“界面”是圖像的投影，是一種共時(shí)性；或者回歸詞義，是兩個(gè)主體或系統(tǒng)相互影響、相互聯(lián)系的區(qū)域。它可以是德勒茲的描述中“大腦”和“世界”的身份碰面對(duì)峙的那層“薄膜”(membrane)，也可以是這個(gè)世界的某種永恒的意識(shí)或齊澤克所謂隱藏的”淫穢法則“(obscene law)投射并具象化后形成的觀察對(duì)象。從電影手法來(lái)說(shuō)，庫(kù)布里克的“界面”有時(shí)是通過(guò)剪輯構(gòu)建的，例如一個(gè)緩慢的疊化過(guò)渡帶我們不知不覺(jué)地在界面上滲透過(guò)渡，抑或一個(gè)跳切，并置、聯(lián)結(jié)起界面兩側(cè)的時(shí)空。從Mise-en-scene來(lái)說(shuō)，包括燈光、照片、繪畫(huà)、鏡子、服裝和電視在內(nèi)的場(chǎng)景元素都是在視覺(jué)上展現(xiàn)清晰可見(jiàn)的界面，實(shí)現(xiàn)了多個(gè)維度和多種體驗(yàn)的同步共時(shí)。舉更多例子來(lái)解釋“界面”：庫(kù)布里克電影中時(shí)常出現(xiàn)的“無(wú)處不在”的特性，往往是某個(gè)更高的統(tǒng)一真理在不同界面上的投射和變形；界面的一個(gè)基本代理是“分身”(doppelganger)——“對(duì)抗”最簡(jiǎn)單的形式、對(duì)雙方的置身所在提出疑問(wèn)，同時(shí)在兩個(gè)實(shí)體間輕松地帶入轉(zhuǎn)換。最重要的是，想象、夢(mèng)境、虛構(gòu)在電影里形成的界面，有時(shí)候最令人信服地表明更廣闊的“真實(shí)”們是如何展開(kāi)，并共同組成了德勒茲所謂“brain world”的集體知識(shí)的。

因此，庫(kù)布里克的電影不應(yīng)僅僅被視為通過(guò)電影這個(gè)手法講述的文字“故事”，而應(yīng)被視為意識(shí)、夢(mèng)想、已存藝術(shù)品、想象、符號(hào)的相互關(guān)聯(lián)的綜合體——共同成為“歷史”供觀眾沉浸其中。正如雅克·朗西埃所評(píng)論戈達(dá)爾《電影史》那樣，“歷史”并不是對(duì)過(guò)去的單一敘述，而是一種共存的形式，一種經(jīng)驗(yàn)和思維方式的聯(lián)結(jié)。庫(kù)布里克的電影體驗(yàn)就存在于這些“界面”之間的宇宙中，從現(xiàn)在時(shí)中稍稍偏離出來(lái)從而走向更廣闊的歷史：無(wú)論是人類的暴力史、父權(quán)史，還是“淫穢”史。

“界面”的信仰之躍

讓我們從一個(gè)小細(xì)節(jié)開(kāi)始?！洞箝_(kāi)眼戒》最開(kāi)頭的舞會(huì)，妓女在律師如會(huì)客室的浮夸衛(wèi)生間里面嗑過(guò)量，她的身后邊上有一幅畫(huà)，畫(huà)中的女人在紅色的背景中和紅沙發(fā)上的妓女?dāng)[著一模一樣的姿勢(shì)。我們可以會(huì)心一笑，揶揄這種我們熟悉的庫(kù)式形式主義然后拋到腦后，但我們忘了一個(gè)極幼稚但又充滿魔法的問(wèn)題：畫(huà)和人誰(shuí)先誰(shuí)后，誰(shuí)模仿了誰(shuí)？庫(kù)布里克的電影中有太多這樣的例子和時(shí)刻。類比海德格爾所謂對(duì)事物的認(rèn)知和理解往往在它發(fā)生之前的觀點(diǎn)：或許是這個(gè)世界已經(jīng)預(yù)先在畫(huà)上面投射了自己的經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)（甚至可以說(shuō)是對(duì)事物發(fā)展的指導(dǎo)），在衛(wèi)生間的界面碰到了這種意識(shí)的現(xiàn)在時(shí)（一個(gè)狀況相同的妓女），因此創(chuàng)造了一個(gè)離奇又超現(xiàn)實(shí)的會(huì)面。所以盡管繪畫(huà)被視作一種靜態(tài)的、“死”的形式，它的內(nèi)容亦是跟這個(gè)世界的集體經(jīng)驗(yàn)聯(lián)結(jié)在一起的。

