因著政治避難的由頭，迪潘終于逃到了法國(guó)。但是，這名為“田園”的郊區(qū)，隱藏著毒品交易的暴力與混亂。迪潘真的能逃離故土的戰(zhàn)爭(zhēng)與槍炮，開(kāi)始新的生活嗎？

魅藍(lán)色的光從黑暗中浮現(xiàn)，兜售著廉價(jià)的兒童玩具，巴黎市區(qū)街頭，迪潘躲避著警察的追捕，艱難謀生。

看門(mén)人的工作看似安全，可是對(duì)面大樓中進(jìn)行的毒品交易，如一顆定時(shí)炸彈，威脅著他們的生活。突發(fā)的槍?xiě)?zhàn)，嚇壞了雅麗妮，她決定離開(kāi)。

此刻，迪潘不得不做出行動(dòng)，守護(hù)自己的生活和“家人”。那條白線(xiàn)，正是迪潘最后的底線(xiàn)。車(chē)庫(kù)中，鬼魅的暗紅的燈光之下，迪潘獨(dú)自坐著，似乎又被昔日屠殺的噩夢(mèng)縈繞糾纏。他唱著家鄉(xiāng)的歌謠，奮力而迷醉。遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)，怎不思念故國(guó)？可是，我的愛(ài)也僅止于此。曾經(jīng)的戰(zhàn)友找到迪潘，希望他能在法國(guó)募資，購(gòu)買(mǎi)武器，運(yùn)回祖國(guó)。但是迪潘拒絕了，于他而言，戰(zhàn)爭(zhēng)已然終結(jié)。面對(duì)戰(zhàn)友的毆打，迪潘只是忍受。

那首歌謠，悲愴的曲調(diào)，亦寄托著迪潘對(duì)故鄉(xiāng)的思念和再也回不去的悲哀。

時(shí)常，夢(mèng)中會(huì)出現(xiàn)一頭行走在雨林中的大象，那是故鄉(xiāng)的象征，也是流浪者的精神皈依。不論走多遠(yuǎn)，看到它就會(huì)心安。

然而現(xiàn)實(shí)是殘酷的，甚至血腥。為了解救深陷包圍的雅麗妮，迪潘重新拿起短刀，砍殺沖鋒，回到戰(zhàn)場(chǎng)。只是，此時(shí)的戰(zhàn)場(chǎng)不再是分裂混亂的祖國(guó)，而是和平歐洲大陸上的巴黎近郊。

最后，導(dǎo)演還是用明媚的陽(yáng)光和完美的結(jié)局撫去了流浪的不安與戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷。迪潘抱著同雅麗妮的孩子坐在草坪之上，享受著質(zhì)樸真切的家庭之樂(lè)。

但愿如此吧！但愿流落異鄉(xiāng)的流浪者真的能重拾幸福，尋回夢(mèng)中的白象。

6.24@云上戛納+映后談。

結(jié)尾一眼認(rèn)出英國(guó)還是自我傷感一秒。

這個(gè)金棕櫚確實(shí)足夠令人吃驚，戴老師說(shuō)戛納再次表明了他們將現(xiàn)實(shí)關(guān)注擺在藝術(shù)表現(xiàn)之前。演技確實(shí)全部在線(xiàn)。記得的一個(gè)細(xì)節(jié)是，迪潘剛到法國(guó)時(shí)用勺子吃飯，和最后重新用手抓。大象的意象tbh我沒(méi)get到，映后訪(fǎng)談戴老師大概說(shuō)這是為了迎合歐洲電影節(jié)關(guān)注的一種設(shè)置= =真是玄學(xué)。說(shuō)回結(jié)尾的反諷和超現(xiàn)實(shí)，戴老師總結(jié)為“肥皂劇布光與造型，和簡(jiǎn)·奧斯汀式后花園，還有攝影機(jī)上架的平穩(wěn)鏡頭(區(qū)別于之前一直的手持)”。

也對(duì)比了《悲慘世界》，which戴老師覺(jué)得更值金棕櫚，我瘋狂點(diǎn)頭。區(qū)別是迪潘是外至內(nèi)，悲慘世界是內(nèi)至內(nèi)。再次提到《燃燒》，藝術(shù)手法拍攝類(lèi)型片的趨勢(shì)，之前忘記錄的還有一個(gè)點(diǎn)，是塑料大棚和電影膠片的對(duì)應(yīng)，是數(shù)碼時(shí)代向傳統(tǒng)電影放的一把火。然后聊到《同義詞》，果然太神叨兒沒(méi)人喜歡，戴老師說(shuō)這電影嘮了好幾套嗑23333，充滿(mǎn)沖擊歐洲電影節(jié)的設(shè)計(jì)感，還吐槽男主露給誰(shuí)看，我默默擦掉口水orz…

