《虹膜》稿件存檔

《南海十三郎》在香港電影中的位置有些特殊。該片于九七年面世，并在當年的金馬獎和次年的金像獎上備受青睞。然而與《香港制造》《春光乍泄》《甜蜜蜜》《宋家皇朝》等同期獲獎或提名的影片相比，《南海十三郎》在美學上的異質和粗糙都讓它顯得另類。從媒介屬性來看，電影《南海十三郎》似乎跟戲劇的距離更近些，因為它本來就是同名舞臺劇的跨媒介復制品。舞臺劇《南海十三郎》首演于九三年，翻拍電影時已在香港上演了近三十場。翻拍的原因，某些程度上是香港電影工業(yè)的貪圖方便，希望用現(xiàn)成的劇本和演員多快好省地生產(chǎn)一部新產(chǎn)品。而結果是，它在香港上映時只得一兩間電影院支持，票房可想而知，影片本身也在獎譽過后很快淡出觀眾的普遍記憶。

對香港人而言，舞臺劇《南海十三郎》的影響力恐怕遠遠超過電影。二十幾年來，該劇在香港的舞臺上長演不衰，并在一年年的復演中確立了其經(jīng)典神作的地位。很多老一輩香港人，是只知有劇而不知有電影。

香港人看《南海十三郎》，有一種身世之感。

南海十三郎實有其人，是六七十年代香港上環(huán)一帶出名的乞丐和瘋子。路人不知道他叫江譽镠，是二三十年代名震一時的粵劇劇作家和作曲家。其祖上富庶一方，父親江孔殷曾經(jīng)入仕，在晚清民國的廣州頗具政治影響力。他少年富貴，青年得志，中年后漸漸潦倒瘋癲，成了青山精神病院的?？汀Ｗ畛雒膫髀勈撬l頻報警，聲稱自己的一雙鞋被人偷走，而且一人偷右腳，一人偷左腳，偷右腳的叫蔣介石，偷左腳的叫毛澤東，搞得他現(xiàn)在無路可走。

杜國威的劇本，編劇方法上不是給一個真實人物考證作傳，而是讓傳奇的歸傳奇。傳統(tǒng)粵語說書的“講古佬”傳統(tǒng)被平移到現(xiàn)代劇場中，用五個說書人構建的套層結構呈現(xiàn)一個眾說紛紜的傳說中的人生。時空轉換極快，可以說是用香港速度來敘事。劇本從頭至尾流露出一種廣東人對粵劇和粵語文化的深入骨血的癡迷與懷戀，這是它在敘事上最深刻的動力。劇中的南海十三郎幾乎就是一個這樣的化身。實際上歷史上的他幾乎沒有什么作品保留下來，關于他的才華因此難于求證。但在劇中，粵劇歷史上名動天下的人物，從薛覺先到唐滌生，都被他的天才之光吸引，圍繞著他打轉，因為劇中的他代表了粵劇之魂。

從劇本到演出，《南海十三郎》的成功和風靡很大程度上要歸因于謝君豪對一個天才角色的驚艷演繹。他的表現(xiàn)或許說明只有天才的演員才能詮釋天才的角色。九三年該劇選角時試演十三郎的有三個演員，各自有各自對劇本的理解和詮釋，導演古天農(nóng)和編劇杜國威在三人中一眼敲定了謝君豪。謝君豪后來回憶，他對十三郎的演繹不是理性和思考的結果，“我一看劇本就直接這么演了”，“不是我找的，是那樣一種感覺找的我”。謝君豪的十三郎，習慣于隔著眼鏡用上眼白看人，眼珠流轉，嘴角上翹，手舞足蹈，體內像有一個蓄電量永遠百分百的小宇宙。很多人覺得謝君豪演恃才傲物演得好，不如佩服他在展現(xiàn)天才的速度感和神經(jīng)質上毫不費力，恃才傲物是天才的結界和凡人相撞的自然結果?！赌虾Ｊ伞飞涎荻畮啄陙?，演員班底更替了無數(shù)，演十三郎的卻永遠是謝君豪，實現(xiàn)了演員與角色的永久綁定，成為經(jīng)典的活化石。

