看完《二十四號大街》，內(nèi)心非常的震撼非常的感動，數(shù)次眼淚涌上眼眶。我在影片中看到了當(dāng)前一個中國人的活法，一種宿命感、無力感，也看到了大時代中權(quán)利的強勢，情理的弱勢的時代特點。老舒在不斷的城市游離生活中尋找自己的活法和空間。老舒的人物身上帶有典型中國人的堅韌，勤奮，圓滑，大男子主義和懦弱，讓人很難忘也很滑稽，在對與錯、情與理中穿梭。琴和芬身上有典型男權(quán)社會下底層普通婦女的樣子，質(zhì)樸、少言、逆來順受,而需求也很簡單一個為了要一個家，一個為了守一個家。謝謝潘志琪導(dǎo)演讓我們看到了這樣一個時代里我們的一面鏡子。

本次金馬影展的第一場，就從2018/11/8的《24號大街》開始了，作為平日的中午，上座率蠻高，觀眾層從年輕人到老年人不等。

我蜷縮在座椅上，觀看老舒（ps:從影片中的“舒記小炒”可以知道是舒而不是蘇，但是字幕都寫作蘇，不知何意）夫婦的近十年。

沒有倒序，就是很平鋪直敘的開始，鎖定了在杭州24號大街開工前夕的棚戶游民一員老舒夫婦，從貴州來到杭州務(wù)工，在暴雨的夏夜，依靠著鐵架和塑料布支起的“房屋”，靠著向施工工人出售農(nóng)家小炒來維持生計，時間定格在2010年，距今10年前。初次出現(xiàn)在鏡頭里的老舒沒有我一貫印象中所要拍攝的底層城市群體的心酸和沉默，反而顯示出一種朝氣，對生活的熱望，他談起自己的打算，說到自己的生活都還頗有興致，樂于分享，臉帶笑意，也許很多人覺得不以為然，但是我反觀身邊的正值青春的高校學(xué)生，其實有這樣積極面對生活者實在寥寥。

可是因為24號大街的興建，棚戶區(qū)迅速拆除改造，鏡頭短短5分鐘，老舒的陣地就隨著一輛搬家卡車搬去了不遠處的一片荒地，真的是荒地，他和琴姐兩人鏟平土地，徒手安裝鐵架，搭起塑料布，兩個人的力量居然在那么快的時間搭起一座暫時居住的三居室，可是簡陋到好像在寂寞無人的荒島上開荒，而這偏偏又發(fā)生在長三角發(fā)達地區(qū)的省會城市里，電影里城管有一句話說“高樓大廈的人一眼望下來，看到你們這些破破爛爛的棚戶區(qū)成什么樣”，有些凄惻，一個人的生活 居所已然是因為高樓者的眼而不可存在。此時已到寒冬，老舒和琴姐伴著一犬在“新家”掛起了小餐館的招牌，雖然應(yīng)者寥寥，可是老舒比誰表現(xiàn)的樂觀，他說人氣是慢慢積攢的，一個月沒有積攢到人氣，卻被告知要拆遷。

在多次的協(xié)調(diào)無果之后，老舒帶著琴姐回家了，本來我只以為是城市勞工一無所獲的返鄉(xiāng)故事，結(jié)果老舒在貴州老家還有少時婚配的沒有感情的妻子，妻子獨自撫養(yǎng)兒女都已結(jié)婚生子，而琴姐則是30年前打工相識等等，回到家中，面對難以調(diào)停的感情問題，面對琴姐家庭的抱怨，面對自己子女對他這個父親角色一直以來缺席的怨恨.....都擠壓著老舒，沒有出口，也沒有頭緒，他也曾做過努力，從中調(diào)解，去政府申請補貼項目，徒勞無果。

在一番掙扎之后，還是和琴再一次回到了都市，這次選擇的是無錫，也許找到了新的活計，也許沒有，但是看上去生活是好了那么一點，盡管微不足道，老舒又燃起了熱望，想著賺錢，再給琴姐買套房子。

畫面再次出現(xiàn)時間標(biāo)識，已經(jīng)是2016年了，老舒來看望杭州務(wù)工的兒子，居然巧合的也是24號大街，此時這里已經(jīng)是成熟的商貿(mào)區(qū)，他站在十字路口，向拍攝者認(rèn)真回憶自己房子的地方，記得那樣清楚，才讓人覺得心酸。

