因著政治避難的由頭，迪潘終于逃到了法國。但是，這名為“田園”的郊區(qū)，隱藏著毒品交易的暴力與混亂。迪潘真的能逃離故土的戰(zhàn)爭與槍炮，開始新的生活嗎？

魅藍色的光從黑暗中浮現(xiàn)，兜售著廉價的兒童玩具，巴黎市區(qū)街頭，迪潘躲避著警察的追捕，艱難謀生。

看門人的工作看似安全，可是對面大樓中進行的毒品交易，如一顆定時炸彈，威脅著他們的生活。突發(fā)的槍戰(zhàn)，嚇壞了雅麗妮，她決定離開。

此刻，迪潘不得不做出行動，守護自己的生活和“家人”。那條白線，正是迪潘最后的底線。車庫中，鬼魅的暗紅的燈光之下，迪潘獨自坐著，似乎又被昔日屠殺的噩夢縈繞糾纏。他唱著家鄉(xiāng)的歌謠，奮力而迷醉。遠在異鄉(xiāng)，怎不思念故國？可是，我的愛也僅止于此。曾經(jīng)的戰(zhàn)友找到迪潘，希望他能在法國募資，購買武器，運回祖國。但是迪潘拒絕了，于他而言，戰(zhàn)爭已然終結(jié)。面對戰(zhàn)友的毆打，迪潘只是忍受。

那首歌謠，悲愴的曲調(diào)，亦寄托著迪潘對故鄉(xiāng)的思念和再也回不去的悲哀。

時常，夢中會出現(xiàn)一頭行走在雨林中的大象，那是故鄉(xiāng)的象征，也是流浪者的精神皈依。不論走多遠，看到它就會心安。

然而現(xiàn)實是殘酷的，甚至血腥。為了解救深陷包圍的雅麗妮，迪潘重新拿起短刀，砍殺沖鋒，回到戰(zhàn)場。只是，此時的戰(zhàn)場不再是分裂混亂的祖國，而是和平歐洲大陸上的巴黎近郊。

最后，導(dǎo)演還是用明媚的陽光和完美的結(jié)局撫去了流浪的不安與戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷。迪潘抱著同雅麗妮的孩子坐在草坪之上，享受著質(zhì)樸真切的家庭之樂。

但愿如此吧！但愿流落異鄉(xiāng)的流浪者真的能重拾幸福，尋回夢中的白象。

6.24@云上戛納+映后談。

結(jié)尾一眼認出英國還是自我傷感一秒。

這個金棕櫚確實足夠令人吃驚，戴老師說戛納再次表明了他們將現(xiàn)實關(guān)注擺在藝術(shù)表現(xiàn)之前。演技確實全部在線。記得的一個細節(jié)是，迪潘剛到法國時用勺子吃飯，和最后重新用手抓。大象的意象tbh我沒get到，映后訪談戴老師大概說這是為了迎合歐洲電影節(jié)關(guān)注的一種設(shè)置= =真是玄學。說回結(jié)尾的反諷和超現(xiàn)實，戴老師總結(jié)為“肥皂劇布光與造型，和簡·奧斯汀式后花園，還有攝影機上架的平穩(wěn)鏡頭(區(qū)別于之前一直的手持)”。

也對比了《悲慘世界》，which戴老師覺得更值金棕櫚，我瘋狂點頭。區(qū)別是迪潘是外至內(nèi)，悲慘世界是內(nèi)至內(nèi)。再次提到《燃燒》，藝術(shù)手法拍攝類型片的趨勢，之前忘記錄的還有一個點，是塑料大棚和電影膠片的對應(yīng)，是數(shù)碼時代向傳統(tǒng)電影放的一把火。然后聊到《同義詞》，果然太神叨兒沒人喜歡，戴老師說這電影嘮了好幾套嗑23333，充滿沖擊歐洲電影節(jié)的設(shè)計感，還吐槽男主露給誰看，我默默擦掉口水orz…

