首發(fā)于公眾號(hào) 幕味兒

“或許愛(ài)情永遠(yuǎn)不會(huì)單一”

這句話可以總結(jié)出一些馬蒂亞斯·皮涅羅和洪尚秀的一些相似之處，他們電影中都是坦言的，坦言那些受情愛(ài)控制的男女之愛(ài)，那些兩性之間微妙的情感變化。

而馬蒂亞斯·皮涅羅作為一位并不為大家熟知的導(dǎo)演，憑借一部作品便讓人覺(jué)得神似洪尚秀也絕非偶然，甚至可以說(shuō)看到的第一眼（相似的海報(bào)風(fēng)格）便有種似曾相識(shí)的感覺(jué)。

一方面從敘事角度去說(shuō)，他們都是從內(nèi)向外出發(fā)的構(gòu)成敘事，而不是側(cè)重故事性去發(fā)掘內(nèi)在。這種從細(xì)節(jié)和人物內(nèi)在情緒的方法使得影片有著大量的人物對(duì)白。

只是相較于用語(yǔ)言堆積日常，用“尷尬”的對(duì)話表達(dá)人物試探性的心理和微妙關(guān)系的洪尚秀，《和米婭和海倫娜》則更有意識(shí)的把人物關(guān)系放置在人物的對(duì)白當(dāng)中，加上影片傾向意識(shí)流的跳躍性的時(shí)間線，使得人物關(guān)系的復(fù)雜性鋪張開(kāi)來(lái)。

從《赫米婭和海倫娜》中去看，女主角卡米粒同時(shí)徘徊在三個(gè)男人之間（舊時(shí)情人格雷格，剛交往一段時(shí)間的利奧，新歡盧卡斯），卡米粒的狀態(tài)一直是矛盾的，同樣也是曖昧的，她并沒(méi)有果斷的斷絕某一方的關(guān)系，而是處在這種“危險(xiǎn)”的情感關(guān)系之中。

這和洪尚秀一樣，人物的情感關(guān)系往往不會(huì)是單一的，或者說(shuō)不會(huì)是絕對(duì)單純的。

也就是說(shuō)兩人相似之處其實(shí)是對(duì)情人間的關(guān)系遞進(jìn)的近觀，而那些無(wú)論是道德問(wèn)題或是反思性的男女關(guān)系問(wèn)題都是從中衍生而來(lái)的。但實(shí)際上《赫米婭和海倫娜》在形式上有著獨(dú)特的追求，如果從這里來(lái)說(shuō)“阿根廷的洪尚秀”這樣子的名號(hào)就顯得并非那么準(zhǔn)確了。

影片的靈感和片名都來(lái)自于莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》。片中除了上面所說(shuō)的人物關(guān)系，還有一位卡米粒的朋友卡門(mén)，而卡門(mén)對(duì)卡米粒的男友利奧懷有好感，同時(shí)她又是盧卡斯的舊情人，這四人的關(guān)系某種程度上把《仲夏夜之夢(mèng)》中的關(guān)系置換到了故事里。

但是赫米婭和海倫娜相對(duì)的角色可以是卡門(mén)也可以是卡米粒，他們之間存在著互置的關(guān)系，事實(shí)上故事發(fā)生的契機(jī)也是因?yàn)樗麄兓Q了住所。

這種互置結(jié)構(gòu)把一個(gè)幾個(gè)世紀(jì)前的故事?lián)Q成當(dāng)代的故事去表達(dá)，因?yàn)橛捌员磉_(dá)的并非某個(gè)個(gè)體，而是時(shí)代下人們的群像，每個(gè)人實(shí)際上都處在和卡米粒一樣的矛盾，無(wú)法確定的狀態(tài)，而互置的結(jié)構(gòu)把人們相互聯(lián)系，那些共同的訴求和焦慮。

對(duì)于生活日常的捕捉，常常是固定機(jī)位靠搖的長(zhǎng)鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度去連貫的完成拍攝人物的行動(dòng)，片中幾乎沒(méi)有反打鏡頭。

如果說(shuō)洪尚秀的變焦長(zhǎng)鏡頭使得破壞長(zhǎng)鏡頭的客觀性的同時(shí)加強(qiáng)了旁觀視角的強(qiáng)調(diào)，那么在《赫米婭和海倫娜》中長(zhǎng)鏡頭的使用在保留本來(lái)?yè)碛械目陀^性的同時(shí)加強(qiáng)了主觀視角的強(qiáng)調(diào)，這顯然是不同的。而且這種主觀視角既是來(lái)自于人物，也是導(dǎo)演通過(guò)搖鏡頭取景到所要表達(dá)的畫(huà)面。

