別跟我扯什么存在主義，別扯什么民主、自由，別扯什么馬克思。。。

騙局，統(tǒng)統(tǒng)都是騙局。

近二百年來，人類唯一的“進(jìn)化”，就是發(fā)明了一大堆華麗的辭藻，來粉飾自己的欲望。

難道不是嗎？“理想、夢想”——你不就是想要臺蘭博基尼嗎？？“馬克思”——打砸搶燒你還有理了是吧？？“民主”——你丫不就是想痛痛快快罵人嗎？？“愛情”——不就是下半身覺醒了嘛？？有種你領(lǐng)證啊

你要自由是吧，good, 你可以。隨心所欲吧，live your life吧，你是自由的。

“但是”，現(xiàn)實(shí)是殘酷的。

事實(shí)上神偏偏沒給人裝上翅膀。沒錯，人只有一雙腿，人注定只能勞苦一生，奔波忙碌，汗流浹背，換取口糧。

你要“自由”，可以啊。但是，得到這“自由”的同時，你也失去了人的身份——不再是人，不再享有人的待遇了。

“別以為我不會向那女孩開槍?！薄拔彝b子彈了，你來吧?！焙趲头肿优c其說冷酷，不如說不耐煩。因?yàn)椋贿^是個“妓女”，不是嘛？沒錯，你再怎么清純無辜，再怎么楚楚動人，你終歸不過是個妓女，是特殊身份的人。對你，實(shí)在難以激起同情心槍下留情（我腦中閃過那句老生常談”命運(yùn)的禮物和標(biāo)價“）。

你自由的同時，你也變成了一個“物品”。你可以不理神，但你不能指望神仍眷顧你吧？

戈達(dá)爾以蒙田的一句 “You must lend yourself to others, but give yourself to yourself ” 開始電影的敘述。他也曾公開說過，《隨心所欲》“is a film on prostitution that tells how a young and pretty Parisian salesgirl gives her body but keeps her soul 娜娜給出了她的身體卻留下了自己的靈魂"。 娜娜作為一個妓女，把身體借給別人的表達(dá)很明顯，但是她怎樣留住一部分自己，或者說，怎么樣留住自己的靈魂，戈達(dá)爾是如何通過電影體現(xiàn)的呢？對此，蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》那篇關(guān)于《隨心所欲》的文章里寫得很直接："But if we ask, how has Godard shown us Nana keeping herself for herself, the answer is: he has not shown it." 答案就是，他其實(shí)沒有直接展現(xiàn)出來...這就很讓人困惑了！（看電影看個半懂不懂，看桑塔格的文章仍然看個半懂不懂。哈哈哈哈哈。）

戈達(dá)爾在談及這部電影的時候還說 “ I wanted to show the ‘a(chǎn)dventures of Nana so-and-so’ side of it ...How can one render the inside? Precisely by staying prudently outside.” 展現(xiàn)人物內(nèi)心的方式就是不去挖掘她的內(nèi)心。整部電影的確避開了所有心理刻畫，很像紀(jì)錄片的形式，讓人琢磨不透。這句話也很明顯指向了電影里娜娜前夫保羅講的關(guān)于雞的故事：The chicken has an inside and an outside. Remove the outside and you find the inside. Remove the inside, and you find the soul. 娜娜和雞一樣，像一個俄羅斯套娃，先是outside，剝掉outside是inside，但還需要剝掉inside才能看到里面藏著的靈魂。但我們作為觀眾，被戈達(dá)爾置于oustide之外，沒有辦法去把套娃擰開。

桑塔格覺得，娜娜拒絕自己的old identity，脫掉自己的衣服成為妓女的時刻就是她剝掉自己的outside的時候，她的outside就是她的old identity。雖然桑塔格沒有繼續(xù)解釋娜娜的inside，但按照她的思路，可以理解為娜娜的new identity，妓女身份，即為她的inside。因此，我猜想當(dāng)娜娜拒絕自己的inside的時候，就是她靈魂的現(xiàn)身之時。

不像她的朋友 Yvette 和 Yvette 代表的大部分妓女，認(rèn)為自己做妓女純屬無奈，被糟糕的老公和嗷嗷待哺的小孩，被悲慘的生活所逼迫，娜娜覺得她成為妓女是自己的選擇，和他人無關(guān)。她是自由的，她有權(quán)選擇，她也為自己所有行動負(fù)責(zé)。娜娜為自己保留的自由選擇的權(quán)力，即她把靈魂留給自己的象征。

I think we’re always responsible. We’re free. I raise my hand – I’m responsible. I turn my head – I’m responsible. I am unhappy – I’m responsible. I shut my eyes – I’m responsible. I forget I’m responsible, but I am.

娜娜覺得，做妓女是她的選擇，不做妓女也是自己的自由。因此，當(dāng)她遇上那個年輕人，并陷入愛河后，她選擇放棄她的妓女身份。娜娜要剝?nèi)プ约旱膇nside，而我們在這之中瞥見了短暫的一絲靈魂之光。她在被Raoul押往交易的地點(diǎn)的車上，問Raoul自己做錯了什么。Raoul說 “You must take anyone who pays”，娜娜馬上拒絕“ “Not anyone. Sometimes it’s degrading” 。作為一個妓女，娜娜居然還要保留選擇客人的權(quán)力，要保留“從良”的權(quán)力。她的選擇，她的自由，她靈魂里的尊嚴(yán)，在別人看來即是錯誤。娜娜的確為此也承擔(dān)了責(zé)任，付出了生命的代價。

總結(jié)來說，我們在當(dāng)娜娜選擇離開自己的outside（她的old identity），后又剝離她的inside（她的妓女身份）時，看到了她為自己保留的靈魂（她“隨心所欲”生活的自由和責(zé)任）。我大概就是這么理解娜娜，和戈達(dá)爾與桑塔格對這部電影的評價的。

