江萌（原載http://artforum.com.cn/column/8623）

  當(dāng)我計(jì)劃為比利時(shí)導(dǎo)演香坦·阿克曼（Chantal Akerman）今年的片子《無家電影》（No Home Movie）寫篇文章時(shí)，一個(gè)念頭閃過，影片的名字讓我想起羅蘭·巴特最后一本書《明室》——兩者都為哀悼逝世的母親而作，又同時(shí)關(guān)乎一種藝術(shù)媒介的特性。一個(gè)星期后當(dāng)阿克曼自殺的消息傳來，這個(gè)念頭竟然成為了這樣不詳?shù)念A(yù)感?！睹魇摇吩诜▏霭婧蟛坏絻蓚€(gè)月，巴特去世；《無家電影》八月初在洛迦諾國際電影節(jié)放映，當(dāng)時(shí)評論褒貶不一，阿克曼的死也是在這之后不到兩個(gè)月，距離片子在紐約電影節(jié)的首映只有兩天。他們兩人都在最后的作品里空前地袒露自己的情感和生活，他們的死似乎暗示了對普魯斯特“成為作家（藝術(shù)家）”式元敘事的一種不可能的嘗試?；蛘哒f，他們選擇的媒介沒能幫助他們度過哀悼的痛苦。在寫作《明室》時(shí)巴特感到“被兩種語言撕扯，一種是表達(dá)性的，一種是批評性的”。那張對他而言極為重要的母親五歲時(shí)的照片，為他證明了“不可能有關(guān)于攝影之獨(dú)特存在的科學(xué)”[1] 。而阿克曼超過四十年的電影創(chuàng)作總是在虛構(gòu)和非虛構(gòu)的形式之間進(jìn)行著復(fù)雜的協(xié)商，用她自己的話說，她是“歐洲與美國的混合物”[2] ——她受到的影響至少可以追溯到美國實(shí)驗(yàn)電影，法國新浪潮故事片，以及新小說的“科學(xué)性”語言等。一個(gè)更具共時(shí)性的對照是意大利導(dǎo)演南尼·莫萊蒂（Nanni Moretti）今年的新片《我的母親》（ Mia madre），同樣關(guān)于失去母親的哀痛，也剛在紐約電影節(jié)首映。這部半自傳電影用高度戲劇化的方式講述一位左派女導(dǎo)演瑪吉莉塔如何掙扎著同時(shí)應(yīng)對事業(yè)危機(jī)和病衰中的母親，莫萊蒂本人飾演她哥哥。這部影片的情節(jié)發(fā)展主要依靠一名來自美國的浮夸的演員來推動(dòng)，他在瑪吉莉塔拍攝的電影中扮演著一位工廠廠長，需要應(yīng)付工人們的罷工。《我的母親》明顯地指涉了好萊塢對莫萊蒂的壓迫性影響。然而，主角瑪吉莉塔作為導(dǎo)演和女兒的二重身份敘事之間并不存在交集，因此哀悼過程與電影媒介本身相互獨(dú)立。