總之最大的感覺(jué)還是要不斷補(bǔ)課啊啊??！

三個(gè)陌生人走到了一起，為了生活下去，成立了一個(gè)家庭。沒(méi)有復(fù)雜的劇情，沒(méi)有猛烈的情感，僅僅是在這個(gè)生生不息的人間下，相互扶持著走下去。影片從死亡開(kāi)始，以希望結(jié)束。雖沒(méi)有到目的地倫敦，在命運(yùn)的拉扯下，在法國(guó)街頭開(kāi)始了新的生活。 以斯里蘭卡戰(zhàn)亂背景、移民融合話(huà)題，與黑幫類(lèi)型混合，在走向陽(yáng)光的慢鏡頭和象鼻神的夢(mèng)境中具有象征意義。影片的核心沖突真實(shí)，而結(jié)局夢(mèng)幻，給社會(huì)以諷刺。 家庭夢(mèng)的苦澀讓他們自飲冷暖。使得顫抖而孤獨(dú)的靈魂用力相擁。

一年一度的各大電影節(jié)和獎(jiǎng)項(xiàng)把電影業(yè)的輪回周期死死定在日歷年上，時(shí)間像膠片放映機(jī)一樣轉(zhuǎn)動(dòng)不歇。元旦一過(guò)，2016這卷膠片盤(pán)的第一幀就在圣丹斯的光影中粉墨登場(chǎng)了。然而2015的結(jié)局還沒(méi)有放完，世界電影之都洛杉磯的紅毯秀場(chǎng)才剛剛鋪開(kāi)，并在二月底給上一年影壇的恩恩怨怨劃上句號(hào)。 過(guò)去一年里最大的冤家，恐怕就是在戛納摘得金棕櫚的《迪潘》。從五月的戛納到九月的巴黎，評(píng)論界一片噓聲，毫不給法國(guó)電影一哥歐迪亞任何面子。按理說(shuō)本國(guó)片問(wèn)鼎戛納，如果公映時(shí)間符合要求，應(yīng)該是送選奧斯卡外語(yǔ)片的當(dāng)然選擇?？墒欠▏?guó)人不但把名額給了一部土耳其語(yǔ)片，而且這片子還是導(dǎo)演的處女座，只在戛納的偏門(mén)單元小展映了一下而已。 也許只有把這件影壇公案作一梳理，電影歷的2015才會(huì)真正翻過(guò)去。 【電影的場(chǎng)面與現(xiàn)實(shí)】 雅克·歐迪亞可以說(shuō)是含著金湯匙出生的電影人，其父米歇爾·歐迪亞是上世紀(jì)法國(guó)家喻戶(hù)曉的編劇。年輕的雅克學(xué)業(yè)還未完成就跟著父親寫(xiě)劇本，以至于四十歲籌拍自己第一部長(zhǎng)片的時(shí)候已經(jīng)在電影界人脈深厚，處女作就請(qǐng)到了老戲骨讓?zhuān)芬住ぬ靥m蒂尼昂（《愛(ài)》，2012）和當(dāng)紅小生馬修·卡索維茨（《天使愛(ài)美麗》，2001）。從這第一部片子開(kāi)始，歐迪亞就不是典型的法國(guó)純文藝片導(dǎo)演，而是像特呂弗那樣的綜合藝術(shù)家，或許離今天的好萊塢藝術(shù)導(dǎo)演更近些。對(duì)他們而言，電影的第一要?jiǎng)?wù)還是講故事，技術(shù)和藝術(shù)手法上的探索只是為敘事服務(wù)。 《迪潘》也是這樣一部藝術(shù)性很強(qiáng)的大眾電影，兼具一定的社會(huì)性。影片講述斯里蘭卡內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，泰米爾猛虎組織戰(zhàn)士迪潘精疲力竭，準(zhǔn)備裝作平民申請(qǐng)到歐洲避難。因?yàn)橛泻⒆拥募彝ピ陔y民審核上有優(yōu)先權(quán)，單身女子雅麗尼就在難民營(yíng)隨手拉了個(gè)小女孩，與迪潘佯裝一家子。但到了歐洲后，雅麗尼沒(méi)能到英國(guó)投奔親戚，而是與迪潘和孩子一起被困在治安堪憂(yōu)的巴黎北郊。把難民題材拍成批判現(xiàn)實(shí)主義的很多，但是像歐迪亞這樣硬是弄出大場(chǎng)面的就未必了。 