Great Movie 戈達(dá)爾。60年代，我們都去看讓-呂克·戈達(dá)爾，我們冒雨站在三便士電影院外，等待下一場《周末》（1968）的放映。有一年紐約電影節(jié)放映了他的兩部電影，還是三部？有一年在多倫多電影節(jié)上，戈達(dá)爾說：“電影不是車站。電影是火車?！被蛟S相反。我們點(diǎn)點(diǎn)頭。我們熱愛他的電影。在那些日子里，我們談?wù)摳赀_(dá)爾，就像我們在《低俗小說》后談?wù)撍惖僦Z一樣。我記得我寫過一句評論：“他的攝影機(jī)旋轉(zhuǎn)360度，兩次，然后停下，朝另一個方向移動，只是為了表明它知道自己在做什么！” 如今，戈達(dá)爾這個名字卻讓大多數(shù)電影觀眾一臉懵逼。配有字幕的電影過時了。藝術(shù)電影過時了。有自我意識的電影過時了。試探電影藝術(shù)邊緣的電影過時了?，F(xiàn)在，這一切都是關(guān)于廣大觀眾的：它必須因其狹隘的品味才能得到贊揚(yáng)，它必須去迎合。然而，當(dāng)史密斯飛船樂隊進(jìn)入搖滾名人堂時，我漫不經(jīng)心地看著電視，心想，如果曾處于更激進(jìn)的十年的他們能夠死灰復(fù)燃，那戈達(dá)爾為什么不能？ 我本來是想選《精疲力盡》的，因?yàn)樗_了法國新浪潮的序幕，讓我們都在談?wù)摗疤小?，讓貝爾蒙多成為明星。但這有張新的DVD《隨心所欲》。我把它放進(jìn)機(jī)器里，五分鐘內(nèi)我就著迷了，以至于我無法離開座位，直到它結(jié)束。這是一部偉大的電影，當(dāng)我看到蘇珊·桑塔格形容它是“我所知道的最非凡、最美麗、最創(chuàng)新的藝術(shù)作品之一”時，我并不感到驚訝。 它講述了娜娜的故事，由安娜·卡琳娜飾演，當(dāng)時她是戈達(dá)爾的妻子。她有著白瓷般的肌膚、警惕的眼神、亮麗的黑發(fā)、時髦的服裝，她總在抽煙，隱藏她的感情，她是一位巴黎的年輕女子。開場鏡頭展示了她的側(cè)臉和正臉，就像是警方拍攝罪犯時的臉部照片，我們在整部電影中都會看著她，試圖讀懂她，因?yàn)樗裁炊疾辉竿嘎?。每個鏡頭都是從米歇爾·勒格朗的音樂開始的，然后戛然而止，再從下一個鏡頭開始，就好像在說，音樂會試圖解釋，但還是失敗了。在接下來的鏡頭中，我們看到她的背影，在咖啡館里，和一個名為保羅的男人談話。我們得知他是她的丈夫，她已經(jīng)離開了他和他們的孩子，她有一個不太明確的進(jìn)入電影圈的計劃。 攝影師拉烏爾·庫塔爾讓他的攝影機(jī)來回移動，先是在娜娜背后，然后是在保羅背后，我們可以在鏡子里瞥見他們的正臉。戈達(dá)爾說“這部電影是通過第二種方式來拍攝的”；攝影機(jī)不僅是記錄裝置，還是觀察裝置，通過它的移動讓我們意識到它看到了她，對她好奇，先看這里，再看那里，探索她所處的空間，思索。 這部電影分為12個部分，每個部分都有各自的標(biāo)題，就像一本老式小說。她玩彈球游戲。她在一家唱片店工作。她需要錢。她試圖從看門人的辦公室偷走她公寓的鑰匙，但被抓住了，被反擰著手臂帶到街上。她既沒有家也沒有錢。這是她的錯，還她是命運(yùn)？她為什么要離開保羅？她對她的孩子沒有感情嗎？電影沒有說。她面無表情。她去看電影（德萊葉的《圣女貞德蒙難記》，關(guān)于一個被男人審判的女人）。她甩了給她買票的人，并在酒吧遇到了一個想給她拍照的人。她因一張“掉落的”1000法郎鈔票而被警察逮捕。她來到妓女工作的街道。她讓一個男人勾搭上了她。她不讓他吻她。 攝影機(jī)就在那。在唱片店里，在娜娜與客人之間來回移動，然后轉(zhuǎn)向窗外。在酒吧里，攝影機(jī)開始向左搖，然后再回頭掃視。在妓女的街道上，攝影機(jī)先是看向一邊，然后再看向另一邊，當(dāng)看到它覺得迷人的女人時，它會放慢速度。她遇到了拉烏爾，一位皮條客。當(dāng)攝影機(jī)把他們兩人都拍進(jìn)了畫面時，他說“給我個微笑”。她拒絕了，然后微笑著呼了口氣，攝影機(jī)將鏡頭從拉烏爾身上移開，并靠近她，突然產(chǎn)生了興趣。我們受到牽連。我們是攝影機(jī)，觀看，好奇。攝影機(jī)所表達(dá)的不是一種“風(fēng)格”，而是人們看待他人的方式。 著名的鏡頭。當(dāng)客人擁抱她時，她抽著煙，看著他的肩膀，眼神空洞。拉烏爾吸了口煙，吻她，她吐出了他的煙。在巴黎除了泡吧、抽煙、希望自己有更多的錢之外，還有什么可做呢？對她來說，賣淫并不比彈球游戲有趣多少。在法國，賣淫被稱為“生活”，這賦予了電影標(biāo)題（注：《My Life to Live》）另一種含義。在一次單調(diào)的問答對話中，拉烏爾解釋了她的新職業(yè)的規(guī)則。然后這部電影變成了一個犯罪故事，讓我們想起，《精疲力盡》也以街頭的暴力鏡頭結(jié)尾，不過在《隨心所欲》中，攝影機(jī)看到了暴力時刻后，便低下了頭了！看著街道，或看著它的底部。這部電影的視線離開了自己的結(jié)局。 不久前，在咖啡館的場景中，娜娜正在和鄰桌的一位哲學(xué)家交談（布里賽·帕蘭，顯然是在飾演他自己）。他給她講了個故事，一個男人從危險中逃出，然后停了下來，思考如何行走，因此喪失了活動能力。”“他第一次思考，”哲學(xué)家說，“害死了他。” 如果她思考的話會害死自己嗎？我們注意到她在和老人談話時的坦率和好奇。這來自一個一直不愿流露任何思想或感情的女人，現(xiàn)在她已經(jīng)全部流露出來了。我們想起了保羅早些時候講的一個故事，關(guān)于一個孩子，他解釋說，如果你奪走一只雞的外在，你就會得到它的內(nèi)在，如果你奪走它的內(nèi)在，你就會得到它的靈魂。娜娜全是外在。 這部電影沒有多余的做作。它以一種平靜、感興趣的目光注視著。攝影機(jī)的克制使我們無法用戲劇化的方式來解讀娜娜的生活。有一種不動聲色的法國邏輯是，每句話似乎都以聽不見的“當(dāng)然”為開頭。奇怪的是，安娜·卡琳娜讓娜娜變得多么動人。她等待，她喝酒，她抽煙，她走在街上，她賺了些錢，她把自己交給她遇到的第一位皮條客，她放棄對自己生活的掌控。在一個場景中，她隨著自動點(diǎn)唱機(jī)的音樂起舞，笑了，我們可以瞥見一位年輕女孩，那可能是她的內(nèi)在，也可能是她的靈魂。其余的全是外在。 戈達(dá)爾說這部電影是按順序拍的。“我要做的便是把鏡頭連接起來。電影攝制團(tuán)隊在樣片中看到的或多或少就是觀眾看到的。”一個鏡頭他試圖只拍一次?！叭绻仨氈嘏?，那就沒用了?！彼詭焖柕臄z影機(jī)是第一次觀看，這就是為什么它如此全神貫注，如此好奇。我們看到了它所看到的，看到了娜娜的生活，沒有排練，一次通過。這部電影的效果令人吃驚。清晰、尖刻、不動聲色、突兀。然后結(jié)束。這就是她的生活。

