1.不再相信“觀眾的想象力”的電視業(yè)——是枝導演于《石碑》中承托著反骨

一開始重新制作《碑》的時候是決定像原版一樣“只用聲音去呈現(xiàn)”。在觀看50多年前播出的《碑》時，我的感受是“電視臺還真做了這種節(jié)目啊”。

這個節(jié)目只是用了在錄音棚收錄了聲音的內(nèi)容，完全建立于對觀眾想象力的信任基礎(chǔ)之上，令人嘆服。在接受制作這個節(jié)目的時候，感到在現(xiàn)在的電視業(yè)中制作這樣的節(jié)目是一次很大的挑戰(zhàn)。

現(xiàn)在電視上的大多數(shù)節(jié)目都建立于對觀眾想象力缺乏信任的基礎(chǔ)上。大抵是懷揣著“不全部加以解釋，觀眾就無法在腦海中做出想象”。我最初進入電視行業(yè)是在1990年前后，就存在這種傾向了，而將采訪的全部內(nèi)容都打出字幕，這個極端的手法是在約15年前開始的。

在《石碑》的播出前，電視臺方指示說要在畫面中加入字幕，而我堅持“不加”。要是打出了字幕觀眾就會去讀字幕，就沒有朗讀的意義了?！妒房粗氐氖乾F(xiàn)今電視界缺失的“如何傳達”，并真摯地去直面這一點制作出來的。

——朗讀原版《碑》的杉村春子和這次重制版的朗讀者綾瀨遙一樣都是廣島出身

雖然是讀著同一篇文章，兩人所傳達出的印象應(yīng)該是完全不同的。杉村春子的版本中，很多段都能讓人感到她是以失去孩子的母親的視角讀的文章。

而《石碑》則更直接些，我設(shè)想的是，在朗讀時不能站在被害者的位置，而是要求綾瀨遙小姐朗讀的時候要有“作為當時廣島二中的老師，對于將孩子們卷進戰(zhàn)爭中，有著罪惡的意識，有著自責的想法”這樣的立場。所以她的朗讀中，底部流淌的與其說是悲傷，不如說是對自己，對時代的憤怒。

制作出由圓柱圍繞的空間意在使人聯(lián)想到原爆點，其中放置的木箱代表了教室的椅子與河流，棺木和石碑，不斷變化的舞臺道具也能激發(fā)人的想象力

因為決定了要信任觀眾的想象力，這樣一來，要做到只憑借聲音來讓想象膨脹，在攝影棚內(nèi)搭景就顯得多余也不需要了。這時我想到了負責美術(shù)的堀尾幸男先生。

他在野田秀樹先生這樣的一線舞臺導演的演出中負責舞臺美術(shù)，做出了以大膽省略來達到抽象化的布景，激發(fā)了觀眾的想象力。

在觀看野田秀樹的舞臺劇時，一直都希望能和他合作一次，但我制作的電影都追求真實感，所以沒有什么合作的機會。

戲劇的舞臺為了讓布景抓人眼球，很重視空間表現(xiàn)。簡單的箱子能讓人聯(lián)想到河流和棺材，這種想象的快樂，對于制作方和觀眾是共通的。但是現(xiàn)在很多影像作品都忽視了這種激發(fā)想象力的表現(xiàn)。

很多節(jié)目都充斥著悲傷，要制作讓人流淚的節(jié)目是容易的。然而，要用籠罩著悲傷的情緒講述戰(zhàn)爭這種行為，在我看來，倫理上是錯的?！妒肥怯蓱嵟膽?zhàn)爭口述節(jié)目，而我平時在制作電影的時候，也不輕易讓故事去憑倚悲傷。

是枝導演的電影一直以來都是以“留存者接下去的人生”為主題。在這次《石碑》中也包括了記者池上彰去采訪舊廣島二中幸存的學生

這次可以說是自然而然做的采訪吧。一開始向制片人說，不能只講述被害，在加害這一點上也要加以講述。我傳達了去投原子彈的美國取材，以及采訪因為原爆迎來日本戰(zhàn)敗后得到解放的在日韓朝人的愿望。這一點正是原版《碑》所欠缺的視點。

但是在調(diào)查中，我們得知了在廣島二中相傳全員覆滅的321位學生中，有著事發(fā)前轉(zhuǎn)校，和因為身體原因沒有上學的學生。這樣一來，進一步采訪他們才是和原版《碑》切合的做法。

——電視制作中是否存在與電影表現(xiàn)一樣的課題呢？

不只是電視節(jié)目，制作電影時要是也帶著“觀眾去想象會很累，去呈現(xiàn)什么都不用思考就能看完的輕松的作品就好了”，作品的內(nèi)核就會歪曲了。

他說實際上從3D電影到4D電影在電影院看的觀影體驗就和東京迪士尼和大阪環(huán)球影城的項目體驗差不多。

這些娛樂作品，動作作品很有人氣也很好。但是不能作為觀影體驗。所以我就一直在制作與之不同的作品來抵抗（這個風潮）。

CG的技術(shù)不斷提高，，可以呈現(xiàn)出“血肉橫飛”的場面，體現(xiàn)出戰(zhàn)爭的悲慘。不久前的好萊塢電影里，開頭的10分鐘一鏡到底拍攝弓箭齊飛，血漿飛濺，戰(zhàn)士陣亡的場景，十分真實。在身臨其境上的確做得很好，但我并不喜歡這樣。

