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長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 電影眼睛論
1923年，蘇聯(lián)首創(chuàng)的電影理論、創(chuàng)作方法和審美體系，亦是蘇聯(lián)紀(jì)錄電影的先鋒流派。十月革命和維爾托夫在《電影周刊》的編輯工作經(jīng)歷，為電影眼睛派準(zhǔn)備了成熟的意識(shí)形態(tài)條件。維爾托夫在1923年6月《列夫》第三期發(fā)表了宣言性文章《電影眼睛——人——革命》，提出“電影眼睛”就是“眼睛加電影家”、“我觀察”加“我思考”的創(chuàng)作觀念，主張電影攝影機(jī)是“出其不意地捕捉生活”的“眼睛”，反對(duì)敘事性電影，反對(duì)人為搬演，排斥演員、化裝、布景、照明和攝影棚中的藝術(shù)加工，認(rèn)為可以通過(guò)蒙太奇技巧重新組織自然形態(tài)的實(shí)拍鏡頭，從而在意識(shí)形態(tài)的高度上表現(xiàn)“客觀世界的實(shí)質(zhì)”，倡言電影必須成為“觀察的大師——眼睛看到的生活的組織者”，強(qiáng)調(diào)選擇重要的觀察瞬間的必要性，主張按照聯(lián)想原則和相應(yīng)節(jié)奏組織素材，通過(guò)蒙太奇手法強(qiáng)化情緒感染力，引導(dǎo)觀眾達(dá)到明確的思想結(jié)論，通過(guò)影像和文字(政治口號(hào)字幕)的蒙太奇來(lái)解釋事件的政治涵義。
維爾托夫以“電影眼睛論”為旗幟，組成了“電影眼睛派”攝制團(tuán)體，拍攝了新聞簡(jiǎn)報(bào)式的《電影真理報(bào)》(1922—1924)以及《帶電影攝影機(jī)的人》(1929)、《在世界六分之一的土地上》(1926)和《關(guān)于列寧的三支歌曲》(1934)等成功的影片，力求通過(guò)生活的真實(shí)素材歌頌新生的蘇維埃社會(huì)。
于技術(shù)的限制，電影眼睛派未能徹底貫徹自己的理論主張，正如喬治·薩杜爾所說(shuō)：“他們?cè)谂臄z過(guò)程中，遇到了一些難以逾越的障礙，尤其因?yàn)楫?dāng)時(shí)的攝影機(jī)粗大笨重難以操縱?！钡牵娪把劬ε傻睦碚撆c實(shí)踐畢竟影響了后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和美學(xué)流派囿，如讓·維果、伊文思、格里爾遜、英國(guó)自由電影、新現(xiàn)實(shí)主義。60年代讓·魯什的法國(guó)的“真實(shí)電影”，以“電影眼睛派”為榜樣，創(chuàng)作了反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影片，“真實(shí)電影”一詞就是“電影真理報(bào)”一詞的法文直譯。
有聲電影的出現(xiàn)使維爾托夫能把他從1922年來(lái)倡導(dǎo)的“電影眼睛”和“無(wú)線電耳朵”結(jié)合起來(lái)，形成音畫對(duì)位的蒙太奇。他雖拒絕表現(xiàn)個(gè)人英雄，在各種主題上卻能把群眾轉(zhuǎn)化為個(gè)性化的英雄。但在《搖籃曲》一片（1937年攝制）以后，他的理論受到猛烈的攻擊，以致到他故世之前只拍了幾部作為任務(wù)的影片。
2 ) 把法國(guó)新浪潮踩在腳下了
雖然是一部社會(huì)主義的宣傳片，內(nèi)容上我就不予置評(píng)了，但從純電影和攝影的角度來(lái)看，這部片子讓我從頭贊到尾，比如說(shuō)：
1. 蒙太奇。蒙太奇。蒙太奇。它蜂擁而至打得你措手不及的剪輯們，把幾年前愛森斯坦創(chuàng)造的蒙太奇技術(shù)發(fā)揮到了超前實(shí)驗(yàn)的高度。
2. 攝影師的自我暴露理念將這部電影引向了幾乎算是哲學(xué)的深度。我們以為自己看到的一切是天經(jīng)地義，習(xí)以為常的。但其實(shí)，這一切都是精心策劃的篩選。
3. 無(wú)數(shù)的鏡中鏡，幾乎可以算是維爾托夫?qū)τ^眾心理的一場(chǎng)大玩弄。不論畫面是從靜止的膠片轉(zhuǎn)切到膠片上的這個(gè)電影，還是一次又一次，我們看到電影院里面的觀眾看電影。看的什么電影呢？就是我們現(xiàn)在看的這個(gè)電影。這讓我想起那句著名的打油詩(shī)“從前有座山，山上有座廟，廟里有個(gè)老和尚跟小和尚講故事。講的什么呢？從前有座山……”自己小時(shí)候也曾多次想象，自己有一天能跳進(jìn)電視機(jī)里面，把里面的虛構(gòu)當(dāng)現(xiàn)實(shí)。因此，他的這一套實(shí)驗(yàn)對(duì)我來(lái)說(shuō)震撼之極。當(dāng)我全屏看一段影片，然后又看到電影院里面的人在看這一段影片時(shí)，我不禁感到混亂與迷惘，我剛剛是在看自己么？
4. 強(qiáng)烈的對(duì)比，讓這個(gè)完全沒有語(yǔ)言與故事的攝像頭講述了超于畫面的內(nèi)涵。比如那一組結(jié)婚與離婚的組合，葬禮，生育，與婚禮的組合，美容的女人與勞動(dòng)的女人之對(duì)比，都讓人心里感慨萬(wàn)千。
5. 定格。我看到這些畫面的時(shí)候簡(jiǎn)直就吐血了。法國(guó)新浪潮中，特呂弗的《祖與占》以幾個(gè)定格鏡頭而聞名。但是沒想到，早在三十多年前，人家蘇聯(lián)哥哥就已經(jīng)創(chuàng)意出來(lái)了。而把靜止的膠片當(dāng)照片陳列再反復(fù)回轉(zhuǎn)，同樣混淆著大家的視線而具有高度的實(shí)驗(yàn)性與美感。
6. 雙重曝光。把一個(gè)鏡頭嵌在另外一個(gè)鏡頭里面，這種技術(shù)在今天的電影里面是相當(dāng)普遍的，數(shù)碼技術(shù)來(lái)做也是相當(dāng)簡(jiǎn)單的。但在二十年代， 這部電影就大篇幅的運(yùn)用了這種重疊的效果，非常具有革命性。
7. 關(guān)于畫面的分割，拍攝的角度等，這些都讓我覺得之后的《奧林匹亞》和《公民凱恩》相比起來(lái)，也似乎不那么牛逼了。
