在小說《失蹤的孩子》結(jié)尾，作者費(fèi)蘭特為主人公莉拉最終的消失留下一絲懸念，喬納森·弗蘭岑則感到這么寫恐怕是出于費(fèi)蘭特并未想清楚故事到底該如何收?qǐng)鯷1]。老年的莉拉拋下了所有人，拋下她深愛的、曾寄予厚望的兒子里諾。當(dāng)我第一眼看到《我母親的消失》的海報(bào)和簡(jiǎn)介時(shí)，立刻覺得自己找到了莉拉和里諾的現(xiàn)實(shí)版本：想要消失的母親貝內(nèi)黛塔和想要挽留的兒子本，對(duì)應(yīng)著小說中堅(jiān)決的母親和茫然的兒子——這個(gè)念頭完完全全誘惑了我去看這部紀(jì)錄片，期待或許在現(xiàn)實(shí)的層面上的「結(jié)局」能填補(bǔ)我們對(duì)小說懸念的執(zhí)著。

母子戰(zhàn)爭(zhēng)

「不知為何，我從小到大都在拍攝我的母親。她是我第一個(gè)、也是最愛的一個(gè)模特。當(dāng)有一天她告訴我，她決定要離開而且再也不回來的時(shí)候。我意識(shí)到，我并沒有做好讓她走的準(zhǔn)備?！?/p>

——隨著片頭字幕卡的獨(dú)白，兒子、亦是本片導(dǎo)演的貝尼安米（昵稱「本」）陳述自己在即將失去母親的焦慮中開始了創(chuàng)作：他決定用影像留住母親，深入母親關(guān)于「消失」的想法。攝影機(jī)鏡頭跟隨著他的母親，這位從上世紀(jì)60年代起在歐美享有聲譽(yù)的時(shí)尚模特在今天仍然活躍：領(lǐng)獎(jiǎng)、授課、工作，或許作為最合適的拍攝者，導(dǎo)演將那些臺(tái)前的和幕后的、公開的和私密的影像盡收其中，還有本以前拍攝的許多家庭私影像。此外，影片中包含一個(gè)更有野心的藝術(shù)計(jì)劃：再創(chuàng)作母親當(dāng)年被拍下的知名寫真——在復(fù)刻的影像中發(fā)掘母親的身影，「收集并存下她留下的財(cái)富」[2]。所以，它也像一部人物專題紀(jì)錄片那樣組織起種種文獻(xiàn)——照片、影像資料、文字?jǐn)⑹龊退饺虽浻?，來譜寫母親的人生歷程。

但作為兒子，導(dǎo)演首先遭遇了困難，這也是反映在家庭紀(jì)錄影像制作中代際間常見的困難：家長(zhǎng)拒絕配合。

在影片《35號(hào)公墓》（2017）中，當(dāng)法國(guó)演員兼導(dǎo)演埃里克·卡拉瓦卡開始探尋家庭秘史時(shí)，發(fā)生了一樁「羅生門」事件：他母親和父親對(duì)早逝的女兒的陳述并不一致，一個(gè)說孩子活到3歲，另一個(gè)說她在4個(gè)月大的時(shí)候夭折。那么誰在說謊？為什么？抑或有人說了真話嗎？卡拉瓦卡幾乎無從在父母口中得知更多。比起謊言和拒認(rèn)，《日常對(duì)話》（2016）中更令人印象深刻的是沉默?！笧槭裁茨愣疾桓嬖V們關(guān)于你的事？」「你都不想知道嗎？我告訴好不好？」當(dāng)導(dǎo)演黃惠偵幾次向母親發(fā)問，母親很少回應(yīng)，她在鏡頭面前和女兒長(zhǎng)久地僵持著。甚至在紀(jì)錄短片《每次見面都像是告別》（2016）中，攝影機(jī)雖然成功地捕捉了一家三口外出游玩的影像，但這被捕捉的「表象」恰恰成了問題：爸爸和媽媽是真心實(shí)意想出遠(yuǎn)門看海嗎？他們有在攝影機(jī)面前強(qiáng)顏歡笑嗎？孩子手中的攝影機(jī)或許讓家庭中的權(quán)力關(guān)系變得更為可見，甚至作為對(duì)家長(zhǎng)式權(quán)威的一種挑戰(zhàn)，但真的要左右拍攝者的意志又談何容易。

貝內(nèi)黛塔的不合作則更加徹底，她直接反對(duì)兒子的工作方式。在一次起床后、在友人來訪時(shí)，她都打斷了兒子的拍攝，甚至當(dāng)攝影機(jī)讓她感到煩躁時(shí)，她憤怒地讓兒子滾開。作為常年被拍攝而成名的貝內(nèi)黛塔，一直在反思被攝和被凝視的問題，因此她非常明確地質(zhì)疑本的拍攝行為：鏡頭可不是你自身，鏡頭是敵人。另一方面，本并沒有停止拍攝，從影片中穿插的導(dǎo)演年輕時(shí)的自拍和家庭錄像中可以看出，他從孩童起就把攝影機(jī)當(dāng)玩具，愉快地探索著影像的游戲。這既是導(dǎo)演的獨(dú)白：用攝影機(jī)拍下對(duì)象、用影像紀(jì)錄珍愛的人，是自然而然的事情。也影響了他后來的學(xué)習(xí)和就業(yè)，從學(xué)校畢業(yè)后貝尼安米·巴雷斯成為職業(yè)攝影師及導(dǎo)演。這孑然對(duì)立的立場(chǎng)反映在影片之中，恰如一則簡(jiǎn)介所描述的那樣：是母與子之間的拉鋸戰(zhàn)。

謊言/游戲

對(duì)于貝內(nèi)黛塔·巴茲尼這樣的影片主人公，我們似乎總有許多好說。60年代，20歲的貝內(nèi)黛塔成為時(shí)裝模特，隨后被《Vouge》雜志最著名的編輯戴安娜·弗里蘭（Diana Vreeland）相中邀請(qǐng)到紐約工作。貝內(nèi)黛塔成為登上美國(guó)版《Vouge》封面的第一位意大利籍模特，與歐文·佩恩（Irving Penn）、理查德·阿維頓（Richard Avedon）、烏戈·穆拉斯（Ugo Mulas）等知名攝影師合作。1966年，登上《時(shí)尚芭莎》「全球百大美人」榜單的貝內(nèi)黛塔正逢模特事業(yè)的巔峰，她常常出入安迪·沃霍爾的「工廠」，還結(jié)識(shí)了達(dá)利、杜尚等藝術(shù)家，沃霍爾的合作者杰拉德·馬加拉（Gerard Malanga）為她寫下很多詩(shī)句。1968年她回到意大利想往演藝圈發(fā)展，之后結(jié)婚生子。[3] 對(duì)大多數(shù)時(shí)裝模特而言，他們職業(yè)生涯非常短暫——在今天也是如此，平均為5年。而貝內(nèi)黛塔這樣的頂級(jí)模特，在1973年退出了模特圈子，在世界范圍的社會(huì)運(yùn)動(dòng)大潮中，她加入意大利共產(chǎn)黨，參與左翼抵抗和婦女解放運(yùn)動(dòng)。