這種只發(fā)生在電影的精致的形式主義同樣審視了“人工”與“自然”的關(guān)系。有人會(huì)認(rèn)為圖像應(yīng)當(dāng)致力于讓情節(jié)顯得令人信服，從而讓人容易有代入感。至少傳統(tǒng)好萊塢敘事大多數(shù)時(shí)候遵循這一點(diǎn)。因?yàn)檫@種有點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)的巧合在現(xiàn)實(shí)中不會(huì)發(fā)生，多少可能讓此類場(chǎng)景設(shè)計(jì)顯得做作。但是，有可能這些巧合從來(lái)都存在著只是我們未曾看見(jiàn)，或者我們只是單純從不記得自己看到過(guò)這些景象。所以從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，電影的責(zé)任也是讓我們“看見(jiàn)”這一層相互關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)，以一種顯眼的方式。即便觀眾可能還沒(méi)有辦法準(zhǔn)備好接受這有點(diǎn)不友好的電影觀。

夢(mèng)的界面

在 《大開(kāi)眼戒》的結(jié)尾，一場(chǎng)存在危機(jī)的幸存者的妮可·基德曼說(shuō)：“沒(méi)有一個(gè)夢(mèng)僅僅只是夢(mèng)而已”。這是庫(kù)布里克電影觀的一個(gè)清晰體現(xiàn)，即“夢(mèng)”亦在生活的經(jīng)驗(yàn)上留下確鑿的痕跡、并組成認(rèn)知的地平線的一部分?！洞箝_(kāi)眼戒》和 《閃靈》都包含主角從噩夢(mèng)中醒來(lái)、并描述他們?cè)趬?mèng)中所見(jiàn)的場(chǎng)景。在《閃靈》中，杰克殺死妻子和孩子的噩夢(mèng)是一個(gè)連接遠(yuǎn)望酒店歷史、當(dāng)下和未來(lái)預(yù)知的界面；《大開(kāi)眼戒》中愛(ài)麗絲的噩夢(mèng)，讓她顯得像同樣出現(xiàn)在比爾剛剛逃離的神秘orgy中一樣，或者至少那個(gè)來(lái)自更高真實(shí)的orgy確實(shí)反映在了她夢(mèng)境的界面上，盡管是一個(gè)混合了她自己的欲望和情感的稍稍扭曲過(guò)的影像。

此外，當(dāng)比爾在睡夢(mèng)中的愛(ài)麗絲旁邊的床上看到丟失的面具，以及剛睡醒的杰克面前的儲(chǔ)物室門被打開(kāi)的那一刻，本應(yīng)無(wú)形之物從夢(mèng)的界面出現(xiàn)，侵入了現(xiàn)實(shí)且變得有形。正是因?yàn)椤堕W靈》和《大開(kāi)眼戒》將歷史、虛構(gòu)和夢(mèng)與“現(xiàn)實(shí)”賦予同等的權(quán)重，形成了超自然體驗(yàn)的根源。這個(gè)宇宙所有時(shí)間中，無(wú)論發(fā)生過(guò)什么，都將存在于德勒茲所描述的同一個(gè)“大腦”中，或者電影史上所有夢(mèng)的池子中，每一部分意識(shí)和思想都可以隨時(shí)隨地被閱讀和使用。從這個(gè)角度來(lái)看，戴面具穿斗篷的人們，和酒店里暴力的幽靈，本質(zhì)上確實(shí)是無(wú)處不在的。

