劇照
詳細劇情
長篇影評
1 ) さよならの代わりに
背徳と淫行の果に、欲情の喚起ではなく、エロティシズムの消盡がゴールとすれば、畫面に置いてそのアクションとリアクションの連鎖をいかに実現(xiàn)するか。これこそが、セックスのイメージが溢れ返っている今日においてもなお、ピンク映畫を撮る際に乗り越えなければならぬ、最初の壁である — 徹底的に「立たせない」ピンク映畫の創(chuàng)出。
本作最後の「大亂闘」は、観客を前にして臆することなく、その具體例を提示する。それぞれの役者は特権的なカラダを持っているにもかかわらず、その使用法はしばしば笑いを誘う。あんな出鱈目で無味乾燥なセックスはどうよ、と。お尻を掘る男は、必ず掘られるし、死體に近い男の上に跨る女性は、カメラを持って彼の苦悩する顔を撮って見せる。こうやって愛の傍らに、対峙と降伏の力學(xué)が働かなくなり、亂調(diào)し、空転しはじめる。
兎にも角にもやりっぱなしで、垂直と水平の交差のみで構(gòu)成される肉體の苦戦が耐え難いけれど、畫面に映っている男女の振る舞いは、果たして最悪なのか、それとも最悪の始まりなのか、もっと言うと、最悪の向う側(cè)に何があるのか、誰も判らない。そもそも監(jiān)督は、見せようともしない。少なくとも、スナックで熱唱する祥子をじっと見つめる桑山の眼差し（45度の仰ぎ見）や狹い空間での３人の構(gòu)図が、おそらく伊関のケツの「再開発」を目撃する栩谷にとっては、最も優(yōu)しいデジャブになるかもしれない。熱唱の続きはあるが、悪夢の続きはどうも思い出せない。祥子に纏わる死の淵を覗く純愛劇で終わるピンク映畫は、やがて「さよならの代わりに」、ピンク映畫自身の死を思い出すための最良の悲歌として遠くから響いてくる。
2 ) 腐花很真
劇中片尾曲出來，一會兒竟然還有一小段彩色的段落。幾句歌詞之后，一股熱流涌上喉頭，涌上眼睛。這一小段就像密鑰一般，把通片的頹廢喪氣，全扭轉(zhuǎn)成真情實感了。
導(dǎo)演功力深厚啊。黑白段落與彩色段落在時間上的層次安排的順順當(dāng)當(dāng)，毫無突兀。兩位男主，前任和前前任，后面得知交往都是女主，這個時機也安排的很正。一會兒現(xiàn)在一會兒回憶，一會兒是他的回憶，一會兒又是他的回憶，時間穿梭，敘事清晰動人。加上不少坦誠肉搏的段落，還有成人玩具，各種元素添加的也是恰到好處，又很匹配粉紅電影的主題。
在密鑰的解析下，導(dǎo)演把日本人那種內(nèi)斂的極少明白直接表達的情感刻畫的入木三分。收尾好亮眼。
在上映的當(dāng)?shù)乇厝皇怯纸泻糜纸凶奈乃嚻?/p>
3 ) 獻給粉紅電影的鎮(zhèn)魂曲，以體液撫平混亂
在潮涌潮退的岸邊
粉紅電影導(dǎo)演和粉紅女演員為何“殉情”？
作者：Gansen
豆瓣 @ gansen
荒井晴彥的《花腐》是我今年最喜歡的劇院電影。
時長約兩個半小時，宣稱改編自詩人/小說家/文學(xué)研究者/影評人松浦壽輝的同名小說的《花腐》，如題名所喻——陰歷四月里連綿不斷的、讓卯花都腐爛的雨【1】，全片充斥大量被雨水和陰霾時刻包裹的場景，第一眼看上去冗長，沉悶，頹敗。尤其是當(dāng)越來越多聚焦少數(shù)者追求正確性的新時代影像狂轟濫炸般登上銀幕時，乍看之下以排他的自戀自憐的男性為故事中心的《花腐》似乎很過時?？勺鳛?1世紀的一名資深電影人，他怎么可能意識不到這一點……【2】
【1】松浦壽輝『花腐し』講談社、2000年。
【2】2023年的荒井，讓我想起來了同樣是粉紅電影繼承者的導(dǎo)演石井隆在90年代的遭遇。借影評人藤井的話來形容 “就像那個時代一樣，90年代后的石井隆仍然堅持在電影里創(chuàng)造完全非日常的純粹虛構(gòu)世界，可現(xiàn)代的觀眾已不再那么相信虛構(gòu)的力量，他們只會覺得石井的電影很沉重。他們無法產(chǎn)生共鳴，這個時代的主要的電影觀眾原本就是些年輕女性，和之前不同了，她們對石井世界的情色，暴力和hard-boiled不感興趣。觀眾層失去了多樣性，這是事實“。藤井仁子「日本映畫の「失われた十年」——あるいは相米慎二と石井隆の21世紀」『キネマ旬報』(1566)、2010年10月。
放映要結(jié)束時，我滿腦子想的只有：我和荒井之間相差的近50年的歲月，究竟真的有那么久嗎？它真的可以讓所謂的差異橫亙在我們之間嗎？雖然從不覺得荒井是有才華靈氣的電影導(dǎo)演，這部《花腐》好像也只是重復(fù)了一些我好像早就知曉的事理，但因為荒井在這個年紀還愿意讓自己的影片帶有一些樸實無華的，透徹得近乎真理的，私人性的特質(zhì)，我要怎么才能拒絕不愛它？
在我的眼中，荒井的這部《花腐》才算得上是近來最具現(xiàn)在性的電影。不愿看到它被埋沒，也想記下自己第一次看它時的發(fā)現(xiàn)，所以有了這篇很啰嗦的觀后感，期待獲得一些共鳴。
從電影的第一個場景開始。
#1
《腐花之雨》
電影的開場：在潮涌潮退的岸邊“殉情”
《花腐》的第一個場景發(fā)生在，某個潮起潮涌的海岸邊。黑白的鏡頭。有兩個人面對面蜷縮著身體，側(cè)躺在陸地與海水交界的地方。在這個時刻還無法判斷那二人是否已經(jīng)死去。有風(fēng)，海浪一陣陣拍打上岸，時而在二人的腳邊短暫停留，時而洶涌而上沒過他們的腰間。他們始終一動不動。作為電影的開場，這是個沒有太多情緒的，平平無奇的鏡頭。
下一幕，男主角栩谷在一個雨天去拜訪死去的前女友祥子的父母，被質(zhì)問“你是我女兒的什么人？我的女兒為什么和那個電影導(dǎo)演一起自殺了？那個導(dǎo)演是不是已有家室？難道，他們是殉情嗎”。栩谷看上去是個本就不善言辭的人，他在老夫婦的質(zhì)問面前語塞了，只能黯然離去。他和她的死，也許是不道德的事件，還帶著點兒荒誕。
場景切換。室內(nèi)的葬禮。身著黑色衣服的一群人在餐桌上激烈談?wù)摲奂t電影界的沒落現(xiàn)狀，氣氛壓抑，像在猜測/暗示開場鏡頭里死去的電影導(dǎo)演是因為環(huán)境與職業(yè)的困境而不得已選擇了自殺。栩谷也在席上，他的工作也和電影有關(guān)。混亂中有個男人站起身，質(zhì)問栩谷“他們兩個人到底為什么自殺？你和那兩個人都有交集。你難道不知道為什么嗎？”—— “因為龍蝦死了” ——栩谷不著邊的含糊回答讓來客們議論紛紛。這里，他和她的死，也許還帶有時代悲劇的刻印。
葬禮過后，電影才算是顯現(xiàn)了一些原作小說的影子。時間是2012年，那場半年前的自殺在栩谷的世界留下了陰霾——要將人腐蝕掉的雨水總是連綿不絕下在栩谷的周圍。拍不成電影的栩谷接手了一個兼職工作，前往一幢即將被推倒重建的破舊公寓去驅(qū)趕最后一位住客。因此結(jié)識了故事另一位男主角伊関，一個怎么都寫不出粉紅電影劇本的，和栩谷同樣郁郁不得志的中年男人。
之后栩谷與伊関在房間，街道和韓國小酒館的交談場景作為主線貫穿了全片。交談的內(nèi)容全都關(guān)于他們之間交往過的一位女性。伊関在2000年與她相遇，她夢想成為一名像樣的演員。而栩谷則在2006年和她墜入愛河，她那時是一位粉紅電影演員。不同的時間，相似的是兩個男人都對她懷有內(nèi)疚之情，為戀愛關(guān)系的破裂感到遺憾。這樣的情節(jié)展開不得不說的確是很俗套的，是很男性視角的，但這個一點都不重要。
包含二人交談在內(nèi)的所有現(xiàn)在時場景是黑白的，而回想鏡頭全都為彩色。當(dāng)兩個人在一次次交談過后，終于意識到他們所懷念的是同一個人。除了栩谷與伊関的相遇方式，過多的交談，及綿延不絕的雨水之外——像我在開頭提到的那樣，電影和小說《花腐》的相似之處簡直寥寥無幾。如影評人樋口尚文在看過本片之后立刻言明的那樣“松浦壽輝的原作被徹底地脫胎換骨，通過把與粉紅電影有關(guān)聯(lián)的各種要素導(dǎo)入人物關(guān)系的原型里，荒井把故事完全帶入了自己的世界之中”【3】。正確的指摘，但不到位。
【3】樋口尚文「樋口尚文の千夜千本 第208夜『花腐し』(荒井晴彥監(jiān)督）」
//news.yahoo.co.jp/expert/articles/7becdbc538ff2f3bf4c46645211869aaffa1a256、2023年11月7日。
需要思考，那為何一開始要選擇松浦壽輝？從樋口尚文，甚至包括創(chuàng)作者荒井晴彥本人在內(nèi)，至今沒人提及這應(yīng)該至關(guān)重要的一點：除了對題名有著絕好比擬作用的小說《花腐》之外，電影《花腐》更是對松浦壽輝另一個作品/意象——「潮涌時刻的岸邊」——也有著重要的指涉/改編。電影的血肉和后者才緊緊相關(guān)。
片頭死去的粉紅電影導(dǎo)演桑山，在全片中并沒什么存在感，他幾乎只在電影人們的酒館聚會上安靜坐在角落，或者在拍攝片場里充當(dāng)和男主交談的不起眼角色，和影片開場就一起“殉情”的女主角祥子看上去并沒有什么像樣的交集。這場引領(lǐng)全片的海邊殉情戲，以及它的兩個人物，其實可以說都與小說《花腐》毫無關(guān)聯(lián)，是電影自身的創(chuàng)造。可荒井偏偏，讓這一幕發(fā)生在潮起潮涌的海岸邊，讓它超越小說的時空以更加有趣的方式導(dǎo)入了松浦壽輝。
#2
《腐花之雨》
松浦壽輝：
作為場所/銀幕的「潮涌時刻的岸邊」
