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長篇影評
1 ) 皇帝的新衣
導：靠表現(xiàn)狀態(tài)來講故事也不容易 那要消耗很多腎上腺和卡路里
演：要不是沖著張曼玉 誰看呀
鏡：結(jié)尾 非起來了 曼玉那氣質(zhì) 很松弛
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2 ) 法國電影中的Maggie Cheung
時尚之都巴黎在鏡頭下顯得晦暗，陰冷，沉重，影片中的法國人也是那樣的不堪入目——黑眼圈，粗糙的皮膚，凌亂的頭發(fā)，沉重甚至神經(jīng)的表情，來自中國香港的Maggie Cheung反而顯得洋氣不少，畫面的色調(diào)也是潮濕陰冷的氛圍，就像散發(fā)著潮氣的陰天的上海弄堂。
相比美國的洋氣，歐洲顯得沉重許多……
故事嘛，不要緊，反正它不著重在講故事……
這部電影也太夸Maggie Cheung了吧……
最后不得不提的是，這部電影第一次讓我明白了剪輯的力量，原本枯燥無味的電影，在那樣的剪輯之下，居然顯得那樣的生機勃勃，凸顯了電影的魅力……
這是一部不錯的戲中戲。
3 ) 其實就是一個記錄片
PS感覺最后的那個形容詞非常惡心。但是腦子里缺貨也是沒有辦法的。喜歡的人可以找來看看。（我的還是正版的活活）
4 ) 張曼玉息影18年，終于有女演員來挑戰(zhàn)她
第75屆戛納電影節(jié)即將于5月17日“正?！遍_幕。對于熱愛藝術(shù)電影的全球影迷而言，這無疑是年度最大盛事。而對于出行困難的國內(nèi)影迷來說，也至少又有了新的盼頭，知道電影其實還好好地活著。
縱觀今年戛納主競賽單元的片單，著實有不少期待已久的重磅新作，比如樸贊郁的《分手的決心》、柯南伯格的《未來罪行》、是枝裕和的《掮客》等。年度十佳，離不開戛納。
而在其他單元里，也有很多值得期待的新電影。比如，非競賽展映單元里的《貓王》《壯志凌云2》等等。其中，在首映單元里，有這樣一部劇集頗為引人注目，就是法國名導奧利維耶·阿薩亞斯執(zhí)導、艾麗西亞·維坎德主演的《迷離劫》。
如果你是女神張曼玉的資深影迷，想必一定會對這部新劇倍加關(guān)注。因為這部劇正是翻拍自1996年張曼玉主演的同名經(jīng)典電影《迷離劫》，同樣由阿薩亞斯執(zhí)導。借此機會，不妨來回顧一下這部誕生于20多年前的原版《迷離劫》。
估計很多影迷跟我一樣，最初得知阿薩亞斯導演，都是因為他身上的“張曼玉前夫”這個標簽。而這部電影，據(jù)說正是當年他與張曼玉的定情之作。影片中，張曼玉所飾演的就是她自己，來自中國香港的同名女演員：張曼玉（Maggie）。
影片所講述的是，有一位名叫雷奈的法國導演（由新浪潮標志性演員讓·皮埃爾·利奧德飾演）準備翻拍1915年的法國經(jīng)典默片《吸血鬼》。但在他看來，當代法國女演員當中似乎沒人能扮演影片中的伊爾瑪·薇普（Irma Vep）這個角色。
直到雷奈導演無意間看了香港老片《東方三俠》之后，被影片中的張曼玉所吸引，便毅然決定讓這位東方女性來飾演伊爾瑪·薇普一角。于是，張曼玉就猝不及防地被劇組邀請來到法國拍戲。隨后就是講述這部電影的拍攝過程，以及在此期間圍繞劇組發(fā)生的故事。
顯而易見，這是一部關(guān)于“拍電影”的迷影之作。類似這樣的電影，在新浪潮一脈中向來都有著挺大的創(chuàng)作市場。
比如，特呂弗導演拍于1973年的經(jīng)典《日以夜作》，阿薩亞斯導演另一部2014年的電影《錫爾斯瑪利亞》，以及同樣由讓·皮埃爾·利奧德主演、諏訪敦彥執(zhí)導于2017年的《獅子今夜死亡》等等，都屬于這一脈。
