譯者:YAN.Y 02年生，中國美院藝術(shù)理論在讀，業(yè)余影迷

作者：Fabien Lemercier 原文鏈接： //www.cineuropa.org/en/newsdetail/425827/ //www.cineuropa.org/en/interview/425941/#cm 在兒子大衛(wèi)·埃爾諾-布里奧的幫助下，作家安妮·埃爾諾用一部精彩的家庭檔案紀(jì)錄片，以其美妙且獨有的分析風(fēng)格重溫了20世紀(jì)70年代的歷史。由Les Films Pelléas制作的《超8歲月》由Totem Films在國際發(fā)行。 "1972年的冬末，我們買了一臺超8相機(jī)。那時我們剛滿30歲，有兩個孩子…相機(jī)是人們最想要的物品之一，因為它能夠捕捉生活和世界。"安妮·埃爾諾的小說最近成為許多電影的靈感來源，其中包括《正發(fā)生》（2021）、《純粹的激情》（2020）和《我想生活在這里》。然而，在2022年，這位著名的法國作家決定嘗試做一次導(dǎo)演--事實證明她確實完成了一部優(yōu)秀的作品，她指導(dǎo)的《超8歲月》在第75屆戛納電影節(jié)的導(dǎo)演雙周單元中亮相。這部引人入勝的檔案紀(jì)錄片展現(xiàn)了家庭生活縮影以及女性在尋求解放時的存在如何與法國的社會變革產(chǎn)生共鳴；值得注意的是，這些內(nèi)容均由安妮·埃爾諾本人微妙而崇高的畫外音娓娓道來。

《超8歲月》劇照

影片的出現(xiàn)引發(fā)了巨大的反響，其中重要的原因來自安妮的個人魅力。作為作家，她獨有的風(fēng)格巧妙地融合了對環(huán)境近乎批判性的觀察（有時甚至通過最不起眼的細(xì)節(jié)構(gòu)建出一幅揭示性畫面）和充滿爭議的存在主義追求—爭議大多來自人們對她成功演繹作為人類尤其是作為女性命運的希望。她在丈夫于1972年至1981年期間拍攝的超8影像中找到了理想的表達(dá)領(lǐng)域，并充分展示了作為女性導(dǎo)演的藝術(shù)個性。 隨著影片在觀眾面前一點點推進(jìn)，層次逐幀展現(xiàn)。首先，它描繪了安納西（法國東南部小城，譯者注）一幅新興資產(chǎn)階級背景下的小家庭肖像；然后在塞爾吉-蓬圖瓦茲（法國巴黎西北部瓦茲河畔的小城，譯者注），家中的兩個男孩長大了，而她和丈夫之間的婚姻關(guān)系也變得麻煩起來；當(dāng)看到一位年老的母親和她的孩子生活在一起時，她的女兒回憶起自己卑微的出身以及在阿爾代什與公婆度過的夏天。同時還有他們所有的旅行錄像—那是幾段一家人向世界張開雙臂的時光。1972年去了智利，甚至還在拉莫內(nèi)達(dá)宮（智利總統(tǒng)府，譯者注）采訪了薩爾瓦多·阿連德（智利前總統(tǒng)，譯者注）（可惜的是沒有拍攝下來）；去了丹吉爾（摩洛哥北部城市，譯者注）附近的度假營地還有恩維爾-霍查（阿爾巴尼亞前領(lǐng)導(dǎo)人）統(tǒng)治下的阿爾巴尼亞；去過倫敦、西班牙、葡萄牙；1981年前往莫斯科，那是大家首次乘飛機(jī)旅游。除此之外，它還記錄了法國大選的政治生活（從蓬皮杜到密特朗）以及一位家庭主婦是如何走上作家之路的。 "這既是快樂的，也是令人感傷的。它是我，同時也是我們"。通過這些歷史片段，安妮·埃爾諾和她的兒子坐上時間與回憶的秋千擺蕩—影片向我們展示了這一切的開端、營生時的顛簸、他們曾一起度過生命的地方和已經(jīng)離世的人們。這些重新組合帶有明確的偏見，使得整部紀(jì)錄片具有非常個人化的風(fēng)格；安妮以此賦予生命意義，并對整個時代進(jìn)行一位獨立女性視角的觀察。（2022/5/23）