除了導(dǎo)語提到的詩人，小說家，文學(xué)研究者和影評人之外，松浦壽輝還常年擔(dān)任東京大學(xué)的教員。2012年——恰好和電影的現(xiàn)在時間同年（此外小說發(fā)表的2000年，也是電影敘事提及的最早年份），松浦在東大本鄉(xiāng)校區(qū)內(nèi)發(fā)表了退任演講，題為《在潮涌時刻的岸邊活著——研究與創(chuàng)作的夾縫之間》。演講以作為意象的“在潮涌時刻生發(fā)的某種不安定的感觸”為線索，從少年時代追溯到現(xiàn)在，那種感觸如何指引并影響他走上文學(xué)研究與創(chuàng)作的道路，同時也成為了他人生的一種底調(diào)。
那最初是怎樣的一種感觸？松浦這樣描述。
“站在潮水涌來的岸邊，海浪以不同的輕重緩急的程度，按照一定律動拍打過來，觀看這個過程的時間，像是被催眠了一般，然后當(dāng)我踏入那涌來的海浪里，因為湍急水流使得腳下感到陣陣爽快?；蛘咴诼阕阆?，浸水的沙灘一點點崩塌，發(fā)出沙沙的聲響，我的腳也頓時陷入其中，由此帶來的某種不安定的好似沒底的感觸。些微快樂和些微不安混合在一起，那種不安定的感觸是獨特的，或者說是一種無依無靠的感觸，我覺得正是它構(gòu)成了我少年時代感性的中核”【4】。
【4】松浦壽輝「波打ち際に生きる——研究と創(chuàng)作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。
數(shù)十年間，每當(dāng)松浦在面對語言和眾多記號時，總會調(diào)動這樣一種感性的中核。這不安定的，讓人感到無依無靠的，甚至有些危險的感觸，成為了他三十多年來所有創(chuàng)作里的一個重要的場所(topos)。
隨后松浦總結(jié)了這場所的三點特質(zhì)。1.處于境界領(lǐng)域時的不安定與不分明；2.作為哺乳動物的人類處于海水與陸地的交界處時候，必然伴隨著向前一步就窒息向后一步就可安心的緊張感覺；3.因其可引發(fā)引發(fā)預(yù)感/畏懼/誘惑的感覺，所以它也同時是可以迎接他者到來的地點，那個異形的他者會給我們的生存帶來威脅。
的確，電影開頭的兩個人置身于陸地與海洋的交界地帶，隨著潮涌潮落“向前一步就窒息向后一步就可安心”，生死的境界線一時間模糊了。那么在這個相對淺顯的相似之處外，這個松浦口中的作為場所的「潮涌時刻的岸邊」與作為電影的《花腐》如何產(chǎn)生進一步關(guān)聯(lián)？
雖然數(shù)量不算多，但松浦的電影評論的確精致耐讀，東大任教時也開講過專門的電影課程。在演講中回顧到電影于自己的意義時，松浦斷定地說“電影對我來說究竟是什么呢？我想，電影院的銀幕，不就是一個像是潮涌時刻的岸邊的場所嗎，簡直太符合了”【5】。
【5】松浦壽輝「波打ち際に生きる——研究と創(chuàng)作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。
至于為什么相似，引用松浦原話來說就是：“電影院的銀幕就是一個正因為危險才愈發(fā)有魅力的境界，從那彼岸，影像和聲音的波浪帶著律動像潮水般陣陣涌來。觀看電影就是用身體感受那陣陣潮涌潮落，在不安定和沉醉中和它相遇的體驗。電影對我來說就是這樣的東西。去寫文章來評論那究竟是好電影還是爛電影，說實話在我看來沒什么意思。雖然在世俗層面上我的確做了不少相關(guān)的工作，可我至今也不覺得那是多么有趣的事”。
拋開松浦所使用的潮涌這個比喻，不得不承認的是，他所形容的電影本質(zhì)其實并不是多么新鮮的東西，因為無數(shù)電影人和研究者都曾講過類似的話?；谕渡錂C制而在銀幕上現(xiàn)形的電影，它的生命依賴光與影的交替，它讓大量未知的影像和聲音的混合涌出，它讓觀眾在意識和無意識間/半夢半醒間徘徊，給他們幻覺般的體驗，它就像一場催眠…但，荒井偏偏導(dǎo)入并再現(xiàn)的是松浦使用的比喻【6】。
【6】關(guān)于自身的影院體驗，影評人上野昂志曾用“投射在自己頭蓋骨外的一場夢”來形容。上野昻志『映畫＝反英雄たちの夢』話の特集、1983年。
因此可以這么推斷：導(dǎo)演桑山和女演員祥子，他們不像拍不成電影的栩谷，也不像寫不成電影劇本的伊関，而是創(chuàng)造出了貨真價實的電影。所以，他們到達了離電影最近的位置，于是他們可以置身在——涌潮時刻的岸邊的——也就是銀幕旁，在那里獲得了半夢半醒半生半死的境界體驗。無論桑山和祥子的死因究竟是否真是不道德的殉情，愛電影的人哪怕是自盡也應(yīng)當(dāng)要在那樣的岸邊。
2012年初，松浦壽輝在東大校園里做了這場演講。電影《花腐》里的2012年初，也正是粉紅電影和粉紅女演員在某個潮起潮涌的海岸邊殉情的時間。導(dǎo)演荒井便是用這樣的方式架空了小說《花腐》，讓電影在另外的時空導(dǎo)入并回應(yīng)了小說作者松浦壽輝。不僅是開頭，同樣的指涉在影片的最后一個場景也有出現(xiàn)，這留到最后再講。
下一節(jié)講電影《花腐》對粉紅電影的引用模仿。據(jù)我的觀影經(jīng)驗，好像沒有其它的電影類型，比粉紅電影更適合和「涌潮時刻的岸邊」聯(lián)系在一起。這也是為什么桑山與祥子一定要在岸邊“殉情”的另一個不可不說的理由。
#3
《腐花之雨》
傷害與被傷害會永恒循環(huán)……
就像那些粉紅電影里的水一樣
早年的荒井作為粉紅電影的編劇，與神代辰巳，曾根中生，小沼勝和相米慎二等才華橫溢的導(dǎo)演共同走過了日本電影的70、80年代。這個日活和東映等大型電影公司都紛紛制作以情欲戲為要義（通常60分鐘的片子要有4場以上情欲戲）的影片的時代，那是荒井電影養(yǎng)分的來源。他1997年的長片首作《身心投入》和幾年前奪得旬報best10首位的《火口的二人》都致敬了粉紅電影。常年擔(dān)任電影雜志編輯工作的他，也為日本粉紅電影的歷史提供了了大量有價值的證言。
《花腐》的采訪，荒井晴彥一句簡短的發(fā)言令人印象深刻。他說：
“這部片子是我獻給粉紅電影的鎮(zhèn)魂曲”【7】。
【7】荒井晴彥「これはR40映畫です【Director’s Interview Vol.370】」
//news.yahoo.co.jp/articles/fbd1a68ac09c3c752d1376b4f6407816ddbf1292、2023年11月10日。
鎮(zhèn)魂，而不是常見的致敬或懷舊，這聽來很不謙遜。粉紅電影作為一個龐大的集合體，它的“魂”是什么？這個抽象的問題毫無疑問是無解的?？扇绻木傅氖撬约航?jīng)手過的那些粉紅電影的話，倒是沒有人比他更有資格講這話。
而要為電影“鎮(zhèn)魂”，對舊電影的引用模仿又幾乎是唯一正統(tǒng)的方式。據(jù)我的判斷，《花腐》與荒井的前作之間最明顯的最深刻的相似性正在于——把人和人之間的相遇，喜悅，渴求，給予，失落，憎恨，決裂……傷害與被傷害的生生不息的循環(huán)往復(fù)與“水循環(huán)”重疊呈現(xiàn)。
從電影里一句意義過剩的臺詞開始講起。在主角擁擠昏暗的小房間，亂糟糟的酒館，下雨的街道，男女身體/情感糾纏的交疊上演之外，《花腐》里有這樣一幕：電影學(xué)校的課堂上，一個年長男人站在講臺對著底下大聲喊道“你們這些年輕人，根本沒有活在當(dāng)下（今を生きていない），所以才寫不出好的劇本”，底下的學(xué)生們只茫然地聽著臺上傳來的呵斥。這個場景，它尤其缺少講究的構(gòu)圖和色調(diào)，更像是某個真實發(fā)生過的課堂場景的記錄。但唯獨“沒有活在當(dāng)下（今を生きていない）”這句臺詞怎么想都是突兀的，造作的，俗套的。它存在的意義，好像是為了側(cè)面說明年輕伊関的困擾——他之所以寫不出好劇本，是因為沒有活在當(dāng)下（今を生きていない），可在這層意義之外，它還是有著過剩的造作突兀感。它的意義過剩顯然來自別有用心。就像，荒井采訪里說出的“鎮(zhèn)魂”一樣。
荒井晴彥擔(dān)任編劇的粉紅電影《母娘監(jiān)禁 牝＜めす＞》 (1987年，導(dǎo)演斉藤水丸) 里，“活在當(dāng)下”也被以同樣突兀，意義過剩的方式被講出。女高中生千鶴在目睹了另一個同齡少女的自殺后離家出走，被偶然結(jié)識的不良青年帶回家開始了同居生活。青年的所作所為雖然過分，卻讓涉世未深的千鶴在短時間內(nèi)懂得了愛慕，依戀，嫉妒錯位與孤單失落的滋味……她好像開始后悔當(dāng)初為何要離開家，又不舍得離開。
電影中段，為了討好青年及他的朋友，千鶴和曾經(jīng)的女同學(xué)取得聯(lián)絡(luò)，把她騙到了酒店的房間。暴行過后，女同學(xué)在離開前，帶著恨意對千鶴說“我永遠都不會忘記今天的事，不會原諒你的”。千鶴聽到了卻帶著笑意，用輕松戲謔的口吻回答“其實我們早就死掉了。我們現(xiàn)在，并沒有真的在活著（今を生きていない），早就結(jié)束了”。這里的千鶴。儼然一位教育者在啟示另一個和她年紀相仿的少女，只要被傷害過一次，也就是“死”過一次之后，之后就不再真正“活著”，也就是不再有不能忍受的痛苦。
《母娘監(jiān)禁 牝＜めす＞》的末尾，千鶴的母親來到青年家中，請求他放自己的女兒離開。青年及他的朋友們提出以身體做交換，千鶴的母親平靜應(yīng)許。千鶴痛苦地哭喊并躲進了冰箱里，無法面對這殘酷的交換儀式。之后，千鶴如約重獲自由，和母親撐著傘走在回家的路上。母親只是略顯疲憊，而千鶴魂不守舍。然后，母親呢喃道自己口好渴，隨即不顧被雨淋濕沖到路旁販賣機前拿起罐裝可樂，心急地一飲而盡。之后插入了兩個特寫鏡頭，千鶴望向母親的臉，和她的視角鏡頭：可樂順著下顎流下弄臟了母親的脖頸，又和雨水混為一體。然后鏡頭來到正面迎接主角，千鶴一把丟掉雨傘，不顧被雨淋濕盈著淚水向眼前奔去。
