麻將是一種最有代表性的中國思維的游戲。四人游戲，彼此猜測其他人手中的牌，雖然有很大的運氣成分，但是通過算計牌面差的人卻不一定會輸，麻將的樂趣也就在于此。影片中四個男主角像是四個打麻將的人，他們互相依賴，卻又彼此猜忌。其實電影中出現(xiàn)的所有角色都是人生牌局中的游戲者，是都市中的一個物欲符號，拼命索取，卻又不付出真誠。 這個世界上沒有一個人知道自己想要的是什么，每個人都在等別人告訴他。世上的人只有兩種：傻子和騙子。紅魚在影片中反復(fù)陳述的觀點不見得是他自己的，導(dǎo)演在借他向世人宣告每個人成長都是被洗腦般的社會化過程。雖然形式感很強，導(dǎo)演幾乎用說教般的口吻將耳光打在每一個觀影人的臉上。 《麻將》是楊德昌作品中評價最差的，有人批評劇情生硬，太過說教，而且故作溫情的結(jié)尾。這又是第一部將臺北視作國際化大都市，并且大量使用外語對白的臺灣電影。這些我都知道，所以我既不會對它大加贊賞，也不會抨擊。但如果要我推薦幾部臺灣電影，這部片還是能夠排到前幾名。我愛它的不完美，而且在成長中看一部有點血淋淋的電影是有好處的。說它血淋淋是很有依據(jù)的，不信你自己去看看。 如果說侯孝賢最擅長鄉(xiāng)土題材，楊德昌顯然要更加適合城市，《獨立時代》、《麻將》到集大成之作《一一》，無一不是在描寫都市生活中人的處境。他對儒家文化和現(xiàn)代生活的深刻洞察讓人總在贊嘆后涌上一些無奈。

楊德昌的電影，有人看了覺得做張做致，有人覺得說教，我想這是因為楊的電影里，多少都帶有寓言性質(zhì)。比如牯嶺街里有條政治線，麻將里有條經(jīng)濟線，獨立時代里有條文化線，這樣一比，恐怖分子的格局小一點，但是也有一條兩性的線。一往寓言上寫，寫出來就像戲，這是沒辦法的事，但是總體來說還是利大于弊。我們看楊德昌的電影，看起來都很大氣，就是這個原因。一開始我以為是群像的關(guān)系，后來明白了，不光是因為他拍出了形形色色的人，還因為這形形色色的人背后各自代表了一些東西。

經(jīng)濟我不懂，連個大概也說不出來，麻將里的經(jīng)濟元素，我完全是憑經(jīng)驗去感覺。比如一開始外國淫媒、外國打工仔這些人，他們對臺灣經(jīng)濟的看好，讓我聯(lián)想到當(dāng)下的中國，就是所謂的崛起。倫倫家的租客也是一個側(cè)面的反映，倫倫父和一群外國人打麻將，好像把國際競爭力處理成了一種日常。

還有紅魚父做幼兒園生意，聯(lián)想到現(xiàn)在私立幼兒園的泛濫，歷史總是如此相似。還有房地產(chǎn)、美容院、網(wǎng)紅經(jīng)濟、詐騙，這些東西我們現(xiàn)在非常熟悉。

紅魚的父母、邱董這些人，代表了上一代人。紅魚、香港他們，代表了新的一代。新一代還是再重復(fù)上一代做的事，為了生存無所不用其極，從電影里看，弱肉強食那一套看起來是失敗了，每一個叫囂著的人都失敗了，最后倫倫這個內(nèi)向的理想主義者贏了。大陸的年輕觀眾不信這個，太假了，認為這不可能。老實說，我自己也不大相信。可能大陸現(xiàn)在還處在上升的階段，大家身邊上進的氣氛還太強吧。

所以服氣楊德昌劇本的工整，但是對他的價值觀，尚不能很好地領(lǐng)會。

工整也了不起，我還沒見過這么牛逼的工整。吳念真極少的幾次出場，在車上，在咖啡館，在紅魚父的外宅里打電話叫人，在警察局里談笑風(fēng)生，處處都有交代，工整極了。倫倫給馬特拉買飯，街邊小攤的忙碌，警察貼條，一路跑上樓頂，和租客搭話，開燈，馬特拉閉著眼和他說話，握手，回頭，都有交代。紅魚去見他父親，一間四五十平的公寓，放著音樂，紅魚調(diào)侃一句音樂，放著鋼琴，紅魚亂彈一通鋼琴，躺著他父親，紅魚胡罵一通父親，環(huán)境、擺設(shè)、人物，就勾通起來了，變成一個整體，感覺很“滿”。我想起賈樟柯的電影里，環(huán)境中很多細節(jié)，其實是用鏡頭調(diào)動起來的，是感官上的東西，但楊德昌不是，楊德昌很平緩，那些細枝末節(jié)的東西，是靠劇本調(diào)動起來的，是文學(xué)上的東西。