為存留下母親的事跡，影片中逐一回顧了上述這段歷程，從眾多藝文界人士的「繆斯」，到積極參與社會(huì)改革的活動(dòng)家，以及從10多年前開始她進(jìn)入大學(xué)授課，她講授的課題包括「時(shí)尚與人類學(xué)」、「藝術(shù)與大眾媒體中的女性形象」。2016年，貝內(nèi)黛塔準(zhǔn)備從教學(xué)崗位上退休，這是《我母親的消失》拍攝的起點(diǎn)——紀(jì)錄作為老師的母親和她的學(xué)生們，這也獲得了貝內(nèi)黛塔同意，整個(gè)拍攝歷時(shí)3年。[4] 有意思的是，在本的成長(zhǎng)過程中，母親貝內(nèi)黛塔并沒有告訴這個(gè)小兒子她曾經(jīng)是知名的模特，反倒是本小時(shí)候自己在母親上鎖的大櫥柜里找到了她的照片。[5] 母子之間好像從一開始就在捉迷藏，在影片中也是這樣。

本經(jīng)常玩鬧似地挑釁母親：他偷拍，指摘媽媽不洗頭，還挑剔她的行頭，連領(lǐng)獎(jiǎng)這種公共場(chǎng)合也不換身好看的衣服。通過其他模特對(duì)母親以前的寫真進(jìn)行「再創(chuàng)作」未嘗不是本的游戲之一，他在這些身影里尋找母親的蹤跡。而在影片進(jìn)入尾聲時(shí)，當(dāng)母親穿著藍(lán)色裙子旋轉(zhuǎn)，擺著當(dāng)年標(biāo)志性的pose，就像是游戲的完美終局，她終于重合了兒子心中模特母親的形象。在兒子的游戲中貝內(nèi)黛塔時(shí)而回應(yīng)，擺起她的pose，時(shí)而進(jìn)行互相傷害，鄙視他的拍攝——這就好像是他們的溝通方式之一。對(duì)于貝內(nèi)黛塔而言這很明確，作為模特的走秀和拍攝是養(yǎng)家糊口用的，做模特和被觀看就是一場(chǎng)大型的游戲。比較特殊的是，與此同時(shí)貝內(nèi)黛塔又堅(jiān)決反對(duì)著隨大眾圖像傳媒和消費(fèi)社會(huì)而興起的視覺中心主義文化（——往往表現(xiàn)為對(duì)女性身體的凝視），這就將她拉入了更為深層的悖謬或游戲之中。

在這樣的主導(dǎo)文化中，被攝者（subject）亦被稱作「主體」，但他們真的有被認(rèn)真對(duì)待嗎？在《美麗的標(biāo)價(jià)》一書中，阿什利·米爾斯就以「參與式觀察者」的身份探究了時(shí)尚模特的勞動(dòng)在文化生產(chǎn)中的不穩(wěn)定性和不平等性。總體上模特們都以「外形」作為交換的資本，但和我們想象中不太一致的是，和外表更符合主流審美、多參與大眾市場(chǎng)產(chǎn)品目錄或平面廣告拍攝的商業(yè)模特相比，外形特別、參與時(shí)裝走秀和大牌拍攝的文藝模特，無論在薪資水平、穩(wěn)定性上都遠(yuǎn)低于前者。后者往往是在用自己的身體資本進(jìn)行賭博，以爭(zhēng)取那捉摸不定卻又更有價(jià)值的「藝術(shù)性」聲望，事實(shí)上只有極少數(shù)人能從中脫穎而出、揚(yáng)名立萬。[6] 在「高概念」這類美好詞匯的包裝下，從事文藝拍攝的模特還受到了另類的剝削：他們很多時(shí)候連錢都拿不到，取而代之的「我為《XXX》拍過大片」的聲譽(yù)，或者一些設(shè)計(jì)師單品，甚至只是精品店的優(yōu)惠券。

在影視行業(yè)中，主打明星同樣也會(huì)在作品上簽署自己的名字。但好萊塢「黃金時(shí)代」的明星制毋寧說是可怕的，簽署姓名無非意味著吸引更多的注意力和利潤(rùn)，為了維持這種效應(yīng)，制片廠嚴(yán)苛地掌控著明星的「人設(shè)」。當(dāng)然，嚴(yán)格意義上來說不存在沒有剝削的電影[7]，今天演員的權(quán)益在很大意義上得到改善，甚至「有個(gè)性」也轉(zhuǎn)化為一種可流通的資本。但在具體的視角下，被拍攝者的主體性仍然是個(gè)大問題，比如在性別視角下，女性演員往往是被物化的和沉默的。在70年代，法國(guó)演員德菲因·塞里格和導(dǎo)演卡羅爾·羅索普洛斯就嘗試打破女演員長(zhǎng)久的沉默，她們采訪美國(guó)和法國(guó)女演員制成影片《美麗噤聲》（1981）。當(dāng)被問及「如果你是男人你還會(huì)當(dāng)演員嗎」、「你喜歡你演的角色嗎」等問題時(shí)，受訪者們都給出了否定的回答?？_爾和德菲因選擇了接近古板的方式呈現(xiàn)這樣的對(duì)話，即始終采用固定鏡頭拍攝，這意味著對(duì)拍攝對(duì)象的尊重和傾聽。

安妮·維亞澤姆斯基在《美麗噤聲》中說她遇到的導(dǎo)演們總是告訴她「這個(gè)角色的為你量身定做，這就是你」，然而當(dāng)她觀看自己主演的《中國(guó)姑娘》（1967）時(shí)卻覺得那根本不是她自己。對(duì)貝內(nèi)黛塔而言這個(gè)問題是一致的：照片中的她是真的她嗎？盡管藝術(shù)家和她有時(shí)都在作品上留下簽名，但那個(gè)她是真的她嗎？我們翻來覆去地把某人介紹為「某某人的繆斯」，這種說法未嘗不是一個(gè)美麗的謊言，亦未嘗不是一種不負(fù)責(zé)任的觀看。更何況在大眾文化中、在藝術(shù)品市場(chǎng)中，我們對(duì)杜尚、達(dá)利、沃霍爾等人的追捧和關(guān)注，不是要比對(duì)他們「繆斯」的關(guān)注要多得多嗎。正是通過揭示影像作品的生產(chǎn)過程，而不僅僅是看作品，才讓人意識(shí)到圖像是如何被征用的這一問題，這也正是貝內(nèi)黛塔反對(duì)影像的論據(jù)。

不可能性

當(dāng)然，導(dǎo)演并沒有在這個(gè)方向上涉及更多，其實(shí)在母親的課堂上，以及母親和學(xué)生的接觸中，還有導(dǎo)演和參與「復(fù)刻計(jì)劃」的模特的交流中，是有機(jī)會(huì)聽見更多聲音的?；蛟S不該這么苛求一部影片，畢竟無論是在影片攝制過程中，還是在此后面對(duì)觀眾的回應(yīng)中，作為影像工作者的導(dǎo)演都宣稱逐漸理解了母親提出問題的意義和重要性。在影片中，本多次向母親詢問「消失」的具體含義或計(jì)劃，作為兒子他最希望理解的恐怕還是母親的這個(gè)「怪念頭」。當(dāng)她對(duì)兒子說出「我更感興趣的是不可見的東西，而不是可見的」，「比起顯現(xiàn)，我更想要消隱」，此時(shí)母親的形象變得陌異起來。