這場戲最有趣的演出就是，用可樂和雨水演繹的“水循環(huán)”來肩負為全片收尾的重要敘事功能。以為自己不再“活著”的千鶴，因為母親的遭遇意識到了原來還有比那更加殘酷的事情，自己好像又“死”去了一遍。回家路上，千鶴為自己和母親撐傘，為了不讓雨水打濕身體。但母親卻因為體內(nèi)缺水，而不顧被大雨淋濕也讓可樂進入體內(nèi)，剩余的可樂則和雨水在自己的脖頸處交融。這種水的流動就是一種最簡單的循環(huán)。在這之上，交換儀式中身體被沾染上青年體液的母親，想來在這之后自然要厭惡起任何黏著液體的粘附，但由于身體缺水必須要再經(jīng)歷一遍液體的浸潤。那特寫鏡頭的脖頸和流動的液體，誰看都帶色情意味。最后的那個鏡頭，千鶴也扔掉傘像母親一樣走進雨中，究竟是因為眼淚即將噴薄而出而讓她需要補充另外的水分，還是在這之前星星點點浸入她身體的雨水需要以另外的途徑被釋放……就不得而知了?？傊?，水循環(huán)這種東西，一旦開始了就不會停下，電影也一樣【8】。
【8】 在【3】的影評里，樋口尚文還指出《花腐》前段葬禮場景里“古舊的罵戰(zhàn)與亂斗”神似《新宿混亂的街區(qū)》。這部同樣經(jīng)典的粉紅電影于1977年上映，由曾根中生擔(dān)任導(dǎo)演，編劇荒井晴彥。
還有，同樣由荒井擔(dān)任編劇的《紅發(fā)女郎》 (1979年，導(dǎo)演 神代辰巳)里，有更大的水量。磅礴的大雨幾乎從開頭一直下到了最后一個鏡頭。雨不停下，主角們也不停地做，紅發(fā)女郎的哭泣聲也好像一直縈繞在耳畔，可想而知又有多少心碎的時刻，多少淚水。水必須按照一定方向流動。最后的場景在房間里，男女相擁躺在窗戶下方，雨水甚至透過窗下進了室內(nèi)，打濕了女郎的臉。女郎說“要是雨可以一直下就好了”，于是，電影只用一個定格鏡頭收尾，從外部讓雨水正下落的時空，此外更是讓體液—雨水—淚水的循環(huán)流動暫時凝結(jié)，而不是永久終止它。
電影研究者加藤幹朗曾定義過：porno電影的本質(zhì)在于，讓兩個身體的裂縫接觸，使原本安穩(wěn)的秩序被破壞，以體液（血液，愛液和唾液等）的流出來撫平混亂，體液的流出正是這種電影類型的一大奇觀【9】?；木?jīng)手的粉紅電影突出體液，以及作為它的延伸的雨水，淚水，這一點想來合情合理。但并非所有的粉紅電影都如此，斉藤不符合，神代也并非如此，好像只有荒井對水對液體如此關(guān)心，不僅量大，而且總想讓它們循環(huán)下去。
只論循環(huán)，幾年前的《火口的二人》也有相同特質(zhì)。在火山爆發(fā)世界末日到來前，兩個人之間好像不眠不休一樣經(jīng)歷了一次又一次小小的爆發(fā)/死亡?？蛇@次的《花腐》顯然是讓人感到懷念的特別的新作，它從題名開始就讓久違的雨水下個沒完沒了。
《花腐》的前段或中段，男主角栩谷回憶起和相識不久的祥子墜入愛河的特別一刻。發(fā)生在雨夜新宿黃金街的某個通道，兩個人走出小酒館，雨傘被掀翻在地上，雖然不情愿，他們開始享受雨水的拍打。同樣是讓人物處于通道正中間的取景方式，這里就像是《母娘監(jiān)禁》末尾的某種延續(xù)。
跪倒在地上嬉笑打鬧的時候，祥子撿到了一只龍蝦。這作為兩人的寵物之后陪他們一起生活了許久。在大雨里相愛的他們，在家里一起相擁著淋浴，然后是分別進入浴缸，包圍他們身邊水越來越少越平靜，他們的關(guān)系也愈來愈冷淡。一天，水缸里的龍蝦死了，栩谷和祥子之間爆發(fā)爭吵，栩谷說出傷人的話，結(jié)局是決裂。再不久后，是祥子和桑山在海邊殉情的消息。
看到這里，會明白開頭的葬禮上栩谷為什么要回答“因為龍蝦死了”。因為，借千鶴的話講就是“其實我們早就死掉了。我們現(xiàn)在，并沒有真的在活著（今を生きていない），早就結(jié)束了”。葬禮過后那連綿不絕的陰雨，原來是像栩谷一樣找不到循環(huán)的出口。
直到影片快結(jié)束前上演的一場重頭情欲場面。準確來說，并沒有情的存在。栩谷與伊関從酒館回到公寓的小房間，伊関工作時認識的兩位年輕的成人片女演員早已在那里等候，她們說此時自己只想做只想趕緊到巔峰，請栩谷與伊関滿足自己的請求。之后就是四個人之間做來做去的，雖然有些小花樣，但總體上過長的，干巴巴的情欲戲。
這里沒有雨水的摻和，更沒有淚水的介入，只有給予與索取，這是一場只有體液在交換的獨屬粉紅電影的奇觀，是對粉紅電影原點的一種回歸。從本文的視角看，也是最純凈簡單的一種水循環(huán)。就像看到可樂和雨水交融的千鶴，在這過后的栩谷，也由于剛剛見證了一場混沌，而身處下一場循環(huán)的新起點。
#4
《腐花之雨》
結(jié)尾
回歸粉紅電影的原點過后，哪怕電影在這里即將結(jié)束，但讓人感覺，有什么東西才剛剛開始。一切都不會塵埃落定，荒井的電影世界，傷害與被傷害，相遇和別離的循環(huán)不會終止。類似于“我們哭過之后，就會看見光明的生活，我們就會帶著笑容回想我們現(xiàn)在的不幸，那時我們就可以安息”或者“雖然發(fā)生了很多事情，但最后結(jié)果總是好的”【10】之類的東西，荒井是絕對排斥的。所以，在文章開頭我講《花腐》是近來最具現(xiàn)在性的電影。
【10】在做電影賞評委時候，黑澤清曾批評現(xiàn)在的新人導(dǎo)演的作品“「いろいろあったけど、よかったよかった」となる映畫が多すぎる”。映畫ナタリー編集部「第2回大島渚賞は審査員総意のもと該當(dāng)者なし、坂本龍一や黒沢清のコメント到著」
//natalie.mu/eiga/news/417753、2021年2月26日。
總是處于循環(huán)當(dāng)中，這件事本身也和之前提到的作為場所/銀幕的「潮涌時刻的岸邊」有相近的地方。它們都強調(diào)不安定的流動感，未知，讓人覺得無依無靠又帶著誘惑，并且這感受會源源不斷地再來，它的確是一種奇妙的感觸。
于是回到了電影開場的那個鏡頭和那個被問了好幾遍的問題，在潮涌潮退的岸邊，粉紅電影導(dǎo)演和粉紅女演員為何“殉情”？
電影中段有一個很溫柔的回憶鏡頭。結(jié)束拍攝后，栩谷，祥子和桑山三人來到一家小酒館。祥子站起身拿起麥克風(fēng)唱起了卡拉OK，山口百惠的《さよならの向こう側(cè)》。她的聲音通透安定，伴著音樂的律動一陣陣涌來時，輕而易舉喚起觀眾的情動。這個鏡頭里，三個人的視線全部朝向不同的地方。祥子看向畫面外的卡拉OK屏幕，而她此時的戀人栩谷只顧著坐在角落吸煙思緒完全在另外的世界，只有桑山從頭到尾用溫柔帶著笑意的視線看著祥子。導(dǎo)演，一直望向她的女演員。和她一起感受音樂的波動，再更極致地去海岸邊感受潮涌朝落，多么天經(jīng)地義的事情。但栩谷做不到，這是他拍不成電影的原因。他沒有“活在當(dāng)下”，他的攝影機彼時，只投向過去。
而在《花腐》全片的最后一個場景，在堪稱粉紅電影原點回歸的戲碼過后，緊接著，就有了一個奇跡時刻。
伊関不見了蹤影，只剩栩谷孤身一人站在破舊公寓的樓梯口處。他的身后是一面掛在墻上的鏡子，伸手可及的地方是樓梯，樓梯通向二樓的走廊，伊関的房間就在那盡頭。也許栩谷正準備離開。但，就在此時，祥子推開了公寓入口的門，站在離栩谷不遠的地方。她穿著白色裙子，一看便知她是幽靈，而不是栩谷的幻象。
在這里，荒井晴彥也有了他的幽靈影像！但這幽靈不像黑澤清電影里的，也不像中田秀夫。祥子散發(fā)著溫和的氣息，像只是偶然經(jīng)過一樣，和栩谷保持一定距離地緩緩走到樓梯間的拐角，鏡子映照了他們兩個人的樣子，然后祥子再轉(zhuǎn)身繼續(xù)走上樓梯，走廊，推開了那扇房間的門，就像栩谷和伊関相遇的那天一樣。好像又是一個循環(huán)的開始。
如果說電影的開頭，女演員祥子逝去的場所來自松浦壽輝所講的「潮涌時刻的岸邊」，那么在電影最后的最后，祥子作為幽靈歸來的時刻，也要和開頭同質(zhì)才對。作為編劇的荒井，向來十分在意劇作的對稱與完整度【11】。
【11】《母娘監(jiān)禁》的第一個場景，包含主角在內(nèi)的三個穿著制服的女孩站在海邊，她們背靠著一堆巖石，巖石后方才是大海。而在結(jié)尾千鶴丟掉雨傘奔向大雨過后的鏡頭，水平注視著再次穿上制服的千鶴孤身走在海邊的樣子，此刻她與海水之間沒有了巖石做阻擋，而真正走在了陸地與海水的交界地帶。就像《花腐》的開場鏡頭一樣。
《在潮涌時刻的岸邊活著——研究與創(chuàng)作的夾縫之間》這場演講里，在說完“對我來說，由投影機和銀幕支撐起的影像和聲音的波浪，帶著律動像潮水般陣陣涌來帶給我的恍惚感，比任何東西都要重要”之后，松浦不留間隙地緊接著談到：
“我所指的銀幕，它的本質(zhì)在于平面性。近年來，3D電影越來越多了，但我怎么都對3D這個裝置不感興趣。最近上課和做演講的時候，當(dāng)問到大家有無任何問題要問我，必有人站出來問我怎么看待3D。每當(dāng)這個時候我都很想回答那個人，因為我是《平面論》的作者所以理所應(yīng)當(dāng)我對3D一點興趣都沒有，你不要再問我這個問題了（笑）。”【12】
【4】松浦壽輝「波打ち際に生きる——研究と創(chuàng)作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。
