一個(gè)有意思的東西是圣誕節(jié)。本片的導(dǎo)演被認(rèn)為是有意識(shí)地采用了文化相對(duì)主義的立場(chǎng)，和曾經(jīng)占據(jù)統(tǒng)治地位的文明演化論絕然不同。正是在文化相對(duì)主義的意義上，圣誕節(jié)能夠成為一個(gè)窺視幾種并置的文化模式的窗口。

列維·斯特勞斯在《我們都是食人族》里記述了一次完整的教會(huì)將一個(gè)不存在的虛構(gòu)形象當(dāng)作異教徒焚燒處決的過程，這個(gè)形象就是奪得男女老少喜愛地位如日中天的圣誕老人。同時(shí)，我們可以看到麋鹿作為意象，一邊是西方世界的北極想象，一邊是因紐特人的真實(shí)生活。前者是童話，后者則是凜冽的生存性問題。

演化論通常認(rèn)為文明是單數(shù)的，以線性的方式發(fā)展。這種認(rèn)識(shí)高度西方中心主義，而文化相對(duì)主義站在這種反面。而從圣誕鬧劇中可以看到，不光北地土著不是圣誕老人“信徒”的某種可由時(shí)間隔離轉(zhuǎn)換為空間隔離的祖先，甚至同在西方社會(huì)中，教會(huì)也和圣誕文化也同樣并不是線性的發(fā)展關(guān)系。教會(huì)、圣誕、土著生活，三種不同文化并置起來，成為一組文化相對(duì)主義的好例。

文化相對(duì)主義聽起來是如此的非西方中心主義，似乎為異文化提供了最大的尊重，但果真如此嗎？恐怕答案是否定的。演化論與之的區(qū)別在于，前者試圖發(fā)展野蠻，后者徑直吞噬異己。結(jié)果便是，圣誕老人駕著麋鹿將教父趕下神壇，而因紐特人餓死在冬天里。

納努克一家因?yàn)榕臄z而錯(cuò)過了冬天來臨之前捕獵的必要時(shí)期，拍攝結(jié)束之后就舉家因食物來源不足而終于喪命。導(dǎo)演弗拉哈迪則成為譽(yù)滿全球的記錄電影之父，該片僅僅是他電影生涯的開始。納努克一家的終結(jié)得以為人知曉，是要他被收錄入電影學(xué)教材中的自述中短短帶過的一句話。而更多因紐特人的終結(jié)，更多土著人的終結(jié)，又有任何一種可能能夠被知曉嗎？

裝扮成圣誕老人的白人爸爸媽媽，和為孩子制作胖乎乎小鹿冰雕和玩具弓箭的納努克，原本是一樣的。

電影的故事第12篇

2018年5月31日

北方的納努克

Nanook of the North(1922)

羅伯特·弗拉哈迪

從上周《卡里加里博士的小屋》中變態(tài)的世界逃離出來，看《北方的納努克》有種說不出的愉悅與舒暢。北極圈充沛的自然光，仿佛突破熒幕，真實(shí)的灑在身上，眼睛就感到“治愈”的功效。

這么說是因?yàn)榭催^一些資料，人類的近視事實(shí)上跟近距離的長(zhǎng)時(shí)間用眼沒有太多關(guān)系，不是看書、看電腦、看手機(jī)造成了近視，真正的罪魁禍?zhǔn)资情L(zhǎng)時(shí)間待在光線不夠充足的室內(nèi)，從而加速眼球前后軸的生長(zhǎng)(另一個(gè)重要原因當(dāng)然是遺傳)。上世紀(jì)50年代，當(dāng)電影中納努克的族群因紐特人被急劇的現(xiàn)代化裹挾，將孩子送到學(xué)校接受義務(wù)教育后，短短20年因紐特人近視率上升了30倍。他們一度以為是遇上了被詛咒的“瘟疫”。

這么寫下去就快成科普文，而不是影評(píng)了。因紐特人借助現(xiàn)代化進(jìn)程走進(jìn)“文明”的室內(nèi)，我們則借著作為現(xiàn)代娛樂化產(chǎn)物的電影，在室內(nèi)看到遠(yuǎn)方的白雪茫茫。就像感到兩種命運(yùn)的相交，納努克在自然中搏斗，我們?cè)诔鞘欣锊?，殊途同歸的去捕獲各自命運(yùn)里的獵物。