回到家庭影像，我始終逃不過這一追問：在最親近的人之間，我們彼此說話，但真的理解對(duì)方嗎？?jī)纱酥g似乎橫亙著一條難以逾越的鴻溝?；谶@溝通的不可能性，許多創(chuàng)作者開發(fā)出不同的影像策略。在《每次見面都像是告別》中，導(dǎo)演王坪和同伴兼攝影師沈蕊蘭之間的一段對(duì)話替代了一家人游玩影像的聲軌，那是她們?cè)谂臄z的過程中所看到和想到的。對(duì)父母而言，不曾見過的大海意味著什么呢？他們又為何總是提起死亡？在這些通過溝通無法穿透的疑問中，和伙伴的對(duì)話和反思讓家庭成員間的情感狀態(tài)變得更為立體和復(fù)雜。

《35號(hào)公墓》的導(dǎo)演面對(duì)不再透露更多的父母，選擇劍走偏鋒：述諸歷史的宏大敘事，他把家庭故事匯合進(jìn)阿爾及利亞獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的背景，在其中偵探早逝姐姐身世、乃至整個(gè)家族的蛛絲馬跡。在《日常對(duì)話》中，面對(duì)家族長(zhǎng)輩對(duì)母親秘密的三緘其口，黃惠偵直接向他們發(fā)起進(jìn)攻，她追問：既然你不知道，「那你現(xiàn)在知道怎么這么冷靜」？此時(shí)的鏡頭凝滯，所有的表情、眼神、小動(dòng)作都在里面。面對(duì)不愿談?wù)撟约骸覆皇敲孛艿拿孛堋沟哪赣H，黃也不依不饒，前一秒仍拒絕溝通的母親，后一秒都被自己「帶女生回家卻不愿談?wù)摗沟你Ｖ嚾切α?。通過不斷展現(xiàn)過往的DV，展現(xiàn)女朋友們和親人不斷地談?wù)摚约八麄兠鎸?duì)禁忌的不同態(tài)度，她鼓起勇氣揭開自己秘密和創(chuàng)傷，而所有這些難道不也是為了讓母親和觀眾直面?zhèn)此鞯臏?zhǔn)備嗎。

溝通之不可能在這些影像中最終都沒有被消解，相反，紀(jì)錄片作者找到了自己的方法將沖突轉(zhuǎn)為張力。正是在個(gè)意義上，私密性的影像有了普遍性的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，對(duì)觀眾而言，情感的沖擊和擾動(dòng)不僅僅指向了他自身的處境和記憶，也打開了公共性的維度：我們?cè)谟H密關(guān)系中究竟如何相處。

《我母親的消失》中「戰(zhàn)爭(zhēng)」和游戲誠(chéng)然呈現(xiàn)了母子之間的緊張關(guān)系，但影像策略的思考上貝尼安米有著自己的一貫性：無論是作為兒子觀察母親，還是客觀地觀察模特、教育者貝內(nèi)黛塔，基本上他采取了貝內(nèi)黛塔所反對(duì)的將被攝者牢牢固定在圖像之中的方式。影片皆大歡喜的結(jié)尾也是如此，十分討巧安排由母親「掌控」一次攝影機(jī)，似乎讓這個(gè)影像游戲更具辯證意味。實(shí)際上，結(jié)尾虛擬了母親在海面上漂流，并準(zhǔn)備駛向某個(gè)無人之處，無非是再次將母親「消失」這一行為收入自己的「玩具收藏盒」中。導(dǎo)演當(dāng)真如他所言的理解了母親嗎？這難道沒有表現(xiàn)出一種對(duì)情感羈絆、親密關(guān)系的錯(cuò)誤理解和幼稚態(tài)度：它們必須建立在充分的理解和認(rèn)同之上，而只有如此我們才有話可說。根本沒有這種必要，需要的只有傾聽。貝內(nèi)黛塔在幾處訪談中都明確表示，她既不曾享受過60年代任何一次拍攝，也不曾喜歡紐約這座城市，即便受到過肯尼迪家族這樣的名門邀請(qǐng)，在聚會(huì)上她也只不過是像洋娃娃一樣的玩弄對(duì)象，這一切都不好受。[8] 她是否認(rèn)為將來會(huì)有更道德的時(shí)尚產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)？「不會(huì)?；蛟S再過兩百年?！埂@是原話[9]。

對(duì)于《我母親的消失》更實(shí)際的不滿和擔(dān)憂是，事實(shí)上，有更多人（比如女權(quán)主義者）會(huì)和貝內(nèi)黛塔產(chǎn)生并不存在溝通的聯(lián)結(jié)或共通，從一些觀眾對(duì)影片的評(píng)論中顯然已經(jīng)能夠看出這點(diǎn)。在熒幕之外，人們比導(dǎo)演更多地體會(huì)到了貝內(nèi)黛塔所期望的「消失/消隱」的涵義，正如我們知道莉拉從未消失一樣，她只是走進(jìn)黑夜之中。就像《失蹤的孩子》中的最后一行——萊農(nóng)想著：「現(xiàn)在莉拉那么清楚地浮現(xiàn)出來了，我應(yīng)該放棄繼續(xù)找她?！?/p>

[1] 參見紀(jì)錄片《費(fèi)蘭特?zé)岢?/a>》（Ferrante Fever，2017）中對(duì)弗蘭岑的訪談。

[2] 參見《我母親的消失》官方網(wǎng)站（//www.thedisappearanceofmymother.com/）的導(dǎo)演手記。

[3] 參見“The Boldly Heroic Benedetta Barzini: Marxist, Model and Muse”，作者Sophie Bew。//www.anothermag.com/fashion-beauty/10099/the-boldly-heroic-benedetta-barzini-marxist-model-and-muse

[4] 參見導(dǎo)演訪談“The Camera Is Evil in Sundance’s ‘The Disappearance of My Mother’”。//nofilmschool.com/2020/01/disappearance-my-mother-sundance

[5] 參見官方網(wǎng)站導(dǎo)演手記。

[6] 參見《美麗的標(biāo)價(jià)》“第二章 T臺(tái)經(jīng)濟(jì)學(xué)”，阿什利·米爾斯著，張皓譯，華東師范大學(xué)出版社：2018。

[7] 引自《美國(guó)獨(dú)立電影》，約翰·貝拉主編，朱鴻飛、蕭達(dá)譯，上海交通大學(xué)出版社：2017。

[8] 參見“Benedetta Barzini On The Art Of Ageing Gracefully”，//www.vogue.co.uk/article/benedetta-barzini-on-ageing，以及訪談“New York’s unreciprocated love for Benedetta Barzini”，//www.documentjournal.com/2018/10/new-yorks-unreciprocated-love-for-benedetta-barzini/。

[9] 參見貝內(nèi)黛塔和《Interview》雜志的訪談：“The Disappearing Act of Benedetta Barzini”，采訪人：Conor Williams，//www.interviewmagazine.com/film/benedetta-barzini-the-disappearance-of-my-mother-beniamino-barrese。