《超8歲月》劇照

安妮·埃爾諾："當(dāng)我為電影寫文本（對電影而言用“劇本”一詞或許更準(zhǔn)確，但導(dǎo)演在下文點明這部影片是一種“非常規(guī)的電影化產(chǎn)物”，因此采用“文本”一詞。譯者注）時，我是用影像的方式寫的。" Cineuropa：一起著手拍攝《超8歲月》的想法是怎么來的？ 大衛(wèi)·埃爾諾-布里奧：我的孩子們希望看到他們的父親小時候的樣子，也希望看到他們的祖父，實際上我們很少在其中看到他，因為是他在用超8相機(jī)錄像。所以我組織家人們進(jìn)行一場放映會，拍攝了屏幕，并記錄他們看錄像時的評論—尤其記錄了我母親的話，她是家庭記憶的持有者，能夠還原幾乎所有的事件、人物等。通過回憶這一切，我開始思考其中似乎蘊(yùn)含著一些有電影價值的東西，最重要的是這些觸及到了普遍性和集體性的維度。因此，我向母親建議寫一篇文章，并用我父親拍的家庭錄像來制作一部紀(jì)錄片。實際上紀(jì)錄片這個詞或許也并不合適，不如說是一種非常規(guī)的電影化產(chǎn)物。

《超8歲月》劇照

Cineuropa：你有多少檔案材料？你是如何處理這些原始材料的？ 安妮·埃爾諾：起初有一個較長版本的文本，因為大衛(wèi)告訴我可以寫大概一小時長度的文本。因此我寫了它—但前提是我不停止地讀，它才是一個小時的長度。那是一個不間斷的故事，因為它必須給人一種時間感。這多少有些基于我的書《悠悠歲月》—一部使用過去式寫的、連續(xù)的、沒有間斷的故事。而后我們顯然必須考慮到影像化對象的限制，因為超8相機(jī)的片段本身就是斷續(xù)的，不可能在完全未經(jīng)剪輯的影像上講故事。

《超8歲月》劇照

Cineuropa：你是如何選擇和平衡文本的不同層面的：家庭層面、一個女人的層面、一個國家的層面、通過旅行了解世界的層面？ 安妮·埃爾諾：這對我的寫作來說并不新鮮，而且對現(xiàn)在的我來說可能還更容易做到這一點。如果有人在30年前問我這個問題，我大概還不知道答案。這是部與我在2008年出版的《悠悠歲月》一書相差不大的作品，尤其是在這本書中，我描述了攝像機(jī)出現(xiàn)在一個家庭的時刻--現(xiàn)在它被呈現(xiàn)在熒幕上了，你可以看到拿著購物袋、和孩子們一起向你走來。這就是寫作的魔力。 我在2019年為這部電影寫了文本，那是一場與影像為伍的寫作冒險，是我以前從未有過的經(jīng)歷；它讓我著迷，因為既要呈現(xiàn)屬于個人的私密的東西，又要渲染更普遍意義上的東西，同時還要不斷向自己發(fā)問。我在寫作時經(jīng)常停下來問自己，甚至經(jīng)常把這種質(zhì)疑帶到書內(nèi)容的寫作中。 此外我也時時想對影像發(fā)問，我丈夫拍攝時在尋找什么？而我們又在期待著什么？對保存幸福時刻的出發(fā)點是顯而易見的，但同時我也相信有一種渴望在其中，這是許多人共有的渴望，即用影像來重構(gòu)一個美滿的家庭神話。影像也能夠加強(qiáng)家庭神話的構(gòu)建。很明顯，在某些時刻，當(dāng)我丈夫拍我較少的時候，強(qiáng)烈的距離感隨之誕生，表明家庭紐帶正在斷裂。

《超8歲月》劇照

Cineuropa：你后來去了在當(dāng)時（作為度假目的地）并不尋常的國家（特別是智利和阿爾巴尼亞）旅行，這種角度又是怎樣的呢？ 安妮·埃爾諾：那是電影的另一個驅(qū)動力；突然發(fā)覺我們的旅行有一定的政治導(dǎo)向時我意識到其中的可貴之處，特別是在智利。但我一直很清楚這次旅行非同尋常，它正好是在阿連德被暗殺的一年半前—因此我們在智利的錄像優(yōu)勢在于它同時也是一份歷史文件。阿爾巴尼亞，我總是傾向于忘記這次旅行，盡管它也有與前者相同的意義；它在當(dāng)時也是一個親中國的國家。這部影片展示了1989年之前的世界狀況。 （2022/5/26）