  除了一組荒涼的以色列風(fēng)景片段，還有兩段對母女用Skype打視頻電話的記錄，《無家電影》幾乎全部由阿克曼的母親在她位于布魯塞爾的公寓中的日常生活片段組成。大多數(shù)阿克曼的私人化或非虛構(gòu)電影可以被理解為她的多重自我與兩種環(huán)境之間的關(guān)系：一種是兼具保護(hù)性和限制性的室內(nèi)空間，一種是延伸中的城市或自然景觀。她是構(gòu)建電影空間的大師，革命性地用空間再現(xiàn)極簡主義情節(jié)中的時(shí)間。她強(qiáng)調(diào)人的自我與對私人和公共空間的知覺和概念息息相關(guān)，更重要地，她揭示出這些空間是如何被性別化的（gendered）。這一次在《無家電影》中,我們?nèi)匀豢梢钥吹剿酝膶?shí)踐方式：女人們在廚房里忙碌，如同《我的城市》（Saute ma ville, 1968）和《讓娜·迪爾曼》(Jeanne Dielman, 1975)；從公寓窗子向外觀看布魯塞爾的街道，就像她在《在那里》（Là-bas，2006）中從房間的窗子往外窺探特拉維夫市的一個(gè)街坊；從移動(dòng)交通工具上拍攝以色列的風(fēng)景，她曾用同樣的方法拍攝《家鄉(xiāng)的消息》（News from Home, 1977）中的紐約街道；在兩個(gè)長鏡頭里，她手持?jǐn)z像機(jī)分別在夜晚和白天繞著母親的公寓走了兩圈。這讓人想起她如何用攝像機(jī)檢視各種臨時(shí)居所的空間結(jié)構(gòu)，比如《房間》（La Chambre, 1972），《蒙特利旅館》（H?tel Monterey, 1972）和《你我他她》（Je Tu Il Elle, 1974）。但是在《無家電影》中，連接她自身和各種可能的家／家園的嘗試比以往任何時(shí)候都更加徒勞：她的母親在廚房緩慢走動(dòng)，發(fā)出沉重的喘息；布魯塞爾的街道看似觸手可及，而三天里的唯一一次外出散步便讓母親精疲力竭；伴隨著荒無人煙的以色列沙漠，我們聽不到阿克曼朗讀來自家鄉(xiāng)的信，只有風(fēng)聲和車輛在沙礫上行駛的聲音，畫面拒絕了任何鄉(xiāng)愁的可能性。這些沙漠的鏡頭也組成了阿克曼今年參加威尼斯雙年展的八屏錄像裝置《現(xiàn)在》（Now, 2015）。在展場能聽到阿克曼在原有的音軌上加入了呼喊，引擎和槍擊的聲音。在這個(gè)名為“所有世界的未來”的群展中，阿克曼無疑在批判當(dāng)前以色列對待巴勒斯坦的軍事及政治立場。如果說阿克曼通過以色列沙漠的影像質(zhì)問著人們對家園（homeland）空間的暴力擴(kuò)張，那么她對母親公寓空間的影像重建則拷問著家（home）的概念，這個(gè)儲存家庭記憶的時(shí)間性場所。與人們通常對家庭電影（home movie）的印象不同，這里的數(shù)字影像完全沒有承載過去時(shí)光的質(zhì)感。更為甚者，有兩次她故意“錯(cuò)誤地”設(shè)置攝像機(jī)的曝光度，讓欠曝的昏暗房間里只有不可辨認(rèn)的黑暗人影，在陽臺上只有過度曝光狀態(tài)下的一片亮白。這些時(shí)刻催生了關(guān)于家庭電影這個(gè)形式的一個(gè)核心問題：在觀看另一個(gè)人的私生活時(shí)，觀眾期望電影為他們暴露什么樣的內(nèi)容？在阿克曼的攝像機(jī)下，那兒放佛沒有家，也沒有電影。