——原載于「西湖國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì)公眾號(hào)」——

【譯按】2019年出品的紀(jì)錄片《我母親的消失》在國(guó)外各電影節(jié)賺足了噱頭，影片以兒子的視角探索了上世紀(jì)60年代意大利「超模」貝內(nèi)黛塔·巴茲尼的一生，串聯(lián)起半個(gè)世紀(jì)的時(shí)尚史、流行文化史和婦女解放運(yùn)動(dòng)的歷史。在鏡頭前，兒子即拍攝者希望母親貝內(nèi)黛塔「出現(xiàn)」，后者卻斷然拒絕——她希望「消失」，甚至否定了自己作為被攝者的那段「輝煌」的職業(yè)生涯。這樣一部話題性的作品當(dāng)然也在國(guó)內(nèi)影展上頗受簇?fù)恚敛涣钊艘馔?，隨著當(dāng)代女性的處境再一次備受關(guān)注，女性議題成了文化市場(chǎng)的萬靈藥，連這種片子都能打著「女性電影」的幌子出來招搖撞騙了。

下面我們翻譯了2013年貝內(nèi)黛塔和她的侄女奇亞拉·巴茲尼之間的一次對(duì)談，讀過之后你或許就更明白《我母親的消失》拍得到底有多失?。ㄒ蚜碜?a class="link" rel="nofollow">文章猛批此片，不再贅述）。有意思的是，在去年和《Interview》的一篇新訪談中，貝內(nèi)黛塔被問起對(duì)該影片和兒子拍復(fù)刻寫真的評(píng)價(jià)，老太太給足了小兒子面子，為了小伙的未來著想，她基本不作正面回應(yīng)。當(dāng)然，這種態(tài)度仍能說明一些問題，只不過我們未必真要在這么一部電影里追問答案。另，想進(jìn)一步了解歐美模特行業(yè)中的諸多問題，可參閱2018年翻譯過來的《美麗的標(biāo)價(jià)：模特行業(yè)的規(guī)則》一書。

字幕可戳這里

一去不復(fù)返，紐約對(duì)貝內(nèi)黛塔·巴茲尼的愛

New York’s unreciprocated love for Benedetta Barzini

作者：奇亞拉·巴茲尼 Chiara Barzini

翻譯：路米內(nèi) 校對(duì)：小南玩小南

在搬去紐約的前一年，我和姑姑貝內(nèi)黛塔·巴茲尼在一起過了圣誕節(jié)，我當(dāng)時(shí)還想向她討教一些人生智慧，因?yàn)樵谀亲鞘信d許被稱得上最為狂野熱辣的年頭里——六十年代，她作為模特在那兒生活和工作。可她卻盯著我的眼睛答道：「那個(gè)地方很冷很冷、特別吵。」關(guān)于這個(gè)話題我們便就此打住。在出發(fā)之前，我理解中的貝內(nèi)黛塔始終是一個(gè)有著敏感心靈的人，她同時(shí)懷著深切的溫柔和強(qiáng)烈的脆弱性。每次我們見面，她總會(huì)向我靠過來，用她的睫毛撲扇我的臉頰，給我一串她所說的「蝴蝶之吻」。此前我把她當(dāng)作家庭成員來對(duì)待，我和她的兩個(gè)孩子共同生活過：艾蓮娜和貝尼亞米諾，我很喜歡他倆——他們是她的頭兩個(gè)孩子，一對(duì)雙胞胎，已經(jīng)長(zhǎng)大成人搬出去住了。我知道她是一位模特、母親、教授，而且，我還能從她米蘭公寓進(jìn)門處那幅氣勢(shì)洶洶的列寧海報(bào)看出來，她是一個(gè)真正的馬克思主義者。

盡管她出身于一個(gè)背景復(fù)雜的家庭：她是富有的女繼承人詹娜麗莎·菲爾特瑞耐利和意大利記者兼作家小路易吉·巴茲尼的女兒，但在她的公寓里，沒有一間房間是為正式活動(dòng)設(shè)計(jì)的。圣誕節(jié)沒有慶祝，晚餐在廚房里吃，而不是像大多數(shù)意大利人那樣在飯廳吃。房子的門總是開著。她的美貌和魅力，當(dāng)然即便她用意志控制住它們，也還是閃閃發(fā)光。隨著時(shí)間流逝，她的眼睛變得愈加深邃柔和，而她不假掩飾的縷縷白發(fā)也變得更加豐富。她說她選擇了一種安靜的生活方式，這樣過往的幽靈和榮耀幾乎不會(huì)再被揭開或被談?wù)?。這就是我所認(rèn)識(shí)的貝內(nèi)黛塔。

搬到紐約后，通過和時(shí)尚圈朋友的交往，我不知不覺地就像偵探一樣，開始拼湊起一個(gè)我從未見過的女人的碎片：給安迪·沃霍爾「工廠」成員帶來過靈感的超級(jí)名模，歐文·佩恩和理查德·阿維登曾經(jīng)的繆斯偶像，在演員工作室與李·斯特拉斯伯格密切合作的女演員，為地下絲絨音樂演出準(zhǔn)備燈光秀的藝術(shù)家，她還與達(dá)利過從甚密，受到肯尼迪兄弟的追求。詩(shī)人兼攝影師杰拉德·馬蘭加如是說：「我第一次站在貝內(nèi)黛塔面前時(shí)，簡(jiǎn)直繪聲繪色地感受到智性如何發(fā)明了美?！拐撬沿悆?nèi)黛塔介紹去了安迪·沃霍爾的工廠，在紐約的那段日子馬蘭加和她有一段情緣。于是我想：如果我姑姑在那里過著別人夢(mèng)寐以求的生活，為何她會(huì)如此討厭紐約呢？

貝內(nèi)黛塔（下簡(jiǎn)稱「B」）：紐約對(duì)我來說就像噪音。盡管我出生在意大利，但我的母親討厭意大利的一切。她強(qiáng)行把我和姐妹送到世界各地，以確保我們永遠(yuǎn)不會(huì)有「家」的感覺。從1950年到1955年，我第一次到紐約，正值麥卡錫時(shí)代。我和母親、姐妹以及家庭教師一起住在酒店里，并且我在96街的一所法國(guó)學(xué)校上學(xué)。住在酒店里使我很痛苦，我當(dāng)時(shí)多想有個(gè)正常的家庭，就像我的朋友羅伯塔·弗萊曼那樣。她會(huì)和我說星期天跟里家人一起洗澡的故事，我覺得真是太不可思議了。我和我母親完全不接觸。她住在16樓，我則和家庭教師、女傭和姐妹住在3樓。到了星期天家庭教師就會(huì)說：「來跟媽媽說聲早安?！刮覀儎t會(huì)說「媽媽，早上好」，然后就離開。酒店的大部分工作人員和我一樣都是意大利人，但我不被允許說這種語言，只能說法語和英語。除了它的景色，意大利對(duì)我來說很神秘。到了夏天，我會(huì)開著車在穿行于全國(guó)各地，透過車窗看所有的一切。我們會(huì)被關(guān)在卡恰雷拉（這是位于托斯卡納蒙泰阿真塔里奧海岸邊雄偉的夏季別墅和私人庭院）。我們甚至不能去村子里吃冰淇淋，因?yàn)槟赣H下了命令說意大利的冰淇淋是「壞的」，她說所有來自意大利的東西都是「壞的」。不要問我為什么。我從來沒有真正了解過她。

