一個有意思的東西是圣誕節(jié)。本片的導演被認為是有意識地采用了文化相對主義的立場，和曾經(jīng)占據(jù)統(tǒng)治地位的文明演化論絕然不同。正是在文化相對主義的意義上，圣誕節(jié)能夠成為一個窺視幾種并置的文化模式的窗口。

列維·斯特勞斯在《我們都是食人族》里記述了一次完整的教會將一個不存在的虛構形象當作異教徒焚燒處決的過程，這個形象就是奪得男女老少喜愛地位如日中天的圣誕老人。同時，我們可以看到麋鹿作為意象，一邊是西方世界的北極想象，一邊是因紐特人的真實生活。前者是童話，后者則是凜冽的生存性問題。

演化論通常認為文明是單數(shù)的，以線性的方式發(fā)展。這種認識高度西方中心主義，而文化相對主義站在這種反面。而從圣誕鬧劇中可以看到，不光北地土著不是圣誕老人“信徒”的某種可由時間隔離轉換為空間隔離的祖先，甚至同在西方社會中，教會也和圣誕文化也同樣并不是線性的發(fā)展關系。教會、圣誕、土著生活，三種不同文化并置起來，成為一組文化相對主義的好例。

文化相對主義聽起來是如此的非西方中心主義，似乎為異文化提供了最大的尊重，但果真如此嗎？恐怕答案是否定的。演化論與之的區(qū)別在于，前者試圖發(fā)展野蠻，后者徑直吞噬異己。結果便是，圣誕老人駕著麋鹿將教父趕下神壇，而因紐特人餓死在冬天里。

納努克一家因為拍攝而錯過了冬天來臨之前捕獵的必要時期，拍攝結束之后就舉家因食物來源不足而終于喪命。導演弗拉哈迪則成為譽滿全球的記錄電影之父，該片僅僅是他電影生涯的開始。納努克一家的終結得以為人知曉，是要他被收錄入電影學教材中的自述中短短帶過的一句話。而更多因紐特人的終結，更多土著人的終結，又有任何一種可能能夠被知曉嗎？

裝扮成圣誕老人的白人爸爸媽媽，和為孩子制作胖乎乎小鹿冰雕和玩具弓箭的納努克，原本是一樣的。

電影的故事第12篇

2018年5月31日

北方的納努克

Nanook of the North(1922)

羅伯特·弗拉哈迪

從上周《卡里加里博士的小屋》中變態(tài)的世界逃離出來，看《北方的納努克》有種說不出的愉悅與舒暢。北極圈充沛的自然光，仿佛突破熒幕，真實的灑在身上，眼睛就感到“治愈”的功效。

這么說是因為看過一些資料，人類的近視事實上跟近距離的長時間用眼沒有太多關系，不是看書、看電腦、看手機造成了近視，真正的罪魁禍首是長時間待在光線不夠充足的室內(nèi)，從而加速眼球前后軸的生長(另一個重要原因當然是遺傳)。上世紀50年代，當電影中納努克的族群因紐特人被急劇的現(xiàn)代化裹挾，將孩子送到學校接受義務教育后，短短20年因紐特人近視率上升了30倍。他們一度以為是遇上了被詛咒的“瘟疫”。

這么寫下去就快成科普文，而不是影評了。因紐特人借助現(xiàn)代化進程走進“文明”的室內(nèi)，我們則借著作為現(xiàn)代娛樂化產(chǎn)物的電影，在室內(nèi)看到遠方的白雪茫茫。就像感到兩種命運的相交，納努克在自然中搏斗，我們在城市里搏斗，殊途同歸的去捕獲各自命運里的獵物。

今天我們已經(jīng)知道，“偉大的獵人納努克”的稱號是弗拉哈迪創(chuàng)造出來的，他叫真名為阿拉卡利亞拉克來扮演名為納努克的獵手，去復原原始的捕獵場景，而這種原始打獵方式事實上已經(jīng)在拍攝的那個年代消失了。

當蘇格蘭人約翰·格里爾遜在評價弗拉哈迪第二部作品《摩拉灣》首次使用了“紀錄片”（documentary）一詞，他稱“影片具有文獻資料價值”時，人們這才追認《北方的納努克》為紀錄片的開山之作。