8. 最搞的是居然還有動(dòng)畫。當(dāng)然不是手工畫的動(dòng)畫，而是一個(gè)鏡頭一個(gè)鏡頭連起來(lái)的實(shí)物動(dòng)畫，后來(lái)超現(xiàn)實(shí)動(dòng)畫大師史云梅耶的標(biāo)簽風(fēng)格。說(shuō)到超現(xiàn)實(shí)，這電影也很有幾個(gè)鏡頭相當(dāng)有味道，比如電影一開始，攝影師站在攝影機(jī)上面的這個(gè)鏡頭，以及攝影師站在啤酒杯里面的鏡頭，也都具有著深深的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。
你能想到，這是一部二十年代的電影么？它里面運(yùn)用到的技術(shù)，當(dāng)代都鮮有電影能相比。
這部電影在一開頭是這樣的幾行大字：
"The film Man with a Movie Camera represents
AN EXPERIMENTATION IN THE CINEMATIC TRANSMISSION
Of visual phenomena
WITHOUT THE USE OF INTERTITLES
(a film without intertitles)
WITHOUT THE HELP OF A SCRIPT
(a film without script)
WITHOUT THE HELP OF A THEATRE
(a film without actors, without sets, etc.)
This new experimentation work by Kino-Eye is directed towards the creation of an authentically international absolute language of cinema – ABSOLUTE KINOGRAPHY – on the basis of its complete separation from the language of theatre and literature."
維爾托夫的這項(xiàng)聲明看得我心情澎湃。真正的藝術(shù)啊……
3 ) film of life
Without any actors or sets, Vertov turned his camera to life reality itself. He captured objects in emotional qualities, inter-cut shots of people without awareness, and flashed quickly over structures. Camera quickly sliding over the surface of Soviet cities, I felt it could freeze any moment into film, expose any details onto the screen.
While watching this film, I felt myself like Vertov’s pair of eyes sensitive to any outside changes without any words. Along with his camera rolling, my eyes kept watching out. Underneath, there indeed was a conversation between Vertov and me. We kept arguing beyond the experiences of this film: the meaning each shot convey, the state of human being, the essence of life etc. And those motion pictures reflecting on Vertoc’s life philosophy gave me a general impression of what an industrial city is like and how its citizens lived there during 1920s.
Furthermore, instead of fully use of words, Vertov communicated his life philosophy with audiences by pure cinematic language. In my opinion, the most interesting thing is his visual ideas of time and space illustration. For instant, ordinary people could barely see if there is any combination between a scene of sleeping woman, a scene of cameraman, and a scene of running train. But Vertov successfully combined three scenes together with some sense of poetry. Such as, in the morning, the train was setting up from the station, but the sleeping woman felt too tired to get up for work. At the same time, the cameraman started to set up his camera. Then, the train kept running on its track, the woman still struggled to wake up. And the cameraman set his camera on the track and waited train’s coming. While the train looked like going crack up cameraman’s body, the woman was suddenly awake from nightmare. Seemingly, she saw the cameraman being cracked by train in her dream.