奇亞拉（下簡(jiǎn)稱「C」）：所以說，雖然紐約是你第一個(gè)臨時(shí)的家，但在那里的生活你是沒有和家長(zhǎng)的情感關(guān)聯(lián)的？

B：有一次母親邀請(qǐng)我睡到她在16樓的房間去。那是唯一一次我被允許進(jìn)入她的生活環(huán)境。她有一盒粘稠的黑莓咽喉糖，我把它們吃光了。在納瓦羅酒店里有很多意大利裔美國(guó)人，我真的變得很想家，想念那個(gè)我未曾擁有過的家。我逐漸強(qiáng)烈地意識(shí)到移民問題，也感覺到自己被連根拔起、沒有根基。我會(huì)躲在床單里聽一個(gè)廣播節(jié)目，這個(gè)廣播里美籍意大利人可以自由地與家鄉(xiāng)的親戚交流。聽這些身在紐約的人對(duì)大洋彼岸的親人大喊「Mamma! Papà! Figlio!」（媽媽！爸爸！孩子?。?，會(huì)感到酸楚，就像克勞迪奧·維拉唱的《異國(guó)他鄉(xiāng)》（Terra Straniera）一樣。聽著這些聲音我就哭了，盡管我常常聽不懂他們?cè)谡f些什么，因?yàn)樗麄冎v的是意大利方言。

C：在70年代，你結(jié)束模特生涯搬回到意大利，之后你成為一名真正的政治活動(dòng)家，加入了共產(chǎn)黨。你覺得這是否也許和你早前和移民間的關(guān)系有關(guān)？

B：我從很年輕的時(shí)候就知道自己屬于左翼。我記得戰(zhàn)后羅馬的窮困。我有和一些保姆在卡拉卡拉浴場(chǎng)附近散步，會(huì)看到那些仍無家可歸的人，他們都站在鐵柵欄后面。那番景象給我留下了深刻印記。我和我的哥哥吉安吉科莫·費(fèi)爾特里內(nèi)利（Gian Giacomo Feltrinelli）（這位歐洲的先鋒派出版商曾投身于與共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)，1972年他在試圖點(diǎn)燃米蘭附近一處電線桿上的恐怖炸彈時(shí)身亡）的關(guān)系也很密切。我們?cè)艿酵粋€(gè)母親的傷害，因此我能觀察得到太多的財(cái)富會(huì)對(duì)人造成什么影響。

C：你和婦女解放運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系是怎樣的？

B：那是持續(xù)觀察女性生存狀況的一個(gè)很強(qiáng)大的根基。女權(quán)主義，無論是否組織了可見的運(yùn)動(dòng)，都是現(xiàn)代性的必然部分。72年我做完模特回到意大利，這意味著說：「好了，現(xiàn)在我可以開始『生活』了」。我加入了「UDI」：意大利婦女聯(lián)盟（Unione Donne Italiane）——一個(gè)基本上由戰(zhàn)后共產(chǎn)主義婦女創(chuàng)建的組織。我成為一個(gè)工作委員會(huì)的負(fù)責(zé)人。其中最重要的經(jīng)驗(yàn)是推動(dòng)「150小時(shí)計(jì)劃」——我?guī)椭M織米蘭郊區(qū)的工廠女工。如今我不是什么組織的成員，也很少參加游行，但我在課堂上[貝內(nèi)黛塔是米蘭理工學(xué)院時(shí)尚與人類學(xué)的教授]，我會(huì)解釋何以男人只有一件衣服，而女人有上千件衣服這一現(xiàn)象，我還會(huì)解釋何以擁有上千件衣服基本上等于一無所有。

C：讓我們把時(shí)間往前倒一點(diǎn)?！笗r(shí)尚女皇」，也就是時(shí)任《Vogue》主編的戴安娜·弗里蘭看到孔蘇埃洛·克雷斯皮在1963年給你拍的照片后，她打電話邀請(qǐng)你回紐約為《Vogue》拍攝。你此前一直在意大利和瑞士生活，得了好幾年的厭食癥。你的家人把你送進(jìn)高端私人診所和療養(yǎng)院，幾次進(jìn)進(jìn)出出。我一直覺得有意思的是，在你成為模特之前你就得了這種病。

B：我的病源于我愛過的每個(gè)人都不能久留。我所有的家庭教師（我算過，共有17名）都不斷地被解雇。而本該屬于我的所謂家人，是不存在的。我是個(gè)多余的小孩。我認(rèn)為得厭食癥是我走向清醒的開始，因?yàn)榧偃缒愕纳町?dāng)真如此破碎，不生病才是瘋狂的。生病是清醒的象征，是對(duì)理智和正常生活的迫切需求。我當(dāng)時(shí)有種平和安寧的感覺，覺得自己的身體正在消失，我沒有身體。當(dāng)你深陷厭食癥時(shí)，你不再有任何感覺：沒有快樂，也沒有痛苦。沒有需求，沒有饑餓，沒有情感。這對(duì)我來說是種平靜。另外，厭食癥和家庭動(dòng)力學(xué)之間有著很古老的聯(lián)系。拒絕吃飯，是過去的女性極少數(shù)能做的違抗家庭意志的事情之一。不吃飯或拒絕吃飯是反對(duì)某一建制的政治抗議，我就滑向了這種反叛。我從不覺得一個(gè)人的厭食癥會(huì)真正被治愈。我學(xué)會(huì)了某種斯多葛主義的做法。當(dāng)你如此消瘦，唯一活著的就是你的思想，像一種嚴(yán)密東西牢牢地定在你身上。難以置信的、神秘的能量會(huì)進(jìn)入你的頭腦。這和「不可見性」的概念一樣，一直伴隨著我。現(xiàn)在我過著獨(dú)居生活。我不是個(gè)愛社交的人。我不關(guān)心在任何地方被看到。

C：那么在回紐約之前的那段日子，算是一段相當(dāng)艱辛的旅程咯！

B：最后我翻過一堵墻和倒鉤鐵絲網(wǎng)，從一家瑞士療養(yǎng)院里逃了出來。我搭便車去了祖里格，在那里，我的朋友朱皮·彼得羅馬爾基和她的丈夫把我護(hù)在他們的羽翼之下，幫助我從父母那里合法地解脫出來。我很愛他們，也很感激，因?yàn)樗麄儚膩頉]覺得我瘋了。那時(shí)候我已經(jīng)18歲，我想畫畫，我成功進(jìn)入布雷拉美術(shù)學(xué)院的繪畫班。我在畫廊找到一份工作。我開始重獲新生。當(dāng)戴安娜·弗里蘭叫我為《Vogue》拍照時(shí)，我第一次感到有人需要我，獨(dú)獨(dú)需要我而不是其他人，這種感覺很好。為了他們對(duì)我的需要，所以我告訴自己，我會(huì)盡我最大的努力讓他們高興。艾琳·福特到機(jī)場(chǎng)來接我。我是個(gè)獨(dú)自旅行的小瘦子。他們把我安排在一家酒店里，生活就這樣開始了。紐約還是那么大、那么吵、那么多，不過我喜歡MoMA，我去那里上繪畫課。那是我的避難所。我還找到一位咨詢師，并接受了強(qiáng)化治療，逐漸好了起來。我的月經(jīng)又回來了，我的乳房也開始長(zhǎng)大。我不打算再玩生或死的游戲了。在紐約工作是我的解藥。