▲導演羅伯特·弗拉哈迪

這部開山之作如今最大的爭議恐怕就是紀錄片“公然”的搬演與造假。很多人不太能接受紀錄片從誕生時就攜帶著他們所認為的有違真實的基因，這恐怕跟“真實”或者說“影像中的真實”這個很大的命題有關。后來的很多導演也將用影像去回答這個嚴肅的命題，但這顯然不包括很多中國觀眾第一次從中聽說弗拉哈迪的名字，電影里包貝爾拿著臺佳能DV一口一個“刺破你的真相”的《港囧》。

比爾·尼克爾斯在《紀錄片導論》里提供了某種“辯護”：紀錄片不是現(xiàn)實的復制品，弗拉哈迪講述的故事忠實于因紐特人生活方式的程度，即使這些生活方式屬于過去……（而）這種再現(xiàn)的的依據(jù)是它所提供的愉悅的本質(zhì)、見解或知識的價值、主張或傾向性所具備的意義、以及它所灌輸?shù)幕{(diào)或直覺，這些對再現(xiàn)的要求，遠比復制品來得高。

▲弗拉哈迪在拍攝中

我在看《北方的納努克》時，內(nèi)心已過了造假這個坎，事實上它不再在我的關注范圍里。反而是聯(lián)想到前段時間由“樹屋事件”發(fā)酵開來，揭露BBC星球系列紀錄片的造假傳統(tǒng)（擺拍、特效合成等），而展開的聲討倒才讓我有些許興趣談談此點。很多媒體也舉出了這部紀錄片的開山之作有相似行為，但不少媒體批評的重點是BBC沒有主動披露這些“造假”，從而剝奪了觀眾的知情權。

《北方的納努克》誕生快接近一百年了，或許是因為許多電影觀眾，或多或少仍然逃脫不了將紀錄片等同于《紀錄片導論》里的觀察模式（Obeservational Mode）這一單一形態(tài)，他們對“原生態(tài)”有某種執(zhí)念。或者也有可能現(xiàn)實越來越復雜，越來越難以辨認，我們需要在“紀錄”的影像里獲取某種恒定的安全感，而不斷發(fā)展、邊界外延的紀錄片（從誕生時就在）已經(jīng)大大“破壞”了這種恒定。

我沒有期待從紀錄片的形式中獲得安穩(wěn)感，這次觀影過程中最大的感受反而是確認記錄片的基因里天然的就流淌著故事性，甚至也沾染著獵奇性。這可能是一般我們對常規(guī)故事片所做的注解?！侗狈降募{努克》這一紀錄片誕生之作在無意間就完成了模糊與劇情片的界限，接力長跑的頭一棒。

當你看到納努克駕駛他的獨木舟穿越浮冰去捕魚，帶領同伴捕獵海豹、海象的英雄般的壯舉；像個熟練的匠人用雪塊砌筑房屋，把冰塊當做玻璃來做窗戶的巧勁；率領一家人用雪橇在廣袤的冰天雪地里遷徙的絕美場景，教孩子使用弓箭的“親子活動”；去掉冰屋頂蓋（觀眾未被告知）使攝影機能獲取充足光線，去描繪納努克家庭“內(nèi)部”生活的設計，都是為了塑造“偉大的獵人納努克”這一形象。后來好萊塢的英雄系列電影里那些“擬人化”的英雄大致都是這樣的樣貌

▲納努克和同伴在捕殺海豹

只是納努克不會上天入地，電影里也沒有最后一分鐘營救，弗拉哈迪倒是讓納努克和同胞展現(xiàn)了食生肉的奇觀（愛斯基摩出自印第安語，意思是吃生肉的人）。正是這種奇觀，以及最重要是一開始就對“記錄”形成的某種超越，讓安德烈·巴贊在《電影是什么》里夸獎道：至今不覺陳舊的富于詩意的真實性。巴贊當然對這種奇觀也有所警惕，他警覺到“這種'異國情調(diào)’造就了一個新神話的形成，我們清楚的看到西方精神怎樣去描述和詮釋遙遠的異域文明”。

隨著《北方的納努克》上映的大獲成功，巴贊所言的“異國情調(diào)”確實一時間蔚然成風，出現(xiàn)了一批“熱帶和亞熱帶”，以非洲系列最為知名的影片，但它們終歸因為“愈發(fā)厚顏無恥地追求驚險場面和刺激性”自作孽不可活的衰退了。

倒是上世紀80年代把福柯、拉康等諸多西方后現(xiàn)代理論引入中國，對中國學界產(chǎn)生過重大影響的弗雷德里克·杰姆遜，為“異國情調(diào)”賦予上意義光環(huán)：他鼓吹第三世界的電影都是“民族寓言”。一位作家曾半嚴肅半調(diào)侃道：（于是）誰敢拍亂倫，誰就是第五代導演的旗手。很久以來，張藝謀就這樣被誤會成一個知識分子。這已經(jīng)是有些跑題的題外話了。