見《文藝報》

2022年10月6日，法國作家安妮·埃爾諾（Annie Ernaux）憑借其“勇敢又確切地書寫從個人記憶中挖掘出的根源，疏離以及集體約束”榮獲諾貝爾文學(xué)獎。在其近50年的寫作生涯中，安妮·埃爾諾共出版了二十余部作品，其寫作特色主要是從個體生活切入，關(guān)注社會問題，聚焦個人與時代的聯(lián)結(jié)，并且創(chuàng)造了一種融合個人史和時代史的“無人稱自傳”。除卻“諾貝爾文學(xué)獎得主”這個新頭銜之外，今年安妮·埃爾諾還嘗試了“第一次跨界”，她和兒子大衛(wèi)·埃爾諾-布里奧（David Ernaux-Briot）共同導(dǎo)演的紀(jì)錄片長片《超八歲月》（Les Années Super 8）于5月在第75屆戛納電影節(jié)的“導(dǎo)演雙周”單元上亮相，并計劃于12月在法國院線上映。全片時常約1小時，原始素材來自于1972年至1981年間他們家用一部超八相機(jī)拍攝的影像，后期經(jīng)過剪輯，并配有安妮·埃爾諾本人親自撰寫和朗讀的旁白。

安妮·埃爾諾生于1940年，在諾曼底的小鎮(zhèn)伊沃托（Yvetot）長大，她的父母在當(dāng)?shù)亻_雜貨店營生。埃爾諾先后在魯昂大學(xué)和波爾多大學(xué)主攻文學(xué)專業(yè)，畢業(yè)后成為一名中學(xué)法語教師。60年代前后，她嫁給了菲利普·埃爾諾（Philippe Ernaux），并生下兩個兒子：哥哥埃里克和弟弟大衛(wèi)，后者也就是本片的另一位導(dǎo)演。1974年安妮·埃爾諾出版了第一部作品《空衣櫥》（Les Armoires vides），1983年出版了《位置》（La Place）并于次年榮獲勒諾多文學(xué)獎。在出版于2008年的作品《悠悠歲月》（Les Années）中，作家拋棄了第一人稱“我”（je），而是采用無人稱泛指代詞 “我們”（on）進(jìn)行寫作，通過一張張照片引出對過去的回憶，將個人的小事與時代的大事融合在一起，從第二次世界大戰(zhàn)開始，法國抵抗運動、阿爾及利亞戰(zhàn)爭、墮胎合法化、性解放、薩科齊當(dāng)政等等，時間在她的筆下無情地流逝著。《悠悠歲月》一書出版后斬獲多個法國文學(xué)獎項，并且成為一代法國人，特別是一代法國女性的集體記憶。安妮·埃爾諾的文學(xué)成就不一而足，榮膺諾貝爾文學(xué)獎也是實至名歸。兒子大衛(wèi)·埃爾諾-布里奧生于1968年，先后在安納西和塞爾吉-蓬圖瓦茲長大（正如在紀(jì)錄片中所呈現(xiàn)的那樣），在大學(xué)期間他主攻科學(xué)方向，畢業(yè)后從事相關(guān)新聞節(jié)目工作，他參與了電視節(jié)目《E=M6》和《原來如此》，還為一些數(shù)字教育平臺編導(dǎo)了《機(jī)器劇場》、《語料庫》、《藝術(shù)與運動》等迷你劇。