This is really a good example, which we could much learn about how Vertov used the changing space to illustrate time, and how he brought up the idea of making this surreal montage. I believe, learning how to illustrate time and space well is a most significant thing of making a film, specially on those films of universal themes.
On a more technical note, I felt Vertov much like to shoot objects from unusual angles and made them metaphors for other life forms in this movie. For example, a street in the morning, running machines, and quick walking people without expression, such images quickly sliding over the surface of modern Soviet life, were frequently seen in this film. After hiding himself behind the camera, Vertov traveled over time and space, located anywhere to capture what he believed is reality: the film playing on the screen is our real life. Actors playing inside the film are ourselves.
4 ) 外行看
5 ) 影評(píng)＋解析＋分鏡分析
1.【簡(jiǎn)介】本片是蘇聯(lián)紀(jì)錄片導(dǎo)演，“電影眼”理論的創(chuàng)始人吉加?維爾托夫（Dziga Vertov）的代表作。電影主要拍攝于烏克蘭的敖德薩市，攝像師是維爾托夫的哥哥米凱爾?卡夫曼（Mikhail Kaufman）。影片主要分觀眾入席、城市黎明、人民的工作與休息、體育運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐幾部分，通過(guò)刻畫人民生活的方方面面來(lái)呈現(xiàn)蘇維埃新社會(huì)中的一個(gè)理想城市。攝影師米凱爾?卡夫曼在拍攝的同時(shí)也出現(xiàn)在電影畫面中，首創(chuàng)了“自我暴露”的電影形式。在這部具有里程碑性突破意義的紀(jì)錄片中，維爾托夫首次使用了二次曝光、快進(jìn)、慢動(dòng)作、畫面定格、跳躍剪輯、畫面分割等前衛(wèi)剪輯手法，并采用了仰角、特寫、推拉鏡頭等新穎的拍攝手法，并制作了一段定格動(dòng)畫。
【思考：如果導(dǎo)演的意圖是想讓電影脫離于文學(xué)和戲劇，著力運(yùn)用了很多創(chuàng)新的蒙太奇和剪輯手法，以至于這部“紀(jì)錄片”不再表現(xiàn)“真實(shí)”，還能說(shuō)是一部紀(jì)錄片作品嗎？
首先需要思考的是，如果紀(jì)錄片趨向于形式主義，是否就不再表達(dá)真實(shí)？還是為了觀眾獲得更好的視聽效果？這種形式主義或者是技術(shù)的運(yùn)用是否有助于紀(jì)錄片表現(xiàn)真實(shí)？電影的主體內(nèi)容是虛構(gòu)的還是非虛構(gòu)的？】
2.對(duì)維爾托夫而言，機(jī)器是最重要的基礎(chǔ)，電影攝影機(jī)與錄音機(jī)是復(fù)制現(xiàn)實(shí)的機(jī)械工具，而剪輯臺(tái)則是安排與塑造現(xiàn)實(shí)的另一種工具。他要求電影工作者到生活中去，主張以觀察、攝影、剪接三者綜合而成的手法制作紀(jì)錄電影。他在莫斯科的實(shí)驗(yàn)性電影和主張吸引了一群年輕的電影愛好者，包括后來(lái)成為電影大師的愛森斯坦和科巴林，并組成名為“電影眼睛”的團(tuán)體。