歡迎關(guān)注我的公眾號：電影的審慎魅力

在資料館觀看了這部戈達(dá)爾的名片，當(dāng)場座無虛席，我與朋友坐在最后一排，看人頭翕動。隨著電影發(fā)展，大家紛紛開始小聲交頭接耳，原因比較明顯，看不太懂。

我居住的地方是一個影視園區(qū)，其中大多數(shù)人都是影視方面的創(chuàng)業(yè)者，會來光顧這家資料館的想必也是同一批人。恰恰是這部分觀影人群，更容易被本片誤導(dǎo)，把握不到其中的核心意圖——這里的對話要推進(jìn)怎樣的劇情、表達(dá)怎樣的人物關(guān)系？這個鏡頭語言要表達(dá)導(dǎo)演怎樣的含義？這個人物對核心表意有怎樣作用……

在我看來，這部影片表達(dá)的是語言的失效。當(dāng)人與人之間溝通的最重要手段——語言，變得不可靠時，一個美麗至極的女人將經(jīng)歷怎樣的人生。

首先，影片百分之八十以上的時間都用在了對話上，而仔細(xì)分析后就會發(fā)現(xiàn)，這些人物間的對話大多數(shù)都是莫名其妙、言不達(dá)意的。答非所問，無法準(zhǔn)確表達(dá)自己的感情，說到痛處，只能重復(fù)——影片中出現(xiàn)了兩次非常不自然的重復(fù)。

“這關(guān)你什么事？這關(guān)你什么事？這關(guān)你什么事？這關(guān)你什么事？這關(guān)你什么事？這關(guān)你什么事？”

“別這樣，娜娜?！?/p>

中間娜娜在餐廳中和那個萍水相逢的老人的談話，直接點(diǎn)題地說出了這個主旨——語言的效果，關(guān)于謊言和言不達(dá)意。有趣的是，就連這一段表達(dá)中心思想的對話，兩人大多數(shù)時候還在自說自話。語言在這里也是失效的。

其次，聲音上。影片中出現(xiàn)了數(shù)次突然的消音，有時甚至是角色或旁白還在說話的時候。這時就會看到空有嘴唇翕動、字幕告訴我們她在說什么，但聲音全無。失聲和失語的類比。

最后，配樂是一段令人印象深刻的小段重復(fù)，這段憂傷的音樂片段不時出現(xiàn)。除了另外兩個地方用了影片中場景內(nèi)出現(xiàn)了的歌曲作為場景配樂，這個選段是本片唯一的配樂，從頭到尾沒有變化，沒有漸進(jìn)。這也暗示了娜娜的境遇從頭到尾都沒有變過，在這個語言失效的世界，她的結(jié)局從一開始便已注定。

本片的節(jié)奏非常穩(wěn)定，將娜娜無奈又頹唐的生活娓娓道來。因?yàn)閷υ挼亩温浞浅Ｖ啵覀儽阈蕾p到了戈達(dá)爾除了正反打外，對對話場景的各種有趣的處理方式，其中很對是有開創(chuàng)性的。

最令人印象深刻的還是娜娜站起身，用手量自己的身高，天真可愛簡直要溢出熒幕。我將來也要給我喜歡的姑娘拍出這種感覺的電影。

以下是《隨心所欲》在巴黎首映時，戈達(dá)爾為其起草的廣告語：

　　　　隨心所欲

一部　　　　　　　　一系列

關(guān)于　　　　　　　　體驗(yàn)