今天我們已經(jīng)知道，“偉大的獵人納努克”的稱號(hào)是弗拉哈迪創(chuàng)造出來的，他叫真名為阿拉卡利亞拉克來扮演名為納努克的獵手，去復(fù)原原始的捕獵場(chǎng)景，而這種原始打獵方式事實(shí)上已經(jīng)在拍攝的那個(gè)年代消失了。

當(dāng)蘇格蘭人約翰·格里爾遜在評(píng)價(jià)弗拉哈迪第二部作品《摩拉灣》首次使用了“紀(jì)錄片”（documentary）一詞，他稱“影片具有文獻(xiàn)資料價(jià)值”時(shí)，人們這才追認(rèn)《北方的納努克》為紀(jì)錄片的開山之作。

▲導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪

這部開山之作如今最大的爭(zhēng)議恐怕就是紀(jì)錄片“公然”的搬演與造假。很多人不太能接受紀(jì)錄片從誕生時(shí)就攜帶著他們所認(rèn)為的有違真實(shí)的基因，這恐怕跟“真實(shí)”或者說“影像中的真實(shí)”這個(gè)很大的命題有關(guān)。后來的很多導(dǎo)演也將用影像去回答這個(gè)嚴(yán)肅的命題，但這顯然不包括很多中國(guó)觀眾第一次從中聽說弗拉哈迪的名字，電影里包貝爾拿著臺(tái)佳能DV一口一個(gè)“刺破你的真相”的《港囧》。

比爾·尼克爾斯在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》里提供了某種“辯護(hù)”：紀(jì)錄片不是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品，弗拉哈迪講述的故事忠實(shí)于因紐特人生活方式的程度，即使這些生活方式屬于過去……（而）這種再現(xiàn)的的依據(jù)是它所提供的愉悅的本質(zhì)、見解或知識(shí)的價(jià)值、主張或傾向性所具備的意義、以及它所灌輸?shù)幕{(diào)或直覺，這些對(duì)再現(xiàn)的要求，遠(yuǎn)比復(fù)制品來得高。

▲弗拉哈迪在拍攝中

我在看《北方的納努克》時(shí)，內(nèi)心已過了造假這個(gè)坎，事實(shí)上它不再在我的關(guān)注范圍里。反而是聯(lián)想到前段時(shí)間由“樹屋事件”發(fā)酵開來，揭露BBC星球系列紀(jì)錄片的造假傳統(tǒng)（擺拍、特效合成等），而展開的聲討倒才讓我有些許興趣談?wù)劥它c(diǎn)。很多媒體也舉出了這部紀(jì)錄片的開山之作有相似行為，但不少媒體批評(píng)的重點(diǎn)是BBC沒有主動(dòng)披露這些“造假”，從而剝奪了觀眾的知情權(quán)。

《北方的納努克》誕生快接近一百年了，或許是因?yàn)?span style="font-weight: bold;">許多電影觀眾，或多或少仍然逃脫不了將紀(jì)錄片等同于《紀(jì)錄片導(dǎo)論》里的觀察模式（Obeservational Mode）這一單一形態(tài)，他們對(duì)“原生態(tài)”有某種執(zhí)念?；蛘咭灿锌赡?span style="font-weight: bold;">現(xiàn)實(shí)越來越復(fù)雜，越來越難以辨認(rèn)，我們需要在“紀(jì)錄”的影像里獲取某種恒定的安全感，而不斷發(fā)展、邊界外延的紀(jì)錄片（從誕生時(shí)就在）已經(jīng)大大“破壞”了這種恒定。

我沒有期待從紀(jì)錄片的形式中獲得安穩(wěn)感，這次觀影過程中最大的感受反而是確認(rèn)記錄片的基因里天然的就流淌著故事性，甚至也沾染著獵奇性。這可能是一般我們對(duì)常規(guī)故事片所做的注解?！侗狈降募{努克》這一紀(jì)錄片誕生之作在無意間就完成了模糊與劇情片的界限，接力長(zhǎng)跑的頭一棒。

當(dāng)你看到納努克駕駛他的獨(dú)木舟穿越浮冰去捕魚，帶領(lǐng)同伴捕獵海豹、海象的英雄般的壯舉；像個(gè)熟練的匠人用雪塊砌筑房屋，把冰塊當(dāng)做玻璃來做窗戶的巧勁；率領(lǐng)一家人用雪橇在廣袤的冰天雪地里遷徙的絕美場(chǎng)景，教孩子使用弓箭的“親子活動(dòng)”；去掉冰屋頂蓋（觀眾未被告知）使攝影機(jī)能獲取充足光線，去描繪納努克家庭“內(nèi)部”生活的設(shè)計(jì)，都是為了塑造“偉大的獵人納努克”這一形象。后來好萊塢的英雄系列電影里那些“擬人化”的英雄大致都是這樣的樣貌

