別跟我扯什么存在主義，別扯什么民主、自由，別扯什么馬克思。。。

騙局，統(tǒng)統(tǒng)都是騙局。

近二百年來(lái)，人類(lèi)唯一的“進(jìn)化”，就是發(fā)明了一大堆華麗的辭藻，來(lái)粉飾自己的欲望。

難道不是嗎？“理想、夢(mèng)想”——你不就是想要臺(tái)蘭博基尼嗎？？“馬克思”——打砸搶燒你還有理了是吧？？“民主”——你丫不就是想痛痛快快罵人嗎？？“愛(ài)情”——不就是下半身覺(jué)醒了嘛？？有種你領(lǐng)證啊

你要自由是吧，good, 你可以。隨心所欲吧，live your life吧，你是自由的。

“但是”，現(xiàn)實(shí)是殘酷的。

事實(shí)上神偏偏沒(méi)給人裝上翅膀。沒(méi)錯(cuò)，人只有一雙腿，人注定只能勞苦一生，奔波忙碌，汗流浹背，換取口糧。

你要“自由”，可以啊。但是，得到這“自由”的同時(shí)，你也失去了人的身份——不再是人，不再享有人的待遇了。

“別以為我不會(huì)向那女孩開(kāi)槍。”“我忘裝子彈了，你來(lái)吧?！焙趲头肿优c其說(shuō)冷酷，不如說(shuō)不耐煩。因?yàn)?，不過(guò)是個(gè)“妓女”，不是嘛？沒(méi)錯(cuò)，你再怎么清純無(wú)辜，再怎么楚楚動(dòng)人，你終歸不過(guò)是個(gè)妓女，是特殊身份的人。對(duì)你，實(shí)在難以激起同情心槍下留情（我腦中閃過(guò)那句老生常談”命運(yùn)的禮物和標(biāo)價(jià)“）。

你自由的同時(shí)，你也變成了一個(gè)“物品”。你可以不理神，但你不能指望神仍眷顧你吧？

戈達(dá)爾以蒙田的一句 “You must lend yourself to others, but give yourself to yourself ” 開(kāi)始電影的敘述。他也曾公開(kāi)說(shuō)過(guò)，《隨心所欲》“is a film on prostitution that tells how a young and pretty Parisian salesgirl gives her body but keeps her soul 娜娜給出了她的身體卻留下了自己的靈魂"。 娜娜作為一個(gè)妓女，把身體借給別人的表達(dá)很明顯，但是她怎樣留住一部分自己，或者說(shuō)，怎么樣留住自己的靈魂，戈達(dá)爾是如何通過(guò)電影體現(xiàn)的呢？對(duì)此，蘇珊·桑塔格在《反對(duì)闡釋》那篇關(guān)于《隨心所欲》的文章里寫(xiě)得很直接："But if we ask, how has Godard shown us Nana keeping herself for herself, the answer is: he has not shown it." 答案就是，他其實(shí)沒(méi)有直接展現(xiàn)出來(lái)...這就很讓人困惑了?。措娪翱磦€(gè)半懂不懂，看桑塔格的文章仍然看個(gè)半懂不懂。哈哈哈哈哈。）

戈達(dá)爾在談及這部電影的時(shí)候還說(shuō) “ I wanted to show the ‘a(chǎn)dventures of Nana so-and-so’ side of it ...How can one render the inside? Precisely by staying prudently outside.” 展現(xiàn)人物內(nèi)心的方式就是不去挖掘她的內(nèi)心。整部電影的確避開(kāi)了所有心理刻畫(huà)，很像紀(jì)錄片的形式，讓人琢磨不透。這句話(huà)也很明顯指向了電影里娜娜前夫保羅講的關(guān)于雞的故事：The chicken has an inside and an outside. Remove the outside and you find the inside. Remove the inside, and you find the soul. 娜娜和雞一樣，像一個(gè)俄羅斯套娃，先是outside，剝掉outside是inside，但還需要?jiǎng)兊鬷nside才能看到里面藏著的靈魂。但我們作為觀(guān)眾，被戈達(dá)爾置于oustide之外，沒(méi)有辦法去把套娃擰開(kāi)。

桑塔格覺(jué)得，娜娜拒絕自己的old identity，脫掉自己的衣服成為妓女的時(shí)刻就是她剝掉自己的outside的時(shí)候，她的outside就是她的old identity。雖然桑塔格沒(méi)有繼續(xù)解釋娜娜的inside，但按照她的思路，可以理解為娜娜的new identity，妓女身份，即為她的inside。因此，我猜想當(dāng)娜娜拒絕自己的inside的時(shí)候，就是她靈魂的現(xiàn)身之時(shí)。

不像她的朋友 Yvette 和 Yvette 代表的大部分妓女，認(rèn)為自己做妓女純屬無(wú)奈，被糟糕的老公和嗷嗷待哺的小孩，被悲慘的生活所逼迫，娜娜覺(jué)得她成為妓女是自己的選擇，和他人無(wú)關(guān)。她是自由的，她有權(quán)選擇，她也為自己所有行動(dòng)負(fù)責(zé)。娜娜為自己保留的自由選擇的權(quán)力，即她把靈魂留給自己的象征。

I think we’re always responsible. We’re free. I raise my hand – I’m responsible. I turn my head – I’m responsible. I am unhappy – I’m responsible. I shut my eyes – I’m responsible. I forget I’m responsible, but I am.

娜娜覺(jué)得，做妓女是她的選擇，不做妓女也是自己的自由。因此，當(dāng)她遇上那個(gè)年輕人，并陷入愛(ài)河后，她選擇放棄她的妓女身份。娜娜要?jiǎng)內(nèi)プ约旱膇nside，而我們?cè)谶@之中瞥見(jiàn)了短暫的一絲靈魂之光。她在被Raoul押往交易的地點(diǎn)的車(chē)上，問(wèn)Raoul自己做錯(cuò)了什么。Raoul說(shuō) “You must take anyone who pays”，娜娜馬上拒絕“ “Not anyone. Sometimes it’s degrading” 。作為一個(gè)妓女，娜娜居然還要保留選擇客人的權(quán)力，要保留“從良”的權(quán)力。她的選擇，她的自由，她靈魂里的尊嚴(yán)，在別人看來(lái)即是錯(cuò)誤。娜娜的確為此也承擔(dān)了責(zé)任，付出了生命的代價(jià)。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，我們?cè)诋?dāng)娜娜選擇離開(kāi)自己的outside（她的old identity），后又剝離她的inside（她的妓女身份）時(shí)，看到了她為自己保留的靈魂（她“隨心所欲”生活的自由和責(zé)任）。我大概就是這么理解娜娜，和戈達(dá)爾與桑塔格對(duì)這部電影的評(píng)價(jià)的。