  電影學(xué)者維維安·索布切克（Vivian Sobchack）在她的文章《朝向一種非虛構(gòu)電影經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)》中為主觀的電影經(jīng)驗(yàn)描畫了一條光譜，在光譜的兩端分別是家庭電影和虛構(gòu)電影，而紀(jì)錄片則處于這兩者之間。從家庭電影逐漸過渡到虛構(gòu)電影，觀眾的意識愈加依賴銀幕給予的信息，并參與構(gòu)成愈加脫離自身經(jīng)驗(yàn)的自主的現(xiàn)實(shí)世界。對索布切克來說，家庭電影中零碎而具體的影像所持的特殊感動(dòng)力并不來自對真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，而是它其中蘊(yùn)含的“無可挽回的失去”。因此，“讓一個(gè)女人感傷的家庭電影是讓另一個(gè)女人無法滿意的紀(jì)錄片。”[3] 在索布切克光譜的一端，阿克曼的家庭電影似乎更讓人困惑而非無法滿意?！稛o家電影》在紐約電影節(jié)的最后一場放映中，整場的觀眾同時(shí)哀悼著阿克曼和她母親，這雙重的“無可挽回的失去”，不知道該如何回應(yīng)——放映結(jié)束后，一聲試探的掌聲很快被沉默熄滅，片尾字幕結(jié)束得太快，每個(gè)人都猶豫著，不確定是否應(yīng)該離席。這也許是他們（包括我）第一次在這樣正式的場地觀看這樣“原始”、沒有任何敘事的家庭電影。在索布切克光譜的另一端，莫萊蒂的虛構(gòu)故事的最后，美國演員終于成功地詮釋了他的角色，這標(biāo)志著女主角瑪吉莉塔的藝術(shù)家身份得到確認(rèn)；她最終對母親離世的接受，也標(biāo)志著她作為一個(gè)女兒的主體性的最終完善。這個(gè)故事不壞，但無疑它是安全的。由此帶來一個(gè)重要的問題是，為什么對藝術(shù)家而言母親的死這樣危險(xiǎn)，以致巴特和阿克曼都無法熬過這一關(guān)，莫萊蒂則需要虛構(gòu)一位女性形象來替代自己？（因?yàn)榕缘幕靵y情感狀態(tài)更具可見性？）

  當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家的自傳性文本里出現(xiàn)彼此沖突的關(guān)于自我的多重?cái)⑹拢话愣运囆g(shù)家會最終落腳在一個(gè)“作為藝術(shù)家的自我”這樣的敘事中——這是普魯斯特《追憶似水年華》的總體敘事（就電影來說，我腦子里想起的是阿涅斯·瓦爾達(dá)在自傳《阿涅斯的海灘》的最后端坐在一個(gè)自己用膠片搭建的“電影之屋”里）。在阿克曼的整個(gè)藝術(shù)生涯中，她持續(xù)地關(guān)注著各種身份問題，包括女性、性向、國族和跨國移民等等。但是在某種意義上，這些身份問題都與阿克曼和她母親的關(guān)系有關(guān)。一段軼事也許最能說明她同時(shí)作為一個(gè)女兒和電影人的掙扎：她在墨西哥放映《奧邁耶的癡夢》（Almayer's Folly, 2011）時(shí)有場問答環(huán)節(jié)，她的母親也在場，由于耳背她什么也沒聽懂，但是在活動(dòng)結(jié)束后她對阿克曼說：“你擁有所有那些，而我只有奧斯維辛。” [4]不止一次阿克曼提到過她的自身存在很難超越母女關(guān)系：

我出生在1950年；我的母親在1945年離開集中營。我一出生就是一個(gè)老嬰兒了，因?yàn)槲夷赣H的悲傷需要占據(jù)所有的空間。還是小孩的我就感到了那種悲傷，所以我不能憤怒。我必須保護(hù)她。在和她的關(guān)系之外我無法存在。還有幾個(gè)月我就要60歲了，而我現(xiàn)在才能把“我”字說出口。一年半以前，我終于意識到我是憤怒的，就像個(gè)需要一場革命的15歲小孩。除此之外，我非常愛我的母親；感受不到自己的存在是一種逃避和隱藏憤怒的方式。因?yàn)樗且粋€(gè)女人，我無法作為女人存在。她有悲傷，所以我無法悲傷。她受到傷害，所以我不能尖叫…如果不是電影，我早就死了。[5]