▲納努克和同伴在捕殺海豹

只是納努克不會(huì)上天入地，電影里也沒有最后一分鐘營(yíng)救，弗拉哈迪倒是讓納努克和同胞展現(xiàn)了食生肉的奇觀（愛斯基摩出自印第安語(yǔ)，意思是吃生肉的人）。正是這種奇觀，以及最重要是一開始就對(duì)“記錄”形成的某種超越，讓安德烈·巴贊在《電影是什么》里夸獎(jiǎng)道：至今不覺陳舊的富于詩(shī)意的真實(shí)性。巴贊當(dāng)然對(duì)這種奇觀也有所警惕，他警覺到“這種'異國(guó)情調(diào)’造就了一個(gè)新神話的形成，我們清楚的看到西方精神怎樣去描述和詮釋遙遠(yuǎn)的異域文明”。

隨著《北方的納努克》上映的大獲成功，巴贊所言的“異國(guó)情調(diào)”確實(shí)一時(shí)間蔚然成風(fēng)，出現(xiàn)了一批“熱帶和亞熱帶”，以非洲系列最為知名的影片，但它們終歸因?yàn)椤坝l(fā)厚顏無恥地追求驚險(xiǎn)場(chǎng)面和刺激性”自作孽不可活的衰退了。

倒是上世紀(jì)80年代把?？隆⒗档戎T多西方后現(xiàn)代理論引入中國(guó)，對(duì)中國(guó)學(xué)界產(chǎn)生過重大影響的弗雷德里克·杰姆遜，為“異國(guó)情調(diào)”賦予上意義光環(huán)：他鼓吹第三世界的電影都是“民族寓言”。一位作家曾半嚴(yán)肅半調(diào)侃道：（于是）誰(shuí)敢拍亂倫，誰(shuí)就是第五代導(dǎo)演的旗手。很久以來，張藝謀就這樣被誤會(huì)成一個(gè)知識(shí)分子。這已經(jīng)是有些跑題的題外話了。

▲《北》后的非洲系列影片《橫渡黑非洲》

回到《北方的納努克》里明確的故事性意圖，事實(shí)上弗拉哈迪對(duì)塑造英雄故事的需求“暗合”了恩格斯在總結(jié)由野蠻時(shí)代向文明時(shí)代過渡，必經(jīng)過程的理論：一切文化民族的開端都要在這個(gè)時(shí)期經(jīng)歷自己的（廣義上的）英雄時(shí)代。所以影片拍攝的年代即20世紀(jì)20年代初，因紐特人已經(jīng)穿上牛仔褲、使用火槍的時(shí)代，弗拉哈迪在拍攝過程中，要求他們重拾已經(jīng)從他們生活中消逝的，用鐵器捕獵的原始捕獵方式，就顯得非常的“刻意”了。別忘了，恩格斯在定義“英雄時(shí)代”時(shí)，他稱這是鐵劍、鐵犁和鐵斧的時(shí)代。

當(dāng)然，弗拉哈迪在創(chuàng)作過程中是難以意識(shí)到這層“刻意”背后近乎本能似的能量的來源，但他確實(shí)無論從敘事焦點(diǎn)的調(diào)整：他拍攝過一年愛斯基摩人的生活，但因意外膠卷被全部燒毀后，返回北極專注于拍攝納努克一家人的日常生活（納努克片中的老婆據(jù)說都是弗拉哈迪借給他的），通過旁白字幕作說明性的遞進(jìn)，在捕獵海豹過程中長(zhǎng)鏡頭調(diào)度所做的懸疑性累積，鏡頭剪輯組合強(qiáng)化納努克的中心位置等種種努力，都使它成為尼克爾斯所言的“達(dá)成了一部心愿的影片”：它是一部像弗拉哈迪這樣的人希望能從世界上發(fā)現(xiàn)關(guān)于這個(gè)民族和文化的故事片。

《紀(jì)錄片導(dǎo)論》還花了不少篇幅去區(qū)分故事片和紀(jì)錄片的差異，事實(shí)上在這兩種類型電影不斷擴(kuò)展自身地盤，邊界外延交融到，有些時(shí)候不分彼此的今天，再用放大鏡、“錙銖必較”的去偵查、守衛(wèi)各自的疆域的意義是不大的。

