眾所周知，為了破除封建迷信，國產(chǎn)恐怖片中的人死后不能變成鬼。

沒有鬼來索命的恐怖片，套路變得無比單一，片名也都不忍直視。

即使不允許有鬼，國產(chǎn)恐怖片依然像大姨媽一樣每月必上一兩部。

有量無質(zhì)的國產(chǎn)恐怖片大多是披著軟情色外衣的爛片，這幾乎已經(jīng)成為共識。

《孤島驚魂》中的大冪冪波濤洶涌

去年的《中邪》堪稱是國產(chǎn)恐怖片中的清流，

但因劇情進行到大半就能猜到原委也讓人有些泄氣。

今天堂叔決定把私藏多年的國產(chǎn)恐怖神片祭出來， 并且還是一部有鬼的恐怖片——

《黑樓孤魂》

前方海報高能，做好心理準備

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看片名也能猜出這部電影講了什么，

無非就是冤死的孤魂向樓里的人索命復(fù)仇的故事。

但這種在今天爛大街的恐怖片套路，在三十年前的大陸還是頗有新意的。

（那時候“杜比”還叫“道爾貝”）

除了套路的新奇，電影的畫面、聲效等也極好地渲染了影片的恐怖氛圍。

破舊的樓閣，蜘蛛網(wǎng)遍布的地下室，骷髏模樣的涂鴉，忽明忽暗的燈，自動開開的門，馬桶的水嘩啦啦的響，浴缸里的血……

視覺上不以血腥為噱頭，但一點一滴又讓人覺得鬼魂無處不在。

音效上，簡直過之而無不及，從頭到尾貫穿電影的鬼魂之音一直回蕩在耳畔。

兩者疊加，似乎可以理解為什么有人在影院看這部電影時被嚇死。

是的，你沒看錯，《黑樓孤魂》在北京公映時，一個老人被當場嚇死，導(dǎo)致此片被禁映。

說實話，堂叔看的時候并不覺得嚇人，尤其是看到鬼的時候，差點沒笑趴下。

這么萌的鬼，真的不是小萌寵嗎？！

從《黑樓孤魂》里，能看出導(dǎo)演借鑒美國恐怖片的地方，

除了畫面剪輯借鑒了美國恐怖片，連男主裝錄音設(shè)備也搞的跟槍戰(zhàn)片一樣，有種忍俊不禁的喜感。

以上因素讓《黑樓孤魂》成為建國后為數(shù)不多成功的有鬼商業(yè)片，但這都不是它能成為神作的原因。

它之所以成為神作，更是因為它帶有強烈的對文革清算的反思。

即使《黑樓孤魂》因此被刪了十二分鐘。

在1989年前后，正是文革結(jié)束十年后，一些反思文革的電影相繼出現(xiàn)，

比如我們熟知的《藍風(fēng)箏》，《霸王別姬》等。

這些電影大多反映了主人公們在文革中的經(jīng)歷，

而《黑樓孤魂》則是文革后不能沉冤昭雪的受害者以鬼魂方式進行的復(fù)仇。

電影集中反映了女孩小菊一家的遭遇。

母親被鄰居大爺強暴，父親在文革時病逝，

死前把女兒和遺產(chǎn)托付給交情二十年的朋友，

而朋友卻殺了小菊，并把現(xiàn)場偽造成小菊自殺的樣子。

文革結(jié)束后，對文革的清算并不徹底，很多冤案都草草結(jié)案。

加害者也得不到應(yīng)有的懲罰，甚至很多加害者躋身上層，變成了道貌岸然的君子。

冤屈得不到洗刷的小菊只能以鬼魂的方式一 一報復(fù)那些害過他們一家的人。

偷金佛的由飛，做起了古物倒賣生意。

說是古物倒賣，其實更像是詐騙。

強暴小菊母親的老林變成了和藹可親的鄰居大爺，

沒事看個電視，管管閑事。

殺害小菊的人更是躋身名流，成了上層有威望的成功人士。

這場鬼魂的復(fù)仇是由男女主兩個人發(fā)現(xiàn)的。

男主霍峰是錄音師，女主于紅是演員。

這兩個人的設(shè)置很有意思，也充滿想象。

霍峰錄音所以可以收到各種古怪的聲音，這些古怪的聲音是將要發(fā)生的事。

于紅屬于“靈媒”，她不僅可以看到鬼魂，還可以透過兇手的眼睛看到兇手的作案過程。她看到的是過去。

于紅看見過去的能力讓她發(fā)現(xiàn)了孤魂小菊。

霍峰聽到未來聲音的能力讓他想要阻止小菊的復(fù)仇。

霍峰想用法律來處罰兇手，他想找到兇手作案的證據(jù)，但是有證據(jù)真的可以讓兇手繩之以法嗎？

要知道兇手已經(jīng)成為了有權(quán)有勢的人，他如果想否認想撇清豈不是易如反掌？