賣淫　　　　　　　　使她

的　　　　　　　　　經(jīng)歷了

影片　　　　　　　　人類

講述　　　　　　　　一切

一個　　　　　　　　盡可能

年輕　　　　　　　　深刻

而　　　　　　　　　的

俊俏的　　　　　　　情感

巴黎　　　　　　　　由

女店員　　　　　　　讓-呂克·

如何　　　　　　　　戈達(dá)爾

出賣　　　　　　　　執(zhí)導(dǎo)

肉體　　　　　　　　由

如何　　　　　　　　安娜·卡里納

像影子一樣　　　　　主演

在來來往往中　　　　之

守護(hù)著　　　　　　　隨心

靈魂　　　　　　　　所欲

前言：《隨心所欲》誘使人們從理論上對待它，因?yàn)椤獜睦碇呛兔缹W(xué)上說——它極其復(fù)雜。就藝術(shù)作品是“關(guān)于”思想的這種說法的最好、最純粹、最復(fù)雜的意義上說，戈達(dá)爾的電影是關(guān)于思想的。在寫這些札記時，我發(fā)現(xiàn)，在一九六一年七月二十七日巴黎周刊《快報》刊登的一篇采訪中，他曾說過：“說到底，我的三部影片都有一個相同的主題。我抓住的是一個有某種思想并試圖窮盡這種思想的個人?！备赀_(dá)爾說這些話，是在他拍攝了一系列短片以及《筋疲力盡》（一九五九，讓·瑟貝格和讓-保羅·貝爾蒙多主演）、《小兵士》（一九六〇，米歇爾·蘇波爾和安娜·卡里娜主演）和《女人就是女人》（一九六一，卡里娜、貝爾蒙多和讓-克勞德·布里阿里主演）之后。那么，他一九六二年拍攝的第四部影片《隨心所欲》是否也是這樣呢？這正是我想要說明的。

注釋： 戈達(dá)爾一九三〇年出生于巴黎，至今已完成十部故事片。在上面提到的四部影片后，他還制作了《卡賓槍手》（一九六二——一九六三，馬里奧·馬斯和阿爾貝·儒洛斯主演）、《輕蔑》（一九六三，布里基特·芭多、雅克·帕朗斯和弗里茨·朗格主演）、《另外一伙》（一九六四，卡里娜、薩米·弗雷和克勞德·布拉索主演）、《已婚女人》（一九六四，馬莎·梅里爾和貝恩納德·諾爾主演）、《阿爾法城》（一九六五，卡里娜、艾迪·康斯坦丁和阿金·塔米羅夫主演）、《狂人皮埃羅》（一九六五，卡里娜、貝爾蒙多主演）。這十部影片中，有六部在美國上映過。第一部影片在美國被稱作《氣息奄奄》，現(xiàn)已成為藝術(shù)劇院的經(jīng)典；第八部影片《已婚女人》也為不同層次的人所接受。但其他幾部在這里分別被譯作《婦人就是婦人》、《蔑視》、《我的生活》和《另外一伙》的影片，則在評論上和票房上都失敗了。《精疲力盡》（被譯作《氣息奄奄》）的出色之處現(xiàn)在無人不曉，而我則應(yīng)該解釋一下我為何對《隨心所欲》情有獨(dú)鐘。我并不聲稱戈達(dá)爾所有這些其他的影片都同等地出色，但他每一部影片都有眾多最高水準(zhǔn)的段落。美國嚴(yán)肅的批評家們對《輕蔑》這一部雖有嚴(yán)重缺陷但其雄心和原創(chuàng)性卻非同一般的影片的反應(yīng)遲鈍，在我看來，尤其顯得可悲。

1

“電影仍然是一種圖像藝術(shù)?！笨瓶送性谄洹度沼洝分袑懙溃巴ㄟ^其中介，我以畫面來寫作，使我自己的意識形態(tài)獲得一種實(shí)在事實(shí)的力量。我展示別人說的話。例如，在《俄耳甫斯》中，我并不敘述穿鏡而過這一動作；我展示它，以某種方式證實(shí)它。如果我的人物公開表演我讓他們表演的東西，那我使用的手段就并不重要。電影最偉大的力量在于，就它決定并在我們眼前完成的那些行為而論，它是毋庸置疑的。行為的目擊者按照自己的用途來篡改這個行為，扭曲它，不精確地證實(shí)它，此乃正常之舉。但攝影機(jī)卻每每使得這些已完成或正在完成的行為獲得復(fù)現(xiàn)。它駁斥那些不確切的證詞和有漏洞的警方報告?！?/p>

2

一切藝術(shù)皆可當(dāng)作某種證據(jù)，一種以最豐富的激情作出的精確證言。任何藝術(shù)作品都可被看作是一種嘗試，對它所再現(xiàn)之行為的確鑿無疑性所做的嘗試。

3

證據(jù)與分析不同。證據(jù)確定某事曾經(jīng)發(fā)生。分析展示它為何發(fā)生。證據(jù)，按定義來說，是一種充足的論據(jù)；但證據(jù)充足性的代價在于，證據(jù)總是形式性的。只有已包含于前提中的那種東西才能最終被證實(shí)。然而，在分析中，通常有更深刻的理解角度和更深刻的因果關(guān)系。分析是實(shí)質(zhì)性的。分析，按定義來說，是一種通常不充足的論據(jù)；確切地說，它是無休無止的。

當(dāng)然，一部既定的藝術(shù)作品被構(gòu)思為某種證據(jù)的程度，是個比例問題。自然，某些藝術(shù)作品比另一些藝術(shù)作品更趨向于證據(jù)，更基于形式的考慮。但我仍認(rèn)為，一切藝術(shù)皆趨向于形式，傾向于形式的充足而不是實(shí)質(zhì)的充足——結(jié)尾部分展示出優(yōu)雅的場面和巧妙的構(gòu)思，但從心理動機(jī)或社會力量的角度看，卻令人難以信服（請想一想莎士比亞大多數(shù)劇作、尤其是喜劇的那些令人難以置信可卻令人大為滿意的結(jié)尾）。在偉大藝術(shù)中，是形式——或，用我在這里的說法，是那種想去證實(shí)而不是去分析的欲望——才終究是最重要的。是形式才使藝術(shù)作品收尾。