但如果一定要去做區(qū)分，我會(huì)同意尼克爾森主觀卻精準(zhǔn)的看法：“故事片往往給人們這種印象，我們是從外部，以自己出于現(xiàn)實(shí)世界的優(yōu)越視角，看一個(gè)隱秘或不同尋常的世界。而紀(jì)錄片給人的印象則是我們從自己的角落往外看，觀測(cè)同一個(gè)世界的其他部分”。

▲納努克用鐵器開展原始的捕獵活動(dòng)

《電影的故事》在提到《北方的納努克》時(shí)說：弗拉哈迪以不同的表現(xiàn)方式，公開地向主流電影制作提出挑戰(zhàn)。弗拉哈迪的父親是個(gè)探礦專家，這種冒險(xiǎn)精神在弗拉哈迪身上遺傳下來，他以探險(xiǎn)家和導(dǎo)演的身份在北極完成了一次旅行的，同樣當(dāng)然也是電影的偉大冒險(xiǎn)。

而我們重復(fù)過很多次，好萊塢統(tǒng)治世界開始的話語(yǔ)后，這次真的要去到好萊塢，看幾個(gè)為數(shù)不多擁有自主性的喜劇天才，用他們絕妙的“舞姿”，在好萊塢內(nèi)部掀起的“叛亂”。

第3節(jié)電影風(fēng)格的世界擴(kuò)張（1918-1928）

1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，羅伯特·維內(nèi)

2北方的納努克 Nanook of the North(1922)，羅伯特·弗拉哈迪

3尋子遇仙記The Kid(1921)，查理·卓別林

4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C· 紐梅耶/山姆·泰勒

5福爾摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基頓

6鐵路的白薔薇La roue(1923)，阿貝爾·岡斯

7貪婪Greed(1924)，埃里克·馮·施特羅海姆

8戰(zhàn)艦波將金號(hào)Броненосец Потёмкин(1925)，謝爾蓋·愛森斯坦

9大都會(huì)Metropolis(1927)，弗里茨·朗

10日出Sunrise(1927)，F(xiàn)·W·茂瑙

11群眾The Crowd(1928)，金·維多

12圣女貞德蒙難記La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡爾·德萊葉

13兵工廠Арсенал(1929)，亞歷山大·杜輔仁科

董肥楽影像觀 · 微信號(hào)：dong-movie

一激動(dòng)把短評(píng)又補(bǔ)充了點(diǎn)兒hhh，以下胡謅，輕言勿信，特此聲明……

因?yàn)楸硌?，所以紀(jì)實(shí)。納努克是偉大的演員，導(dǎo)演，編劇，說不定也有可能也掌了鏡。當(dāng)白人導(dǎo)演自作主張把自己拍攝的素材給納努克一家看，完了他們決定自己參與到創(chuàng)作中去的時(shí)候，這個(gè)影片的創(chuàng)作就不只是一個(gè)白人主體的“東方視角”了。納努克們，用微笑，用編排的戲劇，模擬出一個(gè)西方人想象的“天真，高貴優(yōu)雅原始人”，把當(dāng)時(shí)的白人，甚至以后的無數(shù)人，感動(dòng)贊嘆。他裝扮成我們想要他成為的那個(gè)樣子，放下獵槍，假裝不知道唱片是啥，以愚弄和反襯我們現(xiàn)代人的狹隘和愚蠢，不也是如此成功的嗎？他是如此鐘愛電影！當(dāng)白人導(dǎo)演收到心滿意足的素材，決定離開，他無比驚訝，促膝長(zhǎng)談“沒什么要離開，為什么不繼續(xù)拍下去”，“為什么不繼續(xù)拍big aggie？”。他想要一直拍，一直拍下去，直到墜入影像的冰原深淵。他還以自己的死，留給后面無數(shù)人關(guān)于紀(jì)錄片倫理的千古難題。All hail to Nanook！ 納努克的演出不也是如此真實(shí)嗎？不也是他每天所經(jīng)歷的生活嗎？ 這部紀(jì)錄片最好玩的是，他呈現(xiàn)出一個(gè)“原始的”以父親為中心的游牧家庭，但在具體的狩獵行為例如狩獵海豹中，女性，小孩，全家人都得齊上陣，才能制服海豹。生活如此艱苦，不只是我們父權(quán)社會(huì)的現(xiàn)代人假設(shè)的，光靠男人的狩獵，然后女人小孩收集“無足輕重”的燃料，漿果，以家為中心活動(dòng)就可以了。以這個(gè)影片來看，至少在“原始的”因紐特人里，女人孩子，她們同樣是熱量與食物的重要提供者。 所有納努克都少了一個(gè)們，納努克們，納努克不是那個(gè)被拍攝的男性納努克，而至少意旨那個(gè)有女有男的家庭。 只看到被白人男性凝視下“可憐兮兮”，“被迫演出”，最后因?yàn)榕碾娪岸澄锊蛔闼劳龅募{努克是不夠的。這還是一種東方視角。假定他們就該純潔無暇，不被現(xiàn)代蠢人打擾。納努克為什么不可以是偉大的電影創(chuàng)作者，定義紀(jì)錄片的那位大師呢？ 納努克們讓我們每次看這個(gè)影片都懷著一種剝削被拍攝者的歉疚，真有你的，Nanook！