霍峰的阻止激起了鬼魂發(fā)憤怒，霍峰的耳朵受到了重創(chuàng)，而于紅也被當做瘋子進了精神病院。

當于紅說自己講的鬼魂的事都是假的時，她被當做病好了放出了精神病院。

這是多么的荒謬與諷刺！

那時候電影審查還沒有很嚴，所以電影最后，不是法律幫小菊懲罰了兇手，而是小菊用自己的方式報了仇。

電影結(jié)尾，是一個精神病人給病友們講故事的場景，似乎之前種種都是精神病人編造的故事。

這時，于紅化身的護士進來說：該吃藥了。

電影的結(jié)尾定格在滿屏的藥丸上。

這些鮮艷的紅色藥丸多像蒙冤者的憤怒和他們被時代強暴的生命。

這個結(jié)局充滿了黑色幽默式的荒誕，有種無奈和揶揄。

影片中，霍峰說了一句話：世界都瘋了，何況人呢？

在瘋狂的世界里，人性的惡暴露無遺。

當世界重建，他們?nèi)缤螀R入大海，做過的惡也消弭于無形。甚至沒有人再去追究他們的責任。

冤有頭，債有主，

當法律不能伸張正義的時候，人們就會想出鬼魂來解決死不瞑目的遺憾。

這是正義以極端的方式被伸張，更是人們對正義未竟的失望和憤怒。

即使那場浩劫變成了不能講述的禁忌，我們依然不該忘記。

銘記是為了不再重現(xiàn)。

瘋狂的世界和事件里，含冤而死的人太多。

要是都變成鬼魂都來復(fù)仇，有多少人逃得過？

本文為電影天堂原創(chuàng)，電影天堂公眾號：dianyingnews

夢魘與禁忌

—— 摘錄自戴錦華《隱形書寫：90年代中國文化研究》第二章 消費記憶與突圍表演 P76

（為避免歇斯底里杯弓蛇影的網(wǎng)站自我審查和自我閹割，原文中那個眾所周知的詞匯用“十年”代替）

事實上，在80年代文化中，“十年”始終是“一位”最為重要的在場的缺席者與缺席的在場者。一方面，它必須小心地繞過礁群，一個近在咫尺卻難以進入的歷史時段的霧障；另一方面，它又成為一個不斷被借重的“歷史時段”與“事件”，因為它潛在包容著某種特定的“歷史斷代法”，它始終可以成為某種權(quán)力話語擺布現(xiàn)實的“說法”，某種社會“共識”得以生產(chǎn)、再生產(chǎn)的原材料。只是這必須以“過去完成時態(tài)”割斷，成為一個拒絕被質(zhì)疑、追問的對象。于是，在八十年代的主流敘事作品中，“十年”始終作為一個朦朧的血色背景，作為序幕，作為被敘事件及任務(wù)的史前史，為一個特許發(fā)生的”例外“、”悲劇“，制造”病態(tài)“、“怪誕”的往昔空間。在其中，“文革”像是一個關(guān)于創(chuàng)傷的記憶痕，或一夜夢魘所留下的蒼白的面色；或者說，它更像是一種集體性的“前意識”。敘事的過程則是一個對創(chuàng)傷記憶療救或者不如說是遺忘的過程。但它又必須是“不能忘記的”；不是為了“活著，并且要記住”，而是為了保留為某種“空洞的能指”，用以不斷地將難以解脫的現(xiàn)實困境還原為災(zāi)難性的歷史成因，為種種現(xiàn)實的政治文化策略提供其合理性的“闡釋”。或許可以說，“十年”作為一個轉(zhuǎn)喻的禁忌和對禁忌的轉(zhuǎn)喻，始終不斷地在以轉(zhuǎn)喻的方式繁衍膨脹。

然而，禁忌又畢竟在不斷地被重申。在中國電影最后的黃金時代——八十年代，直面“十年”時代的影片屈指可數(shù)，并大多命運多舛?！稐鳌?、《芙蓉鎮(zhèn)》均一度遭禁映，前者還在言辭激烈的抨擊中被迫修改。禁忌的劃定，極為有力地加強了大陸社會的精英知識分子某種斗牛士式的“突破禁區(qū)”的熱情，以及市民心態(tài)中特定的“禁書”，“禁片”情節(jié)，引發(fā)了一種對“十年”“真相”、“珍聞”，對當代時代悲劇，內(nèi)幕，秘聞的空前的，不間斷的關(guān)注與熱度，并在不斷地強化，制造一種特定的政治文化“窺視癖”的類型。當八九十年代之交“文化工業(yè)”，市場及消費機制開始介入大陸的文化體制時，類似的政治文化現(xiàn)實指示出一個已經(jīng)創(chuàng)造完成的，極為廣大的讀者/觀眾“群落”，標志并暗示出一個潛在的，特定的“賣點”，一個可資發(fā)掘，利用的消費心理，一種政治窺秘與褻瀆所提供的消費快感與消費方式。