4

在兩種意義上，我們說那種關(guān)切證據(jù)的藝術(shù)是形式性的。它的題材是事件的形式（與事件事實(shí)無關(guān)），是意識的形式（與意識事實(shí)無關(guān)）。它的手法是形式的；這就是說，它們包含了一種引人注目的設(shè)計因素（對稱、重復(fù)、倒置、轉(zhuǎn)折等等）。即便當(dāng)作品承擔(dān)了如此之多的“內(nèi)容”以至自稱是說教之作——例如但丁的《神曲》——時，也是這樣。

5

戈達(dá)爾的影片尤其傾向于證據(jù)而不是分析?！峨S心所欲》便是一種展示、一種顯現(xiàn)。它展示某事發(fā)生，而不是某事為何發(fā)生。它揭示事件的不容改變性。

為此緣故，戈達(dá)爾的影片根本不去關(guān)心時下話題，盡管表面看來不是這樣。與社會的、時下的問題有關(guān)的藝術(shù)從來就不能只是展示某事之為某事。它必須說明某事如何之為某事。它必須說明某事緣何之為某事。但《隨心所欲》的全部意義，在于它不解釋任何事情。它拒絕因果性（因此，在該片中，敘事的那種常見的因果秩序因情節(jié)被極其任意地分割成了十二個插曲而遭瓦解——這些插曲不是因果地、而是順次地彼此相連）。《隨心所欲》當(dāng)然不是“關(guān)于”賣淫的話題的，正如《小兵士》不是“關(guān)于”阿爾及利亞戰(zhàn)爭的話題的。戈達(dá)爾也沒有在《隨心所欲》中給我們提供任何解釋，一種按日常的理解可以認(rèn)可的那類解釋，來說明是什么原因迫使其女主人公娜拉變成了一個妓女。是因?yàn)樗龔那胺蚧蛩ぷ鞯哪羌页甑囊粋€店友那兒借不到兩千法郎用來償付拖欠的房租，而被鎖在了她的公寓的門外？很難說是因?yàn)檫@個。至少，不單單因?yàn)檫@個。但我們知道的也就差不多是這些。戈達(dá)爾展示給我們的，只不過是：她的確變成了一個妓女。此外，在該片的結(jié)尾處，戈達(dá)爾也沒有向我們展示娜拉的男妓情人為何“出賣”了她，或他們之間到底發(fā)生了什么事，或?qū)е履壤劳龅哪亲詈笠粓鼋诸^槍戰(zhàn)的幕后原因到底是什么。他只是展示給我們看她被出賣了，她死了。他不分析。他證實(shí)。

6

在《隨心所欲》中，戈達(dá)爾使用了兩種提供證據(jù)的方式。他向我們出示大量的用來顯示他想證實(shí)之事的意象，出示一系列用來解釋此事的“文本”。為了把這兩種因素分開，戈達(dá)爾的影片采用了一種真正新穎的揭示手法。

7

戈達(dá)爾的意圖與科克托的意圖一致。但戈達(dá)爾發(fā)現(xiàn)疑難的地方，科克托卻無所察覺。科克托想要展示并想使之變得確鑿無疑的，是魔幻——諸如迷幻的現(xiàn)實(shí)、變形的永恒可能性（例如穿鏡而過，等等）這類事情。戈達(dá)爾想要展示的恰恰相反：是反魔幻之物，是理智之結(jié)構(gòu)。這正是科克托何以使用靠意象的近似性來連接事件的手段的原因——為的是形成一個感覺整體。戈達(dá)爾根本不去借用這種意義上的美感。他采用的是一些碎裂、分散、疏離和斷裂的手法。例如，《筋疲力盡》中著名的斷斷續(xù)續(xù)的剪輯方式（如跳躍式剪接，諸如此類）。另一個例子：《隨心所欲》被分割成十二個插曲，每個插曲開始前都有像章節(jié)標(biāo)題一樣長長的篇頭字幕，或多或少地告訴一下我們將要發(fā)生何事。

《隨心所欲》的節(jié)奏是停停走走的（這也是《蔑視》的節(jié)奏，盡管表現(xiàn)為另一種風(fēng)格）。因而，《隨心所欲》被分成了彼此獨(dú)立的插曲。因而，各插曲的片頭、片尾音樂也重復(fù)地一停一止，而娜拉的面孔也展示得極不連貫——首先是左臉側(cè)影，然后（沒經(jīng)任何過渡）是正面，然后（也沒經(jīng)任何過渡）是右臉側(cè)影。然而，最重要的是，整個影片中，對白和畫面是分離的，導(dǎo)致思想和情感各自堆成一團(tuán)。

8

在電影的整個歷史中，畫面和對白一直協(xié)同地起作用。在默片中，對白——以字幕的形式顯示——與畫面連續(xù)交替使用，并實(shí)際上把各個畫面連接在了一起。隨著有聲片的到來，畫面與對白開始同時出現(xiàn)，而不是相繼出現(xiàn)。在默片中，對白既可以被看作是對行為的評論，又可以看作是行為參與者的對話，而在有聲片中，對白幾乎完全地、確實(shí)地成了（除紀(jì)實(shí)電影外）對話，占據(jù)了重要地位。

戈達(dá)爾恢復(fù)了具有默片特征的那種對白與畫面分離的做法，但把它置于了新的層面上?！峨S心所欲》顯然由兩類互無關(guān)聯(lián)的材料構(gòu)成——即視覺的材料和聽覺的材料。但在區(qū)分這兩類材料時，戈達(dá)爾卻非常靈活，甚至像是在玩游戲似的。其中一個變化是第八個插曲的電視紀(jì)實(shí)風(fēng)格或?qū)憣?shí)電影風(fēng)格——在該片斷中，人們首先是被帶上了一輛穿行于巴黎的轎車上，然后在快速切換的蒙太奇中看到十來個嫖客的鏡頭，聽到一個干巴巴的、單調(diào)的聲音在急速地細(xì)說著妓女職業(yè)的乏味、危險和令人駭然的艱辛。另一個變化在第十二個插曲里，在這個片斷中，娜拉和她年輕的情人之間說的那些陳詞濫調(diào)般的情話，以底邊字幕的形式投射在銀幕上?？蛇@些喁喁私語觀眾根本就聽不見。

