如果要用一句話來形容這部影片的重要的話，那就是：

最偉大的天電影天才，在人生后半截完成的幾乎唯一一部電影。

他把他的生涯，還有浪子的生活，藝術(shù)創(chuàng)作，造假世界，演藝秀，全部結(jié)合在一塊...

。你甚至不敢說，那一定就是紀錄片，他創(chuàng)造了一種新的文體，亦真亦假亦幻，但是假假真真，卻能教會我們很多東西。

我至今仍然被那些用粗粒質(zhì)感表現(xiàn)的贗品畫家的陳述。所吸引。

如何來判斷真和假，這個問題充滿在世界的任何一個角落，因此有宇宙意義。

享受它！

《贗品》被歸類為紀錄片，但實際上紀錄片的歸類顯得有點奇怪。如同世界上任何一個名詞，沒有固定的判斷標準可以覆蓋此類物的所有個體。將《贗品》暫且歸于紀錄片顯得有些牽強，再抬杠就有點“白馬非馬”的嫌疑。我更愿意將他稱之為一篇“視頻論文”，或者“影像雜文”。

如同威爾斯的前作《公民凱恩》開啟了“現(xiàn)代電影”的新規(guī)范，《贗品》超出了“電影”“紀錄片”的狹隘范疇。將影像的表達形式拓寬到匪夷所思的地步，而威爾斯單單在這部影片中的思考范疇，已經(jīng)超出了一般電影的討論，議題涉及藝術(shù)是什么，真實的定義。

威爾斯從來都是扮演魔術(shù)師，他所做的一切，就像他自己在電影中說的，都是“詭計”（tricks）。

所以他從不滿足于既有的表現(xiàn)形式和手法，“我總是在尋求綜合，這是個讓我投入的活。就因為在這個工作中我必須忠于我自己而使我著迷，我只是個實驗者。在我看來我唯一的價值就是我不受法則的支配，以及作為實驗者的身份；能讓我熱衷的只有實驗。除了實驗本身的歡愉之外，我對藝術(shù)作品、子孫、名聲都不感興趣，這你們是知道的。只有在這個領(lǐng)域里我才能感覺自己的誠實與懇切。我對我做過的事一點也不感到驕傲，在我眼里真的沒什么價值。我面對我的或大部分我看到過的作品，都會感到自以為是，但我不這樣對待媒材（matériau）上著力的行為。這可能很難理解。我們專門搞實驗的人都會繼承一個傳統(tǒng)某些人已經(jīng)是頂尖藝術(shù)家，但不曾將靈感女神視為我們的女侍。”（《奧遜威爾斯訪談錄》）

奧遜威爾斯究竟做了什么？

在此之前，我們先來看看他做過什么。

威爾斯最出名的作品是經(jīng)常被排在各大電影史榜單榜首的《公民凱恩》，這部電影史上分水嶺式的作品，“1939年的威爾斯必然會感到他必須向公眾奉獻的不僅僅是一部好影片，而且必須是一部既能總結(jié)四十年來的電影，同時與過去的一切截然不同的影片，它既是一份決算表，又是 一份宣言書——一份像傳統(tǒng)電影宣戰(zhàn)和像電影手段表示熱愛的宣言書?！保ㄌ貐胃ァ秺W遜威爾斯》）

的確如此。

其實，威爾斯年少成名，早于《公民凱恩》。

威爾斯似乎并不忠于“電影”，從1938年他的“信使廣播劇團”“欺騙整個美國”的故事就不再贅述了。

之后，電視開始在美國發(fā)展起來。他開始拍電視?。ㄟ@點跟革新電影形式的希區(qū)柯克類似），并且很是投入：“電視的儉省特點真是了不起”，“這種形式真是太妙了，觀眾離屏幕只有幾英尺的距離，但它不是一種戲劇的形式，是一種敘事的形式”， “事實上，電視只不過是帶圖解的廣播?！?/p>