因為像戲，倒是能欣賞起表演來，顧寶明被紅魚搶白了一通，突然打個嗝，太好玩了，真像戲。

看的是未修復(fù)的版本，將來修復(fù)了，還要再看一遍，牯嶺街的色彩偏黃，恐怖分子的色彩偏綠，這部麻將，看起來是白色的。

作者：csh

編輯：企鵝飼養(yǎng)員

本文首發(fā)于《NOWNESS》

楊德昌總是同時處理許多計劃。他拍《恐怖分子》時已經(jīng)在構(gòu)思《牯嶺街少年殺人事件》，拍《牯嶺街》時已寫好《獨立時代》的劇本，還在構(gòu)想《色·戒》的改編。侯孝賢說他的電影總是“走得太前”，這不只可以形容他的作品，畢竟他的人生就是一場不知疲倦的奔跑。

當(dāng)他跑到終點以后，只剩下我們這些清點腳印的人。最近，楊德昌的遺孀彭鎧立與臺灣的國家電影及視聽文化中心、臺北市立美術(shù)館簽署了《獨立時代》與《麻將》的數(shù)位修復(fù)合約，將在明年的楊德昌回顧展中放映。自此，楊德昌獨立執(zhí)導(dǎo)的7部長片得以全部修復(fù)，“這是楊德昌的作品被完整看見的最后一里路”，臺北記者潘鈺楨寫道，即使他和我們都想走得再遠一點。

人們習(xí)慣用《牯嶺街》和《一一》來定義楊德昌，但在這兩部電影之間，還有《獨立時代》和《麻將》。它們代表了楊德昌的另一面，代表了一種與生猛的《牯嶺街》和圓融的《一一》不同的影像。他轉(zhuǎn)變了自己的風(fēng)格，我們看到了更加復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)、更高的臺詞密度；他也轉(zhuǎn)變了自己的思考，這可能是他最憤怒、最聒噪、表達最過剩的兩部電影。

這兩部電影都講述了一個“四人組”的群像故事。在《獨立時代》里，四個出身迥異、職業(yè)也各不相同的大學(xué)同學(xué)，在現(xiàn)代都市處理著復(fù)雜的人際關(guān)系，經(jīng)歷著人生的迷惘與困惑；在《麻將》中，他用這項“國粹”隱喻一個混跡臺北的少年四人團體，他們經(jīng)歷了一場與各國來客推杯換盞、也換恩仇的奇遇。

《獨立時代》和《麻將》中“四人組”身處的臺灣，是1994年到1996年的臺灣（自1953年到2000年，臺灣經(jīng)濟的年增長率達到8.1%，在世界所有地區(qū)中排名第一），是處于經(jīng)濟騰飛、迎接萬國來客的臺灣，但那也是楊德昌試圖描摹的精神空虛的臺灣。2022年的當(dāng)下，與這兩部電影中的臺灣如此相似，共享著同等的發(fā)展，也承擔(dān)著同等的悲哀。如今回看，楊德昌每一句尖銳的臺詞，都仍能成為利刃。

他用更龐雜的中景調(diào)度，將現(xiàn)代臺北的地上與地下，嵌進了舞臺劇般的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)里。他不想像《恐怖分子》那樣，只是講述一個精致的小故事，他要大聲表達所有想要表達的東西——即使在同一部電影里，他也同時處理著許多計劃，他要描摹都市的各色人等，要展現(xiàn)不同維度的感情，還要探討一些更底層的東西，像是《獨立時代》的英文片名：“儒者的困惑”（A Confucian Confusion）。

在《牯嶺街》的迷惘與在《一一》的釋然之間，他需要一些狂躁的困惑，需要一些隱藏在碰杯聲與麻將聲中的東西，他需要用渾身解數(shù)將它們吶喊出來——

“干恁娘嘞！”

這是《獨立時代》里最響亮的吶喊，這是閩南語版的國罵，出自臺灣富公子阿欽之口。他是影片中摩登女郎Molly的丈夫，剛剛從大陸歸來，用這句閩南語版的國罵宣告自己的出場——“恁娘嘞！西安？我到中正機場了啦！”