▲《北》后的非洲系列影片《橫渡黑非洲》

回到《北方的納努克》里明確的故事性意圖，事實上弗拉哈迪對塑造英雄故事的需求“暗合”了恩格斯在總結由野蠻時代向文明時代過渡，必經(jīng)過程的理論：一切文化民族的開端都要在這個時期經(jīng)歷自己的（廣義上的）英雄時代。所以影片拍攝的年代即20世紀20年代初，因紐特人已經(jīng)穿上牛仔褲、使用火槍的時代，弗拉哈迪在拍攝過程中，要求他們重拾已經(jīng)從他們生活中消逝的，用鐵器捕獵的原始捕獵方式，就顯得非常的“刻意”了。別忘了，恩格斯在定義“英雄時代”時，他稱這是鐵劍、鐵犁和鐵斧的時代。

當然，弗拉哈迪在創(chuàng)作過程中是難以意識到這層“刻意”背后近乎本能似的能量的來源，但他確實無論從敘事焦點的調(diào)整：他拍攝過一年愛斯基摩人的生活，但因意外膠卷被全部燒毀后，返回北極專注于拍攝納努克一家人的日常生活（納努克片中的老婆據(jù)說都是弗拉哈迪借給他的），通過旁白字幕作說明性的遞進，在捕獵海豹過程中長鏡頭調(diào)度所做的懸疑性累積，鏡頭剪輯組合強化納努克的中心位置等種種努力，都使它成為尼克爾斯所言的“達成了一部心愿的影片”：它是一部像弗拉哈迪這樣的人希望能從世界上發(fā)現(xiàn)關于這個民族和文化的故事片。

《紀錄片導論》還花了不少篇幅去區(qū)分故事片和紀錄片的差異，事實上在這兩種類型電影不斷擴展自身地盤，邊界外延交融到，有些時候不分彼此的今天，再用放大鏡、“錙銖必較”的去偵查、守衛(wèi)各自的疆域的意義是不大的。

但如果一定要去做區(qū)分，我會同意尼克爾森主觀卻精準的看法：“故事片往往給人們這種印象，我們是從外部，以自己出于現(xiàn)實世界的優(yōu)越視角，看一個隱秘或不同尋常的世界。而紀錄片給人的印象則是我們從自己的角落往外看，觀測同一個世界的其他部分”。

▲納努克用鐵器開展原始的捕獵活動

《電影的故事》在提到《北方的納努克》時說：弗拉哈迪以不同的表現(xiàn)方式，公開地向主流電影制作提出挑戰(zhàn)。弗拉哈迪的父親是個探礦專家，這種冒險精神在弗拉哈迪身上遺傳下來，他以探險家和導演的身份在北極完成了一次旅行的，同樣當然也是電影的偉大冒險。

而我們重復過很多次，好萊塢統(tǒng)治世界開始的話語后，這次真的要去到好萊塢，看幾個為數(shù)不多擁有自主性的喜劇天才，用他們絕妙的“舞姿”，在好萊塢內(nèi)部掀起的“叛亂”。

第3節(jié)電影風格的世界擴張（1918-1928）

1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，羅伯特·維內(nèi)