“電影眼睛”對(duì)電影眼睛理論做了完整的闡釋：電影眼睛是攝影機(jī)的分析；電影眼睛是間離理論；電影眼睛是銀幕上的相對(duì)論；電影眼睛意味著打破空間；電影眼睛意味著打破時(shí)間；電影眼睛利用每一種可能使用的拍攝技術(shù)；電影眼睛利用每一種可能使用的蒙太奇方法；電影眼睛投入到看起來(lái)混亂的生活中去，以生活本身來(lái)對(duì)指定的主題做出反應(yīng)。電影眼睛理論強(qiáng)調(diào)要不斷挖掘攝影機(jī)的潛能，我們無(wú)法改善人類自己的眼睛，卻能不斷改善攝影機(jī)的功能，攝影師應(yīng)對(duì)畫面進(jìn)行創(chuàng)造性處理，剪輯師應(yīng)對(duì)素材進(jìn)行藝術(shù)性加工，剪輯好比寫作。（黃會(huì)林，彭吉象，張同道主編：《電影藝術(shù)導(dǎo)論》，中國(guó)計(jì)劃出版社。）
3.的確，為進(jìn)行堅(jiān)決地凈化電影語(yǔ)言的斗爭(zhēng)，為使電影語(yǔ)言完全獨(dú)立于戲劇和文學(xué)語(yǔ)言，電影眼睛派摒棄了制片廠、演員、布景和劇本。于是，在《世界的六分之一》（One-Sixth of the World）里，字幕游離在圖像之外，與其隔絕，并對(duì)位地建構(gòu)出一個(gè)文字-無(wú)線電的主題。
一些人說(shuō)《持?jǐn)z影機(jī)的人》是一場(chǎng)視覺音樂的實(shí)驗(yàn)，一場(chǎng)視覺音樂會(huì)。另一些人則視這部電影為蒙太奇的高等數(shù)學(xué)。還有一些人則宣稱這不是“原本的生活”，而是以一種他們從未見過(guò)的生活，等等。
它將我們從文學(xué)和戲劇的桎梏中解放了出來(lái)，我們才得以見證百分之百的電影。其次，它用被攝影機(jī)（電影眼睛）所記錄的“生活”來(lái)猛烈地反對(duì)被不完美的人眼所看到的“生活”。
4.【手法解析】雙重曝光/分割屏幕
有著毫不掩飾的前衛(wèi)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)電影可以去任何地方。例如,影片使用場(chǎng)景疊加,使一個(gè)攝影師的拍攝設(shè)置在另一個(gè)相機(jī)之上,疊加一個(gè)攝影師在一個(gè)啤酒杯,拍攝一個(gè)女人起床穿衣,甚至拍攝一個(gè)女人分娩,然后剛出生的孩子被帶走沐浴。
自我反思：視覺效果(多畫面跟蹤拍攝；兩邊都是荷蘭角)
最為之特別的，就是拍攝者也是被攝的內(nèi)容之一，而且篇幅很多，在理論上創(chuàng)造了“自我暴露”的拍攝手法，即攝影者出現(xiàn)在影片中。
5.拿著攝像機(jī)的電影人代表著在電影交流中的實(shí)驗(yàn)。
視覺現(xiàn)象
不使用字幕
(電影沒有字幕)
沒有場(chǎng)景的幫助
(沒有情節(jié)的電影)
沒有戲劇的幫助
(一部沒有演員、沒有布景等的電影。）
（影片開頭的文字）
6.【影評(píng)摘錄】持?jǐn)z影機(jī)的人
從某些方面看，《帶攝影機(jī)的人》同《高中》有相似之處。作為默片，影片沒有用音樂來(lái)引導(dǎo)觀眾，也沒有插入字幕用以說(shuō)明或評(píng)論(雖然很多默片導(dǎo)演經(jīng)常使用這個(gè)辦法)。同《高中》不同的是，《帶攝影機(jī)的人》并不強(qiáng)調(diào)客觀記錄的中立立場(chǎng)，相反，維爾托夫意在突出剪輯和攝影機(jī)的控制力，將大量日常生活場(chǎng)景剪輯組合成一部高度風(fēng)格化（甚至可稱“實(shí)驗(yàn)性”）的紀(jì)錄片。
