《虹膜》稿件存檔

《南海十三郎》在香港電影中的位置有些特殊。該片于九七年面世，并在當(dāng)年的金馬獎(jiǎng)和次年的金像獎(jiǎng)上備受青睞。然而與《香港制造》《春光乍泄》《甜蜜蜜》《宋家皇朝》等同期獲獎(jiǎng)或提名的影片相比，《南海十三郎》在美學(xué)上的異質(zhì)和粗糙都讓它顯得另類。從媒介屬性來(lái)看，電影《南海十三郎》似乎跟戲劇的距離更近些，因?yàn)樗緛?lái)就是同名舞臺(tái)劇的跨媒介復(fù)制品。舞臺(tái)劇《南海十三郎》首演于九三年，翻拍電影時(shí)已在香港上演了近三十場(chǎng)。翻拍的原因，某些程度上是香港電影工業(yè)的貪圖方便，希望用現(xiàn)成的劇本和演員多快好省地生產(chǎn)一部新產(chǎn)品。而結(jié)果是，它在香港上映時(shí)只得一兩間電影院支持，票房可想而知，影片本身也在獎(jiǎng)譽(yù)過(guò)后很快淡出觀眾的普遍記憶。

對(duì)香港人而言，舞臺(tái)劇《南海十三郎》的影響力恐怕遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)電影。二十幾年來(lái)，該劇在香港的舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰，并在一年年的復(fù)演中確立了其經(jīng)典神作的地位。很多老一輩香港人，是只知有劇而不知有電影。

香港人看《南海十三郎》，有一種身世之感。

南海十三郎實(shí)有其人，是六七十年代香港上環(huán)一帶出名的乞丐和瘋子。路人不知道他叫江譽(yù)镠，是二三十年代名震一時(shí)的粵劇劇作家和作曲家。其祖上富庶一方，父親江孔殷曾經(jīng)入仕，在晚清民國(guó)的廣州頗具政治影響力。他少年富貴，青年得志，中年后漸漸潦倒瘋癲，成了青山精神病院的?？汀Ｗ畛雒膫髀勈撬l頻報(bào)警，聲稱自己的一雙鞋被人偷走，而且一人偷右腳，一人偷左腳，偷右腳的叫蔣介石，偷左腳的叫毛澤東，搞得他現(xiàn)在無(wú)路可走。

杜國(guó)威的劇本，編劇方法上不是給一個(gè)真實(shí)人物考證作傳，而是讓傳奇的歸傳奇。傳統(tǒng)粵語(yǔ)說(shuō)書的“講古佬”傳統(tǒng)被平移到現(xiàn)代劇場(chǎng)中，用五個(gè)說(shuō)書人構(gòu)建的套層結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)一個(gè)眾說(shuō)紛紜的傳說(shuō)中的人生。時(shí)空轉(zhuǎn)換極快，可以說(shuō)是用香港速度來(lái)敘事。劇本從頭至尾流露出一種廣東人對(duì)粵劇和粵語(yǔ)文化的深入骨血的癡迷與懷戀，這是它在敘事上最深刻的動(dòng)力。劇中的南海十三郎幾乎就是一個(gè)這樣的化身。實(shí)際上歷史上的他幾乎沒有什么作品保留下來(lái)，關(guān)于他的才華因此難于求證。但在劇中，粵劇歷史上名動(dòng)天下的人物，從薛覺先到唐滌生，都被他的天才之光吸引，圍繞著他打轉(zhuǎn)，因?yàn)閯≈械乃砹嘶泟≈辍?/p>