總之最大的感覺還是要不斷補課啊啊?。?/p>

三個陌生人走到了一起，為了生活下去，成立了一個家庭。沒有復(fù)雜的劇情，沒有猛烈的情感，僅僅是在這個生生不息的人間下，相互扶持著走下去。影片從死亡開始，以希望結(jié)束。雖沒有到目的地倫敦，在命運的拉扯下，在法國街頭開始了新的生活。 以斯里蘭卡戰(zhàn)亂背景、移民融合話題，與黑幫類型混合，在走向陽光的慢鏡頭和象鼻神的夢境中具有象征意義。影片的核心沖突真實，而結(jié)局夢幻，給社會以諷刺。 家庭夢的苦澀讓他們自飲冷暖。使得顫抖而孤獨的靈魂用力相擁。

一年一度的各大電影節(jié)和獎項把電影業(yè)的輪回周期死死定在日歷年上，時間像膠片放映機一樣轉(zhuǎn)動不歇。元旦一過，2016這卷膠片盤的第一幀就在圣丹斯的光影中粉墨登場了。然而2015的結(jié)局還沒有放完，世界電影之都洛杉磯的紅毯秀場才剛剛鋪開，并在二月底給上一年影壇的恩恩怨怨劃上句號。 過去一年里最大的冤家，恐怕就是在戛納摘得金棕櫚的《迪潘》。從五月的戛納到九月的巴黎，評論界一片噓聲，毫不給法國電影一哥歐迪亞任何面子。按理說本國片問鼎戛納，如果公映時間符合要求，應(yīng)該是送選奧斯卡外語片的當然選擇?？墒欠▏瞬坏衙~給了一部土耳其語片，而且這片子還是導(dǎo)演的處女座，只在戛納的偏門單元小展映了一下而已。 也許只有把這件影壇公案作一梳理，電影歷的2015才會真正翻過去。 【電影的場面與現(xiàn)實】 雅克·歐迪亞可以說是含著金湯匙出生的電影人，其父米歇爾·歐迪亞是上世紀法國家喻戶曉的編劇。年輕的雅克學業(yè)還未完成就跟著父親寫劇本，以至于四十歲籌拍自己第一部長片的時候已經(jīng)在電影界人脈深厚，處女作就請到了老戲骨讓－路易·特蘭蒂尼昂（《愛》，2012）和當紅小生馬修·卡索維茨（《天使愛美麗》，2001）。從這第一部片子開始，歐迪亞就不是典型的法國純文藝片導(dǎo)演，而是像特呂弗那樣的綜合藝術(shù)家，或許離今天的好萊塢藝術(shù)導(dǎo)演更近些。對他們而言，電影的第一要務(wù)還是講故事，技術(shù)和藝術(shù)手法上的探索只是為敘事服務(wù)。 《迪潘》也是這樣一部藝術(shù)性很強的大眾電影，兼具一定的社會性。影片講述斯里蘭卡內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，泰米爾猛虎組織戰(zhàn)士迪潘精疲力竭，準備裝作平民申請到歐洲避難。因為有孩子的家庭在難民審核上有優(yōu)先權(quán)，單身女子雅麗尼就在難民營隨手拉了個小女孩，與迪潘佯裝一家子。但到了歐洲后，雅麗尼沒能到英國投奔親戚，而是與迪潘和孩子一起被困在治安堪憂的巴黎北郊。把難民題材拍成批判現(xiàn)實主義的很多，但是像歐迪亞這樣硬是弄出大場面的就未必了。 評論界對《迪潘》的一大詬病恰是其對巴黎郊區(qū)的描寫不具有代表性：即便是北郊平民區(qū)，也不至于除黑幫、毒販外只剩迪潘一家。然而，同樣是這些評論家，對歐迪亞之前的一些作品大加贊賞。可《先知》（2009）中的戲劇肯定不能代表典型的法國監(jiān)獄，房產(chǎn)流氓又有幾個像《我心遺忘的節(jié)奏》（2005）的主角一樣有志古典音樂？其實歐氏作品從來不看重描述現(xiàn)實，而是喜歡探究每個小環(huán)境中抽象化的、濃縮的側(cè)面，并在其中偏執(zhí)地尋找少數(shù)者和異類，以考察主流與邊緣之間的社會張力?！