  阿克曼的成長被她出生以前的敘事支配著。無法被理解的創(chuàng)傷事件籠罩著上一輩人的故事，也抽干了她自己的故事。在某種程度上，對阿克曼來說，電影創(chuàng)作是她去成為的方式：通過電影，她成為女人，成為一個(gè)能悲傷的主體。在制作《安娜的旅程》（Les Rendez-vous d'Anna, 1978）時(shí)她嘗試獲得一種電影層面的救贖。影片中奧蘿爾·克萊芒（Aurore Clément）扮演的安娜是一名導(dǎo)演，出差的旅途中在一個(gè)火車站與她的母親見面，并和母親在酒店度過了一晚。三年沒有見到女兒，母親的第一句話是歡快的“你現(xiàn)在是一個(gè)真正的女人了”。在睡覺之前，安娜在母親充滿愛意的注視下脫去衣服。躺在床上，安娜向母親吐露了自己最深的秘密——她愛過一個(gè)女人，并和她發(fā)生過關(guān)系。而后母女倆一起回憶起舊時(shí)光，安娜說起童年時(shí)對母親的女性氣質(zhì)的深刻印象。第二天早晨在登上離開的火車前，安娜跟母親道出“我愛你”。那時(shí)候阿克曼就走在時(shí)代的前面，直到70年代末80年代初，女性主義學(xué)者如露西·伊利格瑞（Luce Irigaray）和艾德麗安·里奇（Adrienne Rich）等開始修正弗洛伊德傳統(tǒng)下的男性中心的精神分析范式，強(qiáng)調(diào)母女關(guān)系對性別差異和女性特質(zhì)的根本性影響。今天再度觀看《安娜的旅程》讓人難過——阿克曼在真實(shí)生活里一直沒能獲得女性主體的獨(dú)立性，要取得這種獨(dú)立性，她母親的認(rèn)可必不可少。但在《無家電影》里，母親的回憶中，阿克曼還是那個(gè)“有著漂亮眼睛的小女孩”，她唯一一次談及阿克曼的身體，也是小女孩時(shí)的阿克曼臟兮兮地回家，她拎起阿克曼去洗澡。有一次阿克曼不在身旁，攝像機(jī)記錄下了母親在飯桌上的話：“她（阿克曼）愛說話，但是從沒說過什么有意思的事。”有一個(gè)讓人心碎的鏡頭：母女倆在Skype上打視頻電話，對著電腦屏幕的攝像機(jī)忽然朝視頻里母親的一只眼睛推進(jìn)，我們看到的是放大后的低像素?cái)?shù)碼圖像，只有一片扁平而模糊的黑色，看不到任何倒影。這也許是阿克曼最后一次用電影艱難地尋求著母親的認(rèn)可。影片中還有一幕，在攝像機(jī)之前，阿克曼拿著另一部DV，一言不發(fā)地拍攝著昏睡中的母親。這可以被視作她嘗試用導(dǎo)演身份重寫女兒身份。但這也加劇了影片完成后她的痛苦，認(rèn)為自己背叛了母親，感到“有罪”。

  對比之下，莫萊蒂的電影集中關(guān)注的是女兒的經(jīng)驗(yàn)，母親那抽象的“病中的身體”成為支持女兒個(gè)體化進(jìn)程的一個(gè)客體。女兒主體性的出現(xiàn)也緊緊依附于對母親的“他者化”（othering）。影片沒有提及母親對作為左派導(dǎo)演的女兒的任何影響[6] 。對照阿克曼終生不懈的努力，莫萊蒂虛構(gòu)的女性代理人更像是一種男性的幻想。