滲透性、雙向性和界面的變形

庫(kù)布里克界面的一個(gè)重要規(guī)則是雙向的滲透性，或者，至少人們?cè)诮缑媸恰澳軌颉笨匆?jiàn)其兩側(cè)并見(jiàn)證雙方的共存的。

“鏡子”是主要界面之一。 《閃靈》中“臭名昭著”的臥室鏡子首先是一個(gè)畫(huà)面和現(xiàn)實(shí)通過(guò)鏡子中無(wú)形的通道進(jìn)行相互置換的界面，我們隨時(shí)可以質(zhì)疑看到的場(chǎng)景及其存在的位置。電影前部有個(gè)鏡頭：我們認(rèn)為攝像機(jī)正對(duì)著睡夢(mèng)中的杰克，但鏡頭拉遠(yuǎn)后，我們滲透過(guò)了界面，才發(fā)現(xiàn)剛才看到的是鏡子中的鏡像，然而過(guò)一會(huì)兒鏡頭再次拉近；到了這個(gè)鏡頭的最后，我們已經(jīng)忘記了自己是否在鏡子的鏡像中。至于“REDRUM”和“MURDER”的界面，可以肯定的是圖像會(huì)變形、自我調(diào)整以適應(yīng)界面（丹尼通過(guò)閃靈看到并說(shuō)出的都是“REDRUM”而不是“MURDER”），但很難說(shuō)“MURDER”究竟是經(jīng)界面改造后扭曲后的對(duì)現(xiàn)實(shí)的投影，還是棲息于鏡子界面里的“MURDER”的潛力，已經(jīng)滲透過(guò)界面，引導(dǎo)著、改造著現(xiàn)實(shí)的展開(kāi)。界面上方向的模糊性，或許也教育觀眾綜合腦內(nèi)的所有意識(shí)，質(zhì)疑根深蒂固的被動(dòng)接受電影的方式。

“鏡子”的概念并非字面，也是比喻意義上的一些場(chǎng)景之間的鏡像界面，例如，白天和黑夜之間的鏡像。在彩虹服裝租賃店鋪中，同樣的兩個(gè)亞洲男人在晚上幾乎赤身裸體、化著變態(tài)的妝容，而店主紛紛咒罵并威脅要報(bào)警。然而，當(dāng)同一家店鋪穿過(guò)界面到白天的鏡像時(shí)，那兩個(gè)男人便穿起得體的西裝，沖突似乎也已經(jīng)解決了，店主也也變得對(duì)他們肅然起敬。唯一不變的是他的女兒早熟而難以閱讀的笑容。她輕浮而秘密地告訴挑選斗篷的比爾，“你應(yīng)該有一件襯有貂皮的斗篷”，就像她知道他在準(zhǔn)備什么一樣。觀眾可以簡(jiǎn)單地把它視作一場(chǎng)調(diào)情，或者，把她的話當(dāng)作某種世界的背后相通的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，它是和女孩的臉一樣穩(wěn)定不變的，在這個(gè)界面上以某種方式被共享了。

被掩蓋的：面具的界面

另一方面看，女孩正和兩個(gè)男人正在舉行一場(chǎng)涉及性的低級(jí)派對(duì)——愛(ài)麗絲和比爾夫婦在開(kāi)場(chǎng)各自找到艷遇的上流派對(duì)也是如此，更不用說(shuō)古典豪宅里神秘的性狂歡。正如Susan White借用齊澤克，這是有關(guān)于性的“淫穢法則”偽裝在社會(huì)被形式化后的“儀式”中。后兩個(gè)“聚會(huì)”（或者說(shuō)將人們聚集在一起的儀式），甚至都有同一個(gè)鋼琴師，只是他在世俗的那個(gè)聚會(huì)中漫不經(jīng)心地環(huán)顧四周，而在神秘豪宅的聚會(huì)中被蒙上眼睛。通過(guò)描繪資產(chǎn)階級(jí)“眼睛緊閉(eyes wide shut)”，以及兒童/底層階級(jí)黑人有“閃靈”（一種“看”到非正常事物的能力），庫(kù)布里克把界面隱藏在世間架構(gòu)的繁復(fù)系統(tǒng)那迷人眼的浮光掠影之下。