謝君豪的表演風格適用于舞臺，劇中的其余角色也一樣是舞臺風格，電影版的《南海十三郎》在改編時對表演方式的相應調整不足，觀眾看影片時一開始可能難以入戲，需要逐漸適應。不過舞臺表演的照搬在電影中也有觀看經(jīng)驗極度舒適的時候。其中之最，當為唐滌生上門給十三哥抄譜的名場面。前面一場戲，三個打工人以車輪戰(zhàn)的方式給十三哥抄譜，而遠遠跟不上十三哥創(chuàng)作的速度；此一場戲，唐滌生和十三哥棋逢對手，抄譜變成你追我趕的共同創(chuàng)作。吟唱式的創(chuàng)作有別于日常情境，舞臺表演風在這場戲里得到了最合理的發(fā)揮。電影的這一段落在觀賞性上優(yōu)于舞臺劇版。大量的近景和恰到好處的特寫用節(jié)奏感極強的連貫性剪接組織起來，創(chuàng)造力在二人之間不斷流動，天才遇天才的勢能和動能被展現(xiàn)得淋漓盡致。由于兩人是反串花旦，表演中自帶一種惹人發(fā)笑的造作，在娛樂性上和港產(chǎn)喜劇片殊途同歸。據(jù)謝君豪說，這一段落用了半天時間就拍完了，而且是單機拍攝，可謂香港速度的又一體現(xiàn)。不過單機拍攝的一個結果是唱的片段不完全在一個調上，屬于穿幫性質。

《南海十三郎》最感人的一場戲是兩人重逢，情感內核的密度之高，已經(jīng)超越了所有表現(xiàn)方式對技巧的追求，電影和舞臺劇對這一段落的處理都回歸樸素?！拔以僖姸鲙?，心中百般痛，仿似寶劍泥絮塵半封，昔日壯志與才氣全告終”，這些詞句很難不讓人想起顧貞觀那兩首著名的金縷曲，“季子平安否，便歸來，平生萬事，那堪回首?！薄拔乙囡h零久，十年來，深恩負盡，死生師友?！逼渲械那楦?，偏離了粵劇本身的生猛和纏綿，是文人式的知遇和自憐。

《南海十三郎》從唐滌生遇十三哥開始，整個后半部影片，都充滿了文人立言的色彩。其中一些臺詞段落可以摘抄流傳。比如“我要證明文章有價。再過三五十年，沒有人會記得那些股票……可是一個好的劇本，五十年一百年，依然有人欣賞。”“你那么有文采，不用寫這些庸俗的劇本來迎合觀眾……眼光放遠一點，觀眾的水準越來越高……”九七年的杜國威大概沒有想到，這些臺詞會在二十年后的內地互聯(lián)網(wǎng)上廣為流傳，給仍舊愿意在創(chuàng)作上有所追求的行業(yè)人打氣。這大概也是此片在內地口碑日隆，話題度日增的原因。

電影對舞臺劇的改編有一處別具匠心。五個服化道一致、符號意味濃厚的說書人在影片中變成了一個具體的“講古祥”。這一角色在講故事的過程中有幾次微妙的變化。廟街的開場是標準的講古佬表演，有一種做張做致的距離感。到了警察局的密閉空間，故事就變得日常和私密起來。故事里有小男孩和瘋癲了的十三叔對著一張空空白紙大贊雪山白鳳凰的情景，赤子和瘋子眼中所見略同，觀眾看到這里會有一種不知身在幾重空間的恍惚感。這個赤子，就是講古祥自己。等到故事講完，黃霑演的警察問他是否識得南海十三郎，他卻搖頭否定，說自己不過是“一個潦倒編劇在講另一個潦倒編劇的故事”。說書人的身份在這里突然掉了皮，讓他前面的敘述瞬間變得虛幻。等到講古祥出了油麻地警署來到街上，電影在這里出現(xiàn)了神來之筆。講古祥帶著觀眾仿佛置身于異度空間的香港，滿街皆是瘋癲潦倒之人。他與年輕模樣的南海十三郎擦肩而過，并轉身追隨而去。這一段落是整部影片中最具電影感的片段，像是街頭隨手抓拍眾生相，有一種與前面的戲劇風格迥然不同的真實感，真實到令人難以承受。