想說幾個重要的物象吧

1.紅色澡盆。老舒說自己不論去哪不論多累，都要每天泡個澡，就在那個促狹的紅色塑料澡盆，用的是涼水，很短，要完全蜷縮在里面，好像是小孩子用的，年近50的老舒躺在里面很滑稽，可是這個澡盆他去哪里都帶著，就算在整潔的路邊，西裝革履白領(lǐng)走過的時候，老舒還是穿著格子短褲悠游自在的泡澡。

2.財神。老舒一直在說賺大錢，發(fā)財，我想在場的觀眾一定要笑，他這樣能夠活下來保存溫飽都不容易了，怎么還會癡望發(fā)財?？墒抢鲜婺敲凑嬲\的盼望，也那么真實地篤信，而且把他當(dāng)做房間里必不可少的存在。我看到這里，就覺得老舒真的是熱愛生活的人，試想我考著年級倒數(shù)，還會時時刻刻把北大貼在桌上嗎，老舒總有一種期盼，不切實際的期盼，可是在這樣的磋磨下，還能保有這樣的期盼。

3.老照片。老舒在落魄的窘境下拿出年輕時和地方領(lǐng)導(dǎo)的合影，說起自己當(dāng)年也是做工程年入百萬的主兒，要不是領(lǐng)導(dǎo)倒臺，自己連帶賠錢，又怎么會落到這個地步。無法辨別老舒此言的真實性，照片模糊也不足為證，可是他這樣朝不保夕的生活，行李能省則省，這些照片卻一直帶在身邊。也許是真的，是對過去崢嶸歲月的不舍，每每示人，倒也是“我祖上闊過”的憑據(jù)，也許淪落至此，也是在努力為自己爭取一些尊嚴(yán)。

觀影之中，我從最開始的同情，到對zf的憤慨，又聯(lián)想到天下之大，居然讓這樣一個合法老實本分的公民無立足之地，到最后的反思，也許老舒這樣的城市邊緣者的身份讓我們對他帶有很多本能的觀感和應(yīng)有的情緒。可我卻從中看到了一個“人”的內(nèi)核，就是被生活擠壓到變形，可是精神內(nèi)核依舊健全的人，他比我們身邊更多生活優(yōu)渥的人，更有一個“人”的樣貌。他相信未來，也肯吃苦，相信總有出路。重情義，一心還想為那個跟著自己多年無名分的女人買套安身之所，爭執(zhí)著怒罵著，卻還是會笑起來，我當(dāng)然無意標(biāo)榜這樣的心態(tài)，也不是要鼓吹什么正能量，恰恰相反，也許就是在這樣的不斷擠壓中，為了生存而不得不努力調(diào)整的心態(tài)，說到這里，就讓我想到梁文道在評價《活著》的時候，說中國人就是這樣，就是活著，活著就好。

十年過去了，24號大街改變了，可是老舒的現(xiàn)實處境沒有改變，依舊被驅(qū)趕，浮在這個繁華的都市之上，飄著飄著?？墒桥c此同時，人卻妥協(xié)了，茫然地走進地鐵，帶著笑去看望再一次在24號大街務(wù)工的兒子。

時代不是10年前了。老舒的兒子還會面臨和老舒一樣的困境嗎？

by-三島

波伏娃在《第二性》中，這樣描述男性：“年輕的小伙子，無論他是有抱負(fù)的，還是無所用心的和膽怯的，都會面向開放的未來。他會當(dāng)一名海員和工程師，他會留在莊園或跑到城市，他會周游世界和變成富翁；他會感到在面對充滿未知的未來時，自己是自由的?！?緊接著，她又這樣闡釋女性：“女孩子如此接受她的被動角色，也就同意不加反抗地服從從外部強加于她的命運?！?/p>