洞秸Z》（2001）中的聾女和刑滿釋放犯，《男人最痛》（1994）中怪異的一老一少，歐迪亞的注意力一直都放在“例外”上，而不在乎能否代表或者重現(xiàn)某一社會現(xiàn)實，七部電影概莫能外。 【類型的繼承與顛覆】 《迪潘》的開頭的確像是一部社會問題片，但迅速就被其他類型因素撕扯得面目全非?；蛟S這便是讓很多人不舒服的地方，我們太習慣于那些規(guī)規(guī)整整的、可以被舒舒服服地分類的作品，一旦在我們接受的框架中找不到它的位置，就將其斥為四不像、不知所云?？墒牵瑐ゴ蟮淖髌窂膩矶继魬?zhàn)一切陳規(guī)，包括既有類型。 拼湊假冒的迪潘一家來到法國，在獲得官方安置前，他不得不靠在晚上出售玩具糊口。全片最著名的幾個靜像之一便是迪潘頭戴飾物、手里攥著玩具，在巴黎街頭的寒風中兜售，眼神像極了迷途的孩子。“賣玩具”這個劇本細節(jié)不是隨便選的，它是角色身份變化的隱喻——身經(jīng)百戰(zhàn)的猛虎戰(zhàn)士不但自拔虎牙融入市井平民，而且對異國的生活一無所知、語言不通，就像個孩子一樣。而整部片子就是這個“孩子”在新的環(huán)境里不斷學習的過程。這便是莫根施特恩所說的成長小說（Bildungsroman，又譯“教育小說”），敘事藝術(shù)有史以來便長演不衰的一個類型。 用細膩的成長敘事來講述難民融入新社會的經(jīng)歷，可以說是歐迪亞的新意所在。此前的難民故事也常強調(diào)新的“生活”，而《迪潘》則更敏銳地捕捉到生活劇變背后深藏著重生的隱喻，他們面對的不獨是新的生活，更是新的生命。人一輩子能活幾次？要為這樣的新生付出怎樣的代價？這是歐氏作品中不斷追問的?！洞秸Z》和《我心遺忘的節(jié)奏》已經(jīng)說過，《銹與骨》（2012）中的男女也都掙扎著從貧窮和殘疾的困境中尋求生機。這種新生最極端的表達是《自制英雄》（1996）中的阿爾貝·德伍斯，靠著記憶力和聰明，戰(zhàn)后拋家棄妻，從一個通敵者的兒子搖身一變成為抵抗組織的英雄。 “成長”的道路從來都不會一帆風順，但是崎嶇坎坷成迪潘這樣的卻也不多。巴黎北郊特別是東北部的一些地區(qū)，長年治安混亂，警察不愿踏足，成為氓流橫行的秩序真空地帶。當主人公在小區(qū)中央劃下一道“?；鹁€”，試圖以一己之力抗衡惡徒團伙，《迪潘》就進入了自衛(wèi)電影（vigilante film）的傳統(tǒng)中。自衛(wèi)電影是一種盛行于上世紀七十年代的劇情類型，往往是在公權(quán)力失效的情況下，片中人物決定自己承擔起揚善懲惡的責任，或者只是自我保護。 《迪潘》之所以問鼎戛納，除了評委所說的故事取勝外，對類型的歷史突破也是三大電影節(jié)一直在尋找的東西。同屆亞軍《索爾之子》的鏡頭運用和故事角度選擇是對已經(jīng)拍爛的大屠殺題材的一種創(chuàng)新，季軍《聶隱娘》則把東亞武俠片這個類型從被“香港拍爛、大陸拍濫”的尷尬境地瞬間托升到純藝術(shù)電影的高度。比起它們來，冠軍《迪潘》可以說是玩了把大的，把社會問題片、黑幫片、成長敘事、傷痕敘事和自衛(wèi)電影融會一爐，以前所未有的手法講述難民故事，把類型片提升到社會政治和人生哲學的高度。 精疲力竭的殺人機器放下屠刀想重新開始，從貧窮滯后飽經(jīng)戰(zhàn)亂的斯里蘭卡來到自詡文明富強的法蘭西，為了新生不惜將自己置于孩童的地位。卻在離盧浮宮、埃菲爾不過十幾公里的地方，為了生存再開殺戒。沒有什么比歐迪亞手中成長敘事和自衛(wèi)電影的交替能更好地總結(jié)戰(zhàn)爭移民的困境，“不得已的恐怖分子”形象屢屢浮現(xiàn)，對難民潮中的歐洲是一個提醒。 