由此，筆者可能得修正一下前面的說法，真正會對《迷離劫》這部電影感興趣的，絕不僅僅只是張曼玉的影迷，恐怕更是一群真正的“電影迷”。在我看來，本片其實是一部迷影色彩極其濃郁的藝術(shù)電影，而這也是來自阿薩亞斯導演的出身所在——法國《電影手冊》的傳統(tǒng)。
在我看來，這是一部非常前衛(wèi)、非常放飛自我的電影。阿薩亞斯借由張曼玉這個來自異國的闖入者形象，通過戲中戲?qū)F(xiàn)實與虛幻彼此縫合，構(gòu)建起一座鬼魅而迷離的電影世界。
至于它能否算得上是一部大師級佳作，我無法斷定。僅從觀感上而言，它并沒有那么晦澀難懂，而是以非常輕松歡快的方式，呈現(xiàn)碎片化的電影拍攝過程。但虛實交織、捉摸不定的敘事，也難免給人混沌之感，似乎很難拎出一條主線來。
若真要我提煉一下《迷離劫》的主線，我想那便是對電影這門藝術(shù)的愛，以及對電影與現(xiàn)實模糊邊界的藝術(shù)性探索。筆者借此打算從三方面入手，來細聊這部電影。
首先要說的，就是影片中的雷奈這個角色。眾所周知，飾演雷奈的讓·皮埃爾·利奧德是法國新浪潮的代表性面孔。他正是在新浪潮的一系列影片中長大的，曾借由特呂弗導演的“安托萬五部曲”（《四百擊》《安托萬與柯萊特》《偷吻》《床笫風云》《愛情狂奔》）而享譽影史。
回望2009年，他也曾在臺灣導演蔡明亮為法國盧浮宮拍攝的電影《臉》中現(xiàn)身。從某種意義上而言，讓·皮埃爾·利奧德這張臉，就是法國新浪潮的一張不朽的名片。
電影固然是綜合藝術(shù)，但視覺的重要性無疑位列第一。對熟悉影史的觀眾們而言，只要看到利奧德的臉，便會條件反射般地聯(lián)想到新浪潮。
在電影《迷離劫》中，他所飾演的這個導演角色，我們既可以將他理解為阿薩亞斯本人的化身，也可以是特呂弗、夏布洛爾、菲利普·加瑞爾等其他任何屬于新浪潮一脈的導演。
如果準確一點來說，他便是法國藝術(shù)電影、作者電影的某種象征。在電影《迷離劫》中，導演雷奈提到他曾經(jīng)拍出過很多好電影，但現(xiàn)在狀態(tài)不佳。而這其實正是法國乃至全世界的藝術(shù)電影進入到上世紀90年代以后的一個真實狀況。雷奈甚至感嘆道，自己已然過氣。
這該怎么辦呢？對于一位男性藝術(shù)家而言，這時候也許需要有位新的“繆斯”來重新喚起他的創(chuàng)作靈感，再次激活他日漸衰頹的藝術(shù)生命。而且，這位繆斯最好還能帶點陌生感與神秘感。由此，作為東方女性的張曼玉便隨之而來。
作為中國香港的演員，影片中張曼玉并不會講法語；而且我們從她口中得知，香港那邊很少有法國電影上映，所以她涉獵不多。而雷奈導演寄過去的那些影碟，因為沒有字幕也很難看懂。如此看來，這趟法國拍戲之旅難免會困難重重。
但事實上，這些其實都并不要緊。因為雷奈導演真正想拍的并不是什么故事，而是想拍來自異域的張曼玉本人。對此筆者在下文還會展開；這里先插入一個非常重要的話題。
我們都知道，張曼玉來自香港，而香港電影向來以其娛樂性和商業(yè)性聞名于世。這恰恰跟雷奈所代表的的法國（或者說歐洲）藝術(shù)/作者電影是截然不同的。
在《香港電影的秘密》一書中，大衛(wèi)·波德維爾曾用八個字概括港片：“盡皆過火，盡皆癲狂?！彪m然我沒讀過原文，不知道有沒有錯譯，但我覺得翻譯過來的這八個字恰好非常準確地說出了香港電影，尤其是上世紀八九十年代黃金時期香港電影的特點。
而在《迷離劫》中，張曼玉接受記者采訪的那場戲，無疑是探討電影的藝術(shù)性與商業(yè)性的一場角力。我們在今天這個時間點上，來回看1996年的這段對話，其實非常有意思。