《大開(kāi)眼戒》的電影開(kāi)頭就展示了人們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)種種準(zhǔn)備的儀式，從其本質(zhì)存在逐漸偏離。一具赤裸的身體通過(guò)服飾變成“女人”，一個(gè)晃蕩的身影通過(guò)裝備上錢包變成“男人”。肖斯塔科維奇的圓舞曲為這一切定下了基調(diào)：這個(gè)世界本身沉浸在無(wú)盡的華爾茲中，而這些舞步隨后反映在那些，展現(xiàn)社會(huì)家庭分工的場(chǎng)景中，它們維持著整個(gè)系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)。另外，除了在神秘的老宅，我們?cè)诿恳粋€(gè)房間、商店、診所里都看到圣誕樹(shù)和無(wú)處不在的節(jié)日彩燈，作為消費(fèi)主義的標(biāo)志，全然占據(jù)了我們“看”的視野。

在對(duì)物質(zhì)的沉浸中，現(xiàn)代人獲得了安全感與掌控感，并避免了去直面那可怕的界面，上面正暴露著所有隨著人類進(jìn)化而來(lái)的內(nèi)在法則和由此浮現(xiàn)的問(wèn)題。圣誕樹(shù)們打扮成安慰劑，實(shí)則是古宅中一切淫穢和恐怖上戴著的面具；一旦被異化、抽離出來(lái)，這些圣誕樹(shù)和彩燈很快就會(huì)成為界面本身的象征，擁有了一種雙重性：看見(jiàn)圣誕樹(shù)在哪里，就看見(jiàn)古宅的幽影就投射在同一個(gè)界面上。

媒介與虛構(gòu)

在去往遠(yuǎn)望酒店的路上，丹尼說(shuō)他從電視上了解到關(guān)于“食人”的事情，而杰克對(duì)這樣暴力的學(xué)習(xí)似乎毫無(wú)所動(dòng)習(xí)以為常。電視在《大開(kāi)眼戒》和《閃靈》中都出現(xiàn)了數(shù)次，播放著電影、外國(guó)劇、動(dòng)畫(huà)、球賽、天氣等等。鏡頭時(shí)常從電視機(jī)屏幕開(kāi)始后拉，仿佛從電視機(jī)內(nèi)的世界滲透過(guò)界面來(lái)到真實(shí)世界。

電視，一個(gè)普遍通用、貯存世界共通的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的池子，是“共存”的最好體現(xiàn)之一；擁有閃靈的黑人迪克也是在看電視的過(guò)程中突然開(kāi)啟閃靈，看見(jiàn)了酒店發(fā)生的一切。最重要的是，它能像電影屏幕一樣投射著虛構(gòu)與圖像，而這些往往被認(rèn)為是不“真實(shí)”的（迪克在安慰丹尼時(shí)說(shuō)道“它們像書(shū)中的圖像一樣（是假的）”）。然而，一旦我們對(duì)庫(kù)布里克式的虛構(gòu)界面作一次魔法般的信仰飛躍，就會(huì)從中發(fā)現(xiàn)更廣闊的真實(shí)。服裝租賃店主和比爾走進(jìn)服裝店時(shí)，看著穿著舞會(huì)衣服的塑料人型感慨道：“看起來(lái)就像是活的一樣吧？”這種圖像的的高度相似與重疊，足以虛構(gòu)出中那些“死而假”的物體確實(shí)在開(kāi)舞會(huì)；我們正在觀察它們，就像從另一個(gè)次元看著愛(ài)麗絲在片頭的舞會(huì)跳舞，甚至可以想象愛(ài)麗絲和這些塑料模型在人類社會(huì)的真知世界中參加著同一個(gè)舞會(huì)。