事實上，紀(jì)錄片《超八歲月》也可以看作是一曲“六手聯(lián)彈”，因為其素材幾乎都是彼時安妮·埃爾諾的丈夫菲利普·埃爾諾拍攝的。表面上看，它是埃爾諾家的影像檔案，記錄了一家人在生日、圣誕、假期的日常圖景，但同時，它猶如一扇窗戶，同時呈現(xiàn)出當(dāng)時法國中產(chǎn)階級的生活特征。正如導(dǎo)演安妮·埃爾諾所言：“當(dāng)我回看我們在1972年至1981年期間拍攝的超八膠片時，我意識到它們不僅是一份家庭檔案，也見證了1968年后的十年間一個社會階層的品味、休閑、生活方式、熱愛與期待。我想通過引用我在那些年寫的日記，把這些無聲的影像融入到個人、歷史與社會的交匯敘述中。”超八相機(jī)拍攝的畫面均沒有聲音，安妮·埃爾諾為它們撰寫了文本，可以說，紀(jì)錄片《超八歲月》和作家的其它作品一脈相承，并且因影像的介入彌補(bǔ)了文字的短板，進(jìn)一步拓展了其文本維度與豐富內(nèi)涵。

作家筆下的幾個典型元素在紀(jì)錄片中清晰可辯。首先是社會階層。彼時安妮·埃爾諾的丈夫擔(dān)任安納西市副秘書長，一家人住在市政府分配的房子里。她在紀(jì)錄片中介紹稱，在當(dāng)時，超八相機(jī)是一件比洗衣機(jī)和彩色電視更令人心動的東西。菲利普·埃爾諾拿到相機(jī)后熱衷于拍攝住所的裝飾，包括精美的墻紙、從古董店淘來的小玩意兒等等，它們和超八相機(jī)一樣，某種程度上成為當(dāng)時中產(chǎn)階級的象征標(biāo)志。不僅如此，在上世紀(jì)70年代，擁有“閑錢”的中產(chǎn)階級還熱衷于去遠(yuǎn)方旅行。超八相機(jī)也記錄下了他們一家前往智利、摩洛哥、阿爾巴尼亞、英國、西班牙、葡萄牙等其他國家的畫面。1972年，在《新觀察報》的邀請下，埃爾諾夫婦二人來到智利，彼時總統(tǒng)薩爾瓦多·阿連德推行了一系列“智利社會主義之路”的規(guī)劃，包括進(jìn)行大型工業(yè)國有化，給兒童提供免費牛奶，深化土地改革等等。在智利的所見所聞觸動了安妮·埃爾諾，她想起了自己在20歲的誓言：我要寫作，為我的階層復(fù)仇。鏡頭之下，個人的游歷與時代的變遷合二為一，安妮·埃爾諾以一個左翼知識分子的視角窺探著法國乃至世界的變化。

在紀(jì)錄片中還可以看到安妮·埃爾諾母親的身影，這一人物形象曾出現(xiàn)在《位置》、《一個女人》（Une femme，1987）等作家的其它作品中，而母親所代表的社會階層正是作家拼命想要叛逃的階層。安妮·埃爾諾的父親去世后，母親便離開伊沃托來到安納西和他們一起生活。然而鏡頭下母親的形象略微顯得有些格格不入，她對家中墻上的裝飾有不同的見解，常常身穿一件帶口袋的花罩衫，或許是受到貧窮出身以及戰(zhàn)爭期間飽受饑荒之苦的影響，她總是要在口袋里放一條手帕和幾塊方糖。安妮·埃爾諾說，母親和丈夫代表了其社會旅程的兩個端點：起點和終點。安妮·埃爾諾無疑實現(xiàn)了她的“階級叛逃”，但是這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，她想要說的話還很多，甚至可以認(rèn)為，她的文學(xué)之路恰恰開始于她有意識地對“階級叛逃者”這個社會學(xué)概念的探討與回應(yīng)。