比起3D的立體性，松浦推崇傳統(tǒng)2D銀幕的平面性。理由，就像他的東大前輩蓮實重彥解釋過的那樣——“想讓視線成立就必須保持一定距離”。3D電影讓觀眾和影像世界之間不存在距離了，所以還是2D更能帶給人觀看的快樂。
2D優(yōu)于3D，平面性優(yōu)于立體性，也許會有人覺得松浦給出的理由不夠充分，是否有些以偏概全。但荒井的改編/呈現(xiàn)絕對可以算是為“平面的美”充滿力度地賦肉了。因為在《花腐》這個幽靈現(xiàn)身的奇妙場景里，還有一個更加奇妙的瞬間。
祥子從公寓入口進來，走上樓梯間的拐角，升上樓梯進入走廊又推開房間門的幾個連續(xù)鏡頭里，雖然栩谷和她確實同處一個立體的3D空間，但無論怎樣切換機位，他們之間的距離看起來都不如，被映在鏡中的二人看起來那樣親密無間。鏡子記錄了祥子與栩谷“擦肩而過”的樣子。
鏡子，將二人處于立體空間里形成的距離在平面壓縮并無化，形成了親密無間的假象。鏡子，作為一個光滑的可以投射景象的平面，作為銀幕正中間的第二個長方形框架，也成為了銀幕的分身。當(dāng)栩谷望向鏡子里，祥子從自己身旁經(jīng)過的瞬間，平面的2D空間和立體的3D空間同時在觀眾的面前生成，流逝。這里，栩谷終于學(xué)會了凝視他的女演員，場所進化成了更加現(xiàn)代的觀影裝置（數(shù)碼？），而并非那潮涌潮落的海岸邊。但至少它們都是，平面的。
如果你也覺得那一瞬間的平面更美，自然就會明白《花腐》究竟是怎樣的鎮(zhèn)魂儀式。
-FIN-
4 ) 你愛她的戲碼，也就騙騙自己吧……
很久沒看如此美麗的電影了，聽個BGM整的人都眼淚打轉(zhuǎn)，但給我的觀影感受卻很微妙。
被短評罵男寶自戀寫照倒是不冤枉，因為看著是落魄男人們坐在一起懷念某個生命中難以忘懷的女人，掰開一琢磨其實是被時代拋棄的男文青們“做”在一起祭奠自己逝去的青春。 是的，是那種靈魂性交的“做”在一起。
我不知道導(dǎo)演是故意的，還是這中間出了什么問題，剛子跟佑哥初見那一面飛濺的火花就秒了后面無數(shù)場肉搏戲，兩人推拉的鏡頭也十分直觀地詮釋了什么叫性張力。對比兩人跟女性角色動不動直奔主題的粗陋互動，愛在哪里實在太明顯。
男人們的鏡頭要在放在陽光下的臺面上，放在雨幕中被蘊濕的鏡片上，放在小劇場昏黃燈光里的淚目上，放在一個又一個煙霧繚繞間的眼神糾纏上，要從腿往心走，要拍出好看的皮還要拍出動人的魂。
而被懷念了兩個多小時的女主到最后也只是個面目蒼白形象單薄的紙片人。
我只想說們深柜精神男同別裝了。跟女人喝完酒只能想到親嘴和打炮，跟男人喝完酒除了女人，能從福島核電站聊到你無人問津的理想與抱負。
這真是很搞笑的一件事，拍了那么多粉紅電影的導(dǎo)演到八十歲還在拍叫床叫很假的女人，拍起男人們是倒見骨見血，有心有肺。
上一個這么不加掩飾地把“我愛男人”寫臉上的導(dǎo)演還是知道自己拍不好女人干脆就搬進全男星球的男文青韓寒。
當(dāng)然，比起不挑食的年輕男文青，我們荒井導(dǎo)演畢竟多吃了幾十年鹽，審美水平這塊大概夠很多精神男同導(dǎo)演學(xué)到下輩子。
也因為夠美，所以我并不討厭這部把中年男人的腐爛內(nèi)里剖開給大家參觀的自戀電影。這大概就是順直女的悲哀，永遠年輕，永遠會被一些脆弱又敏感的漂亮眼睛蠱惑。
權(quán)當(dāng)是洗腦自己吧，從女凝視角出發(fā)，剛子和佑哥這對投射著導(dǎo)演精神世界的男同雖然聞上去有股陰濕味，看上去起碼賞心悅目。特別是剛子，感覺能有五百年沒這么好看過了，荒井可真愛你，愛的能跟另外一位精神男同導(dǎo)演藤井道人有一拼。
當(dāng)然，如果能少一點站路邊一起撒尿，多一點相對熱淚盈眶的畫面，對本順直女來說就更友好了。
嘛，從這個角度看，未嘗不是你們文藝逼男自戀的又一實錘。
最后，打開走廊盡頭那扇門的時候，栩谷你看到的，是一席白裙的祥子嗎？ 不，我想，你看到的，是你自己……
5 ) 在潮涌潮退的岸邊，粉紅電影導(dǎo)演和粉紅女演員為何“殉情”？
荒井晴彥的《花腐》是我今年最喜歡的劇院電影。
時長約兩個半小時，宣稱改編自詩人/小說家/文學(xué)研究者/影評人松浦壽輝的同名小說的《花腐》，如題名所喻——陰歷四月里連綿不斷的、讓卯花都腐爛的雨【1】，全片充斥大量被雨水和陰霾時刻包裹的場景，第一眼看上去冗長，沉悶，頹敗。尤其是當(dāng)越來越多聚焦少數(shù)者追求正確性的新時代影像狂轟濫炸般登上銀幕時，乍看之下以排他的自戀自憐的男性為故事中心的《花腐》似乎很過時?？勺鳛?1世紀的一名資深電影人，他怎么可能意識不到這一點……【2】
放映要結(jié)束時，我滿腦子想的只有：我和荒井之間相差的近50年的歲月，究竟真的有那么久嗎？它真的可以讓所謂的差異橫亙在我們之間嗎？雖然從不覺得荒井是有才華靈氣的電影導(dǎo)演，這部《花腐》好像也只是重復(fù)了一些我好像早就知曉的事理，但因為荒井在這個年紀還愿意讓自己的影片帶有一些樸實無華的，透徹得近乎真理的，私人性的特質(zhì)，我要怎么才能拒絕不愛它？
在我的眼中，荒井的這部《花腐》才算得上是近來最具現(xiàn)在性的電影。不愿看到它被埋沒，也想記下自己第一次看它時的發(fā)現(xiàn)，所以有了這篇很啰嗦的觀后感，期待獲得一些共鳴。
從電影的第一個場景開始。
1 電影的開場：在潮涌潮退的岸邊“殉情”
《花腐》的第一個場景發(fā)生在，某個潮起潮涌的海岸邊。黑白的鏡頭。有兩個人面對面蜷縮著身體，側(cè)躺在陸地與海水交界的地方。在這個時刻還無法判斷那二人是否已經(jīng)死去。有風(fēng)，海浪一陣陣拍打上岸，時而在二人的腳邊短暫停留，時而洶涌而上沒過他們的腰間。他們始終一動不動。作為電影的開場，這是個沒有太多情緒的，平平無奇的鏡頭。
下一幕，男主角栩谷在一個雨天去拜訪死去的前女友祥子的父母，被質(zhì)問“你是我女兒的什么人？我的女兒為什么和那個電影導(dǎo)演一起自殺了？那個導(dǎo)演是不是已有家室？難道，他們是殉情嗎”。栩谷看上去是個本就不善言辭的人，他在老夫婦的質(zhì)問面前語塞了，只能黯然離去。他和她的死，也許是不道德的事件，還帶著點兒荒誕。
場景切換。室內(nèi)的葬禮。身著黑色衣服的一群人在餐桌上激烈談?wù)摲奂t電影界的沒落現(xiàn)狀，氣氛壓抑，像在猜測/暗示開場鏡頭里死去的電影導(dǎo)演是因為環(huán)境與職業(yè)的困境而不得已選擇了自殺。栩谷也在席上，他的工作也和電影有關(guān)?；靵y中有個男人站起身，質(zhì)問栩谷“他們兩個人到底為什么自殺？你和那兩個人都有交集。你難道不知道為什么嗎？”—— “因為龍蝦死了” ——栩谷不著邊的含糊回答讓來客們議論紛紛。這里，他和她的死，也許還帶有時代悲劇的刻印。
葬禮過后，電影才算是顯現(xiàn)了一些原作小說的影子。時間是2012年，那場半年前的自殺在栩谷的世界留下了陰霾——要將人腐蝕掉的雨水總是連綿不絕下在栩谷的周圍。拍不成電影的栩谷接手了一個兼職工作，前往一幢即將被推倒重建的破舊公寓去驅(qū)趕最后一位住客。因此結(jié)識了故事另一位男主角伊関，一個怎么都寫不出粉紅電影劇本的，和栩谷同樣郁郁不得志的中年男人。
之后栩谷與伊関在房間，街道和韓國小酒館的交談場景作為主線貫穿了全片。交談的內(nèi)容全都關(guān)于他們之間交往過的一位女性。伊関在2000年與她相遇，她夢想成為一名像樣的演員。而栩谷則在2006年和她墜入愛河，她那時是一位粉紅電影演員。不同的時間，相似的是兩個男人都對她懷有內(nèi)疚之情，為戀愛關(guān)系的破裂感到遺憾。這樣的情節(jié)展開不得不說的確是很俗套的，是很男性視角的，但這個一點都不重要。
包含二人交談在內(nèi)的所有現(xiàn)在時場景是黑白的，而回想鏡頭全都為彩色。當(dāng)兩個人在一次次交談過后，終于意識到他們所懷念的是同一個人。除了栩谷與伊関的相遇方式，過多的交談，及綿延不絕的雨水之外——像我在開頭提到的那樣，電影和小說《花腐》的相似之處簡直寥寥無幾。如影評人樋口尚文在看過本片之后立刻言明的那樣“松浦壽輝的原作被徹底地脫胎換骨，通過把與粉紅電影有關(guān)聯(lián)的各種要素導(dǎo)入人物關(guān)系的原型里，荒井把故事完全帶入了自己的世界之中”【3】。正確的指摘，但不到位。
需要思考，那為何一開始要選擇松浦壽輝？從樋口尚文，甚至包括創(chuàng)作者荒井晴彥本人在內(nèi)，至今沒人提及這應(yīng)該至關(guān)重要的一點：除了對題名有著絕好比擬作用的小說《花腐》之外，電影《花腐》更是對松浦壽輝另一個作品/意象——「潮涌時刻的岸邊」——也有著重要的指涉/改編。電影的血肉和后者才緊緊相關(guān)。
片頭死去的粉紅電影導(dǎo)演桑山，在全片中并沒什么存在感，他幾乎只在電影人們的酒館聚會上安靜坐在角落，或者在拍攝片場里充當(dāng)和男主交談的不起眼角色，和影片開場就一起“殉情”的女主角祥子看上去并沒有什么像樣的交集。這場引領(lǐng)全片的海邊殉情戲，以及它的兩個人物，其實可以說都與小說《花腐》毫無關(guān)聯(lián)，是電影自身的創(chuàng)造?？苫木?，讓這一幕發(fā)生在潮起潮涌的海岸邊，讓它超越小說的時空以更加有趣的方式導(dǎo)入了松浦壽輝。
2 松浦壽輝：作為場所/銀幕的「潮涌時刻的岸邊」