2北方的納努克 Nanook of the North(1922)，羅伯特·弗拉哈迪

3尋子遇仙記The Kid(1921)，查理·卓別林

4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C· 紐梅耶/山姆·泰勒

5福爾摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基頓

6鐵路的白薔薇La roue(1923)，阿貝爾·岡斯

7貪婪Greed(1924)，埃里克·馮·施特羅海姆

8戰(zhàn)艦波將金號Броненосец Потёмкин(1925)，謝爾蓋·愛森斯坦

9大都會Metropolis(1927)，弗里茨·朗

10日出Sunrise(1927)，F(xiàn)·W·茂瑙

11群眾The Crowd(1928)，金·維多

12圣女貞德蒙難記La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡爾·德萊葉

13兵工廠Арсенал(1929)，亞歷山大·杜輔仁科

董肥楽影像觀 · 微信號：dong-movie

一激動把短評又補充了點兒hhh，以下胡謅，輕言勿信，特此聲明……

因為表演，所以紀實。納努克是偉大的演員，導演，編劇，說不定也有可能也掌了鏡。當白人導演自作主張把自己拍攝的素材給納努克一家看，完了他們決定自己參與到創(chuàng)作中去的時候，這個影片的創(chuàng)作就不只是一個白人主體的“東方視角”了。納努克們，用微笑，用編排的戲劇，模擬出一個西方人想象的“天真，高貴優(yōu)雅原始人”，把當時的白人，甚至以后的無數(shù)人，感動贊嘆。他裝扮成我們想要他成為的那個樣子，放下獵槍，假裝不知道唱片是啥，以愚弄和反襯我們現(xiàn)代人的狹隘和愚蠢，不也是如此成功的嗎？他是如此鐘愛電影！當白人導演收到心滿意足的素材，決定離開，他無比驚訝，促膝長談“沒什么要離開，為什么不繼續(xù)拍下去”，“為什么不繼續(xù)拍big aggie？”。他想要一直拍，一直拍下去，直到墜入影像的冰原深淵。他還以自己的死，留給后面無數(shù)人關于紀錄片倫理的千古難題。All hail to Nanook！ 納努克的演出不也是如此真實嗎？不也是他每天所經(jīng)歷的生活嗎？ 這部紀錄片最好玩的是，他呈現(xiàn)出一個“原始的”以父親為中心的游牧家庭，但在具體的狩獵行為例如狩獵海豹中，女性，小孩，全家人都得齊上陣，才能制服海豹。生活如此艱苦，不只是我們父權社會的現(xiàn)代人假設的，光靠男人的狩獵，然后女人小孩收集“無足輕重”的燃料，漿果，以家為中心活動就可以了。以這個影片來看，至少在“原始的”因紐特人里，女人孩子，她們同樣是熱量與食物的重要提供者。 所有納努克都少了一個們，納努克們，納努克不是那個被拍攝的男性納努克，而至少意旨那個有女有男的家庭。 只看到被白人男性凝視下“可憐兮兮”，“被迫演出”，最后因為拍電影而食物不足死亡的納努克是不夠的。這還是一種東方視角。假定他們就該純潔無暇，不被現(xiàn)代蠢人打擾。納努克為什么不可以是偉大的電影創(chuàng)作者，定義紀錄片的那位大師呢？ 納努克們讓我們每次看這個影片都懷著一種剝削被拍攝者的歉疚，真有你的，Nanook！

Inspiration ：

（在b站看完，彈幕很多都是課程要求來看的學生。大家聊的有時候很補充知識點，有時候又會吵起來，感覺是所有起交流作用的媒介的通病。）

關于擺拍：

如果說本片是歷史上第一部紀錄片，那么紀錄片的概念一定是在這部影片之后才形成且逐漸明晰的。1920年，因紐特人已經(jīng)開始與文明世界互通。弗拉哈迪興許起意時并不想做一個當時當下在轉變中的因紐特族的完整記錄，而是像所有人一樣、帶一點獵奇心理，更愿意展現(xiàn)一個像傳說一樣生活的傳奇民族。是故，在雙方達成共識的情況下擺拍無可厚非。興許可以稱其為民族志影片呢？同時歸類為一種早期紀錄電影形式。

關于愛斯基摩人：

為什么不能搬遷到更宜居的地帶，我理解殘酷的原因是，更宜居的地方他們無法生存。那些領土被其他族群占領，他們天然地、無可選擇地屬于北方。

關于“Eskimo”vs.“Inuit”:

[愛斯基摩人的自我命名因他們的語言和方言而異。它們包括因紐特人、因紐特人、尤皮克人和阿盧蒂人等名字，每一個名字都是一個地區(qū)變體，意思是“人民”或“真正的人民”。愛斯基摩人這個名字，從16世紀開始就被歐洲人和其他人應用于北極人，起源于因努人(Montagnais)，一群說阿爾岡昆語的人；這個名字曾經(jīng)被錯誤地認為是“吃生肉的人”的意思，現(xiàn)在被認為是指雪鞋。

盡管有這樣的發(fā)現(xiàn)，愛斯基摩人這個名字——在阿拉斯加被廣泛使用——仍然被一些人認為是無禮的。在加拿大和格陵蘭，因紐特人這個名字是當?shù)厮型林说氖走x。]

選取并翻譯from： Encyclopedia Britannica, //www.britannica.com/topic/Eskimo-people

關于四次捕獵：

捕魚，捕狐，捕海豹。以智慧捕獵，靠毅力抗爭。海豹通常100kg至400kg不等，鏡頭也兩次抓取了納努克及家人長時間與海豹的拉鋸，在耐心地、竭力地消磨被捕海豹的生命力時，直面另一個生物為人類自己維持性命而喪命時，人心大約更堅韌、也更感恩一些。As for the fox， 人總是說當一個生物play with its獵物的時候是殘忍的，可在艾力與北極狐逗悶子，后來又在他們與白人交易點拿著一條狐皮時，感到的都是真誠。