Great Movie 戈達(dá)爾。60年代，我們都去看讓-呂克·戈達(dá)爾，我們冒雨站在三便士電影院外，等待下一場(chǎng)《周末》（1968）的放映。有一年紐約電影節(jié)放映了他的兩部電影，還是三部？有一年在多倫多電影節(jié)上，戈達(dá)爾說(shuō)：“電影不是車(chē)站。電影是火車(chē)。”或許相反。我們點(diǎn)點(diǎn)頭。我們熱愛(ài)他的電影。在那些日子里，我們談?wù)摳赀_(dá)爾，就像我們?cè)凇兜退仔≌f(shuō)》后談?wù)撍惖僦Z一樣。我記得我寫(xiě)過(guò)一句評(píng)論：“他的攝影機(jī)旋轉(zhuǎn)360度，兩次，然后停下，朝另一個(gè)方向移動(dòng)，只是為了表明它知道自己在做什么！” 如今，戈達(dá)爾這個(gè)名字卻讓大多數(shù)電影觀(guān)眾一臉懵逼。配有字幕的電影過(guò)時(shí)了。藝術(shù)電影過(guò)時(shí)了。有自我意識(shí)的電影過(guò)時(shí)了。試探電影藝術(shù)邊緣的電影過(guò)時(shí)了?，F(xiàn)在，這一切都是關(guān)于廣大觀(guān)眾的：它必須因其狹隘的品味才能得到贊揚(yáng)，它必須去迎合。然而，當(dāng)史密斯飛船樂(lè)隊(duì)進(jìn)入搖滾名人堂時(shí)，我漫不經(jīng)心地看著電視，心想，如果曾處于更激進(jìn)的十年的他們能夠死灰復(fù)燃，那戈達(dá)爾為什么不能？ 我本來(lái)是想選《精疲力盡》的，因?yàn)樗_(kāi)了法國(guó)新浪潮的序幕，讓我們都在談?wù)摗疤小?，讓貝爾蒙多成為明星。但這有張新的DVD《隨心所欲》。我把它放進(jìn)機(jī)器里，五分鐘內(nèi)我就著迷了，以至于我無(wú)法離開(kāi)座位，直到它結(jié)束。這是一部偉大的電影，當(dāng)我看到蘇珊·桑塔格形容它是“我所知道的最非凡、最美麗、最創(chuàng)新的藝術(shù)作品之一”時(shí)，我并不感到驚訝。 它講述了娜娜的故事，由安娜·卡琳娜飾演，當(dāng)時(shí)她是戈達(dá)爾的妻子。她有著白瓷般的肌膚、警惕的眼神、亮麗的黑發(fā)、時(shí)髦的服裝，她總在抽煙，隱藏她的感情，她是一位巴黎的年輕女子。開(kāi)場(chǎng)鏡頭展示了她的側(cè)臉和正臉，就像是警方拍攝罪犯時(shí)的臉部照片，我們?cè)谡侩娪爸卸紩?huì)看著她，試圖讀懂她，因?yàn)樗裁炊疾辉竿嘎?。每個(gè)鏡頭都是從米歇爾·勒格朗的音樂(lè)開(kāi)始的，然后戛然而止，再?gòu)南乱粋€(gè)鏡頭開(kāi)始，就好像在說(shuō)，音樂(lè)會(huì)試圖解釋?zhuān)€是失敗了。在接下來(lái)的鏡頭中，我們看到她的背影，在咖啡館里，和一個(gè)名為保羅的男人談話(huà)。我們得知他是她的丈夫，她已經(jīng)離開(kāi)了他和他們的孩子，她有一個(gè)不太明確的進(jìn)入電影圈的計(jì)劃。 攝影師拉烏爾·庫(kù)塔爾讓他的攝影機(jī)來(lái)回移動(dòng)，先是在娜娜背后，然后是在保羅背后，我們可以在鏡子里瞥見(jiàn)他們的正臉。戈達(dá)爾說(shuō)“這部電影是通過(guò)第二種方式來(lái)拍攝的”；攝影機(jī)不僅是記錄裝置，還是觀(guān)察裝置，通過(guò)它的移動(dòng)讓我們意識(shí)到它看到了她，對(duì)她好奇，先看這里，再看那里，探索她所處的空間，思索。 這部電影分為12個(gè)部分，每個(gè)部分都有各自的標(biāo)題，就像一本老式小說(shuō)。她玩彈球游戲。她在一家唱片店工作。她需要錢(qián)。她試圖從看門(mén)人的辦公室偷走她公寓的鑰匙，但被抓住了，被反擰著手臂帶到街上。她既沒(méi)有家也沒(méi)有錢(qián)。這是她的錯(cuò)，還她是命運(yùn)？她為什么要離開(kāi)保羅？她對(duì)她的孩子沒(méi)有感情嗎？電影沒(méi)有說(shuō)。她面無(wú)表情。她去看電影（德萊葉的《圣女貞德蒙難記》，關(guān)于一個(gè)被男人審判的女人）。她甩了給她買(mǎi)票的人，并在酒吧遇到了一個(gè)想給她拍照的人。她因一張“掉落的”1000法郎鈔票而被警察逮捕。她來(lái)到妓女工作的街道。她讓一個(gè)男人勾搭上了她。她不讓他吻她。 攝影機(jī)就在那。在唱片店里，在娜娜與客人之間來(lái)回移動(dòng)，然后轉(zhuǎn)向窗外。在酒吧里，攝影機(jī)開(kāi)始向左搖，然后再回頭掃視。在妓女的街道上，攝影機(jī)先是看向一邊，然后再看向另一邊，當(dāng)看到它覺(jué)得迷人的女人時(shí)，它會(huì)放慢速度。她遇到了拉烏爾，一位皮條客。當(dāng)攝影機(jī)把他們兩人都拍進(jìn)了畫(huà)面時(shí)，他說(shuō)“給我個(gè)微笑”。她拒絕了，然后微笑著呼了口氣，攝影機(jī)將鏡頭從拉烏爾身上移開(kāi)，并靠近她，突然產(chǎn)生了興趣。我們受到牽連。我們是攝影機(jī)，觀(guān)看，好奇。攝影機(jī)所表達(dá)的不是一種“風(fēng)格”，而是人們看待他人的方式。 著名的鏡頭。當(dāng)客人擁抱她時(shí)，她抽著煙，看著他的肩膀，眼神空洞。拉烏爾吸了口煙，吻她，她吐出了他的煙。在巴黎除了泡吧、抽煙、希望自己有更多的錢(qián)之外，還有什么可做呢？對(duì)她來(lái)說(shuō)，賣(mài)淫并不比彈球游戲有趣多少。在法國(guó)，賣(mài)淫被稱(chēng)為“生活”，這賦予了電影標(biāo)題（注：《My Life to Live》）另一種含義。在一次單調(diào)的問(wèn)答對(duì)話(huà)中，拉烏爾解釋了她的新職業(yè)的規(guī)則。然后這部電影變成了一個(gè)犯罪故事，讓我們想起，《精疲力盡》也以街頭的暴力鏡頭結(jié)尾，不過(guò)在《隨心所欲》中，攝影機(jī)看到了暴力時(shí)刻后，便低下了頭了！看著街道，或看著它的底部。這部電影的視線(xiàn)離開(kāi)了自己的結(jié)局。 不久前，在咖啡館的場(chǎng)景中，娜娜正在和鄰桌的一位哲學(xué)家交談（布里賽·帕蘭，顯然是在飾演他自己）。他給她講了個(gè)故事，一個(gè)男人從危險(xiǎn)中逃出，然后停了下來(lái)，思考如何行走，因此喪失了活動(dòng)能力?！薄八谝淮嗡伎?，”哲學(xué)家說(shuō)，“害死了他?！? 如果她思考的話(huà)會(huì)害死自己?jiǎn)?？我們注意到她在和老人談?huà)時(shí)的坦率和好奇。這來(lái)自一個(gè)一直不愿流露任何思想或感情的女人，現(xiàn)在她已經(jīng)全部流露出來(lái)了。我們想起了保羅早些時(shí)候講的一個(gè)故事，關(guān)于一個(gè)孩子，他解釋說(shuō)，如果你奪走一只雞的外在，你就會(huì)得到它的內(nèi)在，如果你奪走它的內(nèi)在，你就會(huì)得到它的靈魂。娜娜全是外在。 這部電影沒(méi)有多余的做作。它以一種平靜、感興趣的目光注視著。攝影機(jī)的克制使我們無(wú)法用戲劇化的方式來(lái)解讀娜娜的生活。有一種不動(dòng)聲色的法國(guó)邏輯是，每句話(huà)似乎都以聽(tīng)不見(jiàn)的“當(dāng)然”為開(kāi)頭。奇怪的是，安娜·卡琳娜讓娜娜變得多么動(dòng)人。她等待，她喝酒，她抽煙，她走在街上，她賺了些錢(qián)，她把自己交給她遇到的第一位皮條客，她放棄對(duì)自己生活的掌控。在一個(gè)場(chǎng)景中，她隨著自動(dòng)點(diǎn)唱機(jī)的音樂(lè)起舞，笑了，我們可以瞥見(jiàn)一位年輕女孩，那可能是她的內(nèi)在，也可能是她的靈魂。其余的全是外在。 戈達(dá)爾說(shuō)這部電影是按順序拍的?！拔乙龅谋闶前宴R頭連接起來(lái)。電影攝制團(tuán)隊(duì)在樣片中看到的或多或少就是觀(guān)眾看到的?！币粋€(gè)鏡頭他試圖只拍一次。“如果必須重拍，那就沒(méi)用了。”所以庫(kù)塔爾的攝影機(jī)是第一次觀(guān)看，這就是為什么它如此全神貫注，如此好奇。我們看到了它所看到的，看到了娜娜的生活，沒(méi)有排練，一次通過(guò)。這部電影的效果令人吃驚。清晰、尖刻、不動(dòng)聲色、突兀。然后結(jié)束。這就是她的生活。