除了導(dǎo)語提到的詩人，小說家，文學(xué)研究者和影評人之外，松浦壽輝還常年擔(dān)任東京大學(xué)的教員。2012年——恰好和電影的現(xiàn)在時間同年（此外小說發(fā)表的2000年，也是電影敘事提及的最早年份），松浦在東大本鄉(xiāng)校區(qū)內(nèi)發(fā)表了退任演講，題為《在潮涌時刻的岸邊活著——研究與創(chuàng)作的夾縫之間》。演講以作為意象的“在潮涌時刻生發(fā)的某種不安定的感觸”為線索，從少年時代追溯到現(xiàn)在，那種感觸如何指引并影響他走上文學(xué)研究與創(chuàng)作的道路，同時也成為了他人生的一種底調(diào)。
那最初是怎樣的一種感觸？松浦這樣描述。
“站在潮水涌來的岸邊，海浪以不同的輕重緩急的程度，按照一定律動拍打過來，觀看這個過程的時間，像是被催眠了一般，然后當(dāng)我踏入那涌來的海浪里，因為湍急水流使得腳下感到陣陣爽快。或者在裸足下，浸水的沙灘一點點崩塌，發(fā)出沙沙的聲響，我的腳也頓時陷入其中，由此帶來的某種不安定的好似沒底的感觸。些微快樂和些微不安混合在一起，那種不安定的感觸是獨特的，或者說是一種無依無靠的感觸，我覺得正是它構(gòu)成了我少年時代感性的中核”【4】。
數(shù)十年間，每當(dāng)松浦在面對語言和眾多記號時，總會調(diào)動這樣一種感性的中核。這不安定的，讓人感到無依無靠的，甚至有些危險的感觸，成為了他三十多年來所有創(chuàng)作里的一個重要的場所(topos)。
隨后松浦總結(jié)了這場所的三點特質(zhì)。1，處于境界領(lǐng)域時的不安定與不分明；2，作為哺乳動物的人類處于海水與陸地的交界處時候，必然伴隨著向前一步就窒息向后一步就可安心的緊張感覺；3，因其可引發(fā)引發(fā)預(yù)感/畏懼/誘惑的感覺，所以它也同時是可以迎接他者到來的地點，那個異形的他者會給我們的生存帶來威脅。
的確，電影開頭的兩個人置身于陸地與海洋的交界地帶，隨著潮涌潮落“向前一步就窒息向后一步就可安心”，生死的境界線一時間模糊了。那么在這個相對淺顯的相似之處外，這個松浦口中的作為場所的「潮涌時刻的岸邊」與作為電影的《花腐》如何產(chǎn)生進一步關(guān)聯(lián)？
雖然數(shù)量不算多，但松浦的電影評論的確精致耐讀，東大任教時也開講過專門的電影課程。在演講中回顧到電影于自己的意義時，松浦斷定地說“電影對我來說究竟是什么呢？我想，電影院的銀幕，不就是一個像是潮涌時刻的岸邊的場所嗎，簡直太符合了”【5】。
至于為什么相似，引用松浦原話來說就是：“電影院的銀幕就是一個正因為危險才愈發(fā)有魅力的境界，從那彼岸，影像和聲音的波浪帶著律動像潮水般陣陣涌來。觀看電影就是用身體感受那陣陣潮涌潮落，在不安定和沉醉中和它相遇的體驗。電影對我來說就是這樣的東西。去寫文章來評論那究竟是好電影還是爛電影，說實話在我看來沒什么意思。雖然在世俗層面上我的確做了不少相關(guān)的工作，可我至今也不覺得那是多么有趣的事”。
拋開松浦所使用的潮涌這個比喻，不得不承認的是，他所形容的電影本質(zhì)其實并不是多么新鮮的東西，因為無數(shù)電影人和研究者都曾講過類似的話?；谕渡錂C制而在銀幕上現(xiàn)形的電影，它的生命依賴光與影的交替，它讓大量未知的影像和聲音的混合涌出，它讓觀眾在意識和無意識間/半夢半醒間徘徊，給他們幻覺般的體驗，它就像一場催眠…但，荒井偏偏導(dǎo)入并再現(xiàn)的是松浦使用的比喻【6】。
因此可以這么推斷：導(dǎo)演桑山和女演員祥子，他們不像拍不成電影的栩谷，也不像寫不成電影劇本的伊関，而是創(chuàng)造出了貨真價實的電影。所以，他們到達了離電影最近的位置，于是他們可以置身在——涌潮時刻的岸邊的——也就是銀幕旁，在那里獲得了半夢半醒半生半死的境界體驗。無論桑山和祥子的死因究竟是否真是不道德的殉情，愛電影的人哪怕是自盡也應(yīng)當(dāng)要在那樣的岸邊。
2012年初，松浦壽輝在東大校園里做了這場演講。電影《花腐》里的2012年初，也正是粉紅電影和粉紅女演員在某個潮起潮涌的海岸邊殉情的時間。導(dǎo)演荒井便是用這樣的方式架空了小說《花腐》，讓電影在另外的時空導(dǎo)入并回應(yīng)了小說作者松浦壽輝。不僅是開頭，同樣的指涉在影片的最后一個場景也有出現(xiàn)，這留到最后再講。
下一節(jié)講電影《花腐》對粉紅電影的引用模仿。據(jù)我的觀影經(jīng)驗，好像沒有其它的電影類型，比粉紅電影更適合和「涌潮時刻的岸邊」聯(lián)系在一起。這也是為什么桑山與祥子一定要在岸邊“殉情”的另一個不可不說的理由。
3 傷害與被傷害會永恒循環(huán)……就像那些粉紅電影里的水一樣
早年的荒井作為粉紅電影的編劇，與神代辰巳，曾根中生，小沼勝和相米慎二等才華橫溢的導(dǎo)演共同走過了日本電影的70，80年代。這個日活和東映等大型電影公司都紛紛制作以情欲戲為要義（通常60分鐘的片子要有4場以上情欲戲）的影片的時代，那是荒井電影養(yǎng)分的來源。他1997年的處女作《身心投入》和幾年前奪得旬報best10首位的《火口的二人》都致敬了粉紅電影。常年擔(dān)任電影雜志編輯工作的他，也為日本粉紅電影的歷史提供了了大量有價值的證言。
《花腐》的采訪，荒井晴彥一句簡短的發(fā)言令人印象深刻。他說：
“這部片子是我獻給粉紅電影的鎮(zhèn)魂曲”【7】。
鎮(zhèn)魂，而不是常見的致敬或懷舊，這聽來很不謙遜。粉紅電影作為一個龐大的集合體，它的“魂”是什么？這個抽象的問題毫無疑問是無解的。可如果荒井指的是他自己經(jīng)手過的那些粉紅電影的話，倒是沒有人比他更有資格講這話。
而要為電影“鎮(zhèn)魂”，對舊電影的引用模仿又幾乎是唯一正統(tǒng)的方式。據(jù)我的判斷，《花腐》與荒井的前作之間最明顯的最深刻的相似性正在于——把人和人之間的相遇，喜悅，渴求，給予，失落，憎恨，決裂……傷害與被傷害的生生不息的循環(huán)往復(fù)與“水循環(huán)”重疊呈現(xiàn)。
從電影里一句意義過剩的臺詞開始講起。在主角擁擠昏暗的小房間，亂糟糟的酒館，下雨的街道，男女身體/情感糾纏的交疊上演之外，《花腐》里有這樣一幕：電影學(xué)校的課堂上，一個年長男人站在講臺對著底下大聲喊道“你們這些年輕人，根本沒有活在當(dāng)下（今を生きていない），所以才寫不出好的劇本”，底下的學(xué)生們只茫然地聽著臺上傳來的呵斥。這個場景，它尤其缺少講究的構(gòu)圖和色調(diào)，更像是某個真實發(fā)生過的課堂場景的記錄。但唯獨“沒有活在當(dāng)下（今を生きていない）”這句臺詞怎么想都是突兀的，造作的，俗套的。它存在的意義，好像是為了側(cè)面說明年輕伊関的困擾——他之所以寫不出好劇本，是因為沒有活在當(dāng)下（今を生きていない），可在這層意義之外，它還是有著過剩的造作突兀感。它的意義過剩顯然來自別有用心。就像，荒井采訪里說出的“鎮(zhèn)魂”一樣。
荒井晴彥擔(dān)任編劇的粉紅電影《母娘監(jiān)禁 牝＜めす＞》 (1987年，導(dǎo)演斉藤水丸) 里，“活在當(dāng)下”也被以同樣突兀，意義過剩的方式被講出。女高中生千鶴在目睹了另一個同齡少女的自殺后離家出走，被偶然結(jié)識的不良青年帶回家開始了同居生活。青年的所作所為雖然過分，卻讓涉世未深的千鶴在短時間內(nèi)懂得了愛慕，依戀，嫉妒錯位與孤單失落的滋味……她好像開始后悔當(dāng)初為何要離開家，又不舍得離開。
電影中段，為了討好青年及他的朋友，千鶴和曾經(jīng)的女同學(xué)取得聯(lián)絡(luò)，把她騙到了酒店的房間。暴行過后，女同學(xué)在離開前，帶著恨意對千鶴說“我永遠都不會忘記今天的事，不會原諒你的”。千鶴聽到了卻帶著笑意，用輕松戲謔的口吻回答“其實我們早就死掉了。我們現(xiàn)在，并沒有真的在活著（今を生きていない），早就結(jié)束了”。這里的千鶴。儼然一位教育者在啟示另一個和她年紀相仿的少女，只要被傷害過一次，也就是“死”過一次之后，之后就不再真正“活著”，也就是不再有不能忍受的痛苦。
《母娘監(jiān)禁 牝＜めす＞》的末尾，千鶴的母親來到青年家中，請求他放自己的女兒離開。青年及他的朋友們提出以身體做交換，千鶴的母親平靜應(yīng)許。千鶴痛苦地哭喊并躲進了冰箱里，無法面對這殘酷的交換儀式。之后，千鶴如約重獲自由，和母親撐著傘走在回家的路上。母親只是略顯疲憊，而千鶴魂不守舍。然后，母親呢喃道自己口好渴，隨即不顧被雨淋濕沖到路旁販賣機前拿起罐裝可樂，心急地一飲而盡。之后插入了兩個特寫鏡頭，千鶴望向母親的臉，和她的視角鏡頭：可樂順著下顎流下弄臟了母親的脖頸，又和雨水混為一體。然后鏡頭來到正面迎接主角，千鶴一把丟掉雨傘，不顧被雨淋濕盈著淚水向眼前奔去。
這場戲最有趣的演出就是，用可樂和雨水演繹的“水循環(huán)”來肩負為全片收尾的重要敘事功能。以為自己不再“活著”的千鶴，因為母親的遭遇意識到了原來還有比那更加殘酷的事情，自己好像又“死”去了一遍?；丶衣飞希Q為自己和母親撐傘，為了不讓雨水打濕身體。但母親卻因為體內(nèi)缺水，而不顧被大雨淋濕也讓可樂進入體內(nèi)，剩余的可樂則和雨水在自己的脖頸處交融。這種水的流動就是一種最簡單的循環(huán)。在這之上，交換儀式中身體被沾染上青年體液的母親，想來在這之后自然要厭惡起任何黏著液體的粘附，但由于身體缺水必須要再經(jīng)歷一遍液體的浸潤。那特寫鏡頭的脖頸和流動的液體，誰看都帶色情意味。最后的那個鏡頭，千鶴也扔掉傘像母親一樣走進雨中，究竟是因為眼淚即將噴薄而出而讓她需要補充另外的水分，還是在這之前星星點點浸入她身體的雨水需要以另外的途徑被釋放……就不得而知了?？傊h(huán)這種東西，一旦開始了就不會停下，電影也一樣【8】。