在《超八歲月》的獨白里，安妮·埃爾諾稱，她常常在沒有課的下午進(jìn)行寫作，寫那些教育和文化如何讓她叛逃自己所出生的社會階級的故事。用她的話來說，在一個溫柔的年輕母親形象背后隱藏著一個秘密迷戀寫作的女人，這個女人想要把生活中的每一個事件全部寫進(jìn)一本讓人感到震撼的小說之中。只不過，她的寫作都是秘密進(jìn)行的，她沒有辦法告訴任何人，丈夫也好，母親也罷。當(dāng)她陪同丈夫出席活動時，她心里想的都是家中藏在抽屜里的創(chuàng)作手稿，它宛若一顆定時炸彈，悄悄埋在這個看似幸福的家庭內(nèi)部。夫妻二人的情感危機(jī)并非無跡可尋。超八相機(jī)拍攝的家庭畫面越來越少，親密時光似乎不復(fù)存在。安妮所接受的理念是自由和男女平等，然而在婚姻生活中，她所扮演的角色是“奶媽”，是“沉默的后勤管家”，甚至在紀(jì)錄片開頭，當(dāng)她提到超八相機(jī)多是丈夫在使用拍攝，一部分原因也是根據(jù)夫妻共同生活里的性別分工而定。1980年夏天的西班牙之旅，安妮清醒又痛苦地意識到：“我在他的生活中已然是多余”。念完這句話，獨白便戛然而止，鏡頭轉(zhuǎn)向一場斗牛表演，呈現(xiàn)在觀眾面前的是一只逐漸筋疲力盡的公牛，最終躺倒在地，被拖出斗牛場。1981年，弗朗索瓦·密特朗當(dāng)選法國總統(tǒng)，整個國家處處洋溢著充滿希望的喜悅氣息，然而，隨著《被凍結(jié)的女人》（La Femme gelée）的出版，家庭關(guān)系愈發(fā)緊繃。次年，二人分開，丈夫帶走了超八相機(jī)，把之前拍攝的全部膠片和投影設(shè)備，還有兩個兒子，留給了安妮·埃爾諾。

時間流逝，膠片在角落里靜靜地沉睡著，直到很多年后的一天，安妮·埃爾諾和兒子再次觀看這些影像。塵封已久的回憶再度開啟，鏡頭里的很多人卻早已不在，包括安妮·埃爾諾的母親和前夫。在安妮·埃爾諾眼中，這些在時代大背景之下于不經(jīng)意間拍攝的家庭生活碎片構(gòu)成了一段無聲的時光，而這段無聲的時光需要用詞語賦予以意義。于是有了這部《超八歲月》。在紀(jì)錄片的最后，安妮·埃爾諾用溫柔卻充滿力量的聲音動情地說道：“這是一個家庭自傳的片段。對我而言，這也是一個能讓我回望人生至關(guān)重要的那幾年的契機(jī)，重新找尋一點點灑在過去之上的光芒，一束金色耀眼的光芒，就像那些年喬·達(dá)辛在歌曲《秋老虎》中唱的那樣?！?/p>

《悠悠歲月》中譯本出版后，安妮·埃爾諾特別撰寫了一篇“致中國讀者”，她在文章中提到，我們的語言、我們的歷史不一樣，但是我們在同一個世界上。無獨有偶。在作品合集《書寫生活》（écrire la vie,2011）的前言中，安妮·埃爾諾寫道：“既不是我的生活，也不是他人的生活，甚至不是某一種生活。生活的內(nèi)容對每個人來說都是一樣的，但人們以各自的方式經(jīng)歷著：身體、教育、對他人的歸屬、疾病、哀悼?！奔o(jì)錄片《超八歲月》遠(yuǎn)非簡單的懷舊，它見證了一個女人、一個家庭、一個階級和一個時代。個體的光芒照亮幽暗的歷史，集體記憶構(gòu)建于個體記憶之上，今日的《超八歲月》與彼時的《悠悠歲月》遙相呼應(yīng)，成為一本個體與時代的“影像之書”。

法國作家安妮·埃爾諾（Annie Ernaux）獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，簡中文學(xué)愛好者群體中毫無意外地掀起了一股閱讀埃爾諾作品的浪潮，然而鮮為人知的是，就在今年，埃爾諾和她的兒子大衛(wèi)·埃爾諾-布里奧共同完成了一部影像回憶錄式的作品《超八歲月》（Les années Super-8），該片早前入圍了今年戛納電影節(jié)“導(dǎo)演雙周”單元，并將于今年12月中在法國院線上映。雖然作品本身并未在電影節(jié)上掀起太大波瀾，但隨著埃爾諾獲得諾貝爾獎，這部僅60分鐘的影片肯定也將重新出現(xiàn)在全球電影觀眾和文學(xué)讀者的視野當(dāng)中，進(jìn)而成為理解其文學(xué)作品的重要切口。