9

因此，《隨心所欲》必須被看作是敘事影片這種獨(dú)特的電影體裁的一個拓展。這種體裁有兩種標(biāo)準(zhǔn)的形式，兩者都為我們提供畫面外加一個文本。就第一種形式而言，一種非個人的似乎是作者的聲音，敘述著電影。就第二種形式而言，我們聽到主人公的內(nèi)心獨(dú)白，敘述那些我們在銀幕上看到的發(fā)生在他身上的事件。

對第一種類型，這里舉出兩個例子，即雷乃的《去年在馬里安巴德》和麥爾維爾的《小搗蛋鬼們》，它們都有這樣的特征，即一個無意中看到某個情景的匿名者的話外音在進(jìn)行評說。對第二種類型，這里舉出一個例子，即弗朗居的《苔蕾絲·德斯蓋魯》，以主人公的內(nèi)心獨(dú)白為特征?；蛟S，第二種類型中最杰出的例子，是布勒松的《鄉(xiāng)村牧師日記》和《死囚出逃》，在這兩部影片中，整個情節(jié)均是由主人公敘述的。

戈達(dá)爾在他的第二部影片《小兵士》中使用了在布勒松那兒臻于完美的那種技巧，該片于一九六〇年拍攝于日內(nèi)瓦，盡管直到一九六三年一月才公映（原因是法國的檢查官員禁止該片上映，達(dá)三年之久）。該片表現(xiàn)的是主人公布魯諾·福勒斯梯爾的一連串的反思，他卷入了一個右翼恐怖組織，受命前去刺殺一個為民族解放陣線工作的瑞士特工人員。影片一開始，觀眾就聽到福勒斯梯爾的聲音在說：“我已經(jīng)過了行動的年齡。我已經(jīng)老了。反思的年齡已經(jīng)來臨?！辈剪斨Z是一個攝影師。他說：“拍攝一張臉，就是去拍攝隱藏在這張臉后面的靈魂。攝影是拍攝真相。電影一秒鐘提供二十四次真相。” [1]《小兵士》中的核心段落，即布魯諾思考圖像與真相之間的關(guān)系的那一幕，預(yù)示了《隨心所欲》中那一段有關(guān)語言與真相之間關(guān)系的復(fù)雜思考。

由于《小兵士》中的情節(jié)本身以及人物之間的實(shí)際關(guān)系大多是經(jīng)由福勒斯梯爾的獨(dú)白傳達(dá)出來的，戈達(dá)爾的攝影機(jī)就擺脫了成為沉思——關(guān)于事件的某些側(cè)面的沉思，關(guān)于人物的沉思——的工具的命運(yùn)。攝影機(jī)研究的是靜態(tài)的“事件”——卡里娜的臉、建筑物的外觀、驅(qū)車穿過城市——以此或多或少地孤立了激烈的情節(jié)。有時畫面看起來隨意，表達(dá)一種情感方面的中立；有時，畫面表明一種強(qiáng)烈的情感投入。倒像是戈達(dá)爾先是聽到某事，然后才看到他聽到的事。

在《隨心所欲》中，戈達(dá)爾把這種先聽后看的技巧推向了新的復(fù)雜層次。在該片中，不再有一個統(tǒng)一的要么表現(xiàn)為主人公的聲音（如在《小兵士》中）、要么表現(xiàn)為一個像上帝一樣無所不知的敘事者的視角，而是一系列充滿不同描述的文獻(xiàn)（文本、敘事、引語、摘錄、片斷）。這些主要的是一些文字；但它們也可能是無言的聲音，或甚至是無言的畫面。

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在《隨心所欲》的系列片頭以及第一個插曲中，可以看到戈達(dá)爾的技巧的所有要素。這些片頭顯示出娜拉的一個左臉側(cè)影，側(cè)影很暗，幾乎只是一個剪影（該片的全名是《隨心所欲：一部由十二個插曲組成的影片》）。片頭繼續(xù)，顯示出她的臉部正面，然后切換到右側(cè)，但仍然昏暗不明。時不時地，她眨眨眼，或輕微地晃動一下腦袋（似乎長久保持不動的姿勢不怎么舒服），或舔一下嘴唇。娜拉在擺姿勢。她被觀看。

隨后我們看到第一個插曲的標(biāo)題：“插曲一：娜拉與保羅。娜拉想要放棄?！比缓螽嬅骈_始，但重點(diǎn)仍在言語上。影片正好從娜拉與一個男子的談話的中間開始；他們坐在一家咖啡店的吧臺上，背對著鏡頭；除了他們的談話聲，我們還聽到一個侍者的聲音，以及其他顧客斷斷續(xù)續(xù)的交談聲。他們總是避開鏡頭，隨著他們談話的繼續(xù)，我們得知那個男子（保羅）是娜拉的丈夫，得知他們有一個孩子，得知她最近離開了丈夫和孩子，想去做演員。在這個短促的在公共場合的會面（影片沒有交待這是誰的主意）中，保羅顯得僵硬、不友善，但希望她回家；娜拉則顯得壓抑、絕望，對他頗為反感。在兩個人說了一通疲倦而又尖刻的話后，娜拉對保羅說：“你說得越多，就越?jīng)]意義?！痹谡麄€開頭場景中，戈達(dá)爾徹底地剝奪了觀眾的觀看的權(quán)力。沒有交替切入鏡頭。觀眾不被準(zhǔn)許去觀看，去投入情感。他只被準(zhǔn)許去聽。