還有，同樣由荒井擔(dān)任編劇的《紅發(fā)女郎》 (1979年，導(dǎo)演神代辰巳)里，有更大的水量。磅礴的大雨幾乎從開頭一直下到了最后一個鏡頭。雨不停下，主角們也不停地做，紅發(fā)女郎的哭泣聲也好像一直縈繞在耳畔，可想而知又有多少心碎的時刻，多少淚水。水必須按照一定方向流動。最后的場景在房間里，男女相擁躺在窗戶下方，雨水甚至透過窗下進了室內(nèi)，打濕了女郎的臉。女郎說“要是雨可以一直下就好了”，于是，電影只用一個定格鏡頭收尾，從外部讓雨水正下落的時空，此外更是讓體液—雨水—淚水的循環(huán)流動暫時凝結(jié)，而不是永久終止它。
電影研究者加藤幹朗曾定義過：porno電影的本質(zhì)在于，讓兩個身體的裂縫接觸，使原本安穩(wěn)的秩序被破壞，以體液（血液，愛液和唾液等）的流出來撫平混亂，體液的流出正是這種電影類型的一大奇觀【9】?；木?jīng)手的粉紅電影突出體液，以及作為它的延伸的雨水，淚水，這一點想來合情合理。但并非所有的粉紅電影都如此，斉藤不符合，神代也并非如此，好像只有荒井對水對液體如此關(guān)心，不僅量大，而且總想讓它們循環(huán)下去。
只論循環(huán)，幾年前的《火口的二人》也有相同特質(zhì)。在火山爆發(fā)世界末日到來前，兩個人之間好像不眠不休一樣經(jīng)歷了一次又一次小小的爆發(fā)/死亡。可這次的《花腐》顯然是讓人感到懷念的特別的新作，它從題名開始就讓久違的雨水下個沒完沒了。
《花腐》的前段或中段，男主角栩谷回憶起和相識不久的祥子墜入愛河的特別一刻。發(fā)生在雨夜新宿黃金街的某個通道，兩個人走出小酒館，雨傘被掀翻在地上，雖然不情愿，他們開始享受雨水的拍打。同樣是讓人物處于通道正中間的取景方式，這里就像是《母娘監(jiān)禁》末尾的某種延續(xù)。
跪倒在地上嬉笑打鬧的時候，祥子撿到了一只龍蝦。這作為兩人的寵物之后陪他們一起生活了許久。在大雨里相愛的他們，在家里一起相擁著淋浴，然后是分別進入浴缸，包圍他們身邊水越來越少越平靜，他們的關(guān)系也愈來愈冷淡。一天，水缸里的龍蝦死了，栩谷和祥子之間爆發(fā)爭吵，栩谷說出傷人的話，結(jié)局是決裂。再不久后，是祥子和桑山在海邊殉情的消息。
看到這里，會明白開頭的葬禮上栩谷為什么要回答“因為龍蝦死了”。因為，借千鶴的話講就是“其實我們早就死掉了。我們現(xiàn)在，并沒有真的在活著（今を生きていない），早就結(jié)束了”。葬禮過后那連綿不絕的陰雨，原來是像栩谷一樣找不到循環(huán)的出口。
直到影片快結(jié)束前上演的一場重頭情欲場面。準確來說，并沒有情的存在。栩谷與伊関從酒館回到公寓的小房間，伊関工作時認識的兩位年輕的成人片女演員早已在那里等候，她們說此時自己只想做只想趕緊到巔峰，請栩谷與伊関滿足自己的請求。之后就是四個人之間做來做去的，雖然有些小花樣，但總體上過長的，干巴巴的情欲戲。
這里沒有雨水的摻和，更沒有淚水的介入，只有給予與索取，這是一場只有體液在交換的獨屬粉紅電影的奇觀，是對粉紅電影原點的一種回歸。從本文的視角看，也是最純凈簡單的一種水循環(huán)。就像看到可樂和雨水交融的千鶴，在這過后的栩谷，也由于剛剛見證了一場混沌，而身處下一場循環(huán)的新起點。
4 結(jié)尾
回歸粉紅電影的原點過后，哪怕電影在這里即將結(jié)束，但讓人感覺，有什么東西才剛剛開始。一切都不會塵埃落定，荒井的電影世界，傷害與被傷害，相遇和別離的循環(huán)不會終止。類似于“我們哭過之后，就會看見光明的生活，我們就會帶著笑容回想我們現(xiàn)在的不幸，那時我們就可以安息”或者“雖然發(fā)生了很多事情，但最后結(jié)果總是好的”【10】之類的東西，荒井是絕對排斥的。所以，在文章開頭我講《花腐》是近來最具現(xiàn)在性的電影。
總是處于循環(huán)當(dāng)中，這件事本身也和之前提到的作為場所/銀幕的「潮涌時刻的岸邊」有相近的地方。它們都強調(diào)不安定的流動感，未知，讓人覺得無依無靠又帶著誘惑，并且這感受會源源不斷地再來，它的確是一種奇妙的感觸。
于是回到了電影開場的那個鏡頭和那個被問了好幾遍的問題，在潮涌潮退的岸邊，粉紅電影導(dǎo)演和粉紅女演員為何“殉情”？
電影中段有一個很溫柔的回憶鏡頭。結(jié)束拍攝后，栩谷，祥子和桑山三人來到一家小酒館。祥子站起身拿起麥克風(fēng)唱起了卡拉OK，山口百惠的《さよならの向こう側(cè)》。她的聲音通透安定，伴著音樂的律動一陣陣涌來時，輕而易舉喚起觀眾的情動。這個鏡頭里，三個人的視線全部朝向不同的地方。祥子看向畫面外的卡拉OK屏幕，而她此時的戀人栩谷只顧著坐在角落吸煙思緒完全在另外的世界，只有桑山從頭到尾用溫柔帶著笑意的視線看著祥子。導(dǎo)演，一直望向她的女演員。和她一起感受音樂的波動，再更極致地去海岸邊感受潮涌朝落，多么天經(jīng)地義的事情。但栩谷做不到，這是他拍不成電影的原因。他沒有“活在當(dāng)下”，他的攝影機彼時，只投向過去。
而在《花腐》全片的最后一個場景，在堪稱粉紅電影原點回歸的戲碼過后，緊接著，就有了一個奇跡時刻。
伊関不見了蹤影，只剩栩谷孤身一人站在破舊公寓的樓梯口處。他的身后是一面掛在墻上的鏡子，伸手可及的地方是樓梯，樓梯通向二樓的走廊，伊関的房間就在那盡頭。也許栩谷正準備離開。但，就在此時，祥子推開了公寓入口的門，站在離栩谷不遠的地方。她穿著白色裙子，一看便知她是幽靈，而不是栩谷的幻象。
在這里，荒井晴彥也有了他的幽靈影像！但這幽靈不像黑澤清電影里的，也不像中田秀夫。祥子散發(fā)著溫和的氣息，像只是偶然經(jīng)過一樣，和栩谷保持一定距離地緩緩走到樓梯間的拐角，鏡子映照了他們兩個人的樣子，然后祥子再轉(zhuǎn)身繼續(xù)走上樓梯，走廊，推開了那扇房間的門，就像栩谷和伊関相遇的那天一樣。好像又是一個循環(huán)的開始。
如果說電影的開頭，女演員祥子逝去的場所來自松浦壽輝所講的「潮涌時刻的岸邊」，那么在電影最后的最后，祥子作為幽靈歸來的時刻，也要和開頭同質(zhì)才對。作為編劇的荒井，向來十分在意劇作的對稱與完整度【11】。
《在潮涌時刻的岸邊活著——研究與創(chuàng)作的夾縫之間》這場演講里，在說完“對我來說，由投影機和銀幕支撐起的影像和聲音的波浪，帶著律動像潮水般陣陣涌來帶給我的恍惚感，比任何東西都要重要”之后，松浦不留間隙地緊接著談到：
“我所指的銀幕，它的本質(zhì)在于平面性。近年來，3D電影越來越多了，但我怎么都對3D這個裝置不感興趣。最近上課和做演講的時候，當(dāng)問到大家有無任何問題要問我，必有人站出來問我怎么看待3D。每當(dāng)這個時候我都很想回答那個人，因為我是《平面論》的作者所以理所應(yīng)當(dāng)我對3D一點興趣都沒有，你不要再問我這個問題了（笑）?！薄?2】
比起3D的立體性，松浦推崇傳統(tǒng)2D銀幕的平面性。理由，就像他的東大前輩蓮實重彥解釋過的那樣——“想讓視線成立就必須保持一定距離”。3D電影讓觀眾和影像世界之間不存在距離了，所以還是2D更能帶給人觀看的快樂。
2D優(yōu)于3D，平面性優(yōu)于立體性，也許會有人覺得松浦給出的理由不夠充分，是否有些以偏概全。但荒井的改編/呈現(xiàn)絕對可以算是為“平面的美”充滿力度地賦肉了。因為在《花腐》這個幽靈現(xiàn)身的奇妙場景里，還有一個更加奇妙的瞬間。
祥子從公寓入口進來，走上樓梯間的拐角，升上樓梯進入走廊又推開房間門的幾個連續(xù)鏡頭里，雖然栩谷和她確實同處一個立體的3D空間，但無論怎樣切換機位，他們之間的距離看起來都不如，被映在鏡中的二人看起來那樣親密無間。鏡子記錄了祥子與栩谷“擦肩而過”的樣子。
鏡子，將二人處于立體空間里形成的距離在平面壓縮并無化，形成了親密無間的假象。鏡子，作為一個光滑的可以投射景象的平面，作為銀幕正中間的第二個長方形框架，也成為了銀幕的分身。當(dāng)栩谷望向鏡子里，祥子從自己身旁經(jīng)過的瞬間，平面的2D空間和立體的3D空間同時在觀眾的面前生成，流逝。這里，栩谷終于學(xué)會了凝視他的女演員，場所進化成了更加現(xiàn)代的觀影裝置（數(shù)碼？），而并非那潮涌潮落的海岸邊。但至少它們都是，平面的。
如果你也覺得那一瞬間的平面更美，自然就會明白《花腐》究竟是怎樣的鎮(zhèn)魂儀式。
【1】松浦壽輝『花腐し』講談社、2000年。
【2】2023年的荒井，讓我想起來了同樣是粉紅電影繼承者的導(dǎo)演石井隆在90年代的遭遇。借影評人藤井的話來形容 “就像那個時代一樣，90年代后的石井隆仍然堅持在電影里創(chuàng)造完全非日常的純粹虛構(gòu)世界，可現(xiàn)代的觀眾已不再那么相信虛構(gòu)的力量，他們只會覺得石井的電影很沉重。他們無法產(chǎn)生共鳴，這個時代的主要的電影觀眾原本就是些年輕女性，和之前不同了，她們對石井世界的情色，暴力和hard-boiled不感興趣。觀眾層失去了多樣性，這是事實“。藤井仁子「日本映畫の「失われた十年」——あるいは相米慎二と石井隆の21世紀」『キネマ旬報』(1566)、2010年10月。