歡迎關(guān)注我的公眾號(hào)：電影的審慎魅力

在資料館觀(guān)看了這部戈達(dá)爾的名片，當(dāng)場(chǎng)座無(wú)虛席，我與朋友坐在最后一排，看人頭翕動(dòng)。隨著電影發(fā)展，大家紛紛開(kāi)始小聲交頭接耳，原因比較明顯，看不太懂。

我居住的地方是一個(gè)影視園區(qū)，其中大多數(shù)人都是影視方面的創(chuàng)業(yè)者，會(huì)來(lái)光顧這家資料館的想必也是同一批人。恰恰是這部分觀(guān)影人群，更容易被本片誤導(dǎo)，把握不到其中的核心意圖——這里的對(duì)話(huà)要推進(jìn)怎樣的劇情、表達(dá)怎樣的人物關(guān)系？這個(gè)鏡頭語(yǔ)言要表達(dá)導(dǎo)演怎樣的含義？這個(gè)人物對(duì)核心表意有怎樣作用……

在我看來(lái)，這部影片表達(dá)的是語(yǔ)言的失效。當(dāng)人與人之間溝通的最重要手段——語(yǔ)言，變得不可靠時(shí)，一個(gè)美麗至極的女人將經(jīng)歷怎樣的人生。

首先，影片百分之八十以上的時(shí)間都用在了對(duì)話(huà)上，而仔細(xì)分析后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些人物間的對(duì)話(huà)大多數(shù)都是莫名其妙、言不達(dá)意的。答非所問(wèn)，無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)自己的感情，說(shuō)到痛處，只能重復(fù)——影片中出現(xiàn)了兩次非常不自然的重復(fù)。

“這關(guān)你什么事？這關(guān)你什么事？這關(guān)你什么事？這關(guān)你什么事？這關(guān)你什么事？這關(guān)你什么事？”

“別這樣，娜娜?！?/p>

中間娜娜在餐廳中和那個(gè)萍水相逢的老人的談話(huà)，直接點(diǎn)題地說(shuō)出了這個(gè)主旨——語(yǔ)言的效果，關(guān)于謊言和言不達(dá)意。有趣的是，就連這一段表達(dá)中心思想的對(duì)話(huà)，兩人大多數(shù)時(shí)候還在自說(shuō)自話(huà)。語(yǔ)言在這里也是失效的。

其次，聲音上。影片中出現(xiàn)了數(shù)次突然的消音，有時(shí)甚至是角色或旁白還在說(shuō)話(huà)的時(shí)候。這時(shí)就會(huì)看到空有嘴唇翕動(dòng)、字幕告訴我們她在說(shuō)什么，但聲音全無(wú)。失聲和失語(yǔ)的類(lèi)比。

最后，配樂(lè)是一段令人印象深刻的小段重復(fù)，這段憂(yōu)傷的音樂(lè)片段不時(shí)出現(xiàn)。除了另外兩個(gè)地方用了影片中場(chǎng)景內(nèi)出現(xiàn)了的歌曲作為場(chǎng)景配樂(lè)，這個(gè)選段是本片唯一的配樂(lè)，從頭到尾沒(méi)有變化，沒(méi)有漸進(jìn)。這也暗示了娜娜的境遇從頭到尾都沒(méi)有變過(guò)，在這個(gè)語(yǔ)言失效的世界，她的結(jié)局從一開(kāi)始便已注定。

本片的節(jié)奏非常穩(wěn)定，將娜娜無(wú)奈又頹唐的生活娓娓道來(lái)。因?yàn)閷?duì)話(huà)的段落非常之多，我們便欣賞到了戈達(dá)爾除了正反打外，對(duì)對(duì)話(huà)場(chǎng)景的各種有趣的處理方式，其中很對(duì)是有開(kāi)創(chuàng)性的。

最令人印象深刻的還是娜娜站起身，用手量自己的身高，天真可愛(ài)簡(jiǎn)直要溢出熒幕。我將來(lái)也要給我喜歡的姑娘拍出這種感覺(jué)的電影。

以下是《隨心所欲》在巴黎首映時(shí)，戈達(dá)爾為其起草的廣告語(yǔ)：

　　　　隨心所欲

一部　　　　　　　　一系列

關(guān)于　　　　　　　　體驗(yàn)