從劇本到演出，《南海十三郎》的成功和風(fēng)靡很大程度上要?dú)w因于謝君豪對(duì)一個(gè)天才角色的驚艷演繹。他的表現(xiàn)或許說(shuō)明只有天才的演員才能詮釋天才的角色。九三年該劇選角時(shí)試演十三郎的有三個(gè)演員，各自有各自對(duì)劇本的理解和詮釋，導(dǎo)演古天農(nóng)和編劇杜國(guó)威在三人中一眼敲定了謝君豪。謝君豪后來(lái)回憶，他對(duì)十三郎的演繹不是理性和思考的結(jié)果，“我一看劇本就直接這么演了”，“不是我找的，是那樣一種感覺找的我”。謝君豪的十三郎，習(xí)慣于隔著眼鏡用上眼白看人，眼珠流轉(zhuǎn)，嘴角上翹，手舞足蹈，體內(nèi)像有一個(gè)蓄電量永遠(yuǎn)百分百的小宇宙。很多人覺得謝君豪演恃才傲物演得好，不如佩服他在展現(xiàn)天才的速度感和神經(jīng)質(zhì)上毫不費(fèi)力，恃才傲物是天才的結(jié)界和凡人相撞的自然結(jié)果?！赌虾Ｊ伞飞涎荻畮啄陙?lái)，演員班底更替了無(wú)數(shù)，演十三郎的卻永遠(yuǎn)是謝君豪，實(shí)現(xiàn)了演員與角色的永久綁定，成為經(jīng)典的活化石。

謝君豪的表演風(fēng)格適用于舞臺(tái)，劇中的其余角色也一樣是舞臺(tái)風(fēng)格，電影版的《南海十三郎》在改編時(shí)對(duì)表演方式的相應(yīng)調(diào)整不足，觀眾看影片時(shí)一開始可能難以入戲，需要逐漸適應(yīng)。不過(guò)舞臺(tái)表演的照搬在電影中也有觀看經(jīng)驗(yàn)極度舒適的時(shí)候。其中之最，當(dāng)為唐滌生上門給十三哥抄譜的名場(chǎng)面。前面一場(chǎng)戲，三個(gè)打工人以車輪戰(zhàn)的方式給十三哥抄譜，而遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上十三哥創(chuàng)作的速度；此一場(chǎng)戲，唐滌生和十三哥棋逢對(duì)手，抄譜變成你追我趕的共同創(chuàng)作。吟唱式的創(chuàng)作有別于日常情境，舞臺(tái)表演風(fēng)在這場(chǎng)戲里得到了最合理的發(fā)揮。電影的這一段落在觀賞性上優(yōu)于舞臺(tái)劇版。大量的近景和恰到好處的特寫用節(jié)奏感極強(qiáng)的連貫性剪接組織起來(lái)，創(chuàng)造力在二人之間不斷流動(dòng)，天才遇天才的勢(shì)能和動(dòng)能被展現(xiàn)得淋漓盡致。由于兩人是反串花旦，表演中自帶一種惹人發(fā)笑的造作，在娛樂性上和港產(chǎn)喜劇片殊途同歸。據(jù)謝君豪說(shuō)，這一段落用了半天時(shí)間就拍完了，而且是單機(jī)拍攝，可謂香港速度的又一體現(xiàn)。不過(guò)單機(jī)拍攝的一個(gè)結(jié)果是唱的片段不完全在一個(gè)調(diào)上，屬于穿幫性質(zhì)。

《南海十三郎》最感人的一場(chǎng)戲是兩人重逢，情感內(nèi)核的密度之高，已經(jīng)超越了所有表現(xiàn)方式對(duì)技巧的追求，電影和舞臺(tái)劇對(duì)這一段落的處理都回歸樸素?！拔以僖姸鲙?，心中百般痛，仿似寶劍泥絮塵半封，昔日壯志與才氣全告終”，這些詞句很難不讓人想起顧貞觀那兩首著名的金縷曲，“季子平安否，便歸來(lái)，平生萬(wàn)事，那堪回首?！薄拔乙囡h零久，十年來(lái)，深恩負(fù)盡，死生師友?！逼渲械那楦?，偏離了粵劇本身的生猛和纏綿，是文人式的知遇和自憐。

《南海十三郎》從唐滌生遇十三哥開始，整個(gè)后半部影片，都充滿了文人立言的色彩。其中一些臺(tái)詞段落可以摘抄流傳。比如“我要證明文章有價(jià)。再過(guò)三五十年，沒有人會(huì)記得那些股票……可是一個(gè)好的劇本，五十年一百年，依然有人欣賞?！薄澳隳敲从形牟?，不用寫這些庸俗的劇本來(lái)迎合觀眾……眼光放遠(yuǎn)一點(diǎn)，觀眾的水準(zhǔn)越來(lái)越高……”九七年的杜國(guó)威大概沒有想到，這些臺(tái)詞會(huì)在二十年后的內(nèi)地互聯(lián)網(wǎng)上廣為流傳，給仍舊愿意在創(chuàng)作上有所追求的行業(yè)人打氣。這大概也是此片在內(nèi)地口碑日隆，話題度日增的原因。