【3】樋口尚文「樋口尚文の千夜千本 第208夜『花腐し』(荒井晴彥監(jiān)督）」//news.yahoo.co.jp/expert/articles/7becdbc538ff2f3bf4c46645211869aaffa1a256、2023年11月7日。
【4】松浦壽輝「波打ち際に生きる——研究と創(chuàng)作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。
【5】同上。
【6】關(guān)于自身的影院體驗，影評人上野昂志曾用“投射在自己頭蓋骨外的一場夢”來形容。上野昻志『映畫＝反英雄たちの夢』話の特集、1983年。
【7】荒井晴彥「これはR40映畫です【Director’s Interview Vol.370】」//news.yahoo.co.jp/articles/fbd1a68ac09c3c752d1376b4f6407816ddbf1292、2023年11月10日。
【8】在3的影評里，樋口尚文還指出《花腐》前段葬禮場景里“古舊的罵戰(zhàn)與亂斗”神似《新宿混亂的街區(qū)》。這部同樣經(jīng)典的粉紅電影于1977年上映，由曾根中生擔(dān)任導(dǎo)演，編劇荒井晴彥。
【9】加藤幹朗『映畫ジャンル論 ハリウッド的快楽のスタイル』平凡社、1996年。
【10】在做電影賞評委時候，黑澤清曾批評現(xiàn)在的新人導(dǎo)演的作品“「いろいろあったけど、よかったよかった」となる映畫が多すぎる”。映畫ナタリー編集部「第2回大島渚賞は審査員総意のもと該當(dāng)者なし、坂本龍一や黒沢清のコメント到著」//natalie.mu/eiga/news/417753、2021年2月26日。
【11】《母娘監(jiān)禁》的第一個場景，包含主角在內(nèi)的三個穿著制服的女孩站在海邊，她們背靠著一堆巖石，巖石后方才是大海。而在結(jié)尾千鶴丟掉雨傘奔向大雨過后的鏡頭，水平注視著再次穿上制服的千鶴孤身走在海邊的樣子，此刻她與海水之間沒有了巖石做阻擋，而真正走在了陸地與海水的交界地帶。就像《花腐》的開場鏡頭一樣。
【12】同4
6 ) untitled
3 April 2024 香港文化中心
不愛電影，但逃不掉。那些一起看過聊過的文學(xué)、電影、藝術(shù)，是不是從來對你來說都不重要？
這聽過最齊的一次掌聲，在燈光亮起時。
將純粹的肉體通過三位主角的職業(yè)，色情片導(dǎo)演、編劇和演員，引入大熒幕。
當(dāng)男性被強制進入，當(dāng)一貫拍攝女演員的導(dǎo)演成為被攝的物體，攝影機的使用權(quán)被易位，話語重新回到章節(jié)的他者。
影片結(jié)束，男主拿起話筒惡狠狠地唱再會的彼端，身后的觀眾也在輕哼，不過是風(fēng)繼續(xù)吹。
夏日雨中的清晨，藍色的空氣包裹著麻木的肉體，我也只想在你身邊、在被子表面輕輕抽泣。
東亞三國的集體記憶和文化符號被一在提及，三個國家的肉體交織時，我與男主一起抽煙旁觀。
一場注定落空的關(guān)系，正如得到機會修改過去后又不忍心對自己的回憶無情拆解，所以最想做的還是抱著你親吻到花瓣全部被雨水打落，腐爛在丟失的這些年的水塘。記得別踩到小龍蝦。
7 ) 腐花之雨，厭女之愛
我能理解有的觀眾覺得此片非常厭女，因而不喜歡它。雖然我不確定創(chuàng)作者本意如何（荒井晴彥是粉紅電影資深從業(yè)者，身份自然可疑），但這部片呈現(xiàn)的結(jié)果在我眼里非但不厭女，反倒有女性意識。我認為影片對“厭女”恰恰是有批判和反思的。
毫無疑問，影片塑造的雙男主栩谷（綾野剛飾）和伊關(guān)（柄本佑飾）是兩個非常厭女的男人。但導(dǎo)演對兩個爛泥扶不上墻的軟蛋男毫不留情，沒有回避他們的丑陋和不堪。栩谷冷漠窩囊。伊關(guān)是個情緒不穩(wěn)定巨嬰。導(dǎo)演甚至反復(fù)描摹他的軟短?。▋H這一點就不像大男子主義立場創(chuàng)作者的做派），這顯然不是什么贊賞憐愛的態(tài)度。
兩個男人在他們的回憶中輪番上陣，為我們表演了豐富多彩、富有層次的厭女百科。從入門級別的“我教教你”，到當(dāng)眾以“我能管住我的女人”的姿態(tài)喝止詳子表達（而她當(dāng)時是為了回護栩谷才發(fā)聲的）。在性與生育上他們自我中心，無視她的感受。對于她的事業(yè)和野心他們一貫輕視打壓。伊關(guān)每見她事業(yè)小有進展便陰陽怪氣地鬧脾氣，就這樣他還自詡 “偽裝成女權(quán)主義者的大男子主義者”。而栩谷的自我定位大約是老實好男人，女主提出要演他的戲，他總是敷衍推脫。我想一是他不承認女主的演技和能力，二是他不愿意自己的女人演色情片。他一定認為這種大男子主義的憐香惜玉是他對祥子的愛。
有的觀眾說，此片的厭女還體現(xiàn)為：女主在整個故事里缺乏主體性到了匪夷所思的地步，她仿佛不是一個“人”，而完全是男人想象中又純又欲、可愛可憐的完美“女人”。這我完全同意。但請注意女主在整部電影里從未正面出現(xiàn)過，影片也從未呈現(xiàn)過她視角下的故事。我們看到的女主從始至終都是兩個男人回憶里的她，兩個厭女男眼里的她自然是這樣扁平而極端“美好”的（男性視角下的美好，即美麗性化的、溫柔奉獻的，等等）。刺痛的是，如果她在他們心中不是這么扁平，他們根本就不會去愛她、懷念她。我認為這樣的 呈現(xiàn)恰恰是真實而深刻的：女人在兩個男人的記憶里毫無主體性，仿佛不是真人，因為男性對女性的凝視就是如此，因為男性對女性的“厭女之愛”就是這樣一種愛。他們愛她的嬌柔脆弱、甜美無害，愛她從來不吵不鬧、不給男人添麻煩。就算她死了，她在他們的想象中依然身穿純欲白裙，在溫柔的情歌中面帶人畜無害的微笑，滿懷愛意地悄然走到他身邊。在他們的貧瘠的想象中，這個女人的一生只圍繞愛情（準確的說是對他們的愛，這能極大地滿足他們的自戀）和生育（兩次不圓滿的妊娠），而對其他更具傾略性的東西，比如她的野心，他們完全拒絕了解且刻意無視。對他們“深愛”過的這個女人的內(nèi)心，他們其實一無所知且毫無興趣。比如他們從未問過女主為何執(zhí)意要當(dāng)女演員，為何熱心出演色情電影。女主的父親也一樣，對女兒為何有此野心毫不關(guān)心，僅將她視為玷污家門的蕩婦。詳子一生都活在這樣的男性中間，被他們的目光壓成一個扁平的剪影。這是非常真實的女性處境。栩谷將女友自殺的原因理解為流產(chǎn)后的悲痛，這是他扁平的男性解讀，實際原因雖不能確知，但我作為女觀眾可以想象活在在這樣世界中的祥子心中積累了何等程度的失望和厭世。如果從祥子的女性視角拍這部電影，我們一定會看到一個截然不同的故事。導(dǎo)演讓我們從兩個男人的視角觀看，用他們的記憶拼湊想象祥子的一生。這個反向視角帶來一種值得玩味的留白，但只要稍微尋思，依然可以望見“厭女之愛”的卑劣。
然而，這樣的厭女之愛中并非沒有真心。至少在這個大雨滂沱、酩酊大醉的夜晚，兩個男人確實滿懷柔情地憶起了他們心中美好的詳子。只是伊關(guān)的愛體現(xiàn)為他希望那個女人已經(jīng)結(jié)婚生子，被其他男人賜予了幸福。只是栩谷的愛體現(xiàn)為他希望當(dāng)初詳子自陳出軌時他不是沉默不語，而是“他打了她”。對于愛，他們可憐的腦袋只有這樣貧瘠想象?？墒?，不論他們的愛多么貧瘠而自戀，多么悲傷而好笑，男人確實在他們自以為的愛中流下了真的眼淚。我甚至能理解栩谷的委屈和心碎，在他看來，靠不斷推脫阻止祥子出演色情片是他對她的保護和愛，結(jié)果祥子卻選擇和一個看上去色瞇瞇、總是熱情慫恿他演色情片的男人殉情（很難說栩谷和那個男人到底誰更糟糕）。站在栩谷的角度，我不能否認他的痛苦。這個看似扁平的故事里其實頗多復(fù)雜之處。因為人是復(fù)雜的。
兩個厭女男一見如故，交換深情厭女往事后惺惺相惜到了必須如《男人之間》所言借一個女人為媒介大干一場的程度，這是何等典型、何等精彩的一個情況。他們先是借談?wù)撏粋€前女友在精神上干了一炮，然后意猶未盡，又借名為玲玲醬的神秘女人在肉體上干了一炮。
伊關(guān)開頭明明說過這里沒有女人，后來隔壁卻冒出一個赤身裸體嗑蘑菇的玲玲醬，然后她又莫名變出一個同樣赤裸的女人，先來一大段香艷攪姬，然后她分別進入伊關(guān)，和被栩谷進入（這個細節(jié)也許揭示了真實事件的人物位置關(guān)系）。稍微想想就會覺得玲玲醬的存在十分超現(xiàn)實，整串事件猶如粉紅電影的幻想，可以合理懷疑它們未必是真實發(fā)生的事情。也許玲玲醬并不存在，這只是兩個厭女恐同男對他們一夜激情的藝術(shù)呈現(xiàn)，這樣想會合理得多。故事在第二天早上擺脫超現(xiàn)實氣氛，回歸真實，而我們只知道栩谷醒來時一絲不掛地躺在伊關(guān)家里。
這段狂想中最有趣的是玲玲醬拿著攝影機俯拍栩谷，栩谷發(fā)現(xiàn)自己以客體形象出現(xiàn)在性愛錄影中頓時一掃頹靡，立刻從下位中奮起，搶走了攝影機。男人對保持主體性的警覺和執(zhí)著實在令人叫絕。
“腐花之雨”出自《萬葉集》，形容無休無止地一直下、一直下，令溲疏花在陰濕中腐爛的淫雨。