賣(mài)淫　　　　　　　　使她

的　　　　　　　　　經(jīng)歷了

影片　　　　　　　　人類(lèi)

講述　　　　　　　　一切

一個(gè)　　　　　　　　盡可能

年輕　　　　　　　　深刻

而　　　　　　　　　的

俊俏的　　　　　　　情感

巴黎　　　　　　　　由

女店員　　　　　　　讓-呂克·

如何　　　　　　　　戈達(dá)爾

出賣(mài)　　　　　　　　執(zhí)導(dǎo)

肉體　　　　　　　　由

如何　　　　　　　　安娜·卡里納

像影子一樣　　　　　主演

在來(lái)來(lái)往往中　　　　之

守護(hù)著　　　　　　　隨心

靈魂　　　　　　　　所欲

前言：《隨心所欲》誘使人們從理論上對(duì)待它，因?yàn)椤獜睦碇呛兔缹W(xué)上說(shuō)——它極其復(fù)雜。就藝術(shù)作品是“關(guān)于”思想的這種說(shuō)法的最好、最純粹、最復(fù)雜的意義上說(shuō)，戈達(dá)爾的電影是關(guān)于思想的。在寫(xiě)這些札記時(shí)，我發(fā)現(xiàn)，在一九六一年七月二十七日巴黎周刊《快報(bào)》刊登的一篇采訪(fǎng)中，他曾說(shuō)過(guò)：“說(shuō)到底，我的三部影片都有一個(gè)相同的主題。我抓住的是一個(gè)有某種思想并試圖窮盡這種思想的個(gè)人?！备赀_(dá)爾說(shuō)這些話(huà)，是在他拍攝了一系列短片以及《筋疲力盡》（一九五九，讓·瑟貝格和讓-保羅·貝爾蒙多主演）、《小兵士》（一九六〇，米歇爾·蘇波爾和安娜·卡里娜主演）和《女人就是女人》（一九六一，卡里娜、貝爾蒙多和讓-克勞德·布里阿里主演）之后。那么，他一九六二年拍攝的第四部影片《隨心所欲》是否也是這樣呢？這正是我想要說(shuō)明的。

注釋?zhuān)?/span> 戈達(dá)爾一九三〇年出生于巴黎，至今已完成十部故事片。在上面提到的四部影片后，他還制作了《卡賓槍手》（一九六二——一九六三，馬里奧·馬斯和阿爾貝·儒洛斯主演）、《輕蔑》（一九六三，布里基特·芭多、雅克·帕朗斯和弗里茨·朗格主演）、《另外一伙》（一九六四，卡里娜、薩米·弗雷和克勞德·布拉索主演）、《已婚女人》（一九六四，馬莎·梅里爾和貝恩納德·諾爾主演）、《阿爾法城》（一九六五，卡里娜、艾迪·康斯坦丁和阿金·塔米羅夫主演）、《狂人皮埃羅》（一九六五，卡里娜、貝爾蒙多主演）。這十部影片中，有六部在美國(guó)上映過(guò)。第一部影片在美國(guó)被稱(chēng)作《氣息奄奄》，現(xiàn)已成為藝術(shù)劇院的經(jīng)典；第八部影片《已婚女人》也為不同層次的人所接受。但其他幾部在這里分別被譯作《婦人就是婦人》、《蔑視》、《我的生活》和《另外一伙》的影片，則在評(píng)論上和票房上都失敗了。《精疲力盡》（被譯作《氣息奄奄》）的出色之處現(xiàn)在無(wú)人不曉，而我則應(yīng)該解釋一下我為何對(duì)《隨心所欲》情有獨(dú)鐘。我并不聲稱(chēng)戈達(dá)爾所有這些其他的影片都同等地出色，但他每一部影片都有眾多最高水準(zhǔn)的段落。美國(guó)嚴(yán)肅的批評(píng)家們對(duì)《輕蔑》這一部雖有嚴(yán)重缺陷但其雄心和原創(chuàng)性卻非同一般的影片的反應(yīng)遲鈍，在我看來(lái)，尤其顯得可悲。

1

“電影仍然是一種圖像藝術(shù)?！笨瓶送性谄洹度沼洝分袑?xiě)道，“通過(guò)其中介，我以畫(huà)面來(lái)寫(xiě)作，使我自己的意識(shí)形態(tài)獲得一種實(shí)在事實(shí)的力量。我展示別人說(shuō)的話(huà)。例如，在《俄耳甫斯》中，我并不敘述穿鏡而過(guò)這一動(dòng)作；我展示它，以某種方式證實(shí)它。如果我的人物公開(kāi)表演我讓他們表演的東西，那我使用的手段就并不重要。電影最偉大的力量在于，就它決定并在我們眼前完成的那些行為而論，它是毋庸置疑的。行為的目擊者按照自己的用途來(lái)篡改這個(gè)行為，扭曲它，不精確地證實(shí)它，此乃正常之舉。但攝影機(jī)卻每每使得這些已完成或正在完成的行為獲得復(fù)現(xiàn)。它駁斥那些不確切的證詞和有漏洞的警方報(bào)告?！?/p>

2

一切藝術(shù)皆可當(dāng)作某種證據(jù)，一種以最豐富的激情作出的精確證言。任何藝術(shù)作品都可被看作是一種嘗試，對(duì)它所再現(xiàn)之行為的確鑿無(wú)疑性所做的嘗試。

3

證據(jù)與分析不同。證據(jù)確定某事曾經(jīng)發(fā)生。分析展示它為何發(fā)生。證據(jù)，按定義來(lái)說(shuō)，是一種充足的論據(jù)；但證據(jù)充足性的代價(jià)在于，證據(jù)總是形式性的。只有已包含于前提中的那種東西才能最終被證實(shí)。然而，在分析中，通常有更深刻的理解角度和更深刻的因果關(guān)系。分析是實(shí)質(zhì)性的。分析，按定義來(lái)說(shuō)，是一種通常不充足的論據(jù)；確切地說(shuō)，它是無(wú)休無(wú)止的。

當(dāng)然，一部既定的藝術(shù)作品被構(gòu)思為某種證據(jù)的程度，是個(gè)比例問(wèn)題。自然，某些藝術(shù)作品比另一些藝術(shù)作品更趨向于證據(jù)，更基于形式的考慮。但我仍認(rèn)為，一切藝術(shù)皆趨向于形式，傾向于形式的充足而不是實(shí)質(zhì)的充足——結(jié)尾部分展示出優(yōu)雅的場(chǎng)面和巧妙的構(gòu)思，但從心理動(dòng)機(jī)或社會(huì)力量的角度看，卻令人難以信服（請(qǐng)想一想莎士比亞大多數(shù)劇作、尤其是喜劇的那些令人難以置信可卻令人大為滿(mǎn)意的結(jié)尾）。在偉大藝術(shù)中，是形式——或，用我在這里的說(shuō)法，是那種想去證實(shí)而不是去分析的欲望——才終究是最重要的。是形式才使藝術(shù)作品收尾。