評(píng)論界對(duì)《迪潘》的一大詬病恰是其對(duì)巴黎郊區(qū)的描寫(xiě)不具有代表性：即便是北郊平民區(qū)，也不至于除黑幫、毒販外只剩迪潘一家。然而，同樣是這些評(píng)論家，對(duì)歐迪亞之前的一些作品大加贊賞?？伞断戎罚?009）中的戲劇肯定不能代表典型的法國(guó)監(jiān)獄，房產(chǎn)流氓又有幾個(gè)像《我心遺忘的節(jié)奏》（2005）的主角一樣有志古典音樂(lè)？其實(shí)歐氏作品從來(lái)不看重描述現(xiàn)實(shí)，而是喜歡探究每個(gè)小環(huán)境中抽象化的、濃縮的側(cè)面，并在其中偏執(zhí)地尋找少數(shù)者和異類(lèi)，以考察主流與邊緣之間的社會(huì)張力。《唇語(yǔ)》（2001）中的聾女和刑滿(mǎn)釋放犯，《男人最痛》（1994）中怪異的一老一少，歐迪亞的注意力一直都放在“例外”上，而不在乎能否代表或者重現(xiàn)某一社會(huì)現(xiàn)實(shí)，七部電影概莫能外。 【類(lèi)型的繼承與顛覆】 《迪潘》的開(kāi)頭的確像是一部社會(huì)問(wèn)題片，但迅速就被其他類(lèi)型因素撕扯得面目全非。或許這便是讓很多人不舒服的地方，我們太習(xí)慣于那些規(guī)規(guī)整整的、可以被舒舒服服地分類(lèi)的作品，一旦在我們接受的框架中找不到它的位置，就將其斥為四不像、不知所云?？墒?，偉大的作品從來(lái)都挑戰(zhàn)一切陳規(guī)，包括既有類(lèi)型。 拼湊假冒的迪潘一家來(lái)到法國(guó)，在獲得官方安置前，他不得不靠在晚上出售玩具糊口。全片最著名的幾個(gè)靜像之一便是迪潘頭戴飾物、手里攥著玩具，在巴黎街頭的寒風(fēng)中兜售，眼神像極了迷途的孩子?！百u(mài)玩具”這個(gè)劇本細(xì)節(jié)不是隨便選的，它是角色身份變化的隱喻——身經(jīng)百戰(zhàn)的猛虎戰(zhàn)士不但自拔虎牙融入市井平民，而且對(duì)異國(guó)的生活一無(wú)所知、語(yǔ)言不通，就像個(gè)孩子一樣。而整部片子就是這個(gè)“孩子”在新的環(huán)境里不斷學(xué)習(xí)的過(guò)程。這便是莫根施特恩所說(shuō)的成長(zhǎng)小說(shuō)（Bildungsroman，又譯“教育小說(shuō)”），敘事藝術(shù)有史以來(lái)便長(zhǎng)演不衰的一個(gè)類(lèi)型。 用細(xì)膩的成長(zhǎng)敘事來(lái)講述難民融入新社會(huì)的經(jīng)歷，可以說(shuō)是歐迪亞的新意所在。此前的難民故事也常強(qiáng)調(diào)新的“生活”，而《迪潘》則更敏銳地捕捉到生活劇變背后深藏著重生的隱喻，他們面對(duì)的不獨(dú)是新的生活，更是新的生命。人一輩子能活幾次？要為這樣的新生付出怎樣的代價(jià)？這是歐氏作品中不斷追問(wèn)的?！洞秸Z(yǔ)》和《我心遺忘的節(jié)奏》已經(jīng)說(shuō)過(guò)，《銹與骨》（2012）中的男女也都掙扎著從貧窮和殘疾的困境中尋求生機(jī)。這種新生最極端的表達(dá)是《自制英雄》（1996）中的阿爾貝·德伍斯，靠著記憶力和聰明，戰(zhàn)后拋家棄妻，從一個(gè)通敵者的兒子搖身一變成為抵抗組織的英雄。 “成長(zhǎng)”的道路從來(lái)都不會(huì)一帆風(fēng)順，但是崎嶇坎坷成迪潘這樣的卻也不多。巴黎北郊特別是東北部的一些地區(qū)，長(zhǎng)年治安混亂，警察不愿踏足，成為氓流橫行的秩序真空地帶。當(dāng)主人公在小區(qū)中央劃下一道“?