事實上，不是精英知識分子的寫作或主流文化范本，而是一個在80年代具有邊緣性的通俗類作品——恐怖片《黑樓孤魂》（導(dǎo)演梁明、穆德遠，1989年）——有趣地標明了一個多元決定的文化臨界面。這是一個孤魂復(fù)仇的“鬼故事”。事實上，影片蛻化于一部美國恐怖片《幽靈》（ The Changeling 1980，豆瓣中文名譯作攝魄驚魂)。但這在劃定的搬遷區(qū)即將被拆除的舊樓的地下室（一個關(guān)于記憶的象喻）間出沒的，冷血復(fù)仇的孤鬼，卻“換成”了一個在十年歲月中遭虐殺的小姑娘的冤魂。于是，影片的恐怖感（或曰消費快感），便不僅來自于“鬼故事”的驚嚇效果，而且來自于十年親歷者“政治迫害情結(jié)”（在某些時候甚至成為某種被虐與被害妄想）的共鳴，放大和疊加。影片巧妙地觸動了一個作為禁忌的“事實”，即在“十年”歲月中，普通人對過剩權(quán)力的分享，如何制造著暴力，虐殺。但這與其說是一種質(zhì)疑，不如說是一次移置，因為在這一幽靈復(fù)仇的故事中，“十年”場景已由一種政治場景轉(zhuǎn)移為欲望場景：遭復(fù)仇的對象之一，曾因淫欲而強暴了小姑娘的母親，將她逼上死路；而另外兩個人則因為覬覦小姑娘的遺產(chǎn)（金佛像）而虐殺了她。幽靈的復(fù)仇手段之一，是從洞開的地下室之門中，讓呼嘯的旋風(fēng)，裹攜著成團的美鈔，使貪欲者無法自禁地追隨著步入殺戮之地。作為一種文化潛意識的呈現(xiàn)，影片在另一個層面上被結(jié)構(gòu)為性別場景。因為故事情境中的孤樓，是一個”看得見過去，聽的到未來“的象征空間：一個偶然在此地錄制影片音效的女演員，恐怖地目擊到歷史場景中的暴力，而她的戀人（錄音師），則驚訝地在錄音帶中聽到未來的聲音——幽靈復(fù)仇的暴力場景。有趣之處在于，女人在這里“看到了”男人對女人的施暴：強暴，劫掠，虐殺；而男人在這里聽到女人對男人的侵害：小姑娘的冤魂如何殘忍地逐一向男人復(fù)仇。但在這里，“十年”夢魘/舊日的暴力場景/男人對女人的施暴是不可見的。除了女演員恐怖變形的面孔，觀眾一無所見；而復(fù)仇場景/女人對男人的戕害卻清晰地展露為一個完整、可視的過程。女人每一次對歷史中暴力場景的目擊，總是發(fā)生在她即將與戀人步入親昵的時刻，恐怖每每使她奔逃而去，使男人美夢難成。一個有趣的臨界點是，對“十年”禁忌的觸動，畏懼（因為它仍然是不可見的）與消解，被官方說法所阻斷的記憶，成為恐怖出沒的幽靈，成了對拜金，欲望的曖昧態(tài)度，成了現(xiàn)代化進程中的男性心態(tài)和與既由權(quán)力又由女性誘發(fā)的閹割恐懼的潛在流露。這一切有效而有趣地組合在一個文化消費形式之中 。

無獨有偶，類似模式幾乎成了八九十年代之交為數(shù)不多的恐怖片（諸如《午夜殺手》1991，《霧宅》1991）的通用模式：復(fù)制美國大眾文化（平裝小說，好萊塢電影）的基本情節(jié)，但其中精神分析式的童年創(chuàng)傷情景被轉(zhuǎn)換為一處“十年”時代的創(chuàng)傷記憶；陰謀與殺戮的直接動因則常常是前精神分析式的“謀財害命”。而更為有趣的是，《黑樓孤魂》的結(jié)尾處，被述情景“還原”為一個醫(yī)院內(nèi)的病房，恐怖的鬼故事“還原”為一次病房中的“扯淡”；而伴隨護士的一聲吆喝“吃藥了！”攝影機鏡頭搖落在一車五彩繽紛的藥片上，推出字幕：“完”。于是，“十年”記憶與政治潛意識中的恐懼，被指認為一種病態(tài)，一種間或可以被治愈的疾患；而拜金與欲望責被轉(zhuǎn)換為理性范疇內(nèi)部的非理性因素，一種尚可被接受和理解的“常識“。類似恐怖片因此而展示了一個文化的臨界面，其呈現(xiàn)和印證著當代中國的政治禁忌（”十年“記憶）在初興的文化市場機制中被賦予了特定的消費性，預(yù)示著90年代文化對經(jīng)典意識形態(tài)的消費將與對另一禁忌即性愛（以男權(quán)話語為基準的）的消費，與暴力/色情（”永恒“的商業(yè)文化的操作原則）相聯(lián)手。此間一個有趣的癥候點是，類似通俗之作中的”十年“書寫，無疑將男性再度確認在歷史及欲望主體的位置之上，女性則更遠地被放逐到客體位置及歷史的角隅之中。