庫(kù)布里克選擇湯姆克魯斯和妮可基德曼不僅是因?yàn)樗麄兪敲廊耍ㄗ寖蓚€(gè)角色在所有意義上都充滿誘惑力、不缺乏任何東西），自然也考慮到他們是業(yè)內(nèi)知名的一對(duì)，因此讓人們很容易站在電影虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的邊緣。古宅里發(fā)生的一切是一場(chǎng)自導(dǎo)自演的虛構(gòu)嗎？愛(ài)麗絲描述的外遇是虛構(gòu)嗎？無(wú)論如何，他們的影響已經(jīng)延續(xù)到角色的現(xiàn)實(shí)生活中，打破了虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的差異。

時(shí)間、空間在界面的變形

界面有時(shí)會(huì)通過(guò)剪輯顯示自身。庫(kù)布里克以天馬行空的蒙太奇聞名，但這種利落的傾向反而突出了他在《大開(kāi)眼戒》和《閃靈》中使用的疊畫(huà)過(guò)渡?！堕W靈》結(jié)業(yè)日的鏡頭用疊畫(huà)將遠(yuǎn)望酒店的不同人和區(qū)域放置在同一個(gè)界面，在幾個(gè)過(guò)渡制造出酒店外站著巨人或人體逐漸縮小的錯(cuò)覺(jué)?？臻g之間這種超現(xiàn)實(shí)的尺度轉(zhuǎn)換幫助觀眾以一種可見(jiàn)的方式體驗(yàn)世界的尺度是如何變幻莫測(cè)無(wú)休無(wú)止。此外，剪輯在電影中的主體之間建立了界面，表明一個(gè)場(chǎng)景畫(huà)面可能是另一個(gè)角色的腦內(nèi)空間中存在的視覺(jué)，并形成相互嵌套的關(guān)系——世界是不同觀察角度和主觀性的綜合。

在 《大開(kāi)眼戒》開(kāi)頭，疊化過(guò)渡也被廣泛使用，營(yíng)造了夢(mèng)幻沉醉的氛圍。我們看到兩夫婦漂浮在建筑物的靜止鏡頭中，淡出淡入，像幽靈巨人一樣在空間之間穿梭。在奇遇之夜和第二天早晨之間，有一個(gè)淡出-較長(zhǎng)時(shí)間的黑屏-然后淡入，也劃出了一個(gè)時(shí)間界面，世界已經(jīng)自此完全改變。

時(shí)間和空間的“尺度”從敘事的角度來(lái)看也在發(fā)生著形變。黑人主廚迪克的世界與遠(yuǎn)望酒店的世界的尺度并不相同，雖然他個(gè)人的歷史敘述中花費(fèi)了大量時(shí)間和精力終于到達(dá)酒店，但只是將雪車貢獻(xiàn)給了主角，一下就死了。所以在兩個(gè)世界的界面，也就是迪克進(jìn)入酒店的時(shí)候，影片帶領(lǐng)我們切實(shí)體驗(yàn)了之間的尺度轉(zhuǎn)化，感受個(gè)體的經(jīng)歷和歷史的觀念中存在的不對(duì)等。

歷史與進(jìn)化的界面

爭(zhēng)執(zhí)中，比爾評(píng)論完女性的本能后，愛(ài)麗絲反詰道：“幾萬(wàn)年進(jìn)化的結(jié)果，對(duì)吧？對(duì)吧？”即使在古宅神秘的狂歡中，我們也能看到動(dòng)物本能的痕跡，女性起身選擇他們的配偶，就像大多數(shù)動(dòng)物一樣——最原始的，以最“文明”的形式，出現(xiàn)在界面上。即使在21世紀(jì)，任何人都無(wú)法擺脫刻在社會(huì)基因中的集體意識(shí)，每一個(gè)時(shí)刻的畫(huà)面都是基于過(guò)去的圖像發(fā)展起來(lái)的，盡管這種疊加有時(shí)在讓我們遠(yuǎn)離更實(shí)質(zhì)的東西：現(xiàn)代家庭和婚姻結(jié)構(gòu)是進(jìn)化和文明的產(chǎn)物，如果它們脫離開(kāi)自己處在的歷史，或者階級(jí)位置，從而暴露在那些有關(guān)生存本質(zhì)的恐怖界面之下，它們將開(kāi)始發(fā)生沖突，有一些能像《大開(kāi)眼戒》Harford 一家幸存下來(lái)，有些則像《閃靈》的Torrance一家瓦解。