這兩年，我在研究生課上講到九七前后的香港電影，都會放《南海十三郎》給學生看。學生來自天南海北和不同的本科背景，每次放到這個結尾，都有人呆傻在座，有人默默抹淚，有人對著片尾字幕“獻給全港編劇共勉”癡癡出神，很久出不了戲，可見影片的力量?！赌虾Ｊ伞返暮蟀氩匡L馳電掣，歷史的洪流傾瀉而下，人在其中不知如何保全尊嚴和體面。影片看似寫天才不容于世的故事，實際上像在寫人如何體面地告別這個世界。瘋癲是體面，早死也是體面，天才的終結有一種時代落幕感，而影片在不斷的反身自照中，在假作真時真亦假的敘事中，留給觀眾無限的空茫。

我在楊典的書里讀到過一些極具啟發(fā)性的話，比如，“文學是生活的反相”，比如，“我們是順著在生活，倒著去寫作”。假如對這些話真心贊同，那么，《南海十三郎》這樣的電影就好像被排除在外了，因為，顯而易見的，我們在其中體會到一種血淋淋的真實，我們會覺得，這是生活的真相，而不是什么“反相”。

除此以外，楊典還說過，“不事文學才是真文學”，顯然，十三郎并非“不事文學”之人，但他又非常接近我所理解的“真文學”，那么是不是說，文學應該有兩種評價體系，一種針對卡夫卡式的，以一個巨大的比喻來描繪個體的主觀世界，另一種則是呈現(xiàn)絕對的真實，絕對的真實與巨大的比喻，就好像一個圓的起點和終點，在極端處匯合？

我想不是這樣的。極端的真實（納博科夫盛贊托爾斯泰可以還原一節(jié)十九世紀的車廂）與巨大的比喻同樣只是表象，它們包裹著文學的核心，即鏡中的世界——“生活的反相”，無關乎細節(jié)是創(chuàng)作還是還原。

而《十三郎》這部電影，正可以在這方面給我們一些啟發(fā)。

我沒有評價電影的能力，只能將它看作是由影像和表演完成的敘事。

電影的開頭，潦倒的說書人在講述南海十三郎的故事。香港電影特有的市井氣息中，有一種活潑潑的生命力，而電影也正是從這種極具當代感的活潑潑的生活場景中迅速地切回到過去，兩個場景幾乎并行出現(xiàn)：潦倒臟污、咒罵殖民時代和外國人的瘋子，與傳統(tǒng)的才子佳人場景中的貴公子，他們是同一個人。

觀眾在這一刻即被吸引，因為他知道，他即將看到一整段失敗的人生，并且這下墜的人生正好與時代的巨大變遷同一節(jié)奏，不管如何講述，都將讓人唏噓不已。——因為我們都知道那段歷史，我們也都知道失敗。是的，我們熟悉失敗，熟悉得仿佛我們曾在人生的某個階段系統(tǒng)地學習過它，就像我們學習抗戰(zhàn)與建國。

但《十三郎》的好，它的精彩與逸出常軌之處卻在于，十三郎人生的失敗與他所處的時代之間的共振是以一種我們無法想象的方式發(fā)生的。我們不是因為了解那段歷史才理解十三郎的悲劇，而是相反，我們借由理解十三郎的悲劇而走出一段歷史，我們恍然大悟，所謂世事滄桑或時代變遷不過是大夢一場，我們走過自己的人生，如同走過一個秋日，“內心生長的一切不斷剝落”，頃刻之間，便“今夕成往昔”。