威爾斯從小喜歡戲劇，他的表演帶有明顯的戲劇表演特征。他的電影同時具有明顯的“莎士比亞性”，無論是講述“貴族悲劇”的《公民凱恩》《安倍遜家族》，還是直接改編自莎士比亞戲劇的《麥克白》《奧賽羅》。

奧遜威爾斯似乎更忠實于“戲劇”，或者說“戲劇性”。也就是“詭計”。

《贗品》表明威爾斯執(zhí)意“將詭計進行到底”。

表面看起來威爾斯似乎“戈達爾化”了。無論是快速的剪輯，還是并不一以貫之的電影形式，都顯得這部影片那么的“非威爾斯”。好像法國新浪潮發(fā)現(xiàn)了威爾斯，將他“榨干”以后參與孕育出了戈達爾的“跳切”式剪輯后，威爾斯又用他典型的方式說“不行，我得拿回來了”。

然后就有了《贗品》。

正如前面所說，在威爾斯眼中，攝影棚不過是“人們能給予一個孩子的最好的機械玩具”，

! 因此可以趁機大玩一場——— 電影并沒有成規(guī)，可以大做試驗。

《贗品》一開始就像魔術(shù)師在表演“剪輯的魔術(shù)”，這又是看起來似乎又很不“威爾斯”。

在《公民凱恩》及以后的影片中 ，威爾斯眾所周知的貢獻在于長鏡頭和精神鏡頭的運用，這點聽起來是那么符合巴贊著名的“長鏡頭”理論，事實上也確實如此，巴贊是最早推崇威爾斯的評論家，那時他只有28歲。

但這掩蓋了一些問題?！榜R克 · 羅森（Mark Robson）是我《公民凱恩》的剪接師，羅森與他的助手羅伯 · 懷斯（Robert Wise）跟我?guī)缀趸艘荒甑臅r間在剪接上，所以不能因為我用了許多長鏡頭而錯誤地以為沒有剪接。”

威爾斯一向重視剪輯，這符合他對愛森斯坦的推崇。而他經(jīng)常被推崇的“場面調(diào)度”實際上并沒有得到他本人的認同：“對我來說，所有以場面調(diào)度之名的東西都是大騙局（bluff）。在電影界，只有非常少數(shù)的人是真正的導演，且在這些人里頭也只有非常少的人真的有機會導演。真正重要的場面調(diào)度只有出現(xiàn)在剪接里。剪接《公民凱恩》花去我9 個月的時間，一周休一日。我導了《安倍遜大族》（盡管事實上有些戲不是我的），但我的剪接被動過了，只有基本的蒙太奇還是我的。換句話說，好比一個人畫了一幅畫，他完成后有人來碰它，但很明顯別人無法在畫布的整個表面上都畫上東西。《安倍遜大族》從我這里被拿走前，我“月以繼月”地剪接它。

我認為剪接本身就是觀點。

“影片調(diào)度（mettre un film en scène）”是你們這樣的人發(fā)明的，它不是真正的藝術(shù)，頂多是每天一分鐘的藝術(shù)，這一分鐘還是相當殘酷的，且非常少發(fā)生。只有在剪接時才能控制一部影片。我在剪接室里工作得相當緩慢，這總會觸怒制片人，因而從我手中搶走影片。我不知道為何我會花這么久的時間，我可以花一輩子來剪接一部片。就我所關(guān)切的，膠片好似一部樂隊總譜，而它的演出則取決于它的剪接。就好像一個指揮家會將樂句詮釋得很隨意（rubato），另一個可能詮釋得很枯燥、學院氣第三個可能相當浪漫等等。單單只有影像是不夠的，它們確實很重要，但畢竟只有影像。最要緊的是每個影像要持續(xù)多久，接續(xù)什么影像，所有的影片修辭（l’ éloquence）都是在剪接室里被制造出來的?！?/p>