【鏡頭的狂妄與虔誠】 典型的自衛(wèi)電影，其高潮往往在一場最終的“自衛(wèi)復(fù)仇”戲上。《迪潘》中的這一幕發(fā)生在接近片尾的地方，雅麗尼從影片中段起受雇于販毒團伙頭目家作鐘點工，由于迪潘與之矛盾不斷升級，雅麗尼也終于受到威脅。此時不法者之間發(fā)生火拼，場面一片混亂，雅麗尼打電話向迪潘求救。登得大雅的電影自然不會在這個時候讓主人公扮演從惡龍手中救出公主的騎士，但多少也會在猛虎戰(zhàn)士的身手上做一番文章。還有其他很多種描述“自衛(wèi)復(fù)仇”暴力的方法，影史上不甚枚舉。 然而這一切都沒有發(fā)生。迪潘沿著消防樓梯一路向上，擊斃一個個毒販流氓，手舉人落、彈無虛發(fā)，都市犯罪分子在二十年戰(zhàn)亂磨練出來的猛虎戰(zhàn)士面前不堪一擊。但是這一切觀眾都看不到——鏡頭在這里平行下移，跟拍主角，所有圖像只顯示迪潘的下半身。沒有主角面部特寫，沒有反轉(zhuǎn)鏡頭渲染劍拔弩張的氣氛，沒有廣角鏡頭交代戰(zhàn)局，沒有平行蒙太奇切回雅麗尼或是切到任何一個對手的主觀視角。整個長鏡頭跟拍過程中，敘事全由音效完成，細節(jié)僅靠觀眾腦補。攝影機就那樣謙恭地低著頭，注視著迪潘向上攀登的雙腳。 留白本不是歐迪亞的強項，他的鏡頭表現(xiàn)性很強，攝影機一般很活躍，主動有余、內(nèi)斂不足。目光一直是他的一個大問題，不是人物之間相互窺探（《唇語》）的目光，便是把不堪、痛苦、殘缺、暴力、黑暗（《先知》、《銹與骨》）硬生生挖出來滿足觀眾獵奇的目光。而這也是之前的評論喜歡他的原因，他們所熟悉的歐迪亞，就是這么善于表達。看似什么畫面都能做的藝術(shù)家，給同行和評論者制造出藝術(shù)無所不能的假象。 這一次不同。迪潘的神情應(yīng)該是怎樣的？被喚醒獸性的猛虎該是怎樣的眼神？殺戮意味著新生的失敗，這其中的失望又該如何表達？劇本把導(dǎo)演推向了一個死胡同，迪潘極端的豐富性、矛盾性和復(fù)雜性在全片最高潮完全爆發(fā)，使人物超越了將他制造出來的藝術(shù)。換了誰在歐迪亞的位置上，也不能給這一刻的迪潘添上一個恰當?shù)纳袂椤Ｓ谑?，象征電影藝術(shù)無盡創(chuàng)造力的攝影機，歐迪亞的攝影機，第一次低下了它高貴的頭，放棄了表現(xiàn)一切的狂妄，承認了藝術(shù)在面對人類極端體驗時的手足無措。 簡單謙恭地把注意力集中在人物塑造，這恐怕是藝術(shù)作品面對苦難的最好選擇?！兜吓恕返幕I備從2009年完成《先知》后就已經(jīng)啟動，最初在跟媒體聊起劇本的時候，導(dǎo)演宣稱想要孟德斯鳩《波斯人信札》的效果，以兩個好奇外來者的眼光批判法國社會，暫定片名則是《迪潘：不再戀戰(zhàn)的男人》。一切都像是個精心雕琢的文藝小作品。而在創(chuàng)作過程中，主創(chuàng)人員逐漸剝離這些繁復(fù)的修飾，最終浮出水面的，是一部干凈透徹的杰作。在倫理意義上，這樣的簡單收斂是向人類苦難的致敬。而在創(chuàng)作上，這樣的視覺和敘事策略則是以退為進的留白，藝術(shù)在承認自己局限的同時走向了永恒。 【影壇的政治與江湖】 那么《迪潘》的負面評價又從何而來呢？這場媒體毀歐迪亞的潮流由西方最重要的影評期刊之一《電影手冊》（Cahiers du cinéma）帶頭，從六月號（戛納后）諷刺該片是金棕櫚的獻媚作，到九月號（公映后）精心策劃的組稿批判法國電影政治緯度缺失?？尚Φ氖?，《迪潘》從來都沒有想要成為政治片，如果在政治議題上對人們有所啟發(fā)，也只是無意而為。