關于酷烈環(huán)境下的人與動物的關系：

1:06，狗急于在捕食到的獵物里分一杯羹。雖然身體站的很遠，表情上絲毫沒有乖順的意思。看到牙齒，野性尚存。

納努克喂狗時，并不體現(xiàn)出要獎勵得力助手的意思，而是仍然每餐都要做馴化。一邊喂一邊打，恩威并施，向狗子鞏固人類的主導地位。在惡略環(huán)境下，掌握權利的需求更加重要。

如果帶著悲憫和懷疑的心態(tài)看電影，我想很多人都會被《北方的納努克》俘獲，這部1922年羅伯特·弗拉哈迪的作品，暫不理會它在紀錄片歷史中里程碑式的地位，僅僅是通過影片本身，就會看到生命的真實，并引發(fā)各種聯(lián)想與思考。 納努克一家是生活在北極的愛斯基摩人，那個時候他們的生活方式非常原始，在電影都已經(jīng)被發(fā)明了的工業(yè)化時代，竟然在這種環(huán)境惡劣的地方還存在著原始人類的縮影。同時又覺得非常真實，在人類漫長的進化史中，的確有某個階段我們的祖先是用那樣拙樸的智慧頑強地生存下來的，因為生存的本能而與自然的惡劣條件搏斗。我之前看過動畫電影《瘋狂原始人》，當然這兩部是風格迥異的，動畫是比較幽默、夸張而又浪漫地把人類進化表達為一個“追隨光”的夢想，然而在這里，真實的影像把它記錄為荒涼冰原上制作冰屋、用魚叉狩獵的生活，而這些的共同點是人類繁衍、生存，以及緩慢的進化。 納努克一家也并非是完全與世隔絕，既然有電影的拍攝，說明他們與近現(xiàn)代社會已經(jīng)有了交匯。在我看來，這種交匯不免有些荒謬感，并且不公平。比如說與白人進行的貿(mào)易，他們用很多北極狐皮等動物皮毛換了刀子、玻璃球和色彩繽紛的糖果這類東西，這未免是不對等的。白人利用現(xiàn)代文明的巨大優(yōu)越賺到了利潤，讓我想起了三角貿(mào)易，這種不平等是不是一種掠奪呢？ 可是盡管在落后的文明中，仍然會有人性的美好可以瞬間融化心靈。哪怕是狗拉著雪橇，全家人艱辛的行走在冰天雪地中，就像杰克·倫敦多次在小說中描寫的那樣，他們?nèi)匀粫r常在鏡頭前微笑著，是那種憨厚樸實的笑，甚至還有這樣的場景：納努克在途中捕到一只白狐并把它綁在雪橇上，家里的一個女性成員一次次把臉貼過去又退回來地逗著它，盡管身邊是風雪交加的遷徙，但這一幕真的是非常可愛。我還注意到他們在生吃獵物時，也是一種心滿意足的、發(fā)自內(nèi)心的笑容。還有納努克教小孩子學射箭，他用雪堆砌出小動物的造型，并且還用自己的臉溫暖小孩因射箭而冷冰冰的手，滿是父子之間單純的愛。所以我在想，我們在物質(zhì)生活愈加便利的今天，是不是在精神的某些方面反倒還不如原始人類？比如許多非常珍貴的與親人相處的時光，人與人之間的坦誠相見，沒有太多欲求的滿足感，不至于太麻木、太沉重的心靈。 由于這部在全英課上觀看過的影片給我留下了深刻印象，我隨后又查閱了相關資料，可是卻驚訝的發(fā)現(xiàn)一個說法是納努克一家在作者離去后不久因為配合紀錄片的拍攝沒能存夠的過冬食物最后餓死了，也有說法是他個人在一次狩獵中不幸遇難了。也許這是無法考證的，但總給影片蒙上了一層悲哀色彩。而且關于這部紀錄片人們也有它是否“擺拍”的爭議。這些問題很難有確切答案，但是在爭論中記錄片也會逐漸發(fā)展。 就算《北方的納努克》是一部不夠完美的電影，我依然覺得它很成功，因為至少它給人以感動和思考，關于生命，關于人類過去與現(xiàn)實的，這些黑白影像已足夠珍貴了。