維爾托夫的名字通常與剪輯技巧聯(lián)系在一起，在第八章我們引述了一段他對(duì)導(dǎo)演的看法；一雙不斷從各處搜集鏡頭，再將之創(chuàng)造性組合以呈現(xiàn)給觀眾的眼睛。在他的理論著作中也把攝影機(jī)鏡頭比作眼睛，他謂之“電影眼睛”（Kino eye）(Kinod在俄語(yǔ)中是電影的意思，他早期的電影之一叫Kino-Glaz,即《電影眼睛》)。將導(dǎo)演的眼睛同攝影機(jī)鏡頭等同起來(lái)是影片的核心理念，也是整部影片聯(lián)想式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。它通過(guò)剪輯和特技控制觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知，以此成為體現(xiàn)紀(jì)錄片“控制力”的典范。開場(chǎng)是一部攝影機(jī)。他支起三腳架固定攝影機(jī)，拍完一小段之后爬了下來(lái)。這種在單鏡頭畫面中玩弄不同鏡頭比例(特寫/全景)，反映了攝影機(jī)以近乎魔術(shù)的方式改變現(xiàn)實(shí)的威力。
此種類型攝影技巧的使用是本片不斷出現(xiàn)的“母題”。在科幻電影中，特技的運(yùn)用要做到天衣無(wú)縫不為人知，本片則正相反，它強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)改變現(xiàn)實(shí)的能力。圖11?78是一個(gè)典型例子：維爾托夫拍攝一條普通的街道時(shí)，以相反的傾斜角度分開了拍攝街道的兩邊，然后將它們并置。另外維爾托夫還運(yùn)用了一種他稱之“三維物體逐格拍攝動(dòng)畫”（Pixillation）的手法，使靜物活動(dòng)起來(lái)，如一盤小龍蝦在鏡頭中跳起舞來(lái)。還有一個(gè)鏡頭：配著收音機(jī)的聲音，疊上三個(gè)舞者和一只彈鋼琴的手。在最后一個(gè)著名的鏡頭中，這種技巧的運(yùn)用達(dá)到極致：一只人的眼睛疊在攝影機(jī)鏡頭中，直視觀眾。
有時(shí)在影片中，攝影機(jī)也被擬人化，通過(guò)剪輯使之具有人的特性。有這樣一段落：攝影機(jī)對(duì)著花朵，忽而清晰忽而模糊的對(duì)焦動(dòng)作，然后是一個(gè)滑稽的并置鏡頭，一個(gè)女人邊用毛巾擦臉邊眨眼，軟百葉窗一張一閉，兩者交叉在同一個(gè)鏡頭中，最后是一個(gè)攝影機(jī)鏡頭的光圈在一開一閉。人眼就像百葉窗，鏡頭就像人眼——三者都可以開合，控制光的出入。然后攝影機(jī)像人一樣自行移動(dòng)，“走”出盒子，“爬”上三腳架，向觀眾展示各部分的功能(圖11．82)，最后還用三腳架的三只腳走出畫面。這種詼諧的態(tài)度同《高中》的客觀態(tài)度大不相同。
《帶攝影機(jī)的人》屬于盛行于20年代的一種紀(jì)錄片類型：“城市交響樂”。拍攝城市的方式有很多：可以分門別類的介紹地理景觀和旅游勝地，像旅行志一樣；也可以對(duì)城市規(guī)劃和政府政策提出評(píng)論；在敘事電影里，城市是人物活動(dòng)的舞臺(tái)，像羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》或敘爾斯?達(dá)辛的半紀(jì)錄電影《赤裸的城市》。早期“城市交響樂”電影的慣例手法是：拍攝真實(shí)的城市景觀，不加評(píng)論性解說(shuō)詞，通過(guò)剪輯表達(dá)導(dǎo)演的情感或觀念，代表作品有阿爾倍托?卡瓦爾康蒂的《只有幾小時(shí)》(1926)、華爾特?羅特曼的《柏林，一個(gè)大都市的交響樂》(1927)等。近期該類型的影片有古德菲?瑞吉?dú)W的《機(jī)械生活》(1983)等，它們也使用類似的技巧，以音樂代替旁白，以創(chuàng)造獨(dú)特的氛圍，傳達(dá)特定的觀念。
在《帶攝影機(jī)的人》開場(chǎng)，一位攝影師開動(dòng)攝影機(jī)拍片，然后穿過(guò)空電影院的帷幕，走向銀幕。然后電影院開門，觀眾涌人，現(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)準(zhǔn)備演奏，電影開演。我們和戲里的觀眾看到的影片，一開始是標(biāo)準(zhǔn)的“城市交響樂”類型，展示了一個(gè)小鎮(zhèn)生活一天的開始(就像羅特曼的《柏林》片。觀眾首先看到一個(gè)還在沉睡的女子，人體模特兒站在還沒開門的商店櫥窗里，空空的街道等，然后人群慢慢出現(xiàn)，城市蘇醒了。事實(shí)上，整部片子主要遵循城市一天的生活進(jìn)程展開，但在影片開頭，我們?cè)俅我姷綌z影師，在街道上架設(shè)他的器材;好像也要開始一天的工作。攝影師出現(xiàn)在自己拍的影片中，像這樣的“矛盾”母題將不斷在片中出現(xiàn)。維爾托夫在這里立刻切回原來(lái)熟睡的婦女，以此強(qiáng)調(diào)“戲中戲”的特殊效果。