當你想要黑一部作品又找不到理由的時候，最好的做法就是像《電影手冊》一樣，告訴大家《迪潘》、《市場法律》（同一組稿中批判的另一個大頭）這樣的片子代表了法國電影業(yè)政治空虛的一種潮流，然后把一些莫須有的社會、行業(yè)趨勢強加給一部部具體的作品。 《電影手冊》傳統(tǒng)上偏右翼，歐迪亞的父親當年在政治光譜上就離該期刊很近，他自已也常受一些右翼意識形態(tài)影響。所以手冊怎么會砸自家人？與《電影手冊》針鋒相對的是左翼的《正片》（Positif），也是質(zhì)量最高的影評期刊之一。二者均在五十年代初創(chuàng)刊，整個五六十年代幾乎是水火不容，凡是一邊稱頌的，另一邊必然貶低。這個趨勢雖然在今天大有緩解，但并沒有完全消失。對于《迪潘》和《市場法律》，《正片》都是不吝溢美之辭，比如對于業(yè)余演員的使用在這里受到褒獎，到了手冊那里就成了調(diào)侃的對象。 更要命的是，戛納掌門人蒂耶里·弗雷莫手下的盧米埃爾學院，恰是《正片》的主辦方。自從2007年弗雷莫掌握戛納大權(quán)，《電影手冊》罵戛納獲獎片已經(jīng)成為一種儀式。從哈內(nèi)克的神作《愛》到2014年大熱《利維坦》，除了馬利克的《生命之樹》（2011），連評論界全體高分的《阿黛爾的生活》（2013）和《廷巴克圖》（2014）也要狠拍。對于這些作者，《電影手冊》還時有好評，而一直在手冊里不受待見的歐迪亞拿金棕櫚，真是正中下懷，當然要使出渾身解數(shù)往死里黑。 今天的《電影手冊》正在走入一個評論幻覺的死胡同，他們不再是評論電影，而是把自己對于電影的想法往每一部片子頭上硬套。很多評論并不首先試圖理解、解讀影片，而是旨在推廣自己的理念（vision），想把百花齊放的電影產(chǎn)業(yè)用評論的利刃修齊。儼然成了一份暴政手冊?！墩穭t要好很多，雖然有時候會顯得有些溫吞水，但至少能夠做到尊重每一部作品的個性。 歐迪亞所屬的“十三人俱樂部”（Club des 13）恰好是主流電影中最偏離手冊藝術(shù)理念的一群人。這個松散的影人組織由導(dǎo)演帕斯卡爾·費朗（Pascale Ferran）發(fā)起，集合了法國影壇的所謂“中間派”，致力于“中間電影”（les films du milieu），也就是既非娛樂商業(yè)也非小眾藝術(shù)的大眾文藝電影。這些電影人一直試圖在娛樂大眾和電影藝術(shù)之間尋找平衡。這種作品在法國的生存最為艱難：商業(yè)片有完善的娛樂工業(yè)機器，純藝術(shù)電影有大量政府和公共機構(gòu)資助，恰是“中間電影”尋找資金舉步維艱。而這樣的藝術(shù)嘗試顯然不合手冊的胃口，被其扣上各種想象的大帽子，釘上恥辱柱。 如果你還不能決定是不是要在奧斯卡前補看這部去年的金棕櫚，《正片》九月號也為它做了一個專題。沒有《電影手冊》長篇累牘的批評，只是一篇兩頁紙的解讀，加上一個篇幅很長的深度采訪。聽聽作者自己是怎么說的，因為每一個作品都是獨特的，評價的緯度是作品本身的表現(xiàn)，而非我們的理念。 就好像影片頗受指責的結(jié)尾，迪潘一家在英國找到救贖和新生。沒有人注意到這一段的鏡頭、布景和光線全都在營造一種夢境的效果，真正的故事在迪潘于樓梯間大開殺戒之后就結(jié)束了。這個童話結(jié)局只是一個謙和的愿景，因為每一場苦難都是獨特的，于是藝術(shù)低下它高貴的頭，對生命充滿敬意。 （本文刪節(jié)版刊于《北青藝評》2016年02月26日星期五） 【作者為影評網(wǎng)刊「一幀一影」特約撰稿人】

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