Inspiration ：

（在b站看完，彈幕很多都是課程要求來看的學(xué)生。大家聊的有時(shí)候很補(bǔ)充知識(shí)點(diǎn)，有時(shí)候又會(huì)吵起來，感覺是所有起交流作用的媒介的通病。）

關(guān)于擺拍：

如果說本片是歷史上第一部紀(jì)錄片，那么紀(jì)錄片的概念一定是在這部影片之后才形成且逐漸明晰的。1920年，因紐特人已經(jīng)開始與文明世界互通。弗拉哈迪興許起意時(shí)并不想做一個(gè)當(dāng)時(shí)當(dāng)下在轉(zhuǎn)變中的因紐特族的完整記錄，而是像所有人一樣、帶一點(diǎn)獵奇心理，更愿意展現(xiàn)一個(gè)像傳說一樣生活的傳奇民族。是故，在雙方達(dá)成共識(shí)的情況下擺拍無可厚非。興許可以稱其為民族志影片呢？同時(shí)歸類為一種早期紀(jì)錄電影形式。

關(guān)于愛斯基摩人：

為什么不能搬遷到更宜居的地帶，我理解殘酷的原因是，更宜居的地方他們無法生存。那些領(lǐng)土被其他族群占領(lǐng)，他們天然地、無可選擇地屬于北方。

關(guān)于“Eskimo”vs.“Inuit”:

[愛斯基摩人的自我命名因他們的語(yǔ)言和方言而異。它們包括因紐特人、因紐特人、尤皮克人和阿盧蒂人等名字，每一個(gè)名字都是一個(gè)地區(qū)變體，意思是“人民”或“真正的人民”。愛斯基摩人這個(gè)名字，從16世紀(jì)開始就被歐洲人和其他人應(yīng)用于北極人，起源于因努人(Montagnais)，一群說阿爾岡昆語(yǔ)的人；這個(gè)名字曾經(jīng)被錯(cuò)誤地認(rèn)為是“吃生肉的人”的意思，現(xiàn)在被認(rèn)為是指雪鞋。

盡管有這樣的發(fā)現(xiàn)，愛斯基摩人這個(gè)名字——在阿拉斯加被廣泛使用——仍然被一些人認(rèn)為是無禮的。在加拿大和格陵蘭，因紐特人這個(gè)名字是當(dāng)?shù)厮型林说氖走x。]

選取并翻譯from： Encyclopedia Britannica, //www.britannica.com/topic/Eskimo-people

關(guān)于四次捕獵：

捕魚，捕狐，捕海豹。以智慧捕獵，靠毅力抗?fàn)帯：１ǔ?00kg至400kg不等，鏡頭也兩次抓取了納努克及家人長(zhǎng)時(shí)間與海豹的拉鋸，在耐心地、竭力地消磨被捕海豹的生命力時(shí)，直面另一個(gè)生物為人類自己維持性命而喪命時(shí)，人心大約更堅(jiān)韌、也更感恩一些。As for the fox， 人總是說當(dāng)一個(gè)生物play with its獵物的時(shí)候是殘忍的，可在艾力與北極狐逗悶子，后來又在他們與白人交易點(diǎn)拿著一條狐皮時(shí)，感到的都是真誠(chéng)。

關(guān)于酷烈環(huán)境下的人與動(dòng)物的關(guān)系：

1:06，狗急于在捕食到的獵物里分一杯羹。雖然身體站的很遠(yuǎn)，表情上絲毫沒有乖順的意思?？吹窖例X，野性尚存。

納努克喂狗時(shí)，并不體現(xiàn)出要獎(jiǎng)勵(lì)得力助手的意思，而是仍然每餐都要做馴化。一邊喂一邊打，恩威并施，向狗子鞏固人類的主導(dǎo)地位。在惡略環(huán)境下，掌握權(quán)利的需求更加重要。