或許，現(xiàn)在可以安心地說(shuō)，庫(kù)布里克的電影在歷史界面的共存中構(gòu)成。遠(yuǎn)望酒店應(yīng)該作為一個(gè)歷史博物館來(lái)體驗(yàn)，這個(gè)歷史博物館不是僅僅關(guān)于猶太人慘劇，或印第安人大屠殺，或某個(gè)家庭的悲劇，而且是關(guān)于所有這些共同完成的人類暴力史的。這也可能是《2001太空漫游》結(jié)尾的著名房間，和《大開(kāi)眼戒》的神秘宅邸都被設(shè)置成詭異而復(fù)古的風(fēng)格的部分原因：只有通過(guò)將現(xiàn)實(shí)、未來(lái)和過(guò)去的記憶拼湊在一起，到達(dá)某種“彌賽亞時(shí)間”，一部電影才成為了一部完整的“歷史”。

尾聲

不管怎么說(shuō)，畢竟電影本身就是一個(gè)能夠?qū)崿F(xiàn)“瞬息全宇宙”的世界。所有的電影都存在于自身與前序作品的界面上，沒(méi)有一部電影能逃脫他者的投射。電影的影響在其放映結(jié)束后殘留，滲透進(jìn)觀眾在現(xiàn)實(shí)世界中的生活，并繼續(xù)形成、改寫(xiě)自己的歷史：想想《發(fā)條橙》是如何“毀了”《雨中曲》的吧。

免責(zé)聲明：本人零專業(yè)背景，哲史知識(shí)尤其捉襟見(jiàn)肘，還請(qǐng)友鄰一定指證，謝謝！

References

Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989, pp. 205–206.

Susan White. Kubrick’s Obscene Shadow. Stanley Kubrick's 2001 : A Space Odyssey : New Essays. Kolker, Robert Phillip, ed. Cary, NC, USA: Oxford University Press, Incorporated, 2006.