在飛駛的摩托車上拍攝，還有很多以前出現(xiàn)過(guò)的鏡頭重新出現(xiàn)，但節(jié)奏加快了。由此可見，正常的“城市交響樂”片的時(shí)間順序被打破，維爾托夫創(chuàng)造了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，再次體現(xiàn)了電影的強(qiáng)大控制力。在空間上，影片并不限于一座城市，除了莫斯科之外，還有基輔、里加等，好像攝影師能夠在一天內(nèi)來(lái)往于不同城市。如，有一個(gè)景深鏡頭，攝影機(jī)在前景中俯拍城市，好像要把所有的景物都收進(jìn)鏡頭，這里體現(xiàn)了維爾托夫?qū)τ陔娪翱臻g的認(rèn)識(shí)?？傊稁z影機(jī)的人》總體上屬于“城市交響樂”片，但很多方面都有所創(chuàng)新和變革。
此外，維爾托夫的電影通常具有豐富的外在涵義和內(nèi)在涵義，觀眾如果不懂俄文可能就無(wú)法領(lǐng)會(huì)。從表層意義上看，影片對(duì)蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)(十月革命十年后)的一些社會(huì)現(xiàn)象作出褒貶評(píng)判。電影中有很多鏡頭是關(guān)于機(jī)器和勞動(dòng)的。在斯大林的統(tǒng)治下，蘇聯(lián)開始了全面工業(yè)化的進(jìn)程，工廠里機(jī)器隆隆作響，零部件閃閃發(fā)亮。為了捕捉這些場(chǎng)景，攝影師有時(shí)爬上煙囪，有時(shí)還倒懸在水壩下方。片中的工人鏡頭絲毫沒有受壓迫的樣子，個(gè)個(gè)似乎都積極投身祖國(guó)建設(shè)，有一個(gè)鏡頭中，年輕婦女一曲在流水線上折煙盒，一邊談笑風(fēng)生。
同時(shí)，維爾托夫還拍攝了一些社會(huì)負(fù)面現(xiàn)象，比如等級(jí)差異問題，高檔商店的鏡頭說(shuō)明布爾喬亞思想依然存在，影片最后“休息時(shí)間”段落比較了工人和貴族婦女的體育鍛煉：前者進(jìn)行簡(jiǎn)單的戶外運(yùn)動(dòng)，后者卻在減肥俱樂部健身。此外，維爾托夫還批判了酗酒現(xiàn)象，這也是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的一個(gè)主要社會(huì)問題。第一個(gè)鏡頭是醉漢倒在巨型酒瓶作裝潢的酒吧前，然后是商店的正面，畫滿酒或伏特加的廣告，然后攝影師走進(jìn)這家店，他走出來(lái)之后，是幾個(gè)工人俱樂部的鏡頭，它們都是由原來(lái)的教堂改建的。通過(guò)交叉剪輯使兩個(gè)場(chǎng)所之間形成關(guān)聯(lián)和對(duì)照：一個(gè)婦女在工人俱樂部中射靶，酒吧格子中的酒一瓶瓶消失。在20年代，蘇聯(lián)政府制定了一項(xiàng)政策，目的在于用電影和工人俱樂部替代酒吧和教堂(伏特加酒的專賣是蘇聯(lián)政府財(cái)政收入的重要來(lái)源，電影盈收是新目標(biāo))。由此看來(lái)，《帶攝影機(jī)的人》是在利用電影技巧為電影和工人俱樂部作宣傳，推動(dòng)政府政策的實(shí)行。
就內(nèi)在涵義而言，《帶攝影機(jī)的人》可以看作維爾托夫電影理念的一個(gè)實(shí)例。他反對(duì)敘事形式和專業(yè)演員，主張通過(guò)攝影機(jī)和剪輯臺(tái)上的技巧創(chuàng)造電影效果。當(dāng)然，他也不是全盤反對(duì)場(chǎng)面調(diào)度，本片中的幾個(gè)場(chǎng)景——尤其是婦女起床和洗臉的鏡頭——就是用這種方式拍攝的。片中還把拍電影和其他工作并列展現(xiàn)，如早晨攝影師醒來(lái)，然后開始工作，同其他工人一樣，他也使用一種“機(jī)器”：在很多地方，攝影機(jī)的轉(zhuǎn)動(dòng)曲柄同收銀機(jī)手柄、工廠機(jī)器零件等相對(duì)照，電影院里放映機(jī)的轉(zhuǎn)動(dòng)部分和工廠機(jī)器配件相對(duì)照...