法語片名“Les années Super-8”實際上是“超八”與“歲月”的組合，而后者正來自于埃爾諾代表作的名字《悠悠歲月》（Les années）?？梢?，在這對母子創(chuàng)作者尤其是母親看來，影片和她早前的文學(xué)創(chuàng)作之間有著顯而易見的相似性甚至延續(xù)性，“超八”（Super-8）則明確地標(biāo)識出了此次創(chuàng)作的特定媒介——影像、膠片、家庭攝像機(jī)。

對筆者而言，《超八歲月》某種程度上確實是《悠悠歲月》的有益補(bǔ)充，熟悉埃爾諾文學(xué)作品的讀者會在這些家庭影像中找到不少有趣的對應(yīng)，比如《悠悠歲月》的主體結(jié)構(gòu)就是架設(shè)在一幅幅家庭或個人照片之上，而《超八歲月》則建立在大量膠片即所謂“活動影像”之上；《悠》中的某些段落也可以與《超》形成互文，如書中提到的“人們從未像現(xiàn)在這樣向往鄉(xiāng)村，遠(yuǎn)離‘污染’‘乘地鐵、工作、睡覺’的單調(diào)生活、‘集中營’般的郊區(qū)及其‘小流氓’”，影片里則有非常具體地呈現(xiàn)；《悠》中雖然提到買了“一臺超八毫米貝爾攝像機(jī)”卻極少提到拍攝的內(nèi)容，這些都在《超》中給出了答案：孩子、父母、家庭生活……在埃爾諾的文學(xué)敘述當(dāng)中過于私人的、近乎是被有意排除掉的部分，由影像意外填充。

當(dāng)然，正如埃爾諾自己在片中所述，這些影像內(nèi)容之所以很少出現(xiàn)在她自己的文學(xué)作品當(dāng)中，很大程度上是因為它們基本都由自己的丈夫（后來的前夫）所拍攝。二人離婚之后，前夫帶走了攝像機(jī)，卻留下了拍攝過的所有膠片及其承載的記憶。在通過文學(xué)性畫外音文本對影像進(jìn)行說明和解釋的過程里，埃爾諾毫不吝嗇地行使著自己對共同過往生活的“最終解釋權(quán)”：畫面和聲音之間始終保持的某種刻意為之的距離，甚至構(gòu)成某種悖反；畫外音與其說是在解釋，不如說是在糾正，兩種視角和觀點之間激烈角力。通過這種方式，埃爾諾反思那段過往歲月，反思自己與家人之間的關(guān)系，反思自己的婚姻，也反思自己的性別身份，憂郁而不滿地向過往歲月展開“反擊”或“復(fù)仇”，雖然最終效果有待商榷。

相比起激進(jìn)的、斗爭的、同時也相當(dāng)自洽的《悠悠歲月》，《超八歲月》是一部充滿內(nèi)部斗爭和裂痕的影片，這些裂痕一部分來自于上文所述的創(chuàng)作者自身的主觀意圖，另一部分恐怕也是畫外音創(chuàng)作者埃爾諾并未想到的——作者性的意外失效：在《悠悠歲月》當(dāng)中，埃爾諾創(chuàng)造性地使用了“無人稱自傳”的方式，“她”和“我們”取代了“我”，寫作者與文本拉開了一定距離，從而讓更多的集體性、社會性得以滲透其中?！冻藲q月》試圖延續(xù)這種方法，通過大量充斥著“她”和“我們”的畫外音語句來對影像進(jìn)行抽離，讓觀眾進(jìn)入到一種集體性的回憶當(dāng)中。然而從實際效果上看，這種方法并沒有埃爾諾的文學(xué)作品那樣奏效，因為畫面本身是極為具體的，無論如何通過聲音制造距離感，私密和家庭的本質(zhì)都難以被抹殺。

所以，當(dāng)《超八歲月》里一次又一次回響起埃爾諾的口中的“我們”時，那種神秘、抽象的集體性，那種埃爾諾精心構(gòu)建起來的模糊性，無可避免地被“夫妻二人”的具體指代所取代。在這個意義上，觀眾恐怕很難在影片當(dāng)中找到與其文學(xué)作品等量或近似的共鳴感。