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如果人生可以選擇，我將會(huì)毫不猶豫地選擇成為《本能》里的尼克探長(zhǎng)，而不是《大開(kāi)眼戒》里的湯姆克魯斯。沒(méi)錯(cuò)，尼克探長(zhǎng)身處險(xiǎn)境，隨時(shí)都有喪命的危險(xiǎn)?？墒?，越墮落越快樂(lè)，伴隨著恐懼和緊張的快感不是更為刺激么？何況，坐在對(duì)面的莎朗·斯通正微微翹起腳尖，用挑逗的眼神看著你，告訴你她沒(méi)穿內(nèi)衣的事實(shí)。這樣的誘惑除了死掉的男人，還有誰(shuí)能夠抵抗？ 帥哥湯姆克魯斯顯然沒(méi)有這樣的艷福，在《大開(kāi)眼戒》里，他可憐兮兮地在大街上走了一夜，觀摩了一場(chǎng)放蕩的聚會(huì)，陪著禮服店老板捉了一場(chǎng)奸，還和一個(gè)妓女聊了些天，接了一個(gè)吻，最終還是什么都沒(méi)做?？墒牵酉聛?lái)的懲罰卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他的所得，受到警告、被跟蹤、死亡威脅、HIV病毒，甚至，罪惡的黑手已向他證明可以隨時(shí)伸向他無(wú)辜的妻子和女兒?；袒滩话驳臏房唆斔购推拮佑懻撝鉀Q辦法，最后作出決定：立即作愛(ài)。 湯姆克魯斯扮演的哈佛醫(yī)生是麥兜口中的社會(huì)棟梁，同時(shí)也是妻子的好丈夫，女兒的好父親，以及外人眼中的好男人。但同時(shí)，他和許多人一樣，在他中年來(lái)臨的時(shí)候，面對(duì)了婚姻和自己內(nèi)心所起的一些變化。在妻子同他講述她心理出軌的同時(shí)，他發(fā)現(xiàn)他的西裝和紳士風(fēng)度開(kāi)始難以掩飾他內(nèi)心的饑渴和沖動(dòng)。妻子出軌的畫(huà)面不斷出現(xiàn)在他的想象中，而那天晚上他看到了如此多關(guān)于性愛(ài)的場(chǎng)景，昏迷的裸女、朋友的愛(ài)慕、妓女的挑逗、禮服店的淫亂，這些最終促使了他去了那個(gè)神秘淫蕩的聚會(huì)，但很快被發(fā)現(xiàn)并受到了警告。 他對(duì)性亂淺嘗輒止，卻都得到了令人顫栗的報(bào)應(yīng)，首先是受到了警告，接著，又得到了妓女?dāng)y帶HIV病毒的信息，雖然慶幸于什么都沒(méi)干，可這依舊足以讓他心驚膽戰(zhàn)；隨后，當(dāng)哈佛醫(yī)生落寞的走過(guò)大街，一位身著黑衣的陌生男人忽遠(yuǎn)忽近的跟隨著他；驚魂未定時(shí)，他又得知在當(dāng)晚神秘聚會(huì)與他有關(guān)的兩人已一個(gè)被捉一個(gè)死掉，這樣的事實(shí)令人恐懼。緊接著，舞會(huì)主人給他講述了聚會(huì)的內(nèi)幕。參與者身份之高貴，勢(shì)力之強(qiáng)大，他們對(duì)付哈佛醫(yī)生就像對(duì)付一只螞蟻。最終，在看到妻子的枕頭旁邊，正放著他參加聚會(huì)所使用的面具時(shí)，哈佛醫(yī)生終于精神崩潰，放聲大哭，在妻子的懷抱中像個(gè)孩子一樣無(wú)助。 把這個(gè)故事僅僅理解為“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”之類道理的人無(wú)疑并未真正理解電影，他們就像只能在《發(fā)條橙》里理解到放肆青春和成長(zhǎng)的人一樣，是對(duì)影片和庫(kù)布里克的褻瀆。在這部庫(kù)布里克六十年代就買下版權(quán)，構(gòu)思三十年并拍了三年的影片里，庫(kù)布里克的敘述態(tài)度是嚴(yán)肅的。這樣的嚴(yán)肅來(lái)自于影片中有別于《發(fā)條橙》的明快戲謔，因?yàn)樗捎昧藗鹘y(tǒng)的電影語(yǔ)言。紅色象征欲望，黑色帶來(lái)肅穆和凝重是典型的色彩隱喻，在電影中我們便時(shí)?？匆?jiàn)湯姆克魯斯被黑暗淹沒(méi)，只露出一張沒(méi)有表情的臉，通過(guò)它我們就知道了湯姆克魯斯的心事重重。