  如果我們把阿克曼的死歸為集中營幸存者后代常有的抑郁癥狀，那實(shí)在是過于容易了。如果父母的離世迫使我們重新思考自己是誰，那么一位藝術(shù)家的死應(yīng)該迫使我們重新思考藝術(shù)媒介的制度性結(jié)構(gòu)。非虛構(gòu)電影從誕生起就一直束縛于人們對它的客觀性訴求，需要它是完美的觀察者和證據(jù)提供者。紀(jì)錄片一直被歷史性地與科學(xué)和新聞報(bào)道聯(lián)系在一起，創(chuàng)作者的主體性被視為對紀(jì)錄片的社會和歷史再現(xiàn)的污染。在洛迦諾電影節(jié)的放映后，阿克曼被指“任性”、“自戀”，而這時(shí)觀眾正是一名自傳性作者“最必要的他者”，觀眾是最后一個(gè)能包容并修復(fù)她的主體性的話語空間。在八月中的一篇訪談里，阿克曼談起在洛迦諾的經(jīng)驗(yàn)：“在那里的巨大的人群，他們能毀滅你?！盵7] 紐約電影節(jié)的策劃人飛快地把《無家電影》首映那天弄成了一個(gè)“感人的夜晚”，他致辭道：“與人們所說的洛迦諾的故事正好相反，我認(rèn)為那對她是一個(gè)非常好的經(jīng)驗(yàn)?！?——而不是停一停，反思一下藝術(shù)電影的制度性生存環(huán)境，這些國際電影節(jié)恰恰集中體現(xiàn)了這種本質(zhì)上為男性的制度，在這個(gè)制度環(huán)境里阿克曼的電影找不到歸宿，它也是一部“沒有家的電影”。男權(quán)的制度性結(jié)構(gòu)不僅限制著女性，同時(shí)也限制著男性。巴特思考著現(xiàn)代社會對哀悼的忽略，曾反復(fù)提到克爾凱郭爾在《恐懼與顫栗》中的句子：“一旦我開口，我表達(dá)著普遍性，而當(dāng)我避免開口，便沒有人能理解我?！盵8] 巴特談?wù)摂z影的寫作，尤其是他的“刺點(diǎn)”理論，現(xiàn)在仍然被批評過于主觀。他離世的十年后，英國雜志《新政治家》（New Statesman）仍然只看重他早期的符號學(xué)著作，他后期更私人化的作品被批評為“邊緣的寫作，缺乏讓人滿意的作者權(quán)威”——多么熟悉的話。

1.羅蘭·巴特，《明室》，Hill and Wang出版社，1981年，71頁；
2.見The Criterion Collection對阿克曼的訪談“香坦·阿克曼談?wù)摗蹲屇取さ蠣柭贰保?009年；
3.維安·索布切克（Vivian Sobchack），“朝向一種非虛構(gòu)電影經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)”（Toward A Phenomenology of Non-fiction Film Experience），《收集可見證據(jù)》（Collecting Visible Evidence）Michael Renov & Jane Gaines編。明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社，1999年。249頁；
4.見Daniel Kasman的報(bào)道“香坦·阿克曼談《無家電影》”，2015年8月17日；（//mubi.com/notebook/posts/chantal-akerman-discusses-no-home-movie）
5.見Melissa Anderson對阿克曼的訪問“她光輝的十年”，2010年1月19號；（http://www.movingimagesource.us/articles/her-brilliant-decade-20100119）
6.莫萊蒂的母親曾輔導(dǎo)我的一個(gè)來自羅馬的朋友拉丁文多年。這位朋友告訴我她時(shí)常鼓勵(lì)他成為一名“有機(jī)知識分子”，鼓勵(lì)他參與到社會活動(dòng)中去；
7.同上，Daniel Kasman；
8.羅蘭·巴特，《哀悼日記》，Hill and Wang出版社2009年；71頁。