比如，影片的開(kāi)場(chǎng)就有一個(gè)卡門(mén)的視角在向下看，此后的一段對(duì)話都有這單個(gè)長(zhǎng)鏡構(gòu)成，就是卡門(mén)的主觀視角，而后一個(gè)鏡又搖了上來(lái)，跳出了卡門(mén)的視角取景在了卡門(mén)身上，無(wú)論是從視角的變化還是取景的選擇來(lái)看都具有很強(qiáng)的主觀性介入到故事當(dāng)中。

還有盧卡斯到卡米粒公寓掛畫(huà)框時(shí)的這一個(gè)長(zhǎng)鏡也可以說(shuō)明這點(diǎn)，鏡頭先是盧卡斯在墻上擺畫(huà)框，等盧卡斯坐下來(lái)，鏡頭取到了盧卡斯的頭發(fā)，這看上去像是卡米粒的主觀視角，但同樣他也是導(dǎo)演想要強(qiáng)調(diào)的細(xì)節(jié)（卡米粒撫摸盧卡斯的頭發(fā)，意味著二人的關(guān)系發(fā)生了變化）。

除此之外，音樂(lè)的重復(fù)運(yùn)用這一點(diǎn)倒也和洪尚秀相似，影片多次的運(yùn)用同一配樂(lè)，而且在每次疊化轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)都會(huì)用到，雖然說(shuō)疊化手法老舊，但是依然可以增強(qiáng)形式上的美感。Ps：關(guān)于這個(gè)阿彼察邦就有著一個(gè)很好的例子，幻夢(mèng)墓園里的轉(zhuǎn)場(chǎng)冷靜而夢(mèng)幻。

片子像第一個(gè)疊化轉(zhuǎn)場(chǎng)中，兩個(gè)朝著不同方向運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面（空曠的街道和密集的橋體建筑結(jié)構(gòu)），就有著空間感的交錯(cuò)變化。

最值得說(shuō)的是卡米粒去見(jiàn)格雷格時(shí)電影-現(xiàn)實(shí)-夢(mèng)的結(jié)合。

先是老片風(fēng)格的電影和喃喃自語(yǔ)式的獨(dú)白，古典樂(lè)的聲音延續(xù)出畫(huà)面，轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)畫(huà)面（兩人依偎在公園椅子上），突然畫(huà)面和聲音變成得截然不同轉(zhuǎn)向了類似于夢(mèng)的畫(huà)面（卡米粒的念莎士比亞的獨(dú)白）。

除了視覺(jué)畫(huà)面的浪漫賦有獨(dú)特的魅力，在此聲音起到了重要的能指作用，如果換成新浪潮的做法，會(huì)把這兩條毫不相關(guān)的信息聲音并軌，而達(dá)到對(duì)立和統(tǒng)一。

而影片之間用聲音的差異性，直接形成對(duì)立，但延續(xù)出電影的古典樂(lè)又把電影和現(xiàn)實(shí)達(dá)成聯(lián)系，而達(dá)成的這種效果，其實(shí)也是對(duì)應(yīng)著人物的狀態(tài)，因?yàn)殡娪熬褪歉窭赘瘢勘葋喌莫?dú)白就是卡米粒，此時(shí)的人物是擁抱著在一起的，同時(shí)二人的關(guān)系又存在著疏離。

當(dāng)然，極簡(jiǎn)的洪尚秀是不會(huì)有這樣“花哨”的手法的。

總的來(lái)說(shuō)，馬蒂亞斯·皮涅羅和洪尚秀在某種程度上的確有著相似的訴求和想要表達(dá)的意識(shí)，但實(shí)際上并不能互相代替，而看到最后，這個(gè)故事其實(shí)又和侯麥的《夏天的故事》相似，不過(guò)導(dǎo)演依然是有個(gè)人形式風(fēng)格的，我認(rèn)為他們都有無(wú)法代替的獨(dú)特性在其中，但如果要是還硬說(shuō)很像......大家還說(shuō)洪尚秀像侯麥呢，沒(méi)準(zhǔn)三人還能組個(gè)鐵三角？