而在那個(gè)神秘的，帶著宗教意味的假面聚會(huì)中，黑色的服裝和暗紅的畫(huà)面讓我們沉默不語(yǔ)，心情壓抑。同時(shí)，每當(dāng)恐懼的情節(jié)出現(xiàn)，比如當(dāng)哈佛醫(yī)生面對(duì)著聚會(huì)主辦者的警告時(shí)，當(dāng)他面對(duì)著試圖幫助他卻死去的女人尸體時(shí)，當(dāng)他面對(duì)著妻子枕頭旁邊的面具時(shí)，單音節(jié)的鋼琴獨(dú)奏總是清晰的在耳邊響起，它們就像一只冰冷的鐵椎，一點(diǎn)一點(diǎn)刺在心臟上，讓我們同哈佛醫(yī)生一起陷入巨大的恐懼之中，并在這樣的恐懼中心臟冰冷、顫栗發(fā)抖、無(wú)可奈何、幾近窒息。 在真實(shí)的史料記載中，眾所周知的古希臘酒神節(jié)并非如我們想象那么美好。他們縱情狂歡，放任自己的欲望，瘋狂的飲酒歌唱舞蹈交歡。同時(shí)，當(dāng)時(shí)的女性主義者們還自由進(jìn)行她們的活動(dòng)——其中包括裸體舞蹈，然后把牛羊祀品撕碎吃掉。而一旦有男人試圖阻止，他的命運(yùn)便和那些牛羊一樣。 而太陽(yáng)神阿波羅則代表著光明、理智、聰慧，在崇拜者心中他甚至代表了所有人性美好的方面。因此，如果用日神阿波羅代表我們的理智、聰慧和遠(yuǎn)大的理想的話，酒神狄俄尼索斯則代表了我們內(nèi)心潛藏的欲望。他們身處人性的兩極，與之對(duì)應(yīng)的，則是影片中的黑色和紅色，理智與性欲，肅穆的宗教儀式與淫蕩的假面聚會(huì)。它們?cè)谟捌械慕诲e(cuò)混合，則代表了克制和沖動(dòng)在我們身上的沖突?，F(xiàn)代社會(huì)要求所有人衣冠楚楚、風(fēng)度翩翩、舉止優(yōu)雅，可是欲望，它們總是潛藏在內(nèi)心深處，一旦得不到發(fā)泄，主人便身處危險(xiǎn)。哈佛醫(yī)生在謹(jǐn)慎的遵守著社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，幾乎無(wú)法承受自己內(nèi)心的欲望和沖動(dòng)。而一旦他試圖越過(guò)界限，代表著社會(huì)的神秘組織便給予他強(qiáng)烈的警告。這是一個(gè)宿命般的悖論，它是社會(huì)這個(gè)神秘的幕后組織為了約束我們而編造的圈套，沒(méi)人能逃過(guò)這樣的圈套。在阿波羅和狄俄尼索斯的交戰(zhàn)中，在社會(huì)這個(gè)神秘組織的威脅下，我們只能無(wú)奈的茍活，誠(chéng)惶誠(chéng)恐、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的維持著理智和情感的平衡，或者如哈佛夫婦一樣，選擇作愛(ài)作為逃避恐懼悲傷的唯一方式。 影片結(jié)尾哈佛夫婦的對(duì)話無(wú)疑是此種論斷的最好注腳，哈佛醫(yī)生的妻子說(shuō)，我們也許終其一生都不明白人生的真相，可是慶幸的是我們都醒來(lái)了，而且將繼續(xù)清醒下去。這樣的說(shuō)法充滿悲傷和無(wú)助，可這便是真實(shí)的生活，無(wú)論怎么掙扎都無(wú)濟(jì)于事。好玩的是，拍完《大開(kāi)眼戒》的湯姆克魯斯夫婦很快便分手了，不知道這對(duì)明星夫婦是覺(jué)得自己清醒了并將繼續(xù)清醒下去，還是不知不覺(jué)間，掉入了又一個(gè)夢(mèng)中。 結(jié)尾處的“立即作愛(ài)！”和《發(fā)條橙》結(jié)尾的“我痊愈了！”同樣含義模糊，難以理解?？墒?，如果你總覺(jué)得生活太過(guò)平淡而試圖放縱自己的欲望，或者正身處中年危機(jī)有心改變一下的話，這個(gè)結(jié)尾至少給了你一個(gè)警告。因?yàn)檫B湯姆克魯斯這樣的帥哥都得到了這樣的下場(chǎng)，作為一個(gè)普通人的你，難道社會(huì)會(huì)寬容你，從而出現(xiàn)奇跡？ 所以，還是打消你的念頭吧，好好的看看電影，好好的生活下去。偶爾可以思想出軌一下，但要記住，想想便是，可千萬(wàn)別玩真的。