾瑪·海曼 / Nora Helmer 1973
自由武士 / Fist-Right of Freedom 1974
艾菲·布里斯特 / Effi Briest 1974
?？怂购退呐笥?/ Fox and His Friend 1974
卡然達(dá)婆婆上天堂 / Mother Kusters Goes to Heaven 1975
恐懼中的恐懼 / Fear of Fear 1975
中國(guó)輪盤(pán)賭 / Chinese Roulette 1976
絕望 / Despair 1977
德國(guó)之秋 / Germany in Autumn 1978
瑪麗亞布勞恩的婚姻 / The Marriage of Maria Braun 1978
一年十三個(gè)月 / In a Year with Moons 1978
第三代 / Die Dritte Generation 1979
柏利亞歷山大廣場(chǎng)（15小時(shí)電視片） / Berlin Alexander Platz(MS) 1980
莉莉·瑪蓮 / Lili Marlene 1981
羅拉 / Lola 1982
維洛尼卡·佛斯的欲望 / Die Sehnsucht der Veronika Voss 1982
霧港水手 / Querelle 1983
與你相擁，心就不再孤獨(dú)，簡(jiǎn)潔的敘事與布景，襯托著百無(wú)聊賴(lài)的生活，大量景深鏡頭凸顯人性的狹隘與冷漠。法斯賓德的這部電影關(guān)注的不僅僅是受到種族偏見(jiàn)影響的人群，而是整個(gè)帶著深深恐懼感的社會(huì)~
只有當(dāng)被排斥的時(shí)候，他們選擇緊緊相擁。人本質(zhì)上是孤獨(dú)，都是與此作戰(zhàn)，戰(zhàn)友不同。
開(kāi)始以為是愛(ài)情故事，后來(lái)發(fā)現(xiàn)是移民問(wèn)題，再后來(lái)變成了種族歧視，最后竟然回歸到人性丑惡，甚至反過(guò)頭來(lái)開(kāi)始質(zhì)疑愛(ài)情本身……阿里被迫展示肌肉之后，艾瑪輕描淡寫(xiě)說(shuō)了句“他有情緒，這是他們外國(guó)人自己的心理”，此一句真是永遠(yuǎn)的傷痛。最后的胃穿孔更像是對(duì)艾瑪?shù)膽土P，或者說(shuō)是對(duì)愛(ài)情的。
我和別的女人睡覺(jué)了。 這不重要，一點(diǎn)也不重要。艾米說(shuō)。 我不想找別的女人，只是感到非常不安。 你是一個(gè)自由的人。你可以做任何你喜歡做的事情。但是我們?cè)谝黄鸬臅r(shí)候，應(yīng)該對(duì)彼此好一些，否則生活就沒(méi)什么可留戀了。 我很愛(ài)你。 我也愛(ài)你，我們?cè)谝黄穑褪裁炊疾慌铝恕?/p>
估計(jì)阿基·考里斯馬基受其影響很深，主題先行是簡(jiǎn)約主義的天敵，所謂張力因人而異。男主是導(dǎo)演的男友，男主的女友是導(dǎo)演的女友，導(dǎo)演是雙性戀，他在片中扮演女主的女婿，這個(gè)八卦比電影更有意思。
畫(huà)面中躁動(dòng)的黃色和濃稠的黑夜，仿佛法斯賓德狂躁抑郁的內(nèi)心。他和魔鬼學(xué)會(huì)的如何蠱惑人心——把心中的敏感，恐懼和厭惡巧妙糅合成簡(jiǎn)單粗暴的影像世界，然后保存愛(ài)的幻影，讓它具備兒童式的天真。這里每個(gè)人都冷酷又軟弱，互相攻擊又離不開(kāi)彼此。在艾米卑微愛(ài)情的背后，是她也沒(méi)有能力給予阿里溫暖。對(duì)孤獨(dú)的恐懼就像吃人的黑暗，把他們驅(qū)趕在一起，像兩個(gè)不知所措的孩子。
“我們好有錢(qián)啊，阿里，我們應(yīng)該去買(mǎi)一小塊天堂。”
Arte大概大前年還是前年播的這片子，有兩處鏡頭給我留下了極深的印象：其一是在雜貨店買(mǎi)東西時(shí)，摩洛哥人說(shuō)的德語(yǔ)他們故意裝作聽(tīng)不懂，后來(lái)艾米生氣下來(lái)理論：“就是因?yàn)樗峭鈬?guó)人才故意說(shuō)不懂，而要是德國(guó)人他們就懂了”這樣的種族歧視；其二是最后摩洛哥人病而如死，片子在無(wú)奈中結(jié)束.別的忘了
法斯賓德是先知者，他在四十年前如此敏銳地捕捉到種族偏見(jiàn)，民族疏離。情節(jié)劇以小見(jiàn)大，折射出今日德國(guó)乃至整個(gè)歐洲的社會(huì)頑疾。
歧視、偏見(jiàn)與冷酷最終讓位于利益，被排擠的受害者翻身后又來(lái)迫害新的弱者。寫(xiě)實(shí)的鏡頭語(yǔ)言和簡(jiǎn)潔通俗的劇情，深刻而精彩。法斯賓德的機(jī)位構(gòu)圖極佳，不少以門(mén)墻窗欞等障礙物包圍主角的遠(yuǎn)景固定長(zhǎng)鏡頭渲染了冷漠疏離的氣氛。片頭酒吧的縱深感、踢電視機(jī)前的慢搖特寫(xiě)鏡頭和樓道八卦場(chǎng)景絕贊。（8.8/10）