4

在兩種意義上，我們說(shuō)那種關(guān)切證據(jù)的藝術(shù)是形式性的。它的題材是事件的形式（與事件事實(shí)無(wú)關(guān)），是意識(shí)的形式（與意識(shí)事實(shí)無(wú)關(guān)）。它的手法是形式的；這就是說(shuō)，它們包含了一種引人注目的設(shè)計(jì)因素（對(duì)稱(chēng)、重復(fù)、倒置、轉(zhuǎn)折等等）。即便當(dāng)作品承擔(dān)了如此之多的“內(nèi)容”以至自稱(chēng)是說(shuō)教之作——例如但丁的《神曲》——時(shí)，也是這樣。

5

戈達(dá)爾的影片尤其傾向于證據(jù)而不是分析?！峨S心所欲》便是一種展示、一種顯現(xiàn)。它展示某事發(fā)生，而不是某事為何發(fā)生。它揭示事件的不容改變性。

為此緣故，戈達(dá)爾的影片根本不去關(guān)心時(shí)下話(huà)題，盡管表面看來(lái)不是這樣。與社會(huì)的、時(shí)下的問(wèn)題有關(guān)的藝術(shù)從來(lái)就不能只是展示某事之為某事。它必須說(shuō)明某事如何之為某事。它必須說(shuō)明某事緣何之為某事。但《隨心所欲》的全部意義，在于它不解釋任何事情。它拒絕因果性（因此，在該片中，敘事的那種常見(jiàn)的因果秩序因情節(jié)被極其任意地分割成了十二個(gè)插曲而遭瓦解——這些插曲不是因果地、而是順次地彼此相連）。《隨心所欲》當(dāng)然不是“關(guān)于”賣(mài)淫的話(huà)題的，正如《小兵士》不是“關(guān)于”阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的話(huà)題的。戈達(dá)爾也沒(méi)有在《隨心所欲》中給我們提供任何解釋?zhuān)环N按日常的理解可以認(rèn)可的那類(lèi)解釋?zhuān)瑏?lái)說(shuō)明是什么原因迫使其女主人公娜拉變成了一個(gè)妓女。是因?yàn)樗龔那胺蚧蛩ぷ鞯哪羌页甑囊粋€(gè)店友那兒借不到兩千法郎用來(lái)償付拖欠的房租，而被鎖在了她的公寓的門(mén)外？很難說(shuō)是因?yàn)檫@個(gè)。至少，不單單因?yàn)檫@個(gè)。但我們知道的也就差不多是這些。戈達(dá)爾展示給我們的，只不過(guò)是：她的確變成了一個(gè)妓女。此外，在該片的結(jié)尾處，戈達(dá)爾也沒(méi)有向我們展示娜拉的男妓情人為何“出賣(mài)”了她，或他們之間到底發(fā)生了什么事，或?qū)е履壤劳龅哪亲詈笠粓?chǎng)街頭槍?xiě)?zhàn)的幕后原因到底是什么。他只是展示給我們看她被出賣(mài)了，她死了。他不分析。他證實(shí)。

6

在《隨心所欲》中，戈達(dá)爾使用了兩種提供證據(jù)的方式。他向我們出示大量的用來(lái)顯示他想證實(shí)之事的意象，出示一系列用來(lái)解釋此事的“文本”。為了把這兩種因素分開(kāi)，戈達(dá)爾的影片采用了一種真正新穎的揭示手法。

7

戈達(dá)爾的意圖與科克托的意圖一致。但戈達(dá)爾發(fā)現(xiàn)疑難的地方，科克托卻無(wú)所察覺(jué)?？瓶送邢胍故静⑾胧怪兊么_鑿無(wú)疑的，是魔幻——諸如迷幻的現(xiàn)實(shí)、變形的永恒可能性（例如穿鏡而過(guò)，等等）這類(lèi)事情。戈達(dá)爾想要展示的恰恰相反：是反魔幻之物，是理智之結(jié)構(gòu)。這正是科克托何以使用靠意象的近似性來(lái)連接事件的手段的原因——為的是形成一個(gè)感覺(jué)整體。戈達(dá)爾根本不去借用這種意義上的美感。他采用的是一些碎裂、分散、疏離和斷裂的手法。例如，《筋疲力盡》中著名的斷斷續(xù)續(xù)的剪輯方式（如跳躍式剪接，諸如此類(lèi)）。另一個(gè)例子：《隨心所欲》被分割成十二個(gè)插曲，每個(gè)插曲開(kāi)始前都有像章節(jié)標(biāo)題一樣長(zhǎng)長(zhǎng)的篇頭字幕，或多或少地告訴一下我們將要發(fā)生何事。

《隨心所欲》的節(jié)奏是停停走走的（這也是《蔑視》的節(jié)奏，盡管表現(xiàn)為另一種風(fēng)格）。因而，《隨心所欲》被分成了彼此獨(dú)立的插曲。因而，各插曲的片頭、片尾音樂(lè)也重復(fù)地一停一止，而娜拉的面孔也展示得極不連貫——首先是左臉側(cè)影，然后（沒(méi)經(jīng)任何過(guò)渡）是正面，然后（也沒(méi)經(jīng)任何過(guò)渡）是右臉側(cè)影。然而，最重要的是，整個(gè)影片中，對(duì)白和畫(huà)面是分離的，導(dǎo)致思想和情感各自堆成一團(tuán)。

8

在電影的整個(gè)歷史中，畫(huà)面和對(duì)白一直協(xié)同地起作用。在默片中，對(duì)白——以字幕的形式顯示——與畫(huà)面連續(xù)交替使用，并實(shí)際上把各個(gè)畫(huà)面連接在了一起。隨著有聲片的到來(lái)，畫(huà)面與對(duì)白開(kāi)始同時(shí)出現(xiàn)，而不是相繼出現(xiàn)。在默片中，對(duì)白既可以被看作是對(duì)行為的評(píng)論，又可以看作是行為參與者的對(duì)話(huà)，而在有聲片中，對(duì)白幾乎完全地、確實(shí)地成了（除紀(jì)實(shí)電影外）對(duì)話(huà)，占據(jù)了重要地位。

戈達(dá)爾恢復(fù)了具有默片特征的那種對(duì)白與畫(huà)面分離的做法，但把它置于了新的層面上。《隨心所欲》顯然由兩類(lèi)互無(wú)關(guān)聯(lián)的材料構(gòu)成——即視覺(jué)的材料和聽(tīng)覺(jué)的材料。但在區(qū)分這兩類(lèi)材料時(shí)，戈達(dá)爾卻非常靈活，甚至像是在玩游戲似的。其中一個(gè)變化是第八個(gè)插曲的電視紀(jì)實(shí)風(fēng)格或?qū)憣?shí)電影風(fēng)格——在該片斷中，人們首先是被帶上了一輛穿行于巴黎的轎車(chē)上，然后在快速切換的蒙太奇中看到十來(lái)個(gè)嫖客的鏡頭，聽(tīng)到一個(gè)干巴巴的、單調(diào)的聲音在急速地細(xì)說(shuō)著妓女職業(yè)的乏味、危險(xiǎn)和令人駭然的艱辛。另一個(gè)變化在第十二個(gè)插曲里，在這個(gè)片斷中，娜拉和她年輕的情人之間說(shuō)的那些陳詞濫調(diào)般的情話(huà)，以底邊字幕的形式投射在銀幕上。可這些喁喁私語(yǔ)觀(guān)眾根本就聽(tīng)不見(jiàn)。