電影對(duì)舞臺(tái)劇的改編有一處別具匠心。五個(gè)服化道一致、符號(hào)意味濃厚的說(shuō)書人在影片中變成了一個(gè)具體的“講古祥”。這一角色在講故事的過(guò)程中有幾次微妙的變化。廟街的開場(chǎng)是標(biāo)準(zhǔn)的講古佬表演，有一種做張做致的距離感。到了警察局的密閉空間，故事就變得日常和私密起來(lái)。故事里有小男孩和瘋癲了的十三叔對(duì)著一張空空白紙大贊雪山白鳳凰的情景，赤子和瘋子眼中所見略同，觀眾看到這里會(huì)有一種不知身在幾重空間的恍惚感。這個(gè)赤子，就是講古祥自己。等到故事講完，黃霑演的警察問他是否識(shí)得南海十三郎，他卻搖頭否定，說(shuō)自己不過(guò)是“一個(gè)潦倒編劇在講另一個(gè)潦倒編劇的故事”。說(shuō)書人的身份在這里突然掉了皮，讓他前面的敘述瞬間變得虛幻。等到講古祥出了油麻地警署來(lái)到街上，電影在這里出現(xiàn)了神來(lái)之筆。講古祥帶著觀眾仿佛置身于異度空間的香港，滿街皆是瘋癲潦倒之人。他與年輕模樣的南海十三郎擦肩而過(guò)，并轉(zhuǎn)身追隨而去。這一段落是整部影片中最具電影感的片段，像是街頭隨手抓拍眾生相，有一種與前面的戲劇風(fēng)格迥然不同的真實(shí)感，真實(shí)到令人難以承受。

這兩年，我在研究生課上講到九七前后的香港電影，都會(huì)放《南海十三郎》給學(xué)生看。學(xué)生來(lái)自天南海北和不同的本科背景，每次放到這個(gè)結(jié)尾，都有人呆傻在座，有人默默抹淚，有人對(duì)著片尾字幕“獻(xiàn)給全港編劇共勉”癡癡出神，很久出不了戲，可見影片的力量?！赌虾Ｊ伞返暮蟀氩匡L(fēng)馳電掣，歷史的洪流傾瀉而下，人在其中不知如何保全尊嚴(yán)和體面。影片看似寫天才不容于世的故事，實(shí)際上像在寫人如何體面地告別這個(gè)世界。瘋癲是體面，早死也是體面，天才的終結(jié)有一種時(shí)代落幕感，而影片在不斷的反身自照中，在假作真時(shí)真亦假的敘事中，留給觀眾無(wú)限的空茫。

我在楊典的書里讀到過(guò)一些極具啟發(fā)性的話，比如，“文學(xué)是生活的反相”，比如，“我們是順著在生活，倒著去寫作”。假如對(duì)這些話真心贊同，那么，《南海十三郎》這樣的電影就好像被排除在外了，因?yàn)?，顯而易見的，我們?cè)谄渲畜w會(huì)到一種血淋淋的真實(shí)，我們會(huì)覺得，這是生活的真相，而不是什么“反相”。

除此以外，楊典還說(shuō)過(guò)，“不事文學(xué)才是真文學(xué)”，顯然，十三郎并非“不事文學(xué)”之人，但他又非常接近我所理解的“真文學(xué)”，那么是不是說(shuō)，文學(xué)應(yīng)該有兩種評(píng)價(jià)體系，一種針對(duì)卡夫卡式的，以一個(gè)巨大的比喻來(lái)描繪個(gè)體的主觀世界，另一種則是呈現(xiàn)絕對(duì)的真實(shí)，絕對(duì)的真實(shí)與巨大的比喻，就好像一個(gè)圓的起點(diǎn)和終點(diǎn)，在極端處匯合？