如果將電影作者分為兩類，一類精心創(chuàng)造個人風格，一類執(zhí)意打破既定規(guī)則。威爾斯屬于排斥風格雕琢的那類的（這是他同戈達爾真正的相似之處）。

“電影像是一個殖民地，但卻沒什么殖民者。當美洲門戶大開時，在墨西哥有很多西班牙人，加拿大有很多法國人，而在紐約有很多荷蘭人，可以肯定英國人能到一個尚未被占領(lǐng)的地方去。并不是我偏愛用 18.5mm，我只是那個嘗試它可能性的人而已。對于電影，首先要記住，這是一個年輕的媒介，在這個還留待許多需要跟上腳步的土地上面開墾，對每個有責任感的藝術(shù)家來說都是必須的。假如每個人都用廣角鏡頭拍攝，那我就會75mm 鏡頭來拍攝我所有的作品，因為我強烈地信任 75mm 的可能性；假如其他藝術(shù)家都相當巴洛克，那么我就會比你能想象的還要古典。我這么做并不是出于否定的精神，我只是不想成為已成就事物的附庸；我只想進入一個未被占有的領(lǐng)域并在那里努力。假如別人用了18.5mm 而且濫用，那我就不會再碰它了：我可能會對這個風格化的扭曲感到厭倦，并尋找另外的語言來表達自己，但我還沒因看夠這些影像而厭倦它們 , 因此我可以用新鮮的眼光來看待那扭曲。這不是我跟 18.5mm 之間吸引力的問題，純粹是觀看的新鮮感問題?！?/p>

這就是為何威爾斯的影像魔術(shù)在形式層面的革新。

形式和內(nèi)容只在討論的時候被二元化，實際上，在影片的內(nèi)部他們從來都是一體的。

如果說《贗品》的形式革新在“電影”意義上具有革新意義，那影片所討論的內(nèi)容則更加深遠，如同威爾斯一直關(guān)心的戲劇，他在意的還是人性層面的“真實”性，在影片中的具體內(nèi)容，就是從藝術(shù)的真假開始，擴展到普遍意義上的真假。

“這是一部有關(guān)于詭計和欺騙，還有謊言的影片，在火爐邊，或者集市里，或者影片中，講述的幾乎所有的故事幾乎都是，某種謊言。但是這次不是的，絕對不是，我保證在接下來的一個小時中，你從我們這聽到的一切都是真的，基于可靠的事實”。

影片開場的這一段威爾斯的獨白，語氣就像“seems like”（看起來似乎）一詞，基于可靠的事實必然得出相應(yīng)真實的結(jié)論嗎？看起來的往往不是他本來的樣子，這段話是威爾斯的反話，又一個“詭計”。

這里威爾斯聰明的設(shè)立了一個埋伏，就是時間呢限定在“接下來的一個小時中”，因此影片可以據(jù)此劃定為一個小時內(nèi)和一個小時后。

前一個小時講述了什么。

簡單的說就是一個藝術(shù)一個高明的藝術(shù)造假者和一個高明的傳記作家的故事。以及畢加索的故事。

藝術(shù)造假者但從藝術(shù)技巧上來說屬于最高級的那類，但他并沒有獲得跟技巧相對應(yīng)的名利（可能有一些名聲，以一個出色的造假者的身份），甚至鋃鐺入獄（被軟禁）。

所以藝術(shù)是什么，藝術(shù)品又是什么？

布爾迪厄在的《信仰的生產(chǎn)：為符號商品經(jīng)濟而作》一文中指出“對于作者，評論者，藝術(shù)經(jīng)銷商，出版商和劇院經(jīng)理倆說，唯一合法的積累在于為自己命名，命一個著名的并被認可的名字之中，存在于一種獲得暗含了使物（與特征或姿態(tài)一起）或人（通過出版，展覽等方式）神圣化的能力的神化資本，并從中獲取價值，獲取利潤之中”。