9

因此，《隨心所欲》必須被看作是敘事影片這種獨(dú)特的電影體裁的一個(gè)拓展。這種體裁有兩種標(biāo)準(zhǔn)的形式，兩者都為我們提供畫(huà)面外加一個(gè)文本。就第一種形式而言，一種非個(gè)人的似乎是作者的聲音，敘述著電影。就第二種形式而言，我們聽(tīng)到主人公的內(nèi)心獨(dú)白，敘述那些我們?cè)阢y幕上看到的發(fā)生在他身上的事件。

對(duì)第一種類(lèi)型，這里舉出兩個(gè)例子，即雷乃的《去年在馬里安巴德》和麥爾維爾的《小搗蛋鬼們》，它們都有這樣的特征，即一個(gè)無(wú)意中看到某個(gè)情景的匿名者的話(huà)外音在進(jìn)行評(píng)說(shuō)。對(duì)第二種類(lèi)型，這里舉出一個(gè)例子，即弗朗居的《苔蕾絲·德斯蓋魯》，以主人公的內(nèi)心獨(dú)白為特征?；蛟S，第二種類(lèi)型中最杰出的例子，是布勒松的《鄉(xiāng)村牧師日記》和《死囚出逃》，在這兩部影片中，整個(gè)情節(jié)均是由主人公敘述的。

戈達(dá)爾在他的第二部影片《小兵士》中使用了在布勒松那兒臻于完美的那種技巧，該片于一九六〇年拍攝于日內(nèi)瓦，盡管直到一九六三年一月才公映（原因是法國(guó)的檢查官員禁止該片上映，達(dá)三年之久）。該片表現(xiàn)的是主人公布魯諾·福勒斯梯爾的一連串的反思，他卷入了一個(gè)右翼恐怖組織，受命前去刺殺一個(gè)為民族解放陣線(xiàn)工作的瑞士特工人員。影片一開(kāi)始，觀(guān)眾就聽(tīng)到福勒斯梯爾的聲音在說(shuō)：“我已經(jīng)過(guò)了行動(dòng)的年齡。我已經(jīng)老了。反思的年齡已經(jīng)來(lái)臨?！辈剪斨Z是一個(gè)攝影師。他說(shuō)：“拍攝一張臉，就是去拍攝隱藏在這張臉后面的靈魂。攝影是拍攝真相。電影一秒鐘提供二十四次真相?！?[1]《小兵士》中的核心段落，即布魯諾思考圖像與真相之間的關(guān)系的那一幕，預(yù)示了《隨心所欲》中那一段有關(guān)語(yǔ)言與真相之間關(guān)系的復(fù)雜思考。

由于《小兵士》中的情節(jié)本身以及人物之間的實(shí)際關(guān)系大多是經(jīng)由福勒斯梯爾的獨(dú)白傳達(dá)出來(lái)的，戈達(dá)爾的攝影機(jī)就擺脫了成為沉思——關(guān)于事件的某些側(cè)面的沉思，關(guān)于人物的沉思——的工具的命運(yùn)。攝影機(jī)研究的是靜態(tài)的“事件”——卡里娜的臉、建筑物的外觀(guān)、驅(qū)車(chē)穿過(guò)城市——以此或多或少地孤立了激烈的情節(jié)。有時(shí)畫(huà)面看起來(lái)隨意，表達(dá)一種情感方面的中立；有時(shí)，畫(huà)面表明一種強(qiáng)烈的情感投入。倒像是戈達(dá)爾先是聽(tīng)到某事，然后才看到他聽(tīng)到的事。

在《隨心所欲》中，戈達(dá)爾把這種先聽(tīng)后看的技巧推向了新的復(fù)雜層次。在該片中，不再有一個(gè)統(tǒng)一的要么表現(xiàn)為主人公的聲音（如在《小兵士》中）、要么表現(xiàn)為一個(gè)像上帝一樣無(wú)所不知的敘事者的視角，而是一系列充滿(mǎn)不同描述的文獻(xiàn)（文本、敘事、引語(yǔ)、摘錄、片斷）。這些主要的是一些文字；但它們也可能是無(wú)言的聲音，或甚至是無(wú)言的畫(huà)面。

10

在《隨心所欲》的系列片頭以及第一個(gè)插曲中，可以看到戈達(dá)爾的技巧的所有要素。這些片頭顯示出娜拉的一個(gè)左臉側(cè)影，側(cè)影很暗，幾乎只是一個(gè)剪影（該片的全名是《隨心所欲：一部由十二個(gè)插曲組成的影片》）。片頭繼續(xù)，顯示出她的臉部正面，然后切換到右側(cè)，但仍然昏暗不明。時(shí)不時(shí)地，她眨眨眼，或輕微地晃動(dòng)一下腦袋（似乎長(zhǎng)久保持不動(dòng)的姿勢(shì)不怎么舒服），或舔一下嘴唇。娜拉在擺姿勢(shì)。她被觀(guān)看。

隨后我們看到第一個(gè)插曲的標(biāo)題：“插曲一：娜拉與保羅。娜拉想要放棄?！比缓螽?huà)面開(kāi)始，但重點(diǎn)仍在言語(yǔ)上。影片正好從娜拉與一個(gè)男子的談話(huà)的中間開(kāi)始；他們坐在一家咖啡店的吧臺(tái)上，背對(duì)著鏡頭；除了他們的談話(huà)聲，我們還聽(tīng)到一個(gè)侍者的聲音，以及其他顧客斷斷續(xù)續(xù)的交談聲。他們總是避開(kāi)鏡頭，隨著他們談話(huà)的繼續(xù)，我們得知那個(gè)男子（保羅）是娜拉的丈夫，得知他們有一個(gè)孩子，得知她最近離開(kāi)了丈夫和孩子，想去做演員。在這個(gè)短促的在公共場(chǎng)合的會(huì)面（影片沒(méi)有交待這是誰(shuí)的主意）中，保羅顯得僵硬、不友善，但希望她回家；娜拉則顯得壓抑、絕望，對(duì)他頗為反感。在兩個(gè)人說(shuō)了一通疲倦而又尖刻的話(huà)后，娜拉對(duì)保羅說(shuō)：“你說(shuō)得越多，就越?jīng)]意義?！痹谡麄€(gè)開(kāi)頭場(chǎng)景中，戈達(dá)爾徹底地剝奪了觀(guān)眾的觀(guān)看的權(quán)力。沒(méi)有交替切入鏡頭。觀(guān)眾不被準(zhǔn)許去觀(guān)看，去投入情感。他只被準(zhǔn)許去聽(tīng)。