我喜歡的是黑木和雄導演的《Tomorrow明日》，非常平淡地描繪了原爆前一天長崎一家人的生活。沒有直接敘述原爆所造成的喪失，而是通過想象來描繪。我比較喜歡這種表現(xiàn)手法。

比如說在看當時廣島街上的照片時，會發(fā)現(xiàn)很多都只有被爆人的背影。我想是因為要繞到正面，就會看到慘不忍睹的光景，所以攝影師都是在遠處拍攝這些人的背影罷了。這種事實也能傳達出悲慘。這其實是相信觀看者的想象力，也是一種表達手法。

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2. 附譯是枝導演的歷史觀：

關(guān)于是枝導演獲得金棕櫚獎后的作品，他是這么說的：

“我想拍規(guī)模比較大的，比如說二戰(zhàn)題材。我手上有好幾個懸而不決的預(yù)算龐大，主題復雜的題材企劃。

“一旦說出口，很多時候就會無法實現(xiàn)，但我很想將偽滿洲國作為舞臺?！?/p>

是枝導演說的“以偽滿洲國為舞臺”會是怎樣的電影呢。毫無疑問的是，和百田尚樹原作的《永遠的0》這部右翼電影會是180度完全相反的作品吧。

“共同體文化與家庭都走向了崩潰。越是接受多樣文化越是無法多樣化，愈加向地域主義發(fā)展，所剩的只有國粹主義。日本無法承認歷史的根源就在這里。對亞洲鄰國們真的太抱歉了。日本也必須像德國一樣謝罪才是。但是，同一政權(quán)長期執(zhí)政，使我們失去了很多希望?！保ㄊ侵υ：停?018）

是枝導演批評的情況，在安倍第二次建立政權(quán)以來的近幾年愈發(fā)糟糕了。一方面時常主張日本是太平洋戰(zhàn)爭的受害者，另一方面壓制日本對殖民地進行侵略傷害的主題。別說這個了，還鬧出了“南京大屠殺子虛烏有”的歷史修正言論，堂而皇之將以宣傳。不必說，煽動這一切的是安倍政權(quán)即安倍應(yīng)援團們。

是枝導演前述的“我手上有好幾個懸而不決的預(yù)算龐大，主題復雜的題材企劃?！辈粏螁问琴Y本的問題，也是近年日本歷史修正主義氣焰高漲的影響。實際上，輿論在向保守化發(fā)展的同時，要拍攝將日本方作為戰(zhàn)爭加害方進行描述的電影，是一年比一年困難了。

塚本晉也導演通過改編大岡升平的名作《野火》，對這一點進行了批判，這部電影的制作發(fā)行都是導演自行籌資的，在當年旬報年度電影中獲得了第2位，評價很高。

這部作品描繪了在第二次世界大戰(zhàn)末期，菲律賓島上日本兵殺害前往教會的當?shù)厝?，忍不了饑餓的人吃起了人肉，因為這個原因電影制作很艱難。（略）

像《野火》這樣以戰(zhàn)爭的現(xiàn)實為主題的電影遭受冷遇的同時，還出現(xiàn)了建立補助金來拍攝宣傳（propaganda）電影的情況。比如說，安倍政權(quán)制定補助方針來拍攝明治時期建國歷史題材的電影，電視劇和電視節(jié)目，對于以這樣的形式來支援國家電影產(chǎn)業(yè)，是枝導演是這樣一針見血評價的。

“雖然有補助金，但一旦接受就會受到意見的左右。在考慮為了電影能做到什么之前，先想到的是電影能為國家做到些什么。這不如說只是在破環(huán)電影文化吧。

比如說，在東京奧運會申辦活動中有著“現(xiàn)在這個國家需要的是奧林匹克的力量”這樣的標語，但我覺得奧運是體育大會，而不是發(fā)揚國威的地方，我很看重這個價值觀。

安倍首相在東京國際電影節(jié)的開幕式致辭，讓我覺得這是在利用電影節(jié)宣傳日本。所以我希望能得到支持，這種事情一個人說也沒用?！?/p>

要舉出同時講述參戰(zhàn)者的被害身份與加害身份的反戰(zhàn)電影，不能不提的是小林正樹導演的《人性的條件》，在以偽滿洲為舞臺這一點上，就和是枝導演展望的下一部作品有相似處了。但是，這種電影在近年基本銷聲匿跡。（略）

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石碑或許有很多局限性，但感受著其中憤怒看完本片著實是一場精神浩劫。

在了解了導演面臨的創(chuàng)作環(huán)境后，更是產(chǎn)生了由衷的欽佩。

非常期待導演的下一部滿洲題材作品，希望他的信念，良知，勇氣和社會責任感能被更多日本人接受，并加以反思。（私心希望再帶上我們綾瀨遙）

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