如《悠悠歲月》封底所說，“小說的時間跨度有六十年，因此無論什么年齡段的讀者，都能從中找到自己最熟悉的內(nèi)容和最清晰的記憶”，該書能夠給人帶來共鳴，很大程度上來自于創(chuàng)作者以大量的記憶碎片、反情節(jié)的細(xì)節(jié)提煉出超越時代、階層、性別的“法國經(jīng)驗”。《超八歲月》則無時無刻給人帶來截然相反的印象，個中原因除了上述“無人稱”手段一定程度上失效之外，影像本身強(qiáng)大的紀(jì)錄性也始終反對著畫外音的控制，畫面始終極其誠實地暴露著自身，隱含或散發(fā)著特定歷史時段中特定階層的趣味。

事實上，影片給人印象最深的段落是一次又一次的、貫穿全片的度假和旅行：（阿連德治下的）智利、摩洛哥、西德、阿爾巴尼亞、英國、西班牙、葡萄牙、莫斯科，我們甚至可以認(rèn)為，《超八歲月》就是各種各樣讓人眼花繚亂的休閑度假連綴而成的。這當(dāng)然與家庭錄像本身記錄家庭和婚姻生活的性質(zhì)有關(guān)，但也忠實地向觀眾表明了埃爾諾的資產(chǎn)階級屬性。誠然，埃爾諾清楚自己身處消費社會——“這是一個不爭的事實，一種我們?yōu)橹畱c幸或哀嘆的確信，這是擺脫不了的”，但無論是對于自己的社會地位還是對于眼前的一切，她能做的只是“無奈”或“欣然”接受——“五月的一切理想都在轉(zhuǎn)變成物品和消遣”，接著，“我們懷著合乎情理的目的……買了一臺超八毫米貝爾攝像機(jī)”。

從這個意義上講，“超八歲月”不僅意味著超八拍攝下來的歲月，更是“超八”這個物件所象征的資產(chǎn)階級歲月，與超階級的“悠悠歲月”顯然存在本質(zhì)不同。

更耐人尋味的是，片中記錄的絕大部分旅行，在《悠悠歲月》里幾乎都是被忽略的，哪怕在提到的極小部分里，也只是一些非常簡略的印象，比如作者對西班牙旅行的記敘：“這次在西班牙的旅行將留下的時刻如下……”；埃爾諾也肯定不會在《悠悠歲月》里提及的是那些被攝影機(jī)一五一十錄制下來的“冰雪運動”，因為她知道這種運動在70年代只屬于“法國的中上層階級”，而一邊冰雪運動一邊投票給左翼候選人密特朗，多少有點精神分裂（或者一個中式的表達(dá)，知行不一）。也許是為了調(diào)和這種矛盾，埃爾諾竭力透過畫外音為自己的表情、心態(tài)進(jìn)行解說，試圖揭示自己內(nèi)心對生活的不滿，指出自己出身于工人階級的過往，為畫面賦予其本不具有的“事實”，但這種做法如果不是完全徒勞，也很難不讓人產(chǎn)生對其敘述的懷疑，畢竟“眼見為實”，畫面上的埃爾諾總是恬靜、美麗，很難看出不安的跡象，時常像是好奇的外星來客，以與其說是“左翼”，不如說是“左趣”視角，窺探著法國之外那些第三世界國家的魅惑一隅。

歸根結(jié)底，文學(xué)的埃爾諾是她自己建立的帝國的女王，擁有至高無上的權(quán)力，可以裁剪出符合其對自身想象的文學(xué)生活和文學(xué)世界（這也并不意味著虛假或虛偽，僅僅意味著虛構(gòu)），而膠片影像卻無時無刻不在拒絕這種想象，拒絕語言的規(guī)訓(xùn)，在自己的軌道上平行、逆反、多義地運動。這種創(chuàng)作者與其作品的關(guān)系很容易讓人聯(lián)想起另一部電影，2021年入圍戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元的影片《烏斯特雷姆》（Ouistreham）。影片當(dāng)中，女作家為了獲得創(chuàng)作素材，化身成為烏斯特雷姆港口渡輪上的清潔女工，體驗了一段于她而言完全陌生的底層生活。但在影片結(jié)尾，當(dāng)工友希望已經(jīng)完成文學(xué)創(chuàng)作的她再次登船共同勞作時，作家卻只能痛苦回絕，因為她知道自己已經(jīng)完成了她的左翼創(chuàng)作使命，至于生活本身——還是別那么“大眾”為好。