C：你第一個(gè)交上的新朋友是誰？

B：弗雷德里克·艾倫會(huì)帶我出去吃飯。他教我如何愛上巴赫。大衛(wèi)·惠特尼和菲利普·約翰遜邀我去后者在康涅狄格的美妙玻璃屋里過周末。我們會(huì)坐在火爐前聊天。我之所以會(huì)得救，也是因?yàn)槲腋睢に固乩共裨诳▋?nèi)基音樂廳學(xué)表演課。

C：雖然工作幫助你從厭食癥中恢復(fù)過來，但在我的印象中，你從來沒有贊美過模特這個(gè)職業(yè)。

B：模特作為工作是一個(gè)詭計(jì)。和做妓女是一樣的。是身體的交易。雖不全然是性的意謂，但你出售自己的身體、出售自己的臉。當(dāng)我回到意大利時(shí)，這驅(qū)使我直奔婦女運(yùn)動(dòng)，不是因?yàn)槲艺J(rèn)同她們的政治理念，而是因?yàn)槲蚁雽?duì)抗女人代表「享樂」而男人代表「理性」的觀念。你可以在衣服上看到這一點(diǎn)。在男裝中有一種可尊和可信的形式，但要是女性想要達(dá)到同樣的效果，她們必須穿上夾克。

C：有沒有哪次拍攝過程讓你真正感到很享受或有趣？

B：沒有。我討厭「攝」（shoot）這個(gè)詞。我的感覺就和這個(gè)詞意思一樣——這也是一種有性意味的事。獵人必須得到獎(jiǎng)勵(lì)?！附o我亮出你的造型。」我感覺就像是我已經(jīng)被「攝/射」了一整天。當(dāng)然，我和所有人都相處得很好。我很溫和。我學(xué)會(huì)了如何表現(xiàn)得專業(yè)。我走進(jìn)攝影棚，專注于如何在照片中表現(xiàn)出我所穿的衣服樣式。不管他們對(duì)我做了什么發(fā)型、化了什么妝、配了什么鞋子或配飾，重要的是我如何描繪出風(fēng)格和意涵。

C：在你那個(gè)時(shí)期的照片中，尤其是歐文·佩恩拍的，你與周圍環(huán)境的互動(dòng)方式，你創(chuàng)造出的調(diào)和感，以及你與你所穿的衣服、配飾的關(guān)系，這些都是你為作品簽署下的獨(dú)特簽名。

B：當(dāng)街頭服飾逐漸走進(jìn)大眾生活，高級(jí)時(shí)裝就要成為「夢(mèng)想鄉(xiāng)」，這就是我們創(chuàng)造出來的東西。我們發(fā)明了現(xiàn)實(shí)不會(huì)涉及的輪廓或運(yùn)動(dòng)。我的角色，我的「才能」，就是把作者在這些衣服上想要表達(dá)的意涵展現(xiàn)出來。我有80%的時(shí)間是和佩恩在一起工作，他和我一樣對(duì)時(shí)尚很疏遠(yuǎn)。他是一個(gè)很有距離感的人，很有教養(yǎng)，很溫柔，很可愛，很正經(jīng)。我感覺他在時(shí)尚圈工作是為了賺錢做自己的事情。拍攝是通常會(huì)有一桌子的飾品、鞋子、帽子、手套、圍巾。而佩恩會(huì)在桌下面睡著，等著姑娘們準(zhǔn)備好。

C：但阿維頓不一樣……

B：阿維頓就是整天在工作室里放著狂野的音樂還跟著一驚一乍的那種人，而佩恩的工作室在公共圖書館后面，是個(gè)安靜的地方。阿維頓扮演著時(shí)尚攝影師的角色，到處跳來跳去：「再來點(diǎn)口紅！」我感覺他嗑藥嗑高了。我一點(diǎn)都不喜歡和他一起工作，因?yàn)榻y(tǒng)統(tǒng)是裝模做樣?！柑饋恚√饋?！」他會(huì)這么一直這么說，而佩恩反而非常鎮(zhèn)定。很多年后，我在米蘭遇到了阿維頓，他在那里搞了一個(gè)藝術(shù)展，我才終于向他承認(rèn)我很討厭和他合作?！改阒绬?，貝尼」，他告訴我，「我也真的很討厭和你合作。」這么多年以后，在我們的「專業(yè)」場(chǎng)合之外能坦誠(chéng)相待真是太好了。事實(shí)上，那次相遇之后，我們就在一場(chǎng)走秀中停止了合作。那是一種坦誠(chéng)。

C：在紐約，你拒絕了時(shí)尚圈和艾琳·福特的派對(duì)——盡管滾石樂隊(duì)會(huì)在派對(duì)上表演——因?yàn)槟阍趯ふ乙恍┎煌臇|西。對(duì)于時(shí)尚圈而言，安迪·沃霍爾的「工廠」是一個(gè)好的替代選擇嗎？

B：工廠有點(diǎn)像中世紀(jì)的廣場(chǎng)，也許這讓我想起了家。在角落里會(huì)有一群人在做音樂，另一群詩(shī)人則在另一個(gè)角落，還有人在另一個(gè)角落嗑藥。所有這些都同時(shí)在發(fā)生在一個(gè)平坦的大閣樓里：吟游詩(shī)人、瘋?cè)恕⒐秩?、癮君子和安迪會(huì)在同一個(gè)角落里。我在那里的時(shí)候是在《雀西女郎》開拍之前。是在波士頓玩的時(shí)候，我們和Nico一起去的。我所有的學(xué)生現(xiàn)在都和我說：「哦老天，你和盧·里德一起出去玩過！」但當(dāng)時(shí)我可不曉得他是什么「盧·里德」。那時(shí)他只是一個(gè)長(zhǎng)相邋遢的家伙。當(dāng)然我很自己的生氣，因?yàn)槲覜]意識(shí)到發(fā)生在眼前的事。如果我存下了安迪或者達(dá)利的三張涂鴉，我今天的情況就不一樣了。那個(gè)時(shí)候的我，和達(dá)利手挽手走在中央公園，一起去到哈欽森河，他在那里有個(gè)展覽，我當(dāng)時(shí)根本沒想到說：「嘿，給我涂個(gè)鴉吧?！巩?dāng)時(shí)我只是和朋友在一起散步而已。

C：你和達(dá)利的關(guān)系怎樣？

B：他喜歡我，有點(diǎn)像「父親」的形象。我很好奇，經(jīng)常和他喝茶。這是一種很奇怪的友誼，是很容易被破壞的，但我想他能理解我對(duì)生活的不安，我也理解他的繁文縟節(jié)和過多包袱。有一次，我們坐在圣瑞吉斯酒店喝茶，他用威嚴(yán)響亮的語氣說著話，我說：「能停下不？輕一點(diǎn)。」他抓住我的手戲劇性地說道：「你知道嗎，貝內(nèi)黛塔，如果你有一個(gè)兄弟，在他九歲時(shí)就死掉了，他們把你當(dāng)作他，你所做的一切，他都做得比你好，你還會(huì)捏造一些你兄弟做不出來的事情?！刮耶?dāng)時(shí)就愣住了。我們不能為對(duì)方做什么，這是肯定的。我們的交往是公開的，但我想達(dá)利對(duì)性沒有興趣，我也沒有，所以這是我們之間的共同點(diǎn)。