事到如今，代表著二戰(zhàn)后藝術(shù)電影輝煌年代的制作和發(fā)行渠道，已經(jīng)在很大程度上被納入到電影工業(yè)體系當中（從全球范圍看，最典型的便是圣丹斯崛起）。而曾經(jīng)那幫電影大師都已經(jīng)死得七七八八；無怪乎有人感嘆，藝術(shù)電影已死。
而回望九十年代，藝術(shù)電影的風頭剛過去沒多久，很多大師都仍然健在，甚至還處于創(chuàng)作的高峰期（比如基耶斯洛夫斯基等）。但與此同時，以好萊塢為代表的電影工業(yè)化潮流及其潛移默化的審美習慣和價值觀，正隨著冷戰(zhàn)結(jié)束后的時代便利開始橫掃全球。
影片中，張曼玉跟記者之間的這番對話，與其說是阿薩亞斯導演的自嘲，倒不如說更像他的某種憂慮。他很擔心，今后越來越多觀眾的電影審美，會跟這個記者相差無幾。
影片中的這名記者，自稱非常喜歡好萊塢電影和香港的商業(yè)動作片，卻對雷奈所代表的法國藝術(shù)電影非常厭惡，極盡諷刺地稱之為“過氣”的失敗之作，甚至還說出“那些知識分子扼殺了電影工業(yè)的發(fā)展”這樣的言論。
阿薩亞斯作為一名極其熱愛電影藝術(shù)的從業(yè)者，在自己的電影里放入這樣的臺詞，由此可見他對這個話題的關(guān)注度。
但說句實話，法國這些作者導演其實并不反感商業(yè)片，尤其對那些獨具風格的類型電影鐘愛有加，這也是他們?yōu)楹瓮瞥缦^(qū)柯克、梅爾維爾，甚至力捧杜琪峰、吳宇森的原因。
阿薩亞斯本人就對類型電影頗有研究，甚至還深受好萊塢電影的各種影響。這一點，我們從雷奈導演喝的那瓶大大的可口可樂這一象征性情節(jié)中便可見一斑。
回頭再來說一下張曼玉這個角色。本片作為阿薩亞斯與張曼玉的定情之作，正是兩人往后幾年的戀情與婚姻的開端。就故事來看，張曼玉這個角色明顯是他人欲望的載體。
無論是她在戲中戲里飾演的角色還是創(chuàng)作者雷奈本身，尤其對于戴著雷奈面具的阿薩亞斯本人而言，都是如此。
這一點從他倆第一次見面，以及服裝師女孩帶張曼玉試穿戲服時提到的“施虐/受虐狂”這些言語間便有所指涉；更著重體現(xiàn)在雷奈施行家暴的那個晚上，他與雷奈之間的談話。
此外，張曼玉其實也是本片的首要“展示”對象。整部電影的重點從來都不是要講一個什么樣的故事，而是要展示張曼玉這個演員本身——無論是作為本體的《迷離劫》，還是作為戲中戲的翻拍版《吸血鬼》，都無出其二。
這一點可以從影片的法文版片名《Irma Vep》——作為戲中戲的角色Irma Vep（伊爾瑪·薇普）——穿著黑色緊身衣的演員張曼玉本人身上看出來。當然還有雷奈的那句臺詞：我感興趣的是你，你比她（伊爾瑪·薇普）重要?！比绱丝磥恚⑺_亞斯拍攝本片的“私心”確實很重?。?/p>
影片一大特色就是虛實交融。雷奈這個角色是虛構(gòu)的，當然也可以說情感上是真實的；而張曼玉這個角色是真實的。電影中的情節(jié)是雷奈這個法國導演找張曼玉過去拍戲，而現(xiàn)實中的真實情況則是，阿薩亞斯這個法國導演找張曼玉過去拍戲。戲里戲外，互為延展。
還有一點有趣的設(shè)計，就是片尾處提到，張曼玉到美國跟雷德利·斯科特去談合作了。雷公當然也是真實的人物，但據(jù)我所知，張曼玉跟他之間好像并沒有合作過。
我覺得，對于阿薩亞斯導演，或者像阿薩亞斯一樣的那些迷影人而言，電影絕不僅僅只是工作或愛好而已，而是其人生中極其重要的組成部分，甚至是生命的重要支點。
對真正的迷影人而言，電影和生活是不可分割的。我不太清楚為什么影片在最后要安排“雷奈因神經(jīng)衰弱而無法繼續(xù)執(zhí)導影片，而張曼玉也被接手的導演替換掉”等等這樣的情節(jié)。