《第二性》西蒙娜·德·波伏娃

這兩種截然不同的人生態(tài)度也正好是影片中蘇與琴的真實寫照。蘇二十歲左右便遠離故鄉(xiāng)，在外流浪。那時的他，想必也是一個雄心勃勃的青年，期待著創(chuàng)建一番大事業(yè)，但或許命運使然，結(jié)果不盡人意。他面對著未知的未來，“夢想仗劍走天涯”，卻囿于父母對其包辦婚姻的限制，其選擇了逃離，選擇了自由。而琴在影片中則扮演了一個十分完美的被動角色，在面對蘇的無盡的指責(zé)時，她的回應(yīng)是低頭、沉默；在跟隨蘇回到貴州老家時，她同樣是在等待著蘇的一個詢喚，這種不加反抗地服從從外部強加于自身命運的態(tài)度，也是那個年代大部分婦女的選擇。與其說這是女性的悲哀，不如說是時代的局限。

而影片同時也呈現(xiàn)出與之對立的“新婦女”形象，也就是蘇的妻女。在沒有丈夫的三十年里，妻獨自養(yǎng)育著三個孩子，可以說，她是一名偉大的母親，更是一名了不起的獨立女性。當(dāng)消失三十年的丈夫重返故土?xí)r，她以一種主動的姿態(tài)拒絕接納這位名義上的丈夫。同樣，大女兒也明確表示拒絕接納這位父親，或許是因為童年父親的缺席，她心中的某種“厄勒克特拉情結(jié)”（戀父情結(jié)）已徹底轉(zhuǎn)化為一種仇恨。而身為孩子中的老大，她或許又過早的進入到一種母親的角色中。但這種人生狀態(tài)仍沒能逃離出傳統(tǒng)女性的命運——她會像母親那樣理家，像小時候自己受照顧那樣去照顧她的孩子——她的故事已在天國里寫好了。她用不著虛構(gòu)，每天都可以發(fā)現(xiàn)這樣的故事。也許是從小生活環(huán)境的局限牢牢地禁錮住了她的腳步，無論是封閉的村莊，還是封閉的男權(quán)體系，都在對這樣一個女性個體進行現(xiàn)代化的“思想纏足”。

很難想象，影片中發(fā)生的故事不是劇本的再現(xiàn)，而是真實生活的記錄。當(dāng)我們紛紛把目光聚焦到影片主人公老蘇這一個體生命在現(xiàn)代城鎮(zhèn)化浪潮中的變遷時，我們又是否忽略了那一個個立體生動的女性形象。影片在這一角度并沒有進行過多深入的探詢，但我想，既然當(dāng)代社會仍存在著這般復(fù)雜的問題，那么就需要更多的人去揭露，去聚焦，去關(guān)心，去質(zhì)詢。

我看的是日本NHK剪輯版，總共僅有49分鐘，很多場景都是匆匆而過，沒有完整劇情，能看到裁剪的痕跡，大致看出故事脈絡(luò)，這一版算是匆匆一瞥，但也足夠驚鴻。

老蘇有著中國農(nóng)民的狡黠和矇昧，在流浪的過程中，磨練出了不得已的生存智慧。他懂得利用鏡頭，他流浪30多年，和社會和家庭有著深深的摩擦和隔膜，他輾轉(zhuǎn)多地，從杭州24號大街，到江蘇無錫，再到貴州安順老家，再又回歸杭州，可以說這一路的輾轉(zhuǎn)，是和社會的摩擦和對抗，最終節(jié)節(jié)敗退。尤其值得注意的是，回歸老家之后，和家人的沖撞，妻子的冷漠，女兒的謾罵，這樣一個漂泊的靈魂，流浪的孤島，終究被一步步又推回故事開始的地方。當(dāng)然，在這個過程中，有一個人不離不棄，他是老蘇的情人，陪伴在身邊，所以，他要給情人買房，要和情人孤獨終老。

最近讀到余華寫給《活著》的自述，余華說隨著時間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴和揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善惡一視同仁，用同情的目光看待世界。我的理解就是一種悲憫，一種超然是非和善惡的悲憫，這樣的情感高于一切。

影片中有幾個場景讓人印象深刻，一個是和女兒吵架的鏡頭，當(dāng)女兒各種抱怨的時候，我能感受到老蘇內(nèi)心的撕扯和無奈，作為父親自然是不及格的出門這么多年，女兒的人生和成長，他是缺席的，也是不負(fù)責(zé)任的。一個是老蘇在城市的自來水閥門洗澡，一個足以裝下他自己的塑料大盆，不管走到哪，他都帶著。另一個場景就是片尾，當(dāng)老蘇再次漂泊，再次東山再起，他在一所荒原，身外什么都沒有，只有情人和幾件舊家具和四個空空的柱子陪伴著他。