因此藝術(shù)是什么并不重要，藝術(shù)品是什么也不重要，關(guān)鍵在于藝術(shù)品從哪里產(chǎn)生，或者說，藝術(shù)家才重要（至少在前一個小時內(nèi)是這樣）。

因此藝術(shù)市場并不在乎掛在墻上的藝術(shù)品是不是“真的”，只要它看起來像真的就行了。

藝術(shù)市場也不會在意造假者是否用有畢加索一樣 的繪畫能力，因為“你不是畢加索”。

畢加索就是重要的嗎？

這就是影片最后一部分的內(nèi)容，奧遜威爾斯杜撰了一個有關(guān)畢加索的故事，奧佳將畢加索的作品復(fù)制后損毀，因此抹掉了畢加索物質(zhì)意義上的“簽名”，但從藝術(shù)創(chuàng)作的實質(zhì)來說，復(fù)制的畫作仍帶有畢加索的簽名。

威爾斯的切入點就在這，如果每一幅畫看起來都像一個人的，怎么衡量作品的價值呢？

這里“價值”一詞是需要辨析的地方，是“藝術(shù)價值”還是“商業(yè)價值”。

我們欣賞的是畢加索的“簽名”（名氣），還是他的畫？

這是威爾斯所說的真實。

他像一個揭露魔術(shù)的魔術(shù)師。

“或許一個人的名字并沒有那么重要”，但我得說，對不起，威爾斯，你的名字真的很重要。

像他時常會表演出的（或許他生來如此）狡黠的微笑，從第一部影片《公民凱恩》到最后一部《贗品》，威爾斯一直都是觀察者和思考者。他表現(xiàn)出來的輕松的“實驗者”的姿態(tài)，像一個魔術(shù)師，是他人生的素描像。

| Roger Ebert October 13, 1977

Orson Welles can make better movies than most directors with one hand tied behind his back. His problem, of course, is that for 35 years the hand has remained tied. His career is a study in lost possibilities: Having made a legendary film debut at the age of 24 with "Citizen Kane" (1941), arguably the best American movie ever made, he was never again left totally free to make a film just the way he wanted to.

He came close, in films like "The Magnificent Ambersons" (with its ending re-shot by the studio) and "The Trial". But a film more typical of Welles' dilemma was "Falstaff - Chimes at Midnight"(1968), a triumph of artistic will over impending bankruptcy."Falstaff" is a great film, but for whole stretches of it Welles is faking it. He shot it without sound and dubbed most of the voices himself. He recruited a great supporting cast but had to shoot them at moments stolen over the years when he was able to raise money to go back into production. He included a great battle scene but had to place his camera in its midst because he had so few warriors.

Now comes Welles' latest work, forthrightly titled "F For Fake." It's a film about fakes and frauds, including the art forger Elmyr de Hory, the biography forger Clifford Irving, the mystery man Howard Hughes and even the young Orson Welles of the famous "War of the Worlds" hoax.

The footage teases and tantalizes us - with Irving, for example, talking about de Hory's fakes while (we now know) planning a spectacular one of his own. But step back from the film, regard it for a moment and it suggests itself on a deeper level as Welles' musings about the connections between fakery and art itself.

"Citizen Kane," for example, is a film so brilliantly packed full of special effects, deceptive shots, double exposures, trick lighting, background animation and back projection that perhaps only a third of the film actually records what we think we're seeing. In "F For Fake", Welles plays with the film more obviously, presiding over a ghostly editing room, running shots back and forth in the movieola as he invites us to take a closer look (pick a look, any look… ).

It's all a bag of tricks, says the master magician Welles. If the result is the same, if the picture looks the same, isn't a de Hory as worthy as a Picasso? Doesn't, we think to ourselves, "Falstaff" hold together just as well as if it had been shot in seven weeks instead of seven years? And what about that magnificent double deception Welles paints for us at the end of this film, in which Picasso seems to be faked out of 24 erotic canvases by the grandfather of the beautiful young model Picasso has faked into his studio?