法斯賓德有那么好懂的東西真的讓我太震驚了，簡(jiǎn)直不像他。這部電影的核心是孤獨(dú)，兩個(gè)人共享一份孤獨(dú)時(shí)，它甜蜜又厚重，但是外界再次向你示好，你拋棄了它關(guān)系也就不復(fù)存在。所以，葉子唱的好，孤單，是一個(gè)人的狂歡，而狂歡，是一群人的孤單。人類(lèi)社會(huì)的基本組成就是個(gè)人的局限性，它本質(zhì)上就是剝削的
在我看來(lái)，法斯賓德1973年的電影《恐懼吞噬靈魂》里的 Emmi 比絕大多數(shù)人都要通透，開(kāi)闊和浪漫。她60多歲了，大半生從事清潔工作，清貧而居。身處的環(huán)境并沒(méi)有讓她失去自我的開(kāi)放性和反抗能力。 偶然遇到Ali 后，迅速陷入了這場(chǎng)飽受親鄰排斥的戀情，堅(jiān)持用自己的風(fēng)格處理跟外部世界的關(guān)系。在旁人冷嘲熱諷的熱戀中，她脫口而出“我們可以買(mǎi)下一小塊天堂”，這個(gè)靈魂是詩(shī)性的。即使遭遇變故，她也絕不會(huì)把自己放在受害者的位置，“你是個(gè)自由的人，我老了。你可以做任何你喜歡做的事情。但是我們?cè)谝黄鸬臅r(shí)候，應(yīng)該對(duì)彼此好一些，否則生活就沒(méi)什么可留戀了。我很愛(ài)你。
絕望中，兩個(gè)孤獨(dú)的靈魂在反抗。薩特說(shuō)，人的主體性和人際關(guān)系的交互性是一對(duì)矛盾，對(duì)交互主體性的探討越是深入，人們?cè)绞窍萑肜Ь?，越是感到受壓抑的痛苦。所以法斯賓德借阿里之口說(shuō)，想的越多，淚水越多。還有二戰(zhàn)后的德國(guó)仍然有種族主義，仍然認(rèn)為別的民族是骯臟下等的，即使大家同樣被生活吞噬
這才是愛(ài)比死更冷吧。法斯賓德把同性戀之間的感觸放到這一對(duì)異國(guó)老少戀身上。你看，摧毀我們的從來(lái)不是外人，因?yàn)橥馊丝傆兴罂傆蓄櫦?，摧毀我們自己的總是我們自己?好喜歡艾米，她那么勇敢那么智慧，人生所給予她的她都得到了。所以最后不是她來(lái)求阿里回頭，而是阿里對(duì)她懺悔。她包容。#
延續(xù)《卡策馬赫爾》的排外主題，冷漠社會(huì)里，偏見(jiàn)和刻薄才是吞噬靈魂的元兇。布景的撞色令視覺(jué)鮮活，卻溫暖不了兩個(gè)孤獨(dú)的邊緣人。外部壓力內(nèi)部矛盾絡(luò)繹不絕，縱然法斯賓德難得溫情地用開(kāi)放式結(jié)局來(lái)避免主角境遇的進(jìn)一步惡化，他們之間跨越年齡、種族和階級(jí)的愛(ài)情自始至終都彌漫著窒息的無(wú)望感。（歌德學(xué)院）
4.5。第一部法斯賓德。樂(lè)觀得現(xiàn)實(shí)，通俗得高級(jí)。探討了諸多當(dāng)代電影習(xí)慣性回避的隱蔽/延展面，首當(dāng)其沖即立場(chǎng)的正確決定不了實(shí)現(xiàn)軌跡的“正確”。真正引發(fā)隔離的不是種族或身份差異，而是即便偏見(jiàn)緩解也不能及時(shí)改變的社會(huì)語(yǔ)境；當(dāng)站在世界中心呼喚愛(ài)的理由是愛(ài)而非呼喚欲，方知幸福和快樂(lè)并不總相隨。
男主角是法斯賓德情人。。后來(lái)我忽然想到，其實(shí)老女人艾米就是法斯賓德自己，其實(shí)是一樣的。
相比《深鎖》《遠(yuǎn)離天堂》的細(xì)膩，這部更多的是孤獨(dú)，兩個(gè)本就是邊緣的人，走在一起必然遭到更多的抵觸。而這種抵觸往往是沒(méi)有來(lái)由的，它來(lái)得莫名，去得更莫名，因?yàn)檫@本來(lái)就只是因?yàn)槿藗儗?duì)周遭生活有太多的恐懼。法斯賓德本人竟然還客串了，我沒(méi)忍住給笑場(chǎng)了。。。
有些時(shí)候，法斯賓德刻意用矯飾的視覺(jué)形象來(lái)表達(dá)某個(gè)觀點(diǎn)。他經(jīng)常用交替的長(zhǎng)鏡頭把艾米和阿里跟社會(huì)上其他人分開(kāi)：首先他們離得很遠(yuǎn)，然后那些看著他們的人也很遠(yuǎn)。他讓兩人擠在雙人鏡頭里促狹的房間中，在攝影機(jī)前利用摩洛哥人天生的拘謹(jǐn)，來(lái)描繪兩個(gè)在冷漠世界里互相關(guān)心的人。
艾米從堅(jiān)決維護(hù)阿里到夸示阿里，又落入了歧視的窠臼把阿里當(dāng)作異物。阿里只接受艾米，不接受艾米的食物和她的整個(gè)世界。最后兩人把殼都打破，還是能夠在既非德國(guó)也非阿拉伯的音樂(lè)聲中跳上一支舞，幸甚！大熒幕重看。法斯賓德與斯特勞布夫婦共享一種動(dòng)靜之間的舞蹈性：Emmi出畫(huà)右坐地鐵，Ali出畫(huà)左坐電車(chē)，兩人各自回望。Ali壓在酒吧主人的身上，像一塊巖石疊在另一塊上。