只有在娜拉和保羅中斷了他們毫無結(jié)果的談話、離開吧臺去彈球機(jī)那邊玩彈球游戲時，我們才看清他們。甚至到這時，重點(diǎn)仍在聽覺上。當(dāng)他們又開始談話時，我們又只能看到他們的背影。保羅不再懇求她，變得惡言惡語。他對娜拉談起他的當(dāng)小學(xué)教員的父親從自己一個學(xué)生那兒收到的那篇寫得滑稽百出的命題作文，出的題目是“雞”?！半u有一個內(nèi)部，有一個外部?！边@個小女孩寫道，“去掉外部，你就可以看見內(nèi)部，你就可以找到靈魂?！痹捯粑绰?，畫面就淡出了，該插曲結(jié)束了。

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雞的故事是該片眾多“文本”的第一個文本，這些文本使戈達(dá)爾所要表達(dá)的東西獲得證實(shí)。因?yàn)殡u的故事當(dāng)然是娜拉的故事（在法語中，“雞”是一個雙關(guān)語——法語詞“poule”類似美國英語中的“chick”，但粗俗得多，既有“雞”的意義，又有“小妞兒”的意義）。在《隨心所欲》中，我們看到娜拉脫光了衣服。該片以娜拉脫去她的外部開始：她脫去了她過去的身份。在數(shù)個插曲中，她的新身份是妓女。但戈達(dá)爾的興趣，既不在賣淫行為的心理學(xué)方面，也不在賣淫行為的社會學(xué)方面。他把賣淫當(dāng)作生活的組成部分的分裂的最極端的隱喻——把它當(dāng)作一個考驗(yàn)的基礎(chǔ)，一種對何為生活之實(shí)質(zhì)、何為生活之冗余的探討的檢驗(yàn)。

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整個《隨心所欲》可以被視作一個文本。它是理智的文本，是對理智的研究；它涉及嚴(yán)肅性。

在該片十二個插曲中，其中十個“使用”了文本（在更確切的意義上）：第一個插曲中由保羅講述的那個小姑娘關(guān)于雞的作文；第二個插曲中由那個女售貨員復(fù)述的摘自一篇刊登在黃色雜志上的故事（《你夸大了邏輯的重要性》）的一段文字；在第三個插曲中娜拉所看的德雷耶影片《貞德》的那個片斷；第四個插曲中娜拉向警方探員講述的偷竊一千法郎的故事（我們從中獲知她的全名是娜拉·克萊恩，出生于一九四〇年）；第六個插曲中伊維特的那個故事——她在兩年前如何被雷蒙拋棄——以及娜拉的答復(fù)之詞（“我自己負(fù)責(zé)?！保坏谄邆€插曲中娜拉寫給一家妓院的鴇母的求職信；第八個插曲中對妓女的生活和日常事務(wù)的紀(jì)實(shí)性陳述；第九個插曲中播放的舞曲錄音；第十一個插曲中與那位哲學(xué)家的談話；第十二個插曲中魯伊吉大聲朗讀的一篇埃德加·愛倫·坡小說（《橢圓形肖像》）的片斷。

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從智性上說，該片中的所有文本，最精致的要算第十一個插曲中娜拉與那位哲學(xué)家（由哲學(xué)家布萊斯·帕蘭扮演）在一家咖啡館的談話。他們討論語言的性質(zhì)。娜拉問哲學(xué)家為什么沒有言語人就不能生存；帕蘭解釋道，這是因?yàn)檠哉Z等于思考，思考等于言語，而沒有思想就沒有生活。這不是要不要言語的問題，而是如何正確表述的問題。要做到正確表述，就需要一種節(jié)制的（“禁欲的”）、超然的態(tài)度。人們必須明白，不存在直達(dá)真相的捷徑。人們需要走些彎路。

在談話開始之初，帕蘭曾談及大仲馬筆下的珀索斯的故事，此人是一個行動者，當(dāng)他第一次思考時，就送了命（帕索斯埋好炸藥，剛要拔腿跑開，突然停下腳步，琢磨起人是如何會行走的，為何人人都從來是先邁一條腿，再邁另一條腿的，這時炸藥爆炸了。他被炸死了）。這個故事，也和那個有關(guān)雞的故事一樣，讓人感到是對娜拉命運(yùn)的暗示。通過這兩個故事，以及下一個（最后一個）插曲中愛倫·坡的故事，我們——從形式上而不是實(shí)質(zhì)上說——對娜拉的死有了心理準(zhǔn)備。

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戈達(dá)爾把從蒙田那兒摘錄的一句話當(dāng)作這部探討自由與責(zé)任的電影—論文的座右銘：“把自己租給他人；把自己留給自己?！奔伺纳?，當(dāng)然是這種把自己出租給他人的行為的最極端的隱喻。不過，如果我們追問，戈達(dá)爾是如何向我們展示娜拉把自己留給自己這方面的情形的，答案是：他沒有展示。毋寧說，他對此只作了評說。我們被隔在一定距離之外，除了靠推斷，并不了解娜拉的動機(jī)。該片避開了一切心理描繪；沒有去探究情感的種種狀態(tài)和內(nèi)心痛苦。

戈達(dá)爾告訴我們，娜拉知道她自己是自由的。但這種自由沒有心理上的內(nèi)部。自由不是一種內(nèi)在的、心理方面的東西——倒更像是身體方面的適得其所。它是某人之所為，之所是。在第一個插曲中，娜娜對保羅說：“我想死?！痹诘诙€插曲中，我們看到娜拉絕望地設(shè)法去借錢，設(shè)法躲開女看門人溜進(jìn)自己的公寓卻沒能躲過去。在第三個插曲中，我們看到她在電影院里因《貞德》而潸然淚下。在第四個插曲中，我們看到，當(dāng)她在警察局里交待偷竊一千法郎的可恥行為時，又一次流淚了?！拔艺嫦Ｍ沂莿e人?！彼f。但在第五個插曲（《在街上，第一個主顧》）中，娜拉變成了她之所是。她已經(jīng)走上了那條通向她的自我確認(rèn)和死亡的路。我們看到，娜拉只有作為一個妓女，才能確認(rèn)她自己。這正是第六個插曲中娜拉對她的妓女同行伊維特說的那一番話的含義所在，她平靜地說：“我自己負(fù)責(zé)。我轉(zhuǎn)動我的腦袋，是我在轉(zhuǎn)動它，我對此負(fù)責(zé)。我抬起手，是我自己在抬起它，我對此負(fù)責(zé)。”