7.分鏡研究
音樂一段舒緩一段高昂
開頭屏幕分割、自我暴露
0253多重曝光
9分的開頭火車的鏡頭也是通過(guò)剪輯帶來(lái)了一種視覺錯(cuò)覺。
火車駛過(guò)（搖晃＋固定鏡頭）＋攝影師在軌道＋女人醒來(lái)
1900畫面分割
2000自我暴露
22分出現(xiàn)了快進(jìn)（攝影師在馬車上操作攝影機(jī)拍攝）和定格動(dòng)畫
本片還有很多的相似/關(guān)聯(lián)場(chǎng)景的平行剪輯。比如說(shuō)都在做清洗，或者都在工廠工作，彈鋼琴的和打電報(bào)的等等。
23分剪輯師的自我暴露，記錄生活的本身也是在記錄紀(jì)錄片的拍攝和剪輯，是在記錄電影本身。前面的定格動(dòng)畫也只是電影的某一幀而已，后面就因?yàn)榧糨嫀煻兊眠B貫起來(lái)。
25分 攝影機(jī)對(duì)城市的凝視
27分葬禮 婚禮 分娩
28分雙重曝光
29分出現(xiàn)上移鏡頭
29分 畫面切割 營(yíng)造出兩輛車擦肩而過(guò)的錯(cuò)覺
30分地平線是傾斜的，有點(diǎn)像像失去平衡的生活的感覺。
眼球運(yùn)動(dòng)＋主觀鏡頭的景色運(yùn)動(dòng)，給人一種攝影機(jī)即眼睛的錯(cuò)覺，電影眼
31分的畫面把這種意圖解釋得更加明顯。電影眼睛派
感覺導(dǎo)演除了想展示生活（城市交響曲）之外，更想展示的是依靠電影技術(shù)可以造成什么樣的藝術(shù)（錯(cuò)覺），記錄了電影誕生和創(chuàng)造的整個(gè)流程。
比如說(shuō)32分，輛車相對(duì)運(yùn)動(dòng)得撞車感。
比如說(shuō)這種對(duì)比蒙太奇
朱門酒肉臭，路有凍死骨。
35分剪輯師和裁縫（這一段還是快速搖鏡頭表現(xiàn)對(duì)話）
44分疊化轉(zhuǎn)場(chǎng)
45分倒放木棍4分慢動(dòng)作表現(xiàn)各種運(yùn)動(dòng)
53分踢足球，相機(jī)倒置之后移正（我在the witness也用到了）
55分疊化專場(chǎng)加雙重曝光
一個(gè)獲得小龍蝦和一盤死的
【維爾托夫還運(yùn)用了一種他稱之“三維物體逐格拍攝動(dòng)畫”(Pixillation) 的手法,使靜物活動(dòng)起來(lái),如一盤小龍蝦在鏡頭中跳起舞來(lái)】
相同趨勢(shì)轉(zhuǎn)場(chǎng)
58分多重曝光（音響，鋼琴，耳朵）
59分三腳架舞蹈的定格動(dòng)畫，將攝影機(jī)就擬人化
照應(yīng)開頭大家在電影院看電影，其實(shí)看的就是攝像機(jī)的表演
63分卡點(diǎn)，快速剪輯
64分，連觀影效果都展現(xiàn)出來(lái)了
結(jié)尾出現(xiàn)了之前一樣的鏡頭，只是速度被改變了，象征著電影對(duì)于時(shí)間秩序的改變，創(chuàng)造出一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的時(shí)間結(jié)構(gòu)。
6 ) 技術(shù)和表現(xiàn)的試驗(yàn)田
在20年代末，電影的技術(shù)還很不發(fā)達(dá)，這部只有一個(gè)小時(shí)左右的電影，可能把當(dāng)時(shí)能夠用到的電影技術(shù)都用上了，鏡頭的疊加、組合、快動(dòng)作、慢動(dòng)作、鏡頭的旋律甚至連定格動(dòng)畫都用上了。導(dǎo)演的用意也許正是在技術(shù)對(duì)表現(xiàn)手法的試驗(yàn)。
運(yùn)動(dòng)員的運(yùn)動(dòng)，電影用了慢鏡頭，充分把人運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的力與美展現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)手法幾乎是所有運(yùn)動(dòng)題材的影片都會(huì)用到的。還有車水馬龍的路口、工廠、機(jī)器，導(dǎo)演則運(yùn)用了快鏡頭和高速剪接，運(yùn)用了一些蒙太奇手法，把現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的高速和緊張表現(xiàn)了出來(lái)?？梢哉f(shuō)這些都是教科書式的手法。