只有在娜拉和保羅中斷了他們毫無(wú)結(jié)果的談話(huà)、離開(kāi)吧臺(tái)去彈球機(jī)那邊玩彈球游戲時(shí)，我們才看清他們。甚至到這時(shí)，重點(diǎn)仍在聽(tīng)覺(jué)上。當(dāng)他們又開(kāi)始談話(huà)時(shí)，我們又只能看到他們的背影。保羅不再懇求她，變得惡言惡語(yǔ)。他對(duì)娜拉談起他的當(dāng)小學(xué)教員的父親從自己一個(gè)學(xué)生那兒收到的那篇寫(xiě)得滑稽百出的命題作文，出的題目是“雞”?！半u有一個(gè)內(nèi)部，有一個(gè)外部。”這個(gè)小女孩寫(xiě)道，“去掉外部，你就可以看見(jiàn)內(nèi)部，你就可以找到靈魂?！痹?huà)音未落，畫(huà)面就淡出了，該插曲結(jié)束了。

11

雞的故事是該片眾多“文本”的第一個(gè)文本，這些文本使戈達(dá)爾所要表達(dá)的東西獲得證實(shí)。因?yàn)殡u的故事當(dāng)然是娜拉的故事（在法語(yǔ)中，“雞”是一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)——法語(yǔ)詞“poule”類(lèi)似美國(guó)英語(yǔ)中的“chick”，但粗俗得多，既有“雞”的意義，又有“小妞兒”的意義）。在《隨心所欲》中，我們看到娜拉脫光了衣服。該片以娜拉脫去她的外部開(kāi)始：她脫去了她過(guò)去的身份。在數(shù)個(gè)插曲中，她的新身份是妓女。但戈達(dá)爾的興趣，既不在賣(mài)淫行為的心理學(xué)方面，也不在賣(mài)淫行為的社會(huì)學(xué)方面。他把賣(mài)淫當(dāng)作生活的組成部分的分裂的最極端的隱喻——把它當(dāng)作一個(gè)考驗(yàn)的基礎(chǔ)，一種對(duì)何為生活之實(shí)質(zhì)、何為生活之冗余的探討的檢驗(yàn)。

12

整個(gè)《隨心所欲》可以被視作一個(gè)文本。它是理智的文本，是對(duì)理智的研究；它涉及嚴(yán)肅性。

在該片十二個(gè)插曲中，其中十個(gè)“使用”了文本（在更確切的意義上）：第一個(gè)插曲中由保羅講述的那個(gè)小姑娘關(guān)于雞的作文；第二個(gè)插曲中由那個(gè)女售貨員復(fù)述的摘自一篇刊登在黃色雜志上的故事（《你夸大了邏輯的重要性》）的一段文字；在第三個(gè)插曲中娜拉所看的德雷耶影片《貞德》的那個(gè)片斷；第四個(gè)插曲中娜拉向警方探員講述的偷竊一千法郎的故事（我們從中獲知她的全名是娜拉·克萊恩，出生于一九四〇年）；第六個(gè)插曲中伊維特的那個(gè)故事——她在兩年前如何被雷蒙拋棄——以及娜拉的答復(fù)之詞（“我自己負(fù)責(zé)?！保?；第七個(gè)插曲中娜拉寫(xiě)給一家妓院的鴇母的求職信；第八個(gè)插曲中對(duì)妓女的生活和日常事務(wù)的紀(jì)實(shí)性陳述；第九個(gè)插曲中播放的舞曲錄音；第十一個(gè)插曲中與那位哲學(xué)家的談話(huà)；第十二個(gè)插曲中魯伊吉大聲朗讀的一篇埃德加·愛(ài)倫·坡小說(shuō)（《橢圓形肖像》）的片斷。

13

從智性上說(shuō)，該片中的所有文本，最精致的要算第十一個(gè)插曲中娜拉與那位哲學(xué)家（由哲學(xué)家布萊斯·帕蘭扮演）在一家咖啡館的談話(huà)。他們討論語(yǔ)言的性質(zhì)。娜拉問(wèn)哲學(xué)家為什么沒(méi)有言語(yǔ)人就不能生存；帕蘭解釋道，這是因?yàn)檠哉Z(yǔ)等于思考，思考等于言語(yǔ)，而沒(méi)有思想就沒(méi)有生活。這不是要不要言語(yǔ)的問(wèn)題，而是如何正確表述的問(wèn)題。要做到正確表述，就需要一種節(jié)制的（“禁欲的”）、超然的態(tài)度。人們必須明白，不存在直達(dá)真相的捷徑。人們需要走些彎路。

在談話(huà)開(kāi)始之初，帕蘭曾談及大仲馬筆下的珀索斯的故事，此人是一個(gè)行動(dòng)者，當(dāng)他第一次思考時(shí)，就送了命（帕索斯埋好炸藥，剛要拔腿跑開(kāi)，突然停下腳步，琢磨起人是如何會(huì)行走的，為何人人都從來(lái)是先邁一條腿，再邁另一條腿的，這時(shí)炸藥爆炸了。他被炸死了）。這個(gè)故事，也和那個(gè)有關(guān)雞的故事一樣，讓人感到是對(duì)娜拉命運(yùn)的暗示。通過(guò)這兩個(gè)故事，以及下一個(gè)（最后一個(gè)）插曲中愛(ài)倫·坡的故事，我們——從形式上而不是實(shí)質(zhì)上說(shuō)——對(duì)娜拉的死有了心理準(zhǔn)備。

14

戈達(dá)爾把從蒙田那兒摘錄的一句話(huà)當(dāng)作這部探討自由與責(zé)任的電影—論文的座右銘：“把自己租給他人；把自己留給自己。”妓女的生活，當(dāng)然是這種把自己出租給他人的行為的最極端的隱喻。不過(guò)，如果我們追問(wèn)，戈達(dá)爾是如何向我們展示娜拉把自己留給自己這方面的情形的，答案是：他沒(méi)有展示。毋寧說(shuō)，他對(duì)此只作了評(píng)說(shuō)。我們被隔在一定距離之外，除了靠推斷，并不了解娜拉的動(dòng)機(jī)。該片避開(kāi)了一切心理描繪；沒(méi)有去探究情感的種種狀態(tài)和內(nèi)心痛苦。

戈達(dá)爾告訴我們，娜拉知道她自己是自由的。但這種自由沒(méi)有心理上的內(nèi)部。自由不是一種內(nèi)在的、心理方面的東西——倒更像是身體方面的適得其所。它是某人之所為，之所是。在第一個(gè)插曲中，娜娜對(duì)保羅說(shuō)：“我想死?！痹诘诙€(gè)插曲中，我們看到娜拉絕望地設(shè)法去借錢(qián)，設(shè)法躲開(kāi)女看門(mén)人溜進(jìn)自己的公寓卻沒(méi)能躲過(guò)去。在第三個(gè)插曲中，我們看到她在電影院里因《貞德》而潸然淚下。在第四個(gè)插曲中，我們看到，當(dāng)她在警察局里交待偷竊一千法郎的可恥行為時(shí)，又一次流淚了?！拔艺嫦Ｍ沂莿e人?！彼f(shuō)。但在第五個(gè)插曲（《在街上，第一個(gè)主顧》）中，娜拉變成了她之所是。她已經(jīng)走上了那條通向她的自我確認(rèn)和死亡的路。我們看到，娜拉只有作為一個(gè)妓女，才能確認(rèn)她自己。這正是第六個(gè)插曲中娜拉對(duì)她的妓女同行伊維特說(shuō)的那一番話(huà)的含義所在，她平靜地說(shuō)：“我自己負(fù)責(zé)。我轉(zhuǎn)動(dòng)我的腦袋，是我在轉(zhuǎn)動(dòng)它，我對(duì)此負(fù)責(zé)。我抬起手，是我自己在抬起它，我對(duì)此負(fù)責(zé)?！?/p>