Molly正是這部影片的主角之一，她與阿欽這個富二代過著并不理想的婚姻生活——雖然她經(jīng)營著阿欽給她的藝術(shù)公司。Molly與Birdy、小明、琪琪三人是大學(xué)時期的好友，如今卻過上了完全不同的人生。Birdy成了個小有名氣、滿口“藝術(shù)”的舞臺劇導(dǎo)演；琪琪在Molly的公司工作幫忙；而小明則成了琪琪的男友，如今在臺灣政府有著穩(wěn)定的公務(wù)員工作。當(dāng)然，除了回老家的時候，這四人都說著標(biāo)致的國語，不像富二代阿欽那樣，總操著氣勢洶洶的閩南語，代表著無需改變、坐吃山空的臺灣本土勢力。

楊德昌在其他影片里處理語言相對含蓄，但在《獨立時代》與《麻將》中，他徹底放縱了自己和角色的表達欲，將觀眾淹沒在無窮的話語中：國語、法語、英語、臺灣腔的英語，當(dāng)然還有閩南語。

在侯孝賢的電影里，閩南語基本上是整體語境的一部分；而在楊德昌的作品中，閩南語常常會用來創(chuàng)造新的語境。在《一一》里，閩南語主要屬于吳念真飾演的中年NJ，它代表了那些懷舊的事物：它是溫柔的家園，是說國語的年輕人們可以回去的地方；它也是NJ與舊愛雪莉的羈絆，是他們邂逅時用來交流的暗號。

而在《獨立時代》里，當(dāng)閩南語屬于阿欽的時候，這種“懷舊”是另一種樣貌?！兑灰弧防锏摹芭f”是溫暖的港灣，而《獨立時代》里的“舊”則是一種水土不服。雖然他總是一副惡狠狠的樣子，滿嘴閩南語國罵，一副不屑于運用其他角色那些語言（國語、英語）的樣子，但他的野性在這個新的時代里是如此脆弱。

他第一次和心腹屬下Larry“干恁娘”的時候，還一副鎮(zhèn)定自若的樣子，但第二次“干恁娘”的時候，已經(jīng)徹底哭倒在Larry懷中，因為妻子獨立自由、在外出軌，但他不知道這男人究竟是誰。他的閩南語在這個“現(xiàn)代社會”顯得格格不入，在與Molly談話時，他還得小心翼翼地切換成不熟練的國語，以迎合她那摩登女郎的身份，他從古老的西安歸來，卻無法融入現(xiàn)代的臺北。

在《麻將》里，語言的漩渦變得更加復(fù)雜。影片中的四人小隊分別是富二代紅魚（唐從圣飾）、兇神惡煞的牙膏（王啟贊飾）、長相標(biāo)致的小鮮肉“香港”（張震飾）和初來乍到的木訥少年綸綸（柯宇綸飾）。紅魚帶著三個好友混跡臺北，紅魚設(shè)計籠絡(luò)了初來乍到、尋覓男友的法國少女馬特拉，想要控制她賣淫牟利，而剛加入四人小隊、懂得英文的綸綸便成了翻譯。這個關(guān)鍵的翻譯角色，也成了《麻將》中語言藝術(shù)關(guān)鍵的編織者。

值得一提的是，紅魚的父親是有名的富商，于是他們的小隊被臺灣本土的黑幫盯上。與《獨立時代》類似，《麻將》里滿口閩南語的愚蠢黑幫，也是跟不上時代的舊世界象征。而英語則是名流們的“硬通貨”，影片開場時，交際花阿杰就在國際化的英語世界里談笑風(fēng)生。

國語聽來冠冕堂皇，紅魚那句“大家都不知道自己想要什么，只要你告訴他，他就會聽你的”像是至理名言，但他最后發(fā)現(xiàn)，這名言沒有什么用處，他依然不知道人生的答案。在《麻將》里，那些話最多的人往往最為蒼白，楊德昌精心撰寫著臺詞，諷刺著這些發(fā)言的角色。于是，四種語言混雜在一起，復(fù)刻了當(dāng)時臺北魚龍混雜的名利場。

楊德昌將希望埋在了綸綸身上，這個沉默寡言的男孩，起初為了紅魚的拉皮條計劃幫馬特拉翻譯。當(dāng)他想要多管一些閑事的時候，綸綸說“安心幫我翻譯就好”，馬特拉說“做你的翻譯”，就像所有人對翻譯的定義那樣，在這個多語言的世界，他只是個知道得太多的工具，那些只懂得一種語言的人反而叫得更大聲。