我想不是這樣的。極端的真實(shí)（納博科夫盛贊托爾斯泰可以還原一節(jié)十九世紀(jì)的車廂）與巨大的比喻同樣只是表象，它們包裹著文學(xué)的核心，即鏡中的世界——“生活的反相”，無(wú)關(guān)乎細(xì)節(jié)是創(chuàng)作還是還原。

而《十三郎》這部電影，正可以在這方面給我們一些啟發(fā)。

我沒有評(píng)價(jià)電影的能力，只能將它看作是由影像和表演完成的敘事。

電影的開頭，潦倒的說(shuō)書人在講述南海十三郎的故事。香港電影特有的市井氣息中，有一種活潑潑的生命力，而電影也正是從這種極具當(dāng)代感的活潑潑的生活場(chǎng)景中迅速地切回到過(guò)去，兩個(gè)場(chǎng)景幾乎并行出現(xiàn)：潦倒臟污、咒罵殖民時(shí)代和外國(guó)人的瘋子，與傳統(tǒng)的才子佳人場(chǎng)景中的貴公子，他們是同一個(gè)人。

觀眾在這一刻即被吸引，因?yàn)樗溃磳⒖吹揭徽问〉娜松?，并且這下墜的人生正好與時(shí)代的巨大變遷同一節(jié)奏，不管如何講述，都將讓人唏噓不已?！?yàn)槲覀兌贾滥嵌螝v史，我們也都知道失敗。是的，我們熟悉失敗，熟悉得仿佛我們?cè)谌松哪硞€(gè)階段系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過(guò)它，就像我們學(xué)習(xí)抗戰(zhàn)與建國(guó)。

但《十三郎》的好，它的精彩與逸出常軌之處卻在于，十三郎人生的失敗與他所處的時(shí)代之間的共振是以一種我們無(wú)法想象的方式發(fā)生的。我們不是因?yàn)榱私饽嵌螝v史才理解十三郎的悲劇，而是相反，我們借由理解十三郎的悲劇而走出一段歷史，我們恍然大悟，所謂世事滄?；驎r(shí)代變遷不過(guò)是大夢(mèng)一場(chǎng)，我們走過(guò)自己的人生，如同走過(guò)一個(gè)秋日，“內(nèi)心生長(zhǎng)的一切不斷剝落”，頃刻之間，便“今夕成往昔”。

十三郎正式的失敗，是在勞軍演出的時(shí)候，但假如就此認(rèn)為十三郎敗于世風(fēng)日下，則未免膚淺，畢竟他抽鴉片和娶了十三個(gè)太太的父親不見得是高尚的。

仔細(xì)回憶我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，十三郎總在喊一些口號(hào)，年幼時(shí)，他要打倒封建迷信，但一見到家中的粵劇名伶，知道要唱戲，便立刻把打倒封建迷信拋諸腦后，一心想聽?wèi)?；參加舞?huì)時(shí)，嘴里說(shuō)著國(guó)仇家恨當(dāng)前，鄙夷奢靡的舞會(huì)，但一見到莉莉小姐，就立刻忘記國(guó)仇，甚至做出買下所有獎(jiǎng)券的十足紈绔的舉動(dòng)。國(guó)家命運(yùn)沒有讓他放棄學(xué)業(yè)，但莉莉小姐卻可以讓他立刻跑到上?！@就是十三郎的癡，對(duì)國(guó)事的浮于表面的關(guān)心反倒是他的迂闊。

十三郎的創(chuàng)作只能生發(fā)于他的一段癡，不能生發(fā)于他的迂。電影此處的敘述獨(dú)具匠心，十足巧妙：十三郎在上海兩年的經(jīng)歷絕口不提，直至薛五哥開始唱《寒江釣雪》，上海的往事才歷歷在目，也在觀眾面前上演。人生最初的失敗往往是情欲的受挫，電影刻意地把十三郎對(duì)莉莉的追求表現(xiàn)得有些猥瑣，因?yàn)樗仨氃谝欢纬~中，在粵劇名伶曲折的唱腔里，才能成為美好的，否則，就只是不堪的往事，不足為外人道也。