"F For Fake" is minor Welles, the master idly tuning his instrument while the concert seems never to start again. But it's engaging and fun, and it's astonishing how easily Welles spins a movie out of next to nothing. For many years, he was reported to have "Don Quixote" as a work in progress. Now, according to the program notes, the working title has been changed to "When Are You Finishing Don Quixote?" Does it matter, when "F For Fake" has such a sufficiency of windmills?

【BFI - Big screen classics】

影片開場后不久就是打破第四面墻的對話，提到了1個小時內(nèi)的內(nèi)容為“真相”。尤其精彩的是提到“Movie”時，鏡頭后拉搭配上下黑邊收縮直接營造出一個銀幕比例從3:2到2.35:1的變化過程，這種轉(zhuǎn)換感模糊了電影與現(xiàn)實的界限。

然后進入片頭，片頭也有很多細節(jié)，膠片盒貼的紅藍綠色帶對應(yīng)著光的三原色RGB，然后職員表搭配快速剪輯的男性凝視（主體與客體）特寫鏡頭還有拉出到現(xiàn)實的監(jiān)控器畫面鏡頭，都是在進一步描述電影和現(xiàn)實這兩個世界。后出現(xiàn)了影片中我最喜歡的一幕，用抽幀搭配搖晃的鏡頭的方式仿佛把觀眾帶回到了默片時代（感覺是致敬梅里愛的魔術(shù)）變了一個魔術(shù)。

緊接著臺詞跟進繼續(xù)強調(diào)“真實”與“虛構(gòu)”、 “贗品”與“真品”、 “真相“與“謊言”。這種感覺非常的奇妙，用于形容Elmyr作為贗品制造大師的臺詞感覺也都是對照形容奧遜威爾斯自己這部電影的。被制造的電影是虛構(gòu)的，但打破這種“虛構(gòu)”（第四面墻）后所呈現(xiàn)的是否是“現(xiàn)實”？還是依然是“虛構(gòu)” 。其中電影的轉(zhuǎn)場也非常有意思，從“現(xiàn)實”由監(jiān)控器做過渡在跳回到“電影”之中，還有對應(yīng)臺詞的秋天到冬天，冬天再到夏天再到秋天的固定鏡頭轉(zhuǎn)場來闡述時間的變化。

后續(xù)則是奧遜威爾斯回應(yīng)他的處女作《公民凱恩》的制作和署名權(quán)的部分，還有《飛行家》電影原型人物的一個大案子。按照1個小時真相的前提，這就是“真相”了 這一切真相么？還是如故事都是“謊言”來理解呢？

影片中使用大量的紀錄片原片做剪輯，剪的非?！皦艋谩?。還把畢加索的肖像照片放在電影里剪輯又產(chǎn)生一種“虛假”感，搭配他的畫與同形態(tài)下現(xiàn)實人物身體的特寫，依然是一種現(xiàn)實感與虛幻感的疊加。

這還沒有完，最后的高潮戲，在虛構(gòu)的場景中（一小時以后），奧遜威爾斯用夾雜著匈牙利口音的英語（仿造者視角）和美音英語（自己視角）同鏡頭下說出臺詞，搭配夢幻般的濾鏡 對話虛構(gòu)人物（畢加索視角）來了一場贗品制造者和真跡創(chuàng)作者之間的對話，探討關(guān)于人 藝術(shù)品 藝術(shù)家 等話題。這也是最后一步的模糊電影與現(xiàn)實的界限 達成了電影的一種解構(gòu) （如果所有的畢加索真跡被摧毀 那贗品誰又能認得出呢 對于這個思考 感覺可以用《藝術(shù)的故事》里面的話回答 “沒有藝術(shù) 只有藝術(shù)家” ）。電影的結(jié)尾徹底拋開了電影，走進了現(xiàn)實，但電影中的現(xiàn)實又是什么？ “a fact of life. We’re going to die.”