但從影片最后呈現(xiàn)的雷奈自己剪輯的樣片來看，同時再結(jié)合那天晚上他說的“我們應該從完全不同的角度來處理”這句很重要的臺詞，我覺得他應該是想把故事情節(jié)都虛化掉，而采用極端形式化的手段（早期先鋒派的“姿態(tài)”）在九十年代重新制作一部“默片”。而他真正的目的，就是為了展現(xiàn)這位扮演Irma Vep的女演員——張曼玉。
時隔八年之后，張曼玉終于憑借電影《清潔》拿到了戛納電影節(jié)的影后，這是她與阿薩亞斯導演唯二的也是最后一次的合作。我要是沒記錯的話，這也是張曼玉迄今為止出演的最后一部電影。關(guān)注她的影迷也許會發(fā)現(xiàn)，她在這部電影里的形象和“人設(shè)”，已然跟現(xiàn)實生活中的她越來越接近。
今年最新版的《迷離劫》里已經(jīng)沒有了張曼玉，這確實令我們感到遺憾。但我相信，包括阿薩亞斯在內(nèi)的眾多電影創(chuàng)作者和影迷們對電影的熱愛都還在，并且會一直存續(xù)下去。
而在今天，當代的“迷影精神”又會如何呈現(xiàn)呢？電影這門光影藝術(shù)，還能帶會給我們怎么樣的驚喜與觸動呢？那就讓我們一起期待新版的《迷離劫》吧，期待女主角艾麗西亞·維坎德能夠詮釋出一位全新的Irma Vep。
作者| 曹林；公號| 看電影看到死
編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請注明出處
5 ) 一部陶醉在混亂中的電影
6 ) Free & Qute
個人認為迷離劫比清潔好多了，無論是影像表達上亦或是故事上，多了一份隨意自由。影片是自嘲的，是紀錄式無處不存在導演對于拍攝的焦慮不安，自我拉扯。法國劇組的工作方式被攝影機用流動的拍攝一一體現(xiàn)群像。影片無處不體現(xiàn)著導演對法國電影的致敬與喜愛，對法國藝術(shù)電影的支持。我要去補新浪潮了。
用一位東方女性去拍攝西方經(jīng)典的影片，阿薩亞斯與勒內(nèi)貌似都沒有真正意義上對片子進行重拍，但他們都在maggie身上捕捉到了為之迷戀于喜愛的點。將一位東方女性置身于西方劇組中就如Irma vep置身于吸血鬼反派手中，不斷地在不同的人中流動，但她始終是她Maggie在影片中貌似就是Irma vep。無論是戲中戲的角色還是身處拍攝中的女演員。她是反叛者，她是自由的。雨夜戲我分不清這是夢境還是導演特地進行拍攝，但那一場戲是整部影片重要的轉(zhuǎn)折點。貌似在淅瀝的雨中maggie和lrma vep兩個得到了的融合，也在這里戲中戲外的兩位導演也真正成功翻拍到了lrma vep的精髓。
一切混亂無序，一位玩味有趣、可愛、自由。
其實劇本相當有意思，也有相當迷人段落，不過最后全片結(jié)果有點太平淡，感覺浮在了面上。不過阿薩亞斯真壞啊，一定是迷戀張曼玉很多年，量身為心目中的女神寫了劇本，也確實收獲了三年的婚姻。
阿薩亞斯本人的“私電影”，《迷離劫》更像是一種評論的拼貼：以法國電影工業(yè)為主體觀望香港娛樂神話，在不穩(wěn)定的鏡頭中找尋著一種形式感?！睹浴窙]有犧牲其自反性質(zhì)，它還原了一種隨時隨地可被替代的Tension。但是這里，自反卻將我們置于導演Rene（阿薩亞斯的化身）之外一段距離，反而更為接近張曼玉疏離而東方主義的凝視之下，她是一個神話，第三人稱的第三人稱。最后10分鐘，生成—影像的狂歡，關(guān)于Rene的焦慮最終生成為某種意義上的超現(xiàn)實，由不安的雪花與噪點噴涌而出。