自由意味著責(zé)任。當(dāng)人們認(rèn)識到事物正是其所是的時候，他們便是自由的，也因而才是負(fù)責(zé)任的。因此，娜拉對伊維特說的那番話以這些字眼結(jié)束：“盤子就是盤子。男人就是男人。生活就是……生活。”

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自由沒有心理上的內(nèi)部——在一個人的“內(nèi)部”找不到靈魂這種東西，只有在去掉“內(nèi)部”后才可找到——這種極其具有唯靈色彩的信條，正是《隨心所欲》所欲闡明的。

人們或許會去猜度，戈達(dá)爾對他有關(guān)“靈魂”的意識與傳統(tǒng)基督教有關(guān)“靈魂”的意識之間的差異非常敏感。戈達(dá)爾對德雷耶的影片《貞德》的挪用，恰好突出了這種差異；因?yàn)槲覀兯吹降氖沁@樣一個場面，那位年輕的牧師（由安托南·阿爾托扮演）前來告訴貞德（由穆勒·法爾柯內(nèi)蒂扮演），她將被燒死在火刑柱上。貞德寬慰神情悲哀的牧師道，她的殉道，正是她的解脫。一方面，這種對另一部影片的片斷的選用的確使我們與這些思想和情感保持距離，另一方面，殉道的引入，在此語境中也并無反諷之意。賣淫，正如《隨心所欲》讓我們看到的，完全具有受難的性質(zhì)。誠如第十個插曲的標(biāo)題言簡意賅地表達(dá)的：“快樂并不都有趣。”而娜拉的確死了。

《隨心所欲》的十二個插曲，是娜拉走向十字架的十二個站點(diǎn)。但在戈達(dá)爾的影片中，虔誠與殉道的價值被移置到了完全世俗的層面上。戈達(dá)爾提供給我們的，是蒙田，而不是帕斯卡爾，是某種類似布勒松式的唯靈性的傾向和深度的東西，但沒有其天主教色彩。

16

《隨心所欲》的一個敗筆，出現(xiàn)在片尾，在那里，戈達(dá)爾以影片制作者的外在角度切入影片，從而破壞了影片的整體性。第十二個插曲開始，我們看到娜娜與魯伊基呆在同一個房間里；他是一個年輕人，她顯然愛上了他（我們此前在第九個插曲中見到過他一次，在該插曲中，娜娜在一個彈球房遇到他，與他調(diào)情）。剛開始時，場景是無聲的，那些對話——“我們出門吧？”“你為什么不搬來和我住呢？”等等——被打成銀幕底邊字幕。然后，躺在床上的魯伊基開始大聲朗讀愛倫·坡的故事《橢圓形肖像》的片斷，該故事描寫的是一位藝術(shù)家，他全神貫注，畫著自己妻子的一幅肖像，力求畫得毫厘不爽，但在他大作告成之時，妻子卻死了。場景在故事片斷的朗讀聲中漸漸淡出，另一個畫面緊接著開始，出現(xiàn)的是娜娜的男妓情人拉魯爾，他粗野地拽著她穿過她公寓樓的院子，把她推進(jìn)一部轎車。轎車行駛一段路程（一、兩個快速畫面）后停下來，拉魯爾把娜娜交到另一個男妓的手里；但他發(fā)現(xiàn)對方給的錢不夠，于是雙方拔槍相向，娜娜中彈，最后一個畫面是那輛轎車一溜煙跑了，娜娜躺在街上，死了。

這里令人反感的不是影片結(jié)尾的唐突，而是因?yàn)椋紤]到扮演娜娜的女演員安娜·卡里納是戈達(dá)爾的妻子，他顯然在影片之外另有所指。他是在嘲弄有關(guān)他自己生活的傳聞，而這是不可寬恕的。這無異于一種特別的膽怯，仿佛戈達(dá)爾不敢指望我們接受娜娜的死——死得極其不合情理——非要在最后一刻提供一種下意識的因果性（那個女人是我的妻子——那個畫妻子肖像的藝術(shù)家害死了妻子——娜娜必須死）才覺得行得通。

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若不論這一失誤，《隨心所欲》在我看來是一部完美的影片。這就是說，它試圖去做既宏偉又精致之事，而它做得完全成功。戈達(dá)爾或許是當(dāng)今惟一對“哲理電影”感興趣并且具有與此工作相稱的才具和謹(jǐn)慎作風(fēng)的導(dǎo)演。其他導(dǎo)演對當(dāng)代社會和人性的性質(zhì)有其“觀點(diǎn)”；有時，他們的影片或許超越了他們提出的那些思想。但戈達(dá)爾是第一個完全把握了以下這一事實(shí)的導(dǎo)演，即為了嚴(yán)肅對待思想，就必須為表達(dá)這些思想創(chuàng)造出一種新的電影語言——如果這些思想具有靈活性和復(fù)雜性的話。在《小兵士》、《隨心所欲》、《卡賓槍手》、《輕蔑》、《已婚女人》、《阿爾法城》中，他一直嘗試著用不同的方式做到這一點(diǎn)，而我認(rèn)為，《隨心所欲》是其最成功的影片。因?yàn)楦赀_(dá)爾的這種觀念，因?yàn)樗靡宰非筮@種觀念的一批出色的作品，他在我看來是最近十年來出現(xiàn)的最重要的導(dǎo)演。