于是我們也就發(fā)現(xiàn)，勞軍演出以及隨后的十三郎的創(chuàng)作中，只有他高尚的迂闊，卻絕無(wú)他任情而動(dòng)，任性而為的癡絕，他的戲也因此不再動(dòng)人。失去了那種動(dòng)人，他的戲不過(guò)是一個(gè)逝去時(shí)代的舊詩(shī)文，新的時(shí)代的哪怕最庸俗的創(chuàng)作也能夠打敗它。不能認(rèn)為這是粵劇的失敗，否則就無(wú)法解釋后來(lái)的唐滌生的成功，不是人們不看戲，是他寫不出來(lái)人們要看的戲。電影以一種夸張的方式表現(xiàn)新時(shí)代的劇作與十三郎的劇作之間的不同，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，十三郎的確在與最庸俗的東西抗?fàn)?，但他自己的東西也好不到哪里去，他被時(shí)代拋棄了，也被自己的才華拋棄了。他并非不知道這一點(diǎn)，因此，所謂的不與時(shí)代妥協(xié)，只是不再創(chuàng)作的借口，他的憤懣與痛苦其實(shí)指向自身，壞脾氣只是一種掩護(hù)，將自己與那個(gè)拋棄他的時(shí)代隔絕開。同時(shí)也在瘋癲中與故友隔絕，像唐吉可德般英勇地與并不存在的敵人抗?fàn)帲指呱小?/p>

其實(shí)，十三郎的失敗并不始于勞軍演出，他實(shí)際是敗于唐滌生。唐滌生是他的學(xué)生，他的摯友，他的知己，同時(shí)也是他的競(jìng)爭(zhēng)者。他最初即是敗于唐滌生那一段“文章有價(jià)”的議論，這段話讓他對(duì)自己產(chǎn)生了深深的懷疑：他懷疑自己所寫的東西只是囿于當(dāng)前的時(shí)代，稱不上超越，也做不到超越；他懷疑自己根本不是什么天才，只是運(yùn)氣好，迎合了大眾的品味。正是這種懷疑讓他開始執(zhí)著于宏大敘事，執(zhí)著于教化觀眾而不是打動(dòng)觀眾。（這也是他身上舊時(shí)代文人的烙?。?/p>

但再次見到莉莉的情動(dòng)，讓他終于超脫了那種致力于教化的創(chuàng)作，回歸到“吟詠心碎”的癡絕的創(chuàng)作心境。所以，電影直至此處才完成了關(guān)于失敗的敘事，從唐滌生的出現(xiàn)到莉莉的再現(xiàn)，是十三郎人生的轉(zhuǎn)折，無(wú)論在怎樣的歷史背景下，這一轉(zhuǎn)折都將上演，甚至，在任何一個(gè)人的一生中，都必將經(jīng)歷如此這般的失敗。

不過(guò)，天才（十三郎當(dāng)然是天才）是難以忍受這種失敗的。早慧的天才多早夭，晚成的天才則大抵孤苦，因?yàn)槿松氖≈凶杂幸环N令人悲痛欲絕的悖論，它或是消耗盡，或是激發(fā)出一個(gè)人全部的創(chuàng)作的激情。

對(duì)照蘭波的謎一般的人生（他窮其青年時(shí)代尋找絕對(duì)的詩(shī)的語(yǔ)言，了悟此事難有進(jìn)展后，以不到20歲的年紀(jì)，遠(yuǎn)走非洲，死在荒漠），不難發(fā)現(xiàn)，十三郎的落魄中隱含著同樣的邏輯：無(wú)法再寫詩(shī)，就成為詩(shī)。

電影最動(dòng)人處就此開始，不再“事文學(xué)”的十三郎成為了文學(xué)本身。

所謂的“文學(xué)是生活的反相”，在《南海十三郎》這種呈現(xiàn)血淋淋的真實(shí)的電影中也得到最真切的體現(xiàn)。他越是孤獨(dú)凄涼，觀眾就越是沉醉其中，真實(shí)世界中會(huì)惹人不快的臟污與瘋癲，在敘事中變得詩(shī)意且動(dòng)人。

并且，作者幾近露骨地在提示著觀眾，不要同情他！這不是要你同情，十三郎不要廉價(jià)的同情！他要你面對(duì)一個(gè)臟污的乞丐，感到頂禮膜拜，感到自愧不如，他要你認(rèn)同這種癡絕直至瘋癲的人生。