4.5 是特呂弗《日以作夜》，也是伯格曼《假面》。人物關(guān)系自然真實，抓馬但不狗血。兩場群戲有極高超的場面調(diào)度和聲音設(shè)計，不輸偶像侯孝賢。東方侵入西方，有聲入侵無聲，彩色入侵黑白，電視入侵電影，電影入侵生活，動作打破肚臍，錄像入侵銀幕，特寫入侵深焦，導演入侵導演，組員入侵組員，幾何入侵面孔，人工入侵膠片。一次對既有影像規(guī)則的失敗改寫，一部頭腦風暴式的90年代電影史，一場迷人的混亂。
斷斷續(xù)續(xù)花了快兩個月才看完 直到最后都是一頭霧水。但最近我也時刻反思對“故事邏輯通順”的追求是否局限了進入藝術(shù)的體驗。事實上作為觀眾我應該嘗試去參與而非審視。雖然說不清到底主要情節(jié)但就是很有魅力無論是電影本身還是張曼玉，都會讓人腦子里一遍一遍過畫面，當時看完快三十年后的Sils Maria也一樣。（看阿薩耶斯的兩部作品真的是一頭一尾）。劇組人員之間的貌合神離劍拔弩張都被東方女性以不變應萬變面對了，即使她也不舒服，可她從底層拒絕被當作玩偶。導演的脆弱讓他退出拍攝丟城棄兵，可他的執(zhí)念讓他完成自己的剪輯。一看就是男人的鏡頭下被深愛的女人，用愛的鏡頭澆灌出來的一定是動人的。 but依然 自嗨的成分過于多的代價是真的很難讓人共情。不過創(chuàng)作者也未必需要讓絕大多數(shù)人共情。大家各取所需。
一萬年前看的 VCD，現(xiàn)在才明白，這是一部Latex fetish大片嘛。
莫名其妙非常喜歡。默片片段拍張曼玉的眼睛，實在使人信服Irma Vep的魅力。賓館偷珠寶，我以為是夢境，而無論如何，她著戲服入睡，探視完導演，她從窗子跳出去，鏡頭破天荒第一次拍她的屁股，她也終于成為女飛賊了，而導演也就放心了，不用再與片子糾纏下去。后新浪潮時代的思考至今不休，出路還沒找到
張曼玉嫵媚動人，說不出的瀟灑，很抓人的眼球，可又像個鄰家姐姐，雖然很客氣，又讓人忍不住親近，而且還會抽煙。好像她做什么都是對的一樣。這就是魅力吧
6/10。場面調(diào)度脫離了敘事性，攝影機甚至不給演員畫行動線，讓他們自由走位和即性對話，使影片成為真正意義上的開放性文本和復調(diào)文本，阿薩亞斯實際要處理的是新浪潮后法國電影的癥結(jié)：對于導演而言，默片中的性誘惑和暴力帶著別樣的詩意和神秘，陪著曼玉看碟時甚至關(guān)掉后期配的鋼琴樂，對曼玉的選擇，是對東方式神秘的選擇，更是對明星商業(yè)魅力的選擇，令導演困擾的是新浪潮那股以電影為工人階級謀求解放的戰(zhàn)斗激情，如今已淪為劇組聚會上的懷舊話題，劇組人員視默片為需要快進看完的垃圾。最終導演心力衰竭，結(jié)尾放映廳內(nèi)黑白畫面印上簡筆畫的實驗電影，引起了觀眾鴉雀無聲的反應，暗示作者電影不適合強調(diào)觀影快感的現(xiàn)代電影工業(yè)。戲中戲段落還行，譬如曼玉穿上貓女同款的黑皮衣，在冰冷幽藍的雨幕中走上樓頂丟掉珠寶道具，將情欲和神秘氣息完美傳達。
非常私人，非常法國，應該是要先看過《日以作夜》才可以更好理解影片。個人理解這個電影講的是拍電影時整個團隊相處的邊界問題，從導演和老婆吵架后的那段戲可知，這種邊界顯然是很模糊的，以至于導演在現(xiàn)實里把張曼玉拍成自己老婆。當張曼玉與導演在現(xiàn)實里完成了邊界模糊，這部電影才真正完成。
紀錄片一剛。Maggie真是嗲呀真是嗲，同嗲的還有OST。
90年代版的日以作夜，拍戲過程中的撕逼和焦慮。阿薩亞斯當年還是蠻可愛的，直接找了個電影記者狂吐槽法國藝術(shù)電影，把張曼玉問到面色發(fā)青，哈哈。最諷刺的是大家磕磕絆絆花了很多力氣拍出來的東西最后一放，令人崩潰，一定要看到最后幾分鐘啊！??