但是，這“工具”最終良心發(fā)現(xiàn)，助她擺脫地下臺北的深淵，一波三折之后，他們最終又在街頭相遇。他們都是懂得語言的人，但最后的時刻卻沒有說話。我們只能聽到臺北鬧市嘈雜的背景聲。那背景聲不止屬于這些路人，還屬于這部電影里其他所有的角色。楊德昌在整部《麻將》里充填著過剩的語言、吵鬧的對白，但到了最后關(guān)頭，他的鏡頭只是靜靜地立在那里，讓無聲勝過有聲。

把鏡頭放在那兒有什么意義？

楊德昌其他作品的截圖，似乎大多是精致構(gòu)圖的記錄（《恐怖分子》與《牯嶺街》尤甚），但《獨立時代》和《麻將》的截圖中，我們會看到類似日劇金句的臺詞拼圖。但這并不代表楊德昌不再重視風(fēng)格——可能恰恰相反，這兩部電影正是楊德昌風(fēng)格的轉(zhuǎn)折。

常有人把侯孝賢和楊德昌作一系列對比：前者用長鏡頭拍鄉(xiāng)野和工人階級，后者用細碎的剪輯拍城市和知識分子。但是，我們討論的這兩部電影足以打破這種強迫癥式的美好幻想……他最初三部電影的平均鏡頭長度確實只有11到15秒，但《獨立時代》《麻將》和《一一》這最后三部電影的平均鏡頭長度，已經(jīng)達到了27到45秒。

他的鏡頭也可以變得與侯孝賢一樣長，但與侯孝賢不同的是，他在那些鏡頭里安放的不是微妙復(fù)雜的象征與暗示，而是漫溢的對白和諷刺的對照。觀看《獨立時代》的時候，觀眾不會像讀解《悲情城市》那樣去“雕刻時光”，而是會在頻頻微笑間，遺忘了時光的流逝。就算你不想再聆聽角色們的嘮叨，還有許多令人發(fā)笑的細節(jié)。

當(dāng)那個虛偽的藝術(shù)家Birdy在自己的工作室中，試圖用自己的“才華”勾引女孩的時候，他以舞臺劇的方式朗誦著臺詞，與“女主角”互動，與此同時，他們一起走過Birdy本人的巨幅畫像、越過掛在繩上的內(nèi)衣褲……楊德昌似乎不再滿足于淺嘗輒止的隱喻，在這部電影里，當(dāng)他諷刺一件事物的時候，他要諷刺到無法再諷刺為止。

但或許也是因為他的鏡頭太長，當(dāng)“無法再諷刺”的時候，喜劇也可以變成別的形態(tài)。在《獨立時代》最著名的那場戲里，閻鴻亞飾演的暢銷小說作家被出租車撞了一下之后，在馬路上高談闊論，大談自己對于孔子、寫作、時下文化的思考，一旁的琪琪則目瞪口呆。

我們不知道這些高論中有哪些是導(dǎo)演自己的想法，哪些又是為了諷刺這位角色所寫，但在嘈雜的馬路上、在明亮的車燈下，他那大聲控訴人間的聲音，差點要讓我們笑出聲來，讓我們像那位出租車司機一樣，大喊“神經(jīng)病啊”，但這角色繼續(xù)堅決地說下去，讓這控訴從滑稽轉(zhuǎn)為肅穆，又轉(zhuǎn)為蒼白。閻鴻亞漸漸遠去，他說“我寫作的浪漫時代早已死了，我的悲劇時代也到此為止，從現(xiàn)在開始就是我的……”楊德昌拍的是比“恰到好處”再長一些的鏡頭，因為他不想直接給出答案。

修復(fù)世界的電影

“你可知道中文里沒有Irony這個字？也沒有Frustration這個字？所幸中文還是有一個人類共同的字眼——選擇，Choice！這個激發(fā)鼓勵人類個體思想及智慧的字眼，是我們的文化中唯一能帶給我們對未來產(chǎn)生希望的概念。這部電影的主題是‘我們’，迄今西方尚未有緣一識的我們那最隱私的一面。這部電影（《獨立時代》）談的是我的信念，不論最后我們賦予“人”這個名詞是何等的定義，我都深信我們都屬于同樣的人類。如果不然，我們又何必拍電影？如果我們的思想不能在共同的基礎(chǔ)上交流，國際影展還有什么意義？”

——楊德昌寫于一九九四年

悲劇與喜劇擁有最早的歷史，但似乎甚少有人言及怒劇。但憤怒似乎也是一種能夠催生變化的情感。人們總要憤怒，才會愿意改變現(xiàn)狀。楊德昌這段蘊含著怒意的宣言，在當(dāng)下仍然具有效力。