西安的大馬導(dǎo)演曾經(jīng)給我看過一部他自己拍的關(guān)于工地的紀(jì)錄片，他很低調(diào)，隨便拍，鏡頭下的人物非常精彩，至今讓我印象深刻。拿部影片也有無數(shù)個老蘇，各個都是那么的鮮活，他們是流動的建設(shè)大軍，每一個城市的高樓大廈背后，都有無數(shù)個老蘇的故事，他們有的沒有身份證，他們背井離鄉(xiāng)。

一個小人物—蘇永禾由于城市化的進程被迫改變了自己的生活軌跡。他可以和情人在杭州簡陋的工地棚戶生活下去，但是隨著開發(fā)的進行，不得不離開杭州回到老家，以前欠下來的賬終究要還的，他本來可以回家養(yǎng)老，但他這么多年不給家里一分錢還搞了外遇，這是他老家的妻兒無法容忍的，他不得不又回到杭州繼續(xù)他的流浪生活……

真的是城市化使他流浪嗎？！我覺得并不是。是他對家人不負(fù)責(zé)，他的自私自利使他流浪。他既然選擇了和小老婆一起生活，就要做好回不去家的準(zhǔn)備，還帶著小老婆回老家，想一起生活， TOO NAIVE！他并沒有給自己留下后路，只能咬著牙，繼續(xù)過著流浪的生活。??

我在看片，也在看自己。

為什么琴會跟著老蘇呢？我不是琴，我當(dāng)然不知道。但是我看到的是，老蘇是琴所見范圍內(nèi)最合適的對象，即便沒有名分。琴受到一些家暴（導(dǎo)演見面會上說的）離過婚，即使走南闖北住棚屋也跟著老蘇吃苦，一走就是二十幾年。

另外，琴是崇拜這個男人的。相關(guān)部門要求老蘇在10天內(nèi)拆除剛剛搭好的棚屋，這可是老蘇在工地辛苦掙來的4000塊錢材料費，一紙命令后老蘇想重新開起小飲食店的興奮性瞬間180度轉(zhuǎn)變得極為急躁，怨天尤人，感慨天地之大毫無容身之處。過了幾天，老蘇將這個還未拆的棚子以6000塊租給另外的農(nóng)民工，然后離開了這座城市。雖然這是這個男人有狡黠的一面，但無疑是生存之道。面對不可抗力：）只能將風(fēng)險轉(zhuǎn)移。呵，男人，你行！

老蘇的小餐飲店（給農(nóng)民工吃飯的棚屋餐廳）營業(yè)沒有許可證，被相關(guān)部門拆除，老蘇認(rèn)為自己天經(jīng)地義，怎么就違法了呢？我覺得，世上有很多東西，的確是會超過自己的心智/知識范圍，面對“圓”之外的心智/知識人就是會發(fā)出這樣的疑問，并且，強行認(rèn)為自己有理，殊不知“理”只是“圓”中的理，“圓”外也有理。

老蘇回老家為什么趕不走（離婚）原配芬，帶琴進門呢？芬為什么能容忍老蘇？用情感是解釋不來的，用經(jīng)濟學(xué)的思維應(yīng)該能說的通。芬和老蘇有兩女一子，兒女是芬撫養(yǎng)長大的，蘇只給過很少的撫養(yǎng)費。芬在這個家庭中的角色是養(yǎng)兒育女。琴呢？她陪伴老蘇在外闖蕩，是老蘇事業(yè)上的幫手。因此，老蘇的妻子是應(yīng)該有養(yǎng)兒育女和事業(yè)幫手這兩個身份的。芬和琴都只占了一半。因為老蘇享受了這兩個角色帶給他的收益，他就應(yīng)該回報這兩個人，而不是情感決定我想離婚娶琴。芬雖然很沒面子很氣惱很無奈，但是她完成了這個角色，她就應(yīng)該咽這口氣。

這個片子沒有戲劇性，一切都是理。因為社會秩序就是這樣，階級、倫理是這樣。

我和老蘇的生活環(huán)境很不一樣，但是我們都在這樣的秩序中，老蘇是我，我是老蘇，我是琴，我是芬。