他要你知道，在十三郎的內(nèi)心深處，他的看似空洞的后半生，就如同那幅《雪山白鳳凰》，在一無(wú)所有的空無(wú)中，被詩(shī)意的想象激發(fā)時(shí)，會(huì)展現(xiàn)出全部的，具有毀滅性質(zhì)的美本身。

燕歸何處覓殘?zhí)?/p>

心聲淚影女兒香

紅綃夜盜寒江雪

癡人正是十三郎

電影后半段止不住地淚糊雙眼?？赐昙仁呛〞沉芾?，又是內(nèi)心百感。

前半生瀟灑快意，才華橫世；后半生半瘋半癲，出世入世難分；其實(shí)十三郎身邊大多是好人，他很幸運(yùn)，只是時(shí)代變遷已匹配不上他的才華，更容不下這樣傲骨的天才。正如片中所講，天才大多兩種結(jié)局：或英年早逝，或瘋癲度余生。不過(guò)奇怪的是，我竟不覺得十三郎的結(jié)局悲涼，倒認(rèn)為這是天才最好的結(jié)局；選擇與俗世妥協(xié)的天才，對(duì)我來(lái)說(shuō)反倒不那么迷人了。

我這想法很不中庸，很不適于現(xiàn)實(shí)，也解釋了我為什么喜歡哥哥。

最喜歡片中這段對(duì)話，摘錄于此：

薛老五重見十三郎，昔日知音如今渾身破爛，滿口囈語(yǔ)，早不復(fù)當(dāng)年風(fēng)發(fā)之意氣，亦不記當(dāng)年事；薛老五也乃重情重義之人，令十三郎聽當(dāng)年曲，十三郎方記起。老五見十三郎鼻梁上的眼鏡，一側(cè)無(wú)鏡片，一側(cè)鏡片破碎，遂說(shuō)：“我給你配一副眼鏡，這個(gè)眼鏡沒有鏡片?！笔纱穑骸捌鋵?shí)做人用不著看得那么清楚的，過(guò)得去就行了，你想看清的時(shí)候用這邊看，不想看清的時(shí)候用這邊看，什么都看得清楚很痛苦的?！?/p>

看到這里，我就知道我要打五星了。

至于一眼便赴一生的女子，因?yàn)槭蓮男]有母親，導(dǎo)致他和女性關(guān)系有礙，也解釋得通吧。傾付一生深情，在他最風(fēng)光時(shí)了無(wú)音訊，卻在他最潦倒時(shí)草草相遇，我想這是十三郎悲的地方。這部電影刻畫了幾個(gè)男人一生中最痛苦的時(shí)刻，我想這是之一。十三郎不是個(gè)風(fēng)流的天才，他為人太正了。

十三郎何等幸運(yùn)，出身富貴，天賦異稟，一生覓得三知音：薛老五、唐滌生、小乞丐。當(dāng)初十三郎問唐滌生，為何一定要成名，做個(gè)名編劇，滌生答：“我要證明 文章有價(jià)。再過(guò)三五十年，沒有人會(huì)記得那些股票，股票黃金、世界大事 都只是過(guò)眼煙云，可是一個(gè)好的劇本，五十年、一百年，依然有人欣賞，就算我死了，我的名字我的戲，沒有人會(huì)忘記。這就叫做文章有價(jià)！”十三郎道：“自大狂！整天想著成名是寫不出好劇本的，志大才疏?！弊旖菂s浮出一抹遮不住的笑意。 這劇本也好！結(jié)尾的那句“這只是一個(gè)潦倒編劇寫另一個(gè)潦倒編劇的故事罷了”，說(shuō)得好??！

能獲得這樣大起大落的人生，十三郎是何等幸運(yùn)??！這是這種幸運(yùn)可是千年一遇，我們這幫生于太平盛世的人，也有稱得上普通人的幸運(yùn)的吧。

整部電影悲喜摻雜，鏡頭演員配樂俱佳，不愧是香港回歸前最后一部大作品。謝君豪演技實(shí)在沒得說(shuō)，憑此片奪得金馬獎(jiǎng)實(shí)至名歸。順便插一嘴他也是仙劍一中的酒劍仙哈哈哈，御劍乘風(fēng)來(lái)，除魔天地間。