十三郎正式的失敗，是在勞軍演出的時候，但假如就此認為十三郎敗于世風日下，則未免膚淺，畢竟他抽鴉片和娶了十三個太太的父親不見得是高尚的。

仔細回憶我們會發(fā)現(xiàn)，十三郎總在喊一些口號，年幼時，他要打倒封建迷信，但一見到家中的粵劇名伶，知道要唱戲，便立刻把打倒封建迷信拋諸腦后，一心想聽戲；參加舞會時，嘴里說著國仇家恨當前，鄙夷奢靡的舞會，但一見到莉莉小姐，就立刻忘記國仇，甚至做出買下所有獎券的十足紈绔的舉動。國家命運沒有讓他放棄學業(yè)，但莉莉小姐卻可以讓他立刻跑到上海——這就是十三郎的癡，對國事的浮于表面的關心反倒是他的迂闊。

十三郎的創(chuàng)作只能生發(fā)于他的一段癡，不能生發(fā)于他的迂。電影此處的敘述獨具匠心，十足巧妙：十三郎在上海兩年的經(jīng)歷絕口不提，直至薛五哥開始唱《寒江釣雪》，上海的往事才歷歷在目，也在觀眾面前上演。人生最初的失敗往往是情欲的受挫，電影刻意地把十三郎對莉莉的追求表現(xiàn)得有些猥瑣，因為它必須在一段唱詞中，在粵劇名伶曲折的唱腔里，才能成為美好的，否則，就只是不堪的往事，不足為外人道也。

于是我們也就發(fā)現(xiàn)，勞軍演出以及隨后的十三郎的創(chuàng)作中，只有他高尚的迂闊，卻絕無他任情而動，任性而為的癡絕，他的戲也因此不再動人。失去了那種動人，他的戲不過是一個逝去時代的舊詩文，新的時代的哪怕最庸俗的創(chuàng)作也能夠打敗它。不能認為這是粵劇的失敗，否則就無法解釋后來的唐滌生的成功，不是人們不看戲，是他寫不出來人們要看的戲。電影以一種夸張的方式表現(xiàn)新時代的劇作與十三郎的劇作之間的不同，我們會發(fā)現(xiàn)，十三郎的確在與最庸俗的東西抗爭，但他自己的東西也好不到哪里去，他被時代拋棄了，也被自己的才華拋棄了。他并非不知道這一點，因此，所謂的不與時代妥協(xié)，只是不再創(chuàng)作的借口，他的憤懣與痛苦其實指向自身，壞脾氣只是一種掩護，將自己與那個拋棄他的時代隔絕開。同時也在瘋癲中與故友隔絕，像唐吉可德般英勇地與并不存在的敵人抗爭，滑稽又高尚。

其實，十三郎的失敗并不始于勞軍演出，他實際是敗于唐滌生。唐滌生是他的學生，他的摯友，他的知己，同時也是他的競爭者。他最初即是敗于唐滌生那一段“文章有價”的議論，這段話讓他對自己產(chǎn)生了深深的懷疑：他懷疑自己所寫的東西只是囿于當前的時代，稱不上超越，也做不到超越；他懷疑自己根本不是什么天才，只是運氣好，迎合了大眾的品味。正是這種懷疑讓他開始執(zhí)著于宏大敘事，執(zhí)著于教化觀眾而不是打動觀眾。（這也是他身上舊時代文人的烙?。?/p>

但再次見到莉莉的情動，讓他終于超脫了那種致力于教化的創(chuàng)作，回歸到“吟詠心碎”的癡絕的創(chuàng)作心境。所以，電影直至此處才完成了關于失敗的敘事，從唐滌生的出現(xiàn)到莉莉的再現(xiàn)，是十三郎人生的轉折，無論在怎樣的歷史背景下，這一轉折都將上演，甚至，在任何一個人的一生中，都必將經(jīng)歷如此這般的失敗。

不過，天才（十三郎當然是天才）是難以忍受這種失敗的。早慧的天才多早夭，晚成的天才則大抵孤苦，因為人生的失敗中自有一種令人悲痛欲絕的悖論，它或是消耗盡，或是激發(fā)出一個人全部的創(chuàng)作的激情。

對照蘭波的謎一般的人生（他窮其青年時代尋找絕對的詩的語言，了悟此事難有進展后，以不到20歲的年紀，遠走非洲，死在荒漠），不難發(fā)現(xiàn)，十三郎的落魄中隱含著同樣的邏輯：無法再寫詩，就成為詩。