7.7 講幾句美國片，香港片，法國片。法斯賓德的那片叫《當心圣妓》不是沒有理由的，這片里演員穿乳膠衣就是性用品店買的，電影里人也說像是妓女。那幾個搖來串去的長鏡頭真好看，但可惡啊，還是不喜歡阿薩亞斯啊，加一星給曼玉，在一群外國人里看到她的臉，看她說話啊笑啊就很舒服，電影不是magie，但是Maggie。
幾個女演員都很靈動，就這樣張曼玉在她們當中還是可愛得有點兒明顯，從別人口中得知女服裝師對自己有意思的那場反應戲太絲滑了，忍俊不禁。
阿薩亞斯在拍《迷離劫》的時候大概也在和張曼玉談戀愛，所以整部作品在節(jié)奏上顯得十分明快。輕松而即興的劇情也給人營造出一種幸福感，對于阿薩亞斯來說，這種幸福感能讓一個拍不出電影的導演再一次愛上拍電影。正如我們看到的那樣，一位香港女演員的到來為古老而又沉悶的歐洲電影注入了新的動力，不同的視角也讓這場嫁接和改造電影的實驗重新變得具有意義。是呀，沒有愛情的起承轉(zhuǎn)合，電影只是關(guān)于影像的影像。有了她，電影就像一場輕盈、隨性和曼妙的舞蹈。盡管成片效果最終仍是一塌糊涂，但有趣的是，阿薩亞斯這部展示他迷影情結(jié)的作品與賈樟柯的第一部短片全都有向默片時代致敬的表達。然而區(qū)別在于，前者能夠在愛情本尊和替身之間自由切換，后者則從古至今一直沿用著固定呆板的字幕卡。
最后一段屌炸了。景別極窄，加強了動蕩感和張曼玉的美。既黑了美國電影，也揶揄了法國作者。
拍攝拍攝一部電影的過程這種特定類型，一般屬于“作者電影”；場面調(diào)度，攝影機的運動其實不復雜，主要是用近景跟產(chǎn)生動輻較大的感覺；電影的拍攝過程本身也是尋找一部電影生成自身情節(jié)的過程，因此里面有這種驅(qū)動，事實上電影整個過程就是一部人物關(guān)系不斷生成發(fā)展-包括偶然性-離合的關(guān)系史。
能很清晰地看見張曼玉從虎牙傻姑娘向真正的明星的轉(zhuǎn)變的狀態(tài) 手法是紀錄片 但故事卻有意思 我喜歡一切描寫電影癡的電影 突然想起真正學電影的那兩年 全班一起拍片子 整個卡司中擔任任何一個角色都是那么有成就感的一件事
一個中年法國電影導演（讓-皮埃爾·里奧飾）嘗試翻拍路易·費雅德的經(jīng)典無聲電影《吸血鬼》，通過外國人（張曼玉）的眼光來審視法國當時電影業(yè)的狀態(tài)。張在很多方面都被其他角色看作是穿著乳膠緊身連衣褲的異國情趣物品。導演和服裝設(shè)計師（女）的迷戀加強了這一點。引用了法國電影史上的標志性人物，費雅德、特呂弗、德龍、雷乃。這不是懷著浪漫的懷舊之情來哀悼電影，而更像是墨西哥的亡靈節(jié)：紀念是一種慶?；顒?。
結(jié)尾很有意思，真正意義上的雙重結(jié)尾，這種新浪潮式的電影氣質(zhì)我一直不太吃得消，但張曼玉的魅力實在太大了，舉重若輕，戲中這樣夸張又有指向性的服化在她身上毫不艷俗，下班后又完全是她本身瀟灑自然的狀態(tài)，非常舒服。混亂的劇組，堅定不屈從的女主角，真誠，直接，酷。世界上如果只有一種電影觀眾一定會煩，即使再悶再讓人一頭霧水的電影，也都會有擁躉的。三星半
Olivier Assayas在“電影筆記”工作時就喜歡張曼玉，于是找來張曼玉出演張曼玉接拍一出重新拍攝的舊默戲，形式是特呂弗的《日以作夜》，因此戲內(nèi)戲不需要完成，它是一種關(guān)于影像的影像，是影像的現(xiàn)實和現(xiàn)實的影像，撲朔迷離又點到即止，魅力獨特，使人沉入，就在這一秒。