自由意味著責(zé)任。當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到事物正是其所是的時(shí)候，他們便是自由的，也因而才是負(fù)責(zé)任的。因此，娜拉對(duì)伊維特說(shuō)的那番話(huà)以這些字眼結(jié)束：“盤(pán)子就是盤(pán)子。男人就是男人。生活就是……生活。”

15

自由沒(méi)有心理上的內(nèi)部——在一個(gè)人的“內(nèi)部”找不到靈魂這種東西，只有在去掉“內(nèi)部”后才可找到——這種極其具有唯靈色彩的信條，正是《隨心所欲》所欲闡明的。

人們或許會(huì)去猜度，戈達(dá)爾對(duì)他有關(guān)“靈魂”的意識(shí)與傳統(tǒng)基督教有關(guān)“靈魂”的意識(shí)之間的差異非常敏感。戈達(dá)爾對(duì)德雷耶的影片《貞德》的挪用，恰好突出了這種差異；因?yàn)槲覀兯吹降氖沁@樣一個(gè)場(chǎng)面，那位年輕的牧師（由安托南·阿爾托扮演）前來(lái)告訴貞德（由穆勒·法爾柯內(nèi)蒂扮演），她將被燒死在火刑柱上。貞德寬慰神情悲哀的牧師道，她的殉道，正是她的解脫。一方面，這種對(duì)另一部影片的片斷的選用的確使我們與這些思想和情感保持距離，另一方面，殉道的引入，在此語(yǔ)境中也并無(wú)反諷之意。賣(mài)淫，正如《隨心所欲》讓我們看到的，完全具有受難的性質(zhì)。誠(chéng)如第十個(gè)插曲的標(biāo)題言簡(jiǎn)意賅地表達(dá)的：“快樂(lè)并不都有趣?！倍壤拇_死了。

《隨心所欲》的十二個(gè)插曲，是娜拉走向十字架的十二個(gè)站點(diǎn)。但在戈達(dá)爾的影片中，虔誠(chéng)與殉道的價(jià)值被移置到了完全世俗的層面上。戈達(dá)爾提供給我們的，是蒙田，而不是帕斯卡爾，是某種類(lèi)似布勒松式的唯靈性的傾向和深度的東西，但沒(méi)有其天主教色彩。

16

《隨心所欲》的一個(gè)敗筆，出現(xiàn)在片尾，在那里，戈達(dá)爾以影片制作者的外在角度切入影片，從而破壞了影片的整體性。第十二個(gè)插曲開(kāi)始，我們看到娜娜與魯伊基呆在同一個(gè)房間里；他是一個(gè)年輕人，她顯然愛(ài)上了他（我們此前在第九個(gè)插曲中見(jiàn)到過(guò)他一次，在該插曲中，娜娜在一個(gè)彈球房遇到他，與他調(diào)情）。剛開(kāi)始時(shí)，場(chǎng)景是無(wú)聲的，那些對(duì)話(huà)——“我們出門(mén)吧？”“你為什么不搬來(lái)和我住呢？”等等——被打成銀幕底邊字幕。然后，躺在床上的魯伊基開(kāi)始大聲朗讀愛(ài)倫·坡的故事《橢圓形肖像》的片斷，該故事描寫(xiě)的是一位藝術(shù)家，他全神貫注，畫(huà)著自己妻子的一幅肖像，力求畫(huà)得毫厘不爽，但在他大作告成之時(shí)，妻子卻死了。場(chǎng)景在故事片斷的朗讀聲中漸漸淡出，另一個(gè)畫(huà)面緊接著開(kāi)始，出現(xiàn)的是娜娜的男妓情人拉魯爾，他粗野地拽著她穿過(guò)她公寓樓的院子，把她推進(jìn)一部轎車(chē)。轎車(chē)行駛一段路程（一、兩個(gè)快速畫(huà)面）后停下來(lái)，拉魯爾把娜娜交到另一個(gè)男妓的手里；但他發(fā)現(xiàn)對(duì)方給的錢(qián)不夠，于是雙方拔槍相向，娜娜中彈，最后一個(gè)畫(huà)面是那輛轎車(chē)一溜煙跑了，娜娜躺在街上，死了。

這里令人反感的不是影片結(jié)尾的唐突，而是因?yàn)椋紤]到扮演娜娜的女演員安娜·卡里納是戈達(dá)爾的妻子，他顯然在影片之外另有所指。他是在嘲弄有關(guān)他自己生活的傳聞，而這是不可寬恕的。這無(wú)異于一種特別的膽怯，仿佛戈達(dá)爾不敢指望我們接受娜娜的死——死得極其不合情理——非要在最后一刻提供一種下意識(shí)的因果性（那個(gè)女人是我的妻子——那個(gè)畫(huà)妻子肖像的藝術(shù)家害死了妻子——娜娜必須死）才覺(jué)得行得通。

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若不論這一失誤，《隨心所欲》在我看來(lái)是一部完美的影片。這就是說(shuō)，它試圖去做既宏偉又精致之事，而它做得完全成功。戈達(dá)爾或許是當(dāng)今惟一對(duì)“哲理電影”感興趣并且具有與此工作相稱(chēng)的才具和謹(jǐn)慎作風(fēng)的導(dǎo)演。其他導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代社會(huì)和人性的性質(zhì)有其“觀(guān)點(diǎn)”；有時(shí)，他們的影片或許超越了他們提出的那些思想。但戈達(dá)爾是第一個(gè)完全把握了以下這一事實(shí)的導(dǎo)演，即為了嚴(yán)肅對(duì)待思想，就必須為表達(dá)這些思想創(chuàng)造出一種新的電影語(yǔ)言——如果這些思想具有靈活性和復(fù)雜性的話(huà)。在《小兵士》、《隨心所欲》、《卡賓槍手》、《輕蔑》、《已婚女人》、《阿爾法城》中，他一直嘗試著用不同的方式做到這一點(diǎn)，而我認(rèn)為，《隨心所欲》是其最成功的影片。因?yàn)楦赀_(dá)爾的這種觀(guān)念，因?yàn)樗靡宰非筮@種觀(guān)念的一批出色的作品，他在我看來(lái)是最近十年來(lái)出現(xiàn)的最重要的導(dǎo)演。