；鹁€(xiàn)”，試圖以一己之力抗衡惡徒團(tuán)伙，《迪潘》就進(jìn)入了自衛(wèi)電影（vigilante film）的傳統(tǒng)中。自衛(wèi)電影是一種盛行于上世紀(jì)七十年代的劇情類(lèi)型，往往是在公權(quán)力失效的情況下，片中人物決定自己承擔(dān)起揚(yáng)善懲惡的責(zé)任，或者只是自我保護(hù)。 《迪潘》之所以問(wèn)鼎戛納，除了評(píng)委所說(shuō)的故事取勝外，對(duì)類(lèi)型的歷史突破也是三大電影節(jié)一直在尋找的東西。同屆亞軍《索爾之子》的鏡頭運(yùn)用和故事角度選擇是對(duì)已經(jīng)拍爛的大屠殺題材的一種創(chuàng)新，季軍《聶隱娘》則把東亞武俠片這個(gè)類(lèi)型從被“香港拍爛、大陸拍濫”的尷尬境地瞬間托升到純藝術(shù)電影的高度。比起它們來(lái)，冠軍《迪潘》可以說(shuō)是玩了把大的，把社會(huì)問(wèn)題片、黑幫片、成長(zhǎng)敘事、傷痕敘事和自衛(wèi)電影融會(huì)一爐，以前所未有的手法講述難民故事，把類(lèi)型片提升到社會(huì)政治和人生哲學(xué)的高度。 精疲力竭的殺人機(jī)器放下屠刀想重新開(kāi)始，從貧窮滯后飽經(jīng)戰(zhàn)亂的斯里蘭卡來(lái)到自詡文明富強(qiáng)的法蘭西，為了新生不惜將自己置于孩童的地位。卻在離盧浮宮、埃菲爾不過(guò)十幾公里的地方，為了生存再開(kāi)殺戒。沒(méi)有什么比歐迪亞手中成長(zhǎng)敘事和自衛(wèi)電影的交替能更好地總結(jié)戰(zhàn)爭(zhēng)移民的困境，“不得已的恐怖分子”形象屢屢浮現(xiàn)，對(duì)難民潮中的歐洲是一個(gè)提醒。 【鏡頭的狂妄與虔誠(chéng)】 典型的自衛(wèi)電影，其高潮往往在一場(chǎng)最終的“自衛(wèi)復(fù)仇”戲上。《迪潘》中的這一幕發(fā)生在接近片尾的地方，雅麗尼從影片中段起受雇于販毒團(tuán)伙頭目家作鐘點(diǎn)工，由于迪潘與之矛盾不斷升級(jí)，雅麗尼也終于受到威脅。此時(shí)不法者之間發(fā)生火拼，場(chǎng)面一片混亂，雅麗尼打電話(huà)向迪潘求救。登得大雅的電影自然不會(huì)在這個(gè)時(shí)候讓主人公扮演從惡龍手中救出公主的騎士，但多少也會(huì)在猛虎戰(zhàn)士的身手上做一番文章。還有其他很多種描述“自衛(wèi)復(fù)仇”暴力的方法，影史上不甚枚舉。 然而這一切都沒(méi)有發(fā)生。迪潘沿著消防樓梯一路向上，擊斃一個(gè)個(gè)毒販流氓，手舉人落、彈無(wú)虛發(fā)，都市犯罪分子在二十年戰(zhàn)亂磨練出來(lái)的猛虎戰(zhàn)士面前不堪一擊。但是這一切觀(guān)眾都看不到——鏡頭在這里平行下移，跟拍主角，所有圖像只顯示迪潘的下半身。沒(méi)有主角面部特寫(xiě)，沒(méi)有反轉(zhuǎn)鏡頭渲染劍拔弩張的氣氛，沒(méi)有廣角鏡頭交代戰(zhàn)局，沒(méi)有平行蒙太奇切回雅麗尼或是切到任何一個(gè)對(duì)手的主觀(guān)視角。整個(gè)長(zhǎng)鏡頭跟拍過(guò)程中，敘事全由音效完成，細(xì)節(jié)僅靠觀(guān)眾腦補(bǔ)。攝影機(jī)就那樣謙恭地低著頭，注視著迪潘向上攀登的雙腳。 留白本不是歐迪亞的強(qiáng)項(xiàng)，他的鏡頭表現(xiàn)性很強(qiáng)，攝影機(jī)一般很活躍，主動(dòng)有余、內(nèi)斂不足。目光一直是他的一個(gè)大問(wèn)題，不是人物之間相互窺探（《唇語(yǔ)》）的目光，便是把不堪、痛苦、殘缺、暴力、黑暗（《先知》、《銹與骨》）硬生生挖出來(lái)滿(mǎn)足觀(guān)眾獵奇的目光。