C：那仍不失為歷史和藝術(shù)中一個(gè)非常激烈有趣的時(shí)刻。也許你沒有意識(shí)到這，但你難道沒有一點(diǎn)感覺？

B：我感到它很重要，很有趣。但我并沒有意識(shí)到要超越這個(gè)范疇，更多地去探究和學(xué)習(xí)。我還記得我參加了惠特尼美術(shù)館的開幕式，看了那里所有的美國(guó)藝術(shù)作品。但后來，也還是沒走多遠(yuǎn)。我被關(guān)起來努力保養(yǎng)好身體，做好自己的工作，不要太晚睡覺，也不要喝醉或嗑藥。蒂莫西·里瑞當(dāng)時(shí)住在紐約，然后每個(gè)人都在吸LSD……我真的是指所有人。而我不想碰毒品。

C：你吸過LSD嗎？

B：吸過一次，但它把我嚇壞了。我得控制住自己，真把我嚇傻了。我在一個(gè)叫格蘭特的理發(fā)師家里，那里還有其他人。早上我們都出去喝咖啡，我記得我坐在凳子上然后摔了下來，因?yàn)槲腋械接幸粭l河把我推走了。

C：是不是覺得有點(diǎn)過了？也許你被那個(gè)時(shí)代給裹挾了？

B：如果你想創(chuàng)造一個(gè)世界，那里有公民權(quán)運(yùn)動(dòng)，有黑人、有年輕人和嬉皮士表達(dá)他們自己的運(yùn)動(dòng)，結(jié)成公社和做天然食物，你必然會(huì)受到驚嚇并去尋找解決的出口。把這么多新奇的東西帶到這個(gè)世界上，是一件可怕的事。藥物能幫助你克服恐懼，以某種方式對(duì)抗體制。它給你勇氣，讓你對(duì)夢(mèng)想世界保持開放。

C：你是怎么決定為地下絲絨巡演做燈光設(shè)計(jì)的？

B：是安迪要我做的。那里有一棟長(zhǎng)方形的大建筑，還有一個(gè)陽臺(tái)和舞臺(tái)，地下絲絨當(dāng)時(shí)在下城格林威治村某個(gè)地方演出。我們?cè)陉柵_(tái)上上面，我在一邊，安迪在另一邊，還有一個(gè)投影儀，投影到地下絲絨的背后。我不喜歡那種音樂，我都不喜歡。我是說，我喜歡瓊·貝茲。我連鮑勃·迪倫也不喜歡。不過到處都在唱鮑勃·迪倫。最后，我覺得鮑·迪倫還行，但我不喜歡那些很吵的東西，比如滾石……披頭士嘛？可以，但很無聊。這就是當(dāng)時(shí)的我。我沒有被卷入那些網(wǎng)羅之中。然后我回到意大利，才開始重視這一切。

C：你不是時(shí)尚狂人，但你好奇，而且因?yàn)槟銇碜砸粋€(gè)有相當(dāng)深厚背景的歐洲家庭，你可以很容易地選擇任何生活環(huán)境。你從下城和人們混在一起，一直到出入第五大道上杰奎拉·肯尼迪的公寓。

B：杰奎琳邀請(qǐng)我去她家，因?yàn)樗x過我父親的書《意大利人》（The Italians）。她很喜歡那本書，也很喜歡我父親。我們?cè)谒页粤送盹?，然后我們都去參加了羅伯特·肯尼迪在第五大道上舉行的生日聚會(huì)。斯托科夫斯基、伯恩斯坦和邁克·尼科爾斯都在那里。我對(duì)那次黃昏聚會(huì)的記憶是「米黃色」的。杰奎琳穿著米黃色的衣服，看起來像個(gè)卡通人物。我們吃著米黃色的食物，用米黃色的餐巾紙擦嘴。我去衛(wèi)生間看了看是什么樣子——如果你想了解一個(gè)人，你就必須去他們的衛(wèi)生間——它非常別致、優(yōu)雅，當(dāng)然也是米色的。晚飯后我們?nèi)チ缩U勃（即Robert Kennedy）的生日派對(duì)。化妝間里有很多社會(huì)精英在整理衣服和化妝。我不知道自己該怎么辦。我記得泰迪（即Ted Kennedy）坐在我旁邊說：「哦，巴茲尼，你知道我們是美國(guó)的凱撒嗎？」在派對(duì)之上，燈光熄滅了，隨后由四個(gè)人抬進(jìn)來一個(gè)巨型的紙板蛋糕。他們把它放在地板上。我們都唱著歌，然后從蛋糕里蹦出了一群兔女郎……而我一直在想：「凱撒？」接著泰迪告訴我，他有時(shí)間想見見我。我說，當(dāng)然可以。但是，當(dāng)他最后讓秘書給我打電話時(shí)，他說只能在凌晨1點(diǎn)才能見我，并請(qǐng)我從后門進(jìn)入去找他。我向他抱歉，說但我不能在半夜走后門，于是他就不再打電話來了。我意識(shí)到這原本像是叫三陪一樣，很像今天貝盧斯科尼在意大利的做法。但我有第六感，知道該在哪里打住。

C：被肯尼迪家族追捧，和紐約的精英階層混在一起，僅僅幾年之后你就回到了歐洲。

B：就像我說的，我不想嫁給一個(gè)美國(guó)富人來獲得什么文書工作，我也不想在艾琳·福特的派對(duì)上和她的客戶調(diào)情，所以很快電話就不響了。我不能用于商業(yè)工作，因?yàn)槲姨府悋?guó)情調(diào)」和「地中海風(fēng)格」了。我本來就只能賣給拉丁人和意大利人。如今，模特們更加意識(shí)到他們的身體就是自己的「公司」。他們改變頭發(fā)、眼睛的顏色。他們?cè)谑袌?chǎng)上一再轉(zhuǎn)賣自己。如果你把自己當(dāng)成一個(gè)公司，人們就真的會(huì)從你身上賺錢，但如果你不這樣做，你就會(huì)一直待在原地。模特這個(gè)短暫職業(yè)的神奇之處在于，如果電話不響，你就沒活兒可干。你沒法遞交你的簡(jiǎn)歷。你沒法去試鏡。除了等待，你什么也做不了。

C：你現(xiàn)在和意大利版《Vogue》的關(guān)系怎么樣？

B：他們不喜歡我，而且我也不在乎。他們偶爾會(huì)給我打電話，讓我給他們寫點(diǎn)東西。我從來不會(huì)拿著我的書像模特一樣到處走。人們會(huì)看看照片，然后瞪著我問：「這個(gè)是你嗎？」我以為變得不像照片上的我是個(gè)優(yōu)點(diǎn)，但其實(shí)這是缺點(diǎn)。我從不濃妝艷抹地出門去?，F(xiàn)在也一樣。我不擔(dān)心我的頭發(fā)或臉上的皺紋，《Vogue》的編輯們可不喜歡這樣。