電影最動人處就此開始，不再“事文學”的十三郎成為了文學本身。

所謂的“文學是生活的反相”，在《南海十三郎》這種呈現(xiàn)血淋淋的真實的電影中也得到最真切的體現(xiàn)。他越是孤獨凄涼，觀眾就越是沉醉其中，真實世界中會惹人不快的臟污與瘋癲，在敘事中變得詩意且動人。

并且，作者幾近露骨地在提示著觀眾，不要同情他！這不是要你同情，十三郎不要廉價的同情！他要你面對一個臟污的乞丐，感到頂禮膜拜，感到自愧不如，他要你認同這種癡絕直至瘋癲的人生。

他要你知道，在十三郎的內心深處，他的看似空洞的后半生，就如同那幅《雪山白鳳凰》，在一無所有的空無中，被詩意的想象激發(fā)時，會展現(xiàn)出全部的，具有毀滅性質的美本身。

燕歸何處覓殘?zhí)?/p>

心聲淚影女兒香

紅綃夜盜寒江雪

癡人正是十三郎

電影后半段止不住地淚糊雙眼?？赐昙仁呛〞沉芾欤质莾刃陌俑?。

前半生瀟灑快意，才華橫世；后半生半瘋半癲，出世入世難分；其實十三郎身邊大多是好人，他很幸運，只是時代變遷已匹配不上他的才華，更容不下這樣傲骨的天才。正如片中所講，天才大多兩種結局：或英年早逝，或瘋癲度余生。不過奇怪的是，我竟不覺得十三郎的結局悲涼，倒認為這是天才最好的結局；選擇與俗世妥協(xié)的天才，對我來說反倒不那么迷人了。

我這想法很不中庸，很不適于現(xiàn)實，也解釋了我為什么喜歡哥哥。

最喜歡片中這段對話，摘錄于此：

薛老五重見十三郎，昔日知音如今渾身破爛，滿口囈語，早不復當年風發(fā)之意氣，亦不記當年事；薛老五也乃重情重義之人，令十三郎聽當年曲，十三郎方記起。老五見十三郎鼻梁上的眼鏡，一側無鏡片，一側鏡片破碎，遂說：“我給你配一副眼鏡，這個眼鏡沒有鏡片。”十三郎答：“其實做人用不著看得那么清楚的，過得去就行了，你想看清的時候用這邊看，不想看清的時候用這邊看，什么都看得清楚很痛苦的?！?/p>

看到這里，我就知道我要打五星了。

至于一眼便赴一生的女子，因為十三郎從小沒有母親，導致他和女性關系有礙，也解釋得通吧。傾付一生深情，在他最風光時了無音訊，卻在他最潦倒時草草相遇，我想這是十三郎悲的地方。這部電影刻畫了幾個男人一生中最痛苦的時刻，我想這是之一。十三郎不是個風流的天才，他為人太正了。

十三郎何等幸運，出身富貴，天賦異稟，一生覓得三知音：薛老五、唐滌生、小乞丐。當初十三郎問唐滌生，為何一定要成名，做個名編劇，滌生答：“我要證明 文章有價。再過三五十年，沒有人會記得那些股票，股票黃金、世界大事 都只是過眼煙云，可是一個好的劇本，五十年、一百年，依然有人欣賞，就算我死了，我的名字我的戲，沒有人會忘記。這就叫做文章有價！”十三郎道：“自大狂！整天想著成名是寫不出好劇本的，志大才疏。”嘴角卻浮出一抹遮不住的笑意。 這劇本也好！結尾的那句“這只是一個潦倒編劇寫另一個潦倒編劇的故事罷了”，說得好??！

能獲得這樣大起大落的人生，十三郎是何等幸運?。∵@是這種幸運可是千年一遇，我們這幫生于太平盛世的人，也有稱得上普通人的幸運的吧。

整部電影悲喜摻雜，鏡頭演員配樂俱佳，不愧是香港回歸前最后一部大作品。謝君豪演技實在沒得說，憑此片奪得金馬獎實至名歸。順便插一嘴他也是仙劍一中的酒劍仙哈哈哈，御劍乘風來，除魔天地間。