原載《看電影》2016年3月刊午夜場

    《無家電影》（No Home Movie）并不是香提爾·阿克曼關(guān)于她和她母親關(guān)系的第一部電影，但卻是最后一部。這種最后的意義是雙重性的，影片在母親去世后才開始剪輯，于2015年10月5日在洛迦洛電影節(jié)公映兩個(gè)月后，65歲的阿克曼在巴黎自殺離世，《無家電影》成為香提爾·阿克曼的遺作。至此，我們失去了那個(gè)25歲就拍出了女權(quán)主義大師級作品《讓娜·迪爾曼》的天才少女，她曾用自己的鏡頭審視著女性，也審視著電影本身，時(shí)間與空間的界限在她的作品中被打破，又以“結(jié)構(gòu)電影”的形式重新組織起來，這是阿克曼的敏銳與才華，她把人物放置在線性無限延長的時(shí)間和空間中，又賦予時(shí)間和空間以凝固的形式。當(dāng)時(shí)間和空間在被放大中漲潮的同時(shí)，人物的姿態(tài)與行為、影片的敘事與戲劇沖突都呈現(xiàn)出退化的姿態(tài)。時(shí)間和空間，則成為阿克曼電影真正的主角。

比“不久”的時(shí)間更長
在長達(dá)115分鐘的《無家電影》里，除了長久凝滯的空鏡頭外，幾乎就是香提爾·阿克曼的母親在她公寓中的日常生活：吃飯、喝水、打電話、發(fā)呆。從短片處女作《房間》就開始建立的實(shí)驗(yàn)電影形式，仍然在這部記錄母親的影片中被應(yīng)用，我們同樣也能在其代表作《讓娜·迪爾曼》中看到這種時(shí)間無情流逝來帶的震撼性——妓女讓娜·迪爾曼在三天日常生活的瑣碎和家務(wù)勞動(dòng)后，殺死了自己的客人。阿克曼用幾乎凝固的攝影機(jī)表達(dá)著她對時(shí)間的理念，這是她與戲劇性電影和敘事性電影的根本不同。

經(jīng)典好萊塢在創(chuàng)造了“透明性剪輯”之后，時(shí)間便在電影中被壓縮，成為服務(wù)于敘事的工具，或者是玩弄技巧的噱頭，電影在帶來奇觀體驗(yàn)的同時(shí)也讓我們在觀影時(shí)無法覺察到時(shí)間的流逝，與此同時(shí)，我們的時(shí)間也在不知不覺中被電影奪走。但在阿克曼這里，唯有連續(xù)的時(shí)間是值得被表現(xiàn)的真理與現(xiàn)實(shí)，她打破了古典故事片為我們精心建立的“真實(shí)幻覺”，流動(dòng)的時(shí)間重新建立起一種新的真實(shí)，時(shí)間的流逝在觀影中成為可被感知的、切實(shí)存在的線性尺度。在這個(gè)角度上，阿克曼與布萊希特所宣揚(yáng)的戲劇理論站在了一起，成為了商業(yè)電影、經(jīng)典好萊塢以及傳統(tǒng)紀(jì)錄片的對抗者。

影片中，阿克曼的母親在固定的鏡頭前走來走去。她時(shí)而遠(yuǎn)離鏡頭站到窗邊；時(shí)而對著鏡頭背后的阿克曼說話；時(shí)而絲毫不理會鏡頭的存在，緊貼著鏡頭走過。冗長的固定鏡頭沉悶壓抑，但同時(shí)也在運(yùn)動(dòng)著，我們通過母親的動(dòng)作得到了在全景、中景、近景和特寫間來回切換的景別，也得到了母親的生活真相。

正如阿克曼自己所說“要把攝影機(jī)放在那里，放在我的面前，等夠必要的時(shí)間和真相出現(xiàn)的時(shí)候”，時(shí)間流逝的被感知，很大程度上要依托于阿克曼極具個(gè)人風(fēng)格的鏡頭處理，大量固定機(jī)位的長鏡頭在影片中被使用，使得影片段落所表現(xiàn)的時(shí)間與觀眾觀影時(shí)間相等，但凝滯的場景卻將我們對時(shí)間的感知拉長。觀眾焦躁不安地感受到時(shí)間的流逝，卻無能為力，只能等待“真相的出現(xiàn)”，并通過等待與觀看感知人物與自我的存在。