C：在今天的意大利，你不僅僅在教時(shí)尚史，你還教人們我們穿的衣服代表了其他的什么東西。所以你在教年輕一代如何思考、如何質(zhì)疑，從某種意義上來說，我向你請(qǐng)教時(shí)，你也是這樣教我的。

B：研究歷史不能不面對(duì)女性處境。她們被迫穿的衣服徹底決定了她們?cè)谏鐣?huì)中的角色。以前沒有一個(gè)女人會(huì)說：「狗屁！我不穿胸衣?！巩?dāng)我回到意大利，我對(duì)做模特沒有一丁點(diǎn)的懷念。我當(dāng)時(shí)遇到的問題是，我旅行了太多，沒有上過學(xué)，什么都沒學(xué)成，大學(xué)也沒畢業(yè)。但當(dāng)我被請(qǐng)去教書的時(shí)候，我就像猛獸一樣開始學(xué)習(xí)。我突然意識(shí)到，要教授時(shí)尚，就必須學(xué)習(xí)歷史、社會(huì)學(xué)和人類學(xué)。我需要知道如何將不同時(shí)期的衣服放置在政治和權(quán)力的范疇內(nèi)。被邀請(qǐng)教授服裝在歷史中的意義，是賦予我的模特生涯以意義，也是幫助別人走上自己的道路的一種方式。

原文見：//www.documentjournal.com/2018/10/new-yorks-unreciprocated-love-for-benedetta-barzini/

——首發(fā)于公眾號(hào)「小把戲去沖浪」——

大概離開導(dǎo)演的鏡頭，只是母親逃離被白人男性支配的社會(huì)的第一步吧。

對(duì)這部電影的感覺很矛盾，透過電影我認(rèn)識(shí)了Benedetta Barzini這位捍衛(wèi)女性主義、對(duì)人生有自己領(lǐng)悟的女性，但是我非常討厭導(dǎo)演仗著母親對(duì)自己的愛，強(qiáng)迫母親活在其鏡頭下，甚至還在媽媽跟朋友明確拒絕被拍及母親要求別再繼續(xù)拍的情況下，依然偷偷地拍了一小段，或者是孜孜不倦地用鏡頭追著母親，導(dǎo)演簡(jiǎn)直是完美地代表了母親討厭的白人男性，充分展示了白人男性自以為是高高在上的優(yōu)越感。

電影本身很零碎且主題模糊，紀(jì)錄片也是應(yīng)該有其主題，然而本片看不到重心在哪，你說想討論母親的消失，可是在電影中看到關(guān)於呼應(yīng)主題的描述寥寥可數(shù)，大部分鏡頭全然只是一堆剛好拍到就放在一起的影像。影片剛開始時(shí)找了一群風(fēng)格迥異的女性來試圖演繹母親年輕的樣子，與電影的其他部分看不到有何關(guān)聯(lián)，這種故弄玄虛的做法對(duì)整部片子的推進(jìn)毫無幫助。作為一部紀(jì)錄片，導(dǎo)演也不斷地嘗試介入鏡頭，指示母親要做什麼動(dòng)作，建議穿什麼衣服，以便強(qiáng)行把當(dāng)前拍到的母親，跟她年輕時(shí)拍雜誌或時(shí)尚廣告的片段鏈接在一起。

實(shí)在不懂為什麼導(dǎo)演這受過高等教育的人，一次又一次地強(qiáng)迫其母親暴露在鏡頭下，能不能在你拍攝前，先好好了解一下被拍攝的對(duì)象其個(gè)人意願(yuàn)，不要只為了你自己可以拍一部影片，而傷害愛你的人。她只是因?yàn)閻勰愣讌f(xié)，你有看到這些鏡頭對(duì)你媽媽的折磨嗎？！

最後，臺(tái)灣的片名翻譯讓人憤怒，作為主角的母親在這部電影的鏡頭下，由始至終希望擺脫其過去超模的身份，但是翻譯還是把超模這兩個(gè)字放進(jìn)片名，且很重要的disappearance也在翻譯中disappeared了，簡(jiǎn)直不知所謂。

我的思考有：兒子的目光也會(huì)是構(gòu)成母親所承受的男性凝視的一部分嗎？如果依賴和束縛存在于母子的親密關(guān)系之間，母親又是否是在以某種社會(huì)期待的角色責(zé)任去消解它呢？

但作為一個(gè)兒子，在直觀感受到的情感和抽象的概念面前，問題立馬被簡(jiǎn)化了...我自私地想：誰不想為自己的母親拍一部紀(jì)錄片呢？

我也許是一個(gè)不合格的女性主義者。

@SIFF 2019

她的美貌輕而易舉地帶來事業(yè)和成功，但她卻痛恨這種虛無的美麗。短暫的模特生涯之后，她開始一場(chǎng)持久而艱難的戰(zhàn)斗，身體力行地試圖脫掉這個(gè)世界加給女性的束縛和枷鎖。

她的兒子執(zhí)著于用鏡頭講述故事，而她恰恰痛恨影像的偽裝。幾次面對(duì)鏡頭情緒崩潰，和明明白白的“我痛恨影像”，但是在兒子因?yàn)榧糨嫷囊笙?，她還是無奈的換上衣服，在庭院里旋轉(zhuǎn)、擺出久遠(yuǎn)的造型，苦笑著問你玩夠了沒有。你很難說這是出于母愛的順從，還是一種放棄抵抗。

至于結(jié)局，是因難以忍受病痛的折磨踏上一場(chǎng)殘忍又壯烈、自欺欺人的海島漂流，還是輕輕蓋上鏡頭與影像告別，你選哪個(gè)版本？

我想到碧海藍(lán)天，想到高更，他們都才華橫溢，受塵世所累。但愿他們?yōu)橹畩^斗的事業(yè)和理想，被更多人理解。

#我母親的消失[電影]#

非常喜歡這位“犀利”的母親，討厭兒子的鏡頭，勉強(qiáng)接受兒子的鏡頭，在整個(gè)記錄的過程中，母親應(yīng)該是有過享受的。作為一位女權(quán)主義，她一定非常的愛兒子，如何厭惡她依然妥協(xié)。

-“你為什么接受了這次拍攝？”

-“我嚴(yán)詞拒絕很多次了，我發(fā)現(xiàn)我的拒絕會(huì)傷害你，那我寧愿?jìng)ξ易约??！?/p>

一位智慧的女性，美艷。年輕時(shí)意大利超模，年老獨(dú)立自主，生活在自己的空間。她應(yīng)該只想被同類打擾，懂己者成友。生活永遠(yuǎn)是自己的，展現(xiàn)給誰都是在沖破的隱私。

-“這部影像與我無關(guān)，

只與你（拍攝者）有關(guān).”

離開很簡(jiǎn)單，消失很浪漫。海上孤舟或者叢林探險(xiǎn)的奇遇，導(dǎo)演鏡頭下的故事，我覺得是可愛的。更珍貴的，是母親自己提起最愛的深藍(lán)長(zhǎng)裙，在自家的庭院翩翩起舞，即使天色灰暗、身旁是垃圾桶，都不能阻擋這樣隨性而為的魅力。

有牽盼 有沖撞 有愛 才是生活。

即使消失，也會(huì)變得生動(dòng)。

我看到了母親的內(nèi)心靈魂.

#彩蛋# -導(dǎo)演來到現(xiàn)場(chǎng)。