如果帶著悲憫和懷疑的心態(tài)看電影，我想很多人都會(huì)被《北方的納努克》俘獲，這部1922年羅伯特·弗拉哈迪的作品，暫不理會(huì)它在紀(jì)錄片歷史中里程碑式的地位，僅僅是通過影片本身，就會(huì)看到生命的真實(shí)，并引發(fā)各種聯(lián)想與思考。 納努克一家是生活在北極的愛斯基摩人，那個(gè)時(shí)候他們的生活方式非常原始，在電影都已經(jīng)被發(fā)明了的工業(yè)化時(shí)代，竟然在這種環(huán)境惡劣的地方還存在著原始人類的縮影。同時(shí)又覺得非常真實(shí)，在人類漫長(zhǎng)的進(jìn)化史中，的確有某個(gè)階段我們的祖先是用那樣拙樸的智慧頑強(qiáng)地生存下來的，因?yàn)樯娴谋灸芏c自然的惡劣條件搏斗。我之前看過動(dòng)畫電影《瘋狂原始人》，當(dāng)然這兩部是風(fēng)格迥異的，動(dòng)畫是比較幽默、夸張而又浪漫地把人類進(jìn)化表達(dá)為一個(gè)“追隨光”的夢(mèng)想，然而在這里，真實(shí)的影像把它記錄為荒涼冰原上制作冰屋、用魚叉狩獵的生活，而這些的共同點(diǎn)是人類繁衍、生存，以及緩慢的進(jìn)化。 納努克一家也并非是完全與世隔絕，既然有電影的拍攝，說明他們與近現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)有了交匯。在我看來，這種交匯不免有些荒謬感，并且不公平。比如說與白人進(jìn)行的貿(mào)易，他們用很多北極狐皮等動(dòng)物皮毛換了刀子、玻璃球和色彩繽紛的糖果這類東西，這未免是不對(duì)等的。白人利用現(xiàn)代文明的巨大優(yōu)越賺到了利潤(rùn)，讓我想起了三角貿(mào)易，這種不平等是不是一種掠奪呢？ 可是盡管在落后的文明中，仍然會(huì)有人性的美好可以瞬間融化心靈。哪怕是狗拉著雪橇，全家人艱辛的行走在冰天雪地中，就像杰克·倫敦多次在小說中描寫的那樣，他們?nèi)匀粫r(shí)常在鏡頭前微笑著，是那種憨厚樸實(shí)的笑，甚至還有這樣的場(chǎng)景：納努克在途中捕到一只白狐并把它綁在雪橇上，家里的一個(gè)女性成員一次次把臉貼過去又退回來地逗著它，盡管身邊是風(fēng)雪交加的遷徙，但這一幕真的是非常可愛。我還注意到他們?cè)谏垣C物時(shí)，也是一種心滿意足的、發(fā)自內(nèi)心的笑容。還有納努克教小孩子學(xué)射箭，他用雪堆砌出小動(dòng)物的造型，并且還用自己的臉溫暖小孩因射箭而冷冰冰的手，滿是父子之間單純的愛。所以我在想，我們?cè)谖镔|(zhì)生活愈加便利的今天，是不是在精神的某些方面反倒還不如原始人類？比如許多非常珍貴的與親人相處的時(shí)光，人與人之間的坦誠(chéng)相見，沒有太多欲求的滿足感，不至于太麻木、太沉重的心靈。 由于這部在全英課上觀看過的影片給我留下了深刻印象，我隨后又查閱了相關(guān)資料，可是卻驚訝的發(fā)現(xiàn)一個(gè)說法是納努克一家在作者離去后不久因?yàn)榕浜霞o(jì)錄片的拍攝沒能存夠的過冬食物最后餓死了，也有說法是他個(gè)人在一次狩獵中不幸遇難了。也許這是無法考證的，但總給影片蒙上了一層悲哀色彩。而且關(guān)于這部紀(jì)錄片人們也有它是否“擺拍”的爭(zhēng)議。這些問題很難有確切答案，但是在爭(zhēng)論中記錄片也會(huì)逐漸發(fā)展。 就算《北方的納努克》是一部不夠完美的電影，我依然覺得它很成功，因?yàn)橹辽偎o人以感動(dòng)和思考，關(guān)于生命，關(guān)于人類過去與現(xiàn)實(shí)的，這些黑白影像已足夠珍貴了。