我們一定會用“長久”來描述阿克曼的鏡頭，但“長久”卻只能在比較中獲得它的定義。那些短暫的、敘事性的、描述動(dòng)作的短鏡頭與快速剪輯顯然是瞬時(shí)的、短暫的與“不久”的。與它們相比，阿克曼比“不久”更久。她在電影中還原了時(shí)間的長度，讓觀眾對時(shí)間產(chǎn)生敬畏與震撼。時(shí)間不僅存在在場景之中，還存在在銀幕對面看著它的觀眾之中。

空間的封閉與延展
阿克曼15歲離開故鄉(xiāng)，奔赴法國求學(xué)，此后又輾轉(zhuǎn)紐約。故鄉(xiāng)的意義對她來說含混而模糊。母親的所在地是故鄉(xiāng)在物理上的存在，然而被阿克曼所舍棄的比利時(shí)卻失去了作為故鄉(xiāng)的意義。阿克曼將這種含混展示為封閉的寓所和開放的外景空間，影片拍攝的公寓并不是阿克曼兒時(shí)長大的“家”，母親則獨(dú)自留在這個(gè)女兒不在、也沒有舊日回憶的公寓里?！凹摇钡囊饬x因?yàn)榕畠旱碾x去、丈夫的缺席、回憶的匱乏而被消解，它承載的情緒、記憶、意識均被抹去，它成為了填充擺設(shè)和家具的容器。
寓所作為家的實(shí)體承載空間，被現(xiàn)代派的先驅(qū)波德萊爾解讀為孤獨(dú)的場所，這種孤獨(dú)在阿克曼這里同樣得到了驗(yàn)證。家，作為一個(gè)封閉的實(shí)體空間，提供給擁有完整家庭關(guān)系的人保護(hù)的港灣，但它同時(shí)也不可避免地成為了隱蔽和私人的場域。每當(dāng)我們走進(jìn)寓所、走進(jìn)家庭，在受到隔離外界的保護(hù)的同時(shí)，也必須面臨失去交流的孤獨(dú)。

    阿克曼用場景中的垂直線條強(qiáng)化了這種空間的封閉感：母親吃飯的廚房里豎排的廚具柜，直線的桌腳和凳腳，封閉垂直的門框線條，無一不傳達(dá)出“家”這個(gè)空間對母親的禁錮。在母親離開鏡頭的視線以后，鏡頭依然凝視著無人的房間，只有家具和陳設(shè)面對鏡頭的審視，“家”的意義徹底被抹去。而母親，在影片的時(shí)間里，也從未走出這個(gè)封閉她的“家”。

但是，僅僅的空間封閉并不具有革新性，與對時(shí)間的重新構(gòu)建相對應(yīng)的，阿克曼把延展性給予了這些封閉的空間，在那些固定而耐心的鏡頭里，阿克曼為我們展示了生活中被忽略的點(diǎn)點(diǎn)滴滴：掐滅的煙頭騰起的煙霧，被風(fēng)揮動(dòng)的百葉窗，甚至還包括長時(shí)間談話場景中室內(nèi)的明暗變化。我們得以在長時(shí)間的鏡頭記錄中去發(fā)現(xiàn)那些我們未曾發(fā)現(xiàn)的空間變化，將空間延展。同時(shí)，阿克曼還堅(jiān)持了她在公路電影《安娜的旅程》中使用的直線運(yùn)動(dòng)鏡頭，讓鏡頭在公寓的房間中“直來直去”地巡視，持續(xù)又謙遜地將空間放大，這種被電影史學(xué)家波德維爾稱之為“極限主義”的風(fēng)格，在稀疏的情節(jié)敘述中嚴(yán)格而克制，構(gòu)建出不同于常規(guī)敘事電影的真實(shí)空間。

巴什拉在《空間詩學(xué)》中說，“家宅庇佑著夢想，家宅保護(hù)著夢想家，家宅讓我們能夠在安詳中做夢”，那么同樣的，家宅也應(yīng)當(dāng)庇佑著可能性，不論是故鄉(xiāng)還是他鄉(xiāng)，不論是封閉與開放，阿克曼都打開了這種可能性。