不管把女人比作花多么陳腐，栩谷心中的詳子一定就是這樣楚楚可憐地凋零在雨中的小白花。只是，不知道耽于自哀自憐的他們是否想過，這個女人生命中下個不停的“腐花之雨”正是他們：是她父親、栩谷、伊關(guān)、和她殉情的那個男人，是她生命中的每一個男人。正是他們，是他們的目光，他們的行動，他們哀婉纏綿、把他們自己感動得淚如雨下的（厭女之）愛讓她在陰濕中慢慢腐爛。
但這世界畢竟復(fù)雜殘忍，加害者自有他們自己的傷心，就像雨也有雨的悲傷。如果把鏡頭拉遠，這兩個男人又何嘗不是日復(fù)一日地淋著這場絕望的雨？他們末路的抱負，他們可悲的愛情，他們愚蠢又可憐的自我。一切美夢氣數(shù)已盡，連他們自知也聞得到那腐爛的臭味。也許整個世界本來就一刻不停地下著一場永恒的“腐花之雨”，它鋪天蓋地、無休無止，令生命中一切美好衰朽、凋零、腐爛。受害者也好，加害者也罷，無人可以幸免。
8 ) 粉紅電影的鎮(zhèn)魂曲
這電影營造的一種搞笑又哀傷、深沉又繾綣的氛圍，讓我看完以后感動在心頭縈繞。
在電影的一開始，就有一對男女躺在洶涌潮水的海灘上殉情。綾野剛飾演的栩谷去參加葬禮，死去的女人祥子是他的前女友。當(dāng)別人問起，他們?yōu)槭裁醋詺?？栩谷回答：因為龍蝦死了。
拍電影不成功，栩谷交不出房租，被房東要求去驅(qū)趕另一個公寓的租戶，也就是影片另一個男主角，柄本佑飾演的伊関，也是一個寫不出劇本的AV編劇。兩個男人在喝酒談天時，聊起各自的前女友——當(dāng)電影是現(xiàn)在時是黑白色的，當(dāng)回憶過去時，電影變成了彩色。聊著聊著，他們發(fā)現(xiàn)各自的前女友是同一個人，也就是祥子。2000年時，還是學(xué)生的伊関和祥子在一起，那時的祥子還是個憧憬成為演員的學(xué)生。2006年，和栩谷在一起時的祥子，已經(jīng)是一名pink film的女演員。和兩個男人的相處過程都是從喜悅，給予到產(chǎn)生裂痕，失望，決裂。兩個男人陷入對祥子的愧疚和懷念中，失去了祥子的世界沒有了顏色。
影片中里有很多處電影情結(jié)，男女主角都是電影從業(yè)者，并且是郁郁不得志的角色。甚至有祥子出演一部pink eiga的拍攝片段。還有一場戲，課堂上男教授說，因為你們沒有活在當(dāng)下，所以寫不出好劇本。一個學(xué)生問：電影從盧米埃爾到現(xiàn)在已經(jīng)106年了。意思是經(jīng)典早被別人拍過了。老師說，過去的人是拍不出2001年的日本人的當(dāng)下的。你們得去刻畫活在當(dāng)今時代的人們。
對于電影片名的由來，有這樣一段對話。來自萬葉集的一首俳句。腐花之雨。
女主遇到你們兩個比男人算是倒了八輩子霉了，r18誠不欺我但其實很多沒那么必要。為了最后幾分鐘從銀趴醒來后的劇情加一顆星，真的屏住呼吸了的幾分鐘（還差點以為要變鬼片）ps上一次看綾野剛當(dāng)街撒尿還是Friday爆料，上一次看綾野剛唱k和被拍床照還是東谷炮，你們立本男人也算是哪里跌倒哪里爬起來吧……
#GH試片會 ???何如？異性戀男文青肯定要愛死惹？
冠冕堂皇地說，是女性版《喜劇之王》，祥子不但要面對“死跑龍?zhí)住钡穆殬I(yè)困境，更要忍受不斷腐爛的親密關(guān)系。這部講創(chuàng)作者自我墜落的電影，最有生命力的人開場即死，留給兩個男主與觀眾的，是彌漫兩個小時的腐敗氣息。兩個男主，一個自私，一個懦弱，精準概括了文青廢男的面相，與他們對照的，是前后十年懷抱夢想的女主職業(yè)與關(guān)系雙重夢碎的人生。荒井晴彥在本片中最好的一筆，是打通了電影、人生、情欲間的對照關(guān)系，用粉紅電影的衰敗寫當(dāng)代人冷漠而腐壞的親密關(guān)系，對兩名男主的表現(xiàn)就是反寫那句“才華與荷爾蒙成正比”。不過影片本身的粉紅電影屬性與導(dǎo)演個人喜好也沒能跳出被諷刺對象的框框，好在不虛偽，但這種停滯認知的男性視角“真實”只會越來越令人感到乏味和無聊。片中的韓國元素、色彩、結(jié)構(gòu)都很洪常秀，果然洪常秀才是亞洲文青廢男大救星。
很難評，男寶們能不能不要再流虛偽的眼淚了。我不想看到任何一個女性存在在男性的回憶中了。本身結(jié)構(gòu)很好，但是每一個回憶片段都沒有說服力，仿佛只為追憶一個可憐的女人，但是她本身又那么有生命力，碰到這倆人真的倒了大霉。我只記得關(guān)于性愛的討論和萬葉集里花腐說。對于他們來說，祥子到底是什么呢？一種對自己失敗人生的談資罷了。最后那一襲白衣真的太諷刺了。最后只有粉紅挽歌和若松挽歌是真實的。
選對歌有時候確實能給電影加分…
（別再吐槽''大象席地而坐''或''野馬分鬃''，這部才是名副其實又臭又長又腐爛… 不是援引上野千鶴子就能避免女性物化，不是自怨自艾兩小時''沒電影拍，人生爛透了''就叫做真誠內(nèi)省… 今年??選這部，也許是影視科系學(xué)生的警示錄吧(亂說)… 兩位男主角確實是一些創(chuàng)作者的寫照，宅居霉屋，窮得只剩一櫃子書，頹然抽菸喝酒，怨女友不給力（PUA她演技差還想做演員），怨自己沒才華（渾噩等死憋不出成名作）… 真的大可不必把FB情緒廢文拍成2小時電影… 懷念/致敬''ピンク映畫''也不是男癌媽寶文青的遮羞布…
我這輩子何德何能可以在大屏幕上看綾野剛做愛啊？AYN在這里面可真是好看，這部電影，把他本人和他作為演員的美的那一面完全展現(xiàn)出來了，有兩場他作為觀察者的戲，正好一場黑白一場彩色，心境與遭遇完全不同，演得可真好，不對，他每場戲都演得很好，床戲比想象中少（ayn的還蠻正經(jīng)的，柄本佑的比較好笑），以及實現(xiàn)了女a(chǎn)v導(dǎo)演騎綾野剛的幻想（？當(dāng)然，不光是AYN好看，但因為好看得實在太令人印象深刻了，滿腦子都是他真好看，腿好美（凝視）屁股好美（凝視），主要是電影也是好看的，期待歸期待，可兩個小時的文藝片，文本性那么強的電影，雖然有綾野剛做愛打底，但若是拍得不吸引人，那還是蠻煎熬的，沒想到很好看，導(dǎo)演說是獻給粉紅電影的電影，那我覺得這樣的電影正是要在電影院看電影的意義吧。再次感嘆，綾野剛在大屏幕上，真的太美了。
洪尚秀式兩男一女的第三人稱敘事 你自己與你所有 女人是男人的未來 你 未來 都屬于他們 他們是主語 是性愛的主語 是自己的爛片作者 而她只是第三人稱 是第二性別 她其實不重要 沒有人愛她 那些語言 那些場面 有種觸目驚心的難過
這本可以是一個女性文本，一部由兩個男人的回憶，喚起一個情色片女演員的人生。但荒井晴彥是粉紅片世代孕育的電影人，是若松一系的活化石。于是他的視點自然是懷舊、沉溺且過時的，關(guān)乎那些即將被時代淘汰的色情制作人以及那樣一個男凝時代?；ǜ蛟S是一種切確的氛圍，觀眾也必須承認荒井晴彥是善于把握極端情境下人物那氤氳的情感，即使裸女玲玲的部分是如此多余，男人們的自哀自憐也不再能引發(fā)觀眾們多余同情，這確是歷史謝幕的方式，就讓這一切腐爛好了。 @IFFR2024-Cinemara
不幸福的人是沒辦法讓別人幸福的，痛苦的自戀者也看不到別人的痛苦。腐爛著的當(dāng)下才是單色相片，有祥子的回憶是彩色的。這種自己活得很辛苦，還養(yǎng)著廢材男的女性角色在日本電影里真的好多，但都比較缺乏主體意識。
第2306部，以兩個男人對死去的粉紅映畫女演員的情色體驗制造一個愛欲之死時代下粉紅映畫的《日落大道》，但影片的問題是講電影的挽歌還是愛人的挽歌，所以結(jié)局一邊元電影，一邊又愛人的幻象，主題多重，觀感冗長。還不如以情色做結(jié)尾，就像《日落大道》那最后瘋魔般的默片式演出。不過情色讓俊男靚女都變得奇丑無比，也不知道為什么你們?nèi)祟惙且谌俗畛蟮囊虏徽隗w的時候蠕動來蠕動去。梅雨的場景讓人異常舒適
即將到來的粉紅電影的重生
厭女的集大成了，和火山口完全沒得比啊……也就是現(xiàn)在是黑白鏡頭，回憶才是彩色鏡頭能讓人眼前一新了。不過后面柄本佑pg被塞玩具的時候我真的在電影院笑出聲了www忽然想說最后那段百合的船戲，是不是在報復(fù)兩個男的啊，這么一想又加了一分www柄本佑就是肛門（還被質(zhì)疑豆芽菜www），剛哥則是由拍人的導(dǎo)演變成被拍。但還是真的太長了orz
#HKIFF48#柄本佑都被后入了，為什么不拍和綾野剛doi啊？！do了豆瓣起碼漲0.5分～
沒有我想象的那么難看，故事轉(zhuǎn)換和敘事也算流暢。兩個虛偽又刻意直白的大男子主義者，不肯坐著尿尿這個細節(jié)讓人會心一笑。忍不住感慨不論什么樣的男人都能得到愛。
“即便是閃耀了幾億年的星星，也有一定的壽命。不同季節(jié)里綻放的每朵花，卻有無限的一生。”只有桐岡祥子存在的回憶里，世界才有色彩，生活還有夢想。失去她后，就像漸漸式微的粉紅映畫，就像被雨水打落的花枝枯葉，類似栩谷與伊關(guān)這樣境況的你我，只能慢慢腐爛，慢慢（裝作）接受這越來越糟糕的世界與人生。
影廳燈亮起時，我瞥見廳內(nèi)另兩位女性（一位是跟伴侶一起來的中年女性，另一位是銀發(fā)阿姨），心想不知她們是否和我有一樣感受。既然2023年我還在影院付費觀看以愛為名義的男性凝視，那我不如就此投票綾野剛和柄本佑早日組團搞CP，以及像是《影里》里那樣，從小腿一直掃過臀部到背的鏡頭多多益善，最好兩位都有 :)
沒有預(yù)期的好。但是作為粉紅電影的“鎮(zhèn)魂曲”還是合格的吧 荒井晴彥的片子配樂總是很好聽。大叔彈唱大瀧泳一很驚喜?；木降资抢衔那喟?。
誰和我倒在雨中擁吻
你愛她嗎？不，你愛你自己。你懷念她嗎？不，你懷念那個死掉的你。