而這也是之前的評(píng)論喜歡他的原因，他們所熟悉的歐迪亞，就是這么善于表達(dá)。看似什么畫(huà)面都能做的藝術(shù)家，給同行和評(píng)論者制造出藝術(shù)無(wú)所不能的假象。 這一次不同。迪潘的神情應(yīng)該是怎樣的？被喚醒獸性的猛虎該是怎樣的眼神？殺戮意味著新生的失敗，這其中的失望又該如何表達(dá)？劇本把導(dǎo)演推向了一個(gè)死胡同，迪潘極端的豐富性、矛盾性和復(fù)雜性在全片最高潮完全爆發(fā)，使人物超越了將他制造出來(lái)的藝術(shù)。換了誰(shuí)在歐迪亞的位置上，也不能給這一刻的迪潘添上一個(gè)恰當(dāng)?shù)纳袂?。于是，象征電影藝術(shù)無(wú)盡創(chuàng)造力的攝影機(jī)，歐迪亞的攝影機(jī)，第一次低下了它高貴的頭，放棄了表現(xiàn)一切的狂妄，承認(rèn)了藝術(shù)在面對(duì)人類(lèi)極端體驗(yàn)時(shí)的手足無(wú)措。 簡(jiǎn)單謙恭地把注意力集中在人物塑造，這恐怕是藝術(shù)作品面對(duì)苦難的最好選擇?！兜吓恕返幕I備從2009年完成《先知》后就已經(jīng)啟動(dòng)，最初在跟媒體聊起劇本的時(shí)候，導(dǎo)演宣稱(chēng)想要孟德斯鳩《波斯人信札》的效果，以?xún)蓚€(gè)好奇外來(lái)者的眼光批判法國(guó)社會(huì)，暫定片名則是《迪潘：不再戀戰(zhàn)的男人》。一切都像是個(gè)精心雕琢的文藝小作品。而在創(chuàng)作過(guò)程中，主創(chuàng)人員逐漸剝離這些繁復(fù)的修飾，最終浮出水面的，是一部干凈透徹的杰作。在倫理意義上，這樣的簡(jiǎn)單收斂是向人類(lèi)苦難的致敬。而在創(chuàng)作上，這樣的視覺(jué)和敘事策略則是以退為進(jìn)的留白，藝術(shù)在承認(rèn)自己局限的同時(shí)走向了永恒。 【影壇的政治與江湖】 那么《迪潘》的負(fù)面評(píng)價(jià)又從何而來(lái)呢？這場(chǎng)媒體毀歐迪亞的潮流由西方最重要的影評(píng)期刊之一《電影手冊(cè)》（Cahiers du cinéma）帶頭，從六月號(hào)（戛納后）諷刺該片是金棕櫚的獻(xiàn)媚作，到九月號(hào)（公映后）精心策劃的組稿批判法國(guó)電影政治緯度缺失。可笑的是，《迪潘》從來(lái)都沒(méi)有想要成為政治片，如果在政治議題上對(duì)人們有所啟發(fā)，也只是無(wú)意而為。當(dāng)你想要黑一部作品又找不到理由的時(shí)候，最好的做法就是像《電影手冊(cè)》一樣，告訴大家《迪潘》、《市場(chǎng)法律》（同一組稿中批判的另一個(gè)大頭）這樣的片子代表了法國(guó)電影業(yè)政治空虛的一種潮流，然后把一些莫須有的社會(huì)、行業(yè)趨勢(shì)強(qiáng)加給一部部具體的作品。 《電影手冊(cè)》傳統(tǒng)上偏右翼，歐迪亞的父親當(dāng)年在政治光譜上就離該期刊很近，他自已也常受一些右翼意識(shí)形態(tài)影響。所以手冊(cè)怎么會(huì)砸自家人？與《電影手冊(cè)》針?shù)h相對(duì)的是左翼的《正片》（Positif），也是質(zhì)量最高的影評(píng)期刊之一。二者均在五十年代初創(chuàng)刊，整個(gè)五六十年代幾乎是水火不容，凡是一邊稱(chēng)頌的，另一邊必然貶低。這個(gè)趨勢(shì)雖然在今天大有緩解，但并沒(méi)有完全消失。