不在場的女兒
作為女性主義電影的先鋒，阿克曼以她的冷靜與超然獲得了電影史的垂青，但在她的影像中，女性始終是被禁錮的，她從自己的視角出發(fā)，去譜寫女性受到的困境，也表達(dá)自己的困境。作為女兒，母親成為她始終無法回避的議題。片中，無論是她自己和母親的對話場景，還是隔著電腦與母親使用Skype視頻通話，阿克曼都沒有使用正反打鏡頭。事實(shí)上，她在一貫的作品中都明顯脫離了正反打體系。她所需要的是來自攝影機(jī)背后的自己作為導(dǎo)演的視點(diǎn)，而非劇中人物的視點(diǎn)。正反打的被丟棄，使得阿克曼自己與母親從未真正的在畫面上“同時(shí)”出現(xiàn)，阿克曼本人也從未在影片中出現(xiàn)正面和完整的個(gè)人形象。有的，只是被畫面切割的肩部以下的身體、落寞的背影、看不見臉的側(cè)影。以上種種，都揭示了阿克曼的“不在場”狀態(tài)。在拍攝與被拍攝時(shí)，這種“不在場”體現(xiàn)得更為明顯。片中，母親躺在在沙發(fā)上，穿著粉色睡衣的阿克曼拿起DV從攝影機(jī)前經(jīng)過，拍攝著小憩中的母親，而她自己卻被著家具遮擋著。DV拍攝著母親，攝影機(jī)和觀眾則“拍攝”著正在拍攝母親的“不可見”的阿克曼。形象和影像上的殘缺造成了母女關(guān)系的間離，她們被拆分、被隔開，成為彼此缺乏聯(lián)系的個(gè)體。

    這在某種程度上或許是阿克曼內(nèi)心困境的寫照，沉迷于電影的她年幼離家，對于母親來說是一種缺席的存在，“家”也因?yàn)樗碾x開而成為“無家”。同時(shí)，作為女兒的她無法從母親這里獲得真正的認(rèn)同，也就無法確認(rèn)完整的自己。母親在與小女兒西爾維婭聊天時(shí)說：“香特爾從來不真正和我聊天，她從來不告訴我重要的事”，對此，走出了鏡頭外的香特爾以畫外音的形式回答說“我不知道要怎么做”。

片中最為讓人動(dòng)容的場景——阿克曼在和母親視頻通話時(shí)，母親的臉填滿電腦屏幕，鏡頭突然對著電腦屏幕推上去，靠近了視頻中母親的眼睛，影像變成了一團(tuán)模糊晃動(dòng)的馬賽克，阿克曼透過鏡頭凝視著母親的眼睛，此刻，導(dǎo)演作為女性的敏銳感觸和親情沖動(dòng)，以這樣一種極端的拍攝方式呈現(xiàn)在屏幕上，打動(dòng)了觀影中的每一個(gè)人。

在《無家電影》最后的聊天中我們得知，阿克曼的母親曾經(jīng)進(jìn)過集中營。走出集中營的她對這段經(jīng)歷只字不提，只在一次阿克曼的電影放映會后對阿克曼說：“你擁有所有，而我只擁有奧斯維辛?！蹦赣H的苦難留在過去時(shí)間的某個(gè)節(jié)點(diǎn)上，而無限流動(dòng)的線性時(shí)間卻把苦難移植到阿克曼身上，轉(zhuǎn)換為她作為女性的焦慮與恐慌，并通過膠片流向銀幕。因此，坦言自己從未走出母親對自己的影響的阿克曼，不僅是在為母親發(fā)聲，也是在為自己發(fā)聲。從這個(gè)意義上，《無家電影》這部影片反而將這對被分裂開的母女黏合在了一起，但對于觀眾們來說，則是永恒的失去。