楊德昌的憤怒不再是《恐怖分子》或《牯嶺街》那樣清冷的、間離的憤怒，他不再像從前那樣，遠遠地延宕著小四刺死小明后的場景。在《獨立時代》和《麻將》里，他的鏡頭觸及了臺北的方方面面，他以一種充滿激情的方式，想要在自己的電影世界里，為所有人找到自己的位置。

在這兩部作品里，我們看到了青少年，無論是純潔還是腐化；我們看到了富人，無論釋然還是偏執(zhí)；我們看到了藝術(shù)家，無論虛偽還是悲壯；我們看到了公務(wù)員，無論忠誠還是叛逆；我們看到了公司職員，無論麻木還是覺醒……

他仿佛排列了一套道德譜系，這個角色的起點可能就是那個角色的終點，誰又知道《獨立時代》里那位勾引女孩的藝術(shù)家，會不會突然有一天在馬路上覺醒？就如他多年的合作者吳念真所言，“他在寫論文，而非描述”。或許由于他對于東方之現(xiàn)狀的憤怒，他要迫切地鋪開這些角色，描摹出人性的地圖，讓人們認知到時局——雖然，到了2022年，這兩部電影中的那種“現(xiàn)狀”并沒有多大改變。

如今的人們依舊貪婪空虛，只不過貪婪更名為“內(nèi)卷”，空虛改姓為“躺平”。他的影片之所以有這種穿越時空的力量，正因為他那狂熱的、極繁主義的創(chuàng)作，不僅滲透進影片中的人物，也滲透進他的結(jié)構(gòu)。《麻將》可能是他所有影片中敘事最復(fù)雜的作品，整部影片仿佛一場跌宕起伏的中華麻將，你方唱罷我登場，你聽牌后我截胡，混跡臺北的這個少年團體，便是牌局上的四位玩家。

團隊的領(lǐng)頭羊紅魚是個富二代，試圖用自己“教人知道他們想要什么”的本領(lǐng)在臺北立足，最終發(fā)現(xiàn)原來是自己不會做人。張震飾演的鮮肉角色“小香港”在團隊中的功能是色誘，起初還會與三位友人分享自己的新女友，沒想到最后自己也成為了成熟女性團體手中的玩物。仍是新人的綸綸最初似乎是個被人利用的取款機，但到了結(jié)局，原來他才是知道“自己想要什么”的那個人。在整部影片里，作為片名的“麻將”看似只出現(xiàn)過一次——最后綸綸回家尋找馬特拉時，自己的父親一邊搓麻，一邊提示他馬特拉的去向，而這對于綸綸來說，就是胡牌的秘訣。

這正是楊德昌在這套精巧的四人牌局里隱藏的奧秘：在麻將這門中華國粹里，曾是上家之人換個風(fēng)水便是下家（小香港）；依靠所謂人生秘訣你爭我搶之人，最后會輸給秘訣本身（紅魚）；而那些參與牌局的外國人，只曉得牌桌下的錢，卻難以參透牌桌上的文化。楊德昌的穿越性不僅在于那些具體境況的呼應(yīng)，也在于更為深刻的文化困境。但我們在綸綸這個角色身上，看到他在《牯嶺街》之后更樂觀的那面：雖然“這個世界無法改變”，但試著保持真誠的人，至少可以贏下自己的微型宇宙。

在《獨立時代》和《麻將》中，楊德昌設(shè)計人物群像與敘事結(jié)構(gòu)時呈現(xiàn)的密度和信息量，超越了此前的任何作品，比《牯嶺街》更精確，比《一一》更熱烈，是他表達欲的高峰。他在那個混亂的時代里，依然創(chuàng)造了一些可以留存至今的東西：東方人那些游戲背后的利益，含蓄背后的偏執(zhí)，爭搶之后的空虛，思索之后的疲憊。或許與《一一》相比，某些細節(jié)仍然顯得粗糲，但或許他就像是《獨立時代》里的那位藝術(shù)家，他知道悲壯的代價是顯得滑稽。

楊曾叩問“如果我們的思想不能在共同的基礎(chǔ)上交流，國際影展還有什么意義？”如今，他的作品構(gòu)成了影展，也構(gòu)成了熱愛他的觀眾交流的基礎(chǔ)，這些觀眾都會繼承他的叩問，也會繼承他的憤怒。他的電影試著修復(fù)世界，于是世界修復(fù)他的電影。