對(duì)于《迪潘》和《市場(chǎng)法律》，《正片》都是不吝溢美之辭，比如對(duì)于業(yè)余演員的使用在這里受到褒獎(jiǎng)，到了手冊(cè)那里就成了調(diào)侃的對(duì)象。 更要命的是，戛納掌門(mén)人蒂耶里·弗雷莫手下的盧米埃爾學(xué)院，恰是《正片》的主辦方。自從2007年弗雷莫掌握戛納大權(quán)，《電影手冊(cè)》罵戛納獲獎(jiǎng)片已經(jīng)成為一種儀式。從哈內(nèi)克的神作《愛(ài)》到2014年大熱《利維坦》，除了馬利克的《生命之樹(shù)》（2011），連評(píng)論界全體高分的《阿黛爾的生活》（2013）和《廷巴克圖》（2014）也要狠拍。對(duì)于這些作者，《電影手冊(cè)》還時(shí)有好評(píng)，而一直在手冊(cè)里不受待見(jiàn)的歐迪亞拿金棕櫚，真是正中下懷，當(dāng)然要使出渾身解數(shù)往死里黑。 今天的《電影手冊(cè)》正在走入一個(gè)評(píng)論幻覺(jué)的死胡同，他們不再是評(píng)論電影，而是把自己對(duì)于電影的想法往每一部片子頭上硬套。很多評(píng)論并不首先試圖理解、解讀影片，而是旨在推廣自己的理念（vision），想把百花齊放的電影產(chǎn)業(yè)用評(píng)論的利刃修齊。儼然成了一份暴政手冊(cè)。《正片》則要好很多，雖然有時(shí)候會(huì)顯得有些溫吞水，但至少能夠做到尊重每一部作品的個(gè)性。 歐迪亞所屬的“十三人俱樂(lè)部”（Club des 13）恰好是主流電影中最偏離手冊(cè)藝術(shù)理念的一群人。這個(gè)松散的影人組織由導(dǎo)演帕斯卡爾·費(fèi)朗（Pascale Ferran）發(fā)起，集合了法國(guó)影壇的所謂“中間派”，致力于“中間電影”（les films du milieu），也就是既非娛樂(lè)商業(yè)也非小眾藝術(shù)的大眾文藝電影。這些電影人一直試圖在娛樂(lè)大眾和電影藝術(shù)之間尋找平衡。這種作品在法國(guó)的生存最為艱難：商業(yè)片有完善的娛樂(lè)工業(yè)機(jī)器，純藝術(shù)電影有大量政府和公共機(jī)構(gòu)資助，恰是“中間電影”尋找資金舉步維艱。而這樣的藝術(shù)嘗試顯然不合手冊(cè)的胃口，被其扣上各種想象的大帽子，釘上恥辱柱。 如果你還不能決定是不是要在奧斯卡前補(bǔ)看這部去年的金棕櫚，《正片》九月號(hào)也為它做了一個(gè)專(zhuān)題。沒(méi)有《電影手冊(cè)》長(zhǎng)篇累牘的批評(píng)，只是一篇兩頁(yè)紙的解讀，加上一個(gè)篇幅很長(zhǎng)的深度采訪(fǎng)。聽(tīng)聽(tīng)作者自己是怎么說(shuō)的，因?yàn)槊恳粋€(gè)作品都是獨(dú)特的，評(píng)價(jià)的緯度是作品本身的表現(xiàn)，而非我們的理念。 就好像影片頗受指責(zé)的結(jié)尾，迪潘一家在英國(guó)找到救贖和新生。沒(méi)有人注意到這一段的鏡頭、布景和光線(xiàn)全都在營(yíng)造一種夢(mèng)境的效果，真正的故事在迪潘于樓梯間大開(kāi)殺戒之后就結(jié)束了。這個(gè)童話(huà)結(jié)局只是一個(gè)謙和的愿景，因?yàn)槊恳粓?chǎng)苦難都是獨(dú)特的，于是藝術(shù)低下它高貴的頭，對(duì)生命充滿(mǎn)敬意。 （本文刪節(jié)版刊于《北青藝評(píng)》2016年02月26日星期五） 【作者為影評(píng)網(wǎng)刊「一幀一影」特約撰稿人】

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