這部電影號(hào)稱沒有劇本，也沒有演員（在我看來(lái)，電影里持?jǐn)z影機(jī)的人就可以看做是演員），直接跑到大街小巷，生活的各個(gè)角落去拍攝，希望在沒有“劇本預(yù)設(shè)”的情況下記錄最真實(shí)的場(chǎng)景，然后再通過(guò)強(qiáng)有力的剪接，創(chuàng)造性的制造出一部影片。這一紀(jì)錄手法應(yīng)該至少對(duì)法國(guó)30年代的先鋒派電影有很大的影響。如果看過(guò)讓·維果的30年拍攝的《尼斯印象》的話，肯定會(huì)驚嘆于兩者在表現(xiàn)上的極大相似性?！冻?jǐn)z影機(jī)的人》都可以戲稱為《莫斯科印象》了。不過(guò)是《尼斯印象》受了它的影響而不是反過(guò)來(lái)，從這點(diǎn)看，二三十年代蘇聯(lián)電影的確是走到了世界的前沿。
此外電影把遠(yuǎn)景的鏡頭和一個(gè)特寫的鏡頭組合在一起產(chǎn)生了非常獨(dú)特的效果，這一手法，在現(xiàn)在已經(jīng)很少出現(xiàn)了。如電影剛開始時(shí)“攝影師”遠(yuǎn)景和“鏡頭”特寫鏡頭的組合就給人非常深刻的印象，愛森斯坦的電影里也會(huì)出現(xiàn)這樣的手法，印象最深的是《墨西哥萬(wàn)歲》里，人頭特寫和金字塔遠(yuǎn)景的組合。也許這能看作是蘇聯(lián)電影在手法上的一脈相承。
這部電影原本是默片，Michael Nyman在2001時(shí)給它重新配上了音樂。配樂版使電影節(jié)奏更加明快，減少了原版電影高速剪接給觀眾帶來(lái)的不適，電影最后在一個(gè)高速旋轉(zhuǎn)的鏡頭中結(jié)束，音樂也嘎然而止，令人回味。
5- 百葉窗，電影眼，快門梗。第一（正片）與第三（幕后）視角混剪，從內(nèi)容到技術(shù)都玩得很花：流動(dòng)街拍、臥軌仰拍、快閃分娩、慢鏡定格運(yùn)動(dòng)、分屏、眼耳蒙太奇、簡(jiǎn)易特技，甚至還有動(dòng)畫.... 首尾呼應(yīng)的電影院設(shè)計(jì)贊。后半的剪輯和節(jié)奏大嗲，前半配樂違和。
狹隘意義上來(lái)講這是一部完全由影像決定的電影，影像是最大的主導(dǎo)也是最深的基底，通過(guò)超越時(shí)代的剪輯與后期制作和更為凌厲的蒙太奇技來(lái)展現(xiàn)這些無(wú)序的、非線性的片段。在此，攝像機(jī)不再是死物，而是一只好奇的眼睛，摸索、推進(jìn)、回想，我們透過(guò)眼睛看世界，攝像機(jī)透過(guò)鏡頭看著我們。
電影喚醒現(xiàn)實(shí)，電影驅(qū)動(dòng)現(xiàn)實(shí)，電影顛覆現(xiàn)實(shí)，電影創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，電影即現(xiàn)實(shí)。很難相信這是來(lái)自地球的作品，全程目不轉(zhuǎn)睛。剪輯的終極魅力，對(duì)藝術(shù)形式及其受眾的絕對(duì)信任?，F(xiàn)場(chǎng)電子配樂。
①電影眼;②紀(jì)錄片與先鋒片交融,酣暢流動(dòng)城市交響曲;③剪輯與蒙太奇的極致,平均鏡頭長(zhǎng)2.3秒;④雙重復(fù)調(diào)的自我暴露,鏡頭中影院屏幕中觀看本片關(guān)于如何拍攝本片的鏡頭,剪輯與攝制過(guò)程;⑤結(jié)婚,離婚,葬禮,出生,急救;⑥定格動(dòng)畫(自動(dòng)跳舞的攝影機(jī)),快動(dòng)作(流水線工人),慢鏡(田徑),斜切,多重曝光。（9.5/10）
通過(guò)持?jǐn)z影機(jī)的人持的攝影機(jī)，我竟然懷念起那種自己未曾置身其中的時(shí)代，但是既然未曾經(jīng)歷，又何來(lái)“懷念”呢？而這就是一種懷念，人是可以懷念想象的，有的時(shí)候想象比記憶還值得追尋。
同為影像本體理論家的巴贊與德勒茲對(duì)蒙太奇有著截然不同的看法。巴贊認(rèn)為蒙太奇很大程度上依循于主體的內(nèi)在性/習(xí)慣性視點(diǎn)建構(gòu)而出，其讓觀眾處于被動(dòng)的被引導(dǎo)狀態(tài)，從而破壞了真實(shí)時(shí)空中的連貫性與曖昧模糊感。而德勒茲則認(rèn)為蒙太奇是使得影像生成氣態(tài)感知的重要途徑，其指出蒙太奇所連接的影像使一種區(qū)別于日常感知的純粹感知、一種超人類的“客觀系統(tǒng)”（無(wú)中心、所有物質(zhì)間均相互感應(yīng)的潛在影像系統(tǒng)）被經(jīng)驗(yàn)性地呈現(xiàn)出來(lái)。德勒茲在《運(yùn)動(dòng)-影像》中提出維爾托夫在《持?jǐn)z影機(jī)的人》中以一種“無(wú)界限和無(wú)距離地看”的定義使得其擁有了使用任意技巧的正當(dāng)性與客觀性。維爾托夫的電影眼也因此并非是愛普斯坦口中的“精神之眼”，而是德勒茲所認(rèn)為的“物質(zhì)之眼”。
這部經(jīng)過(guò)精心剪輯的紀(jì)錄片是維爾托夫“電影眼睛”理論的直觀表現(xiàn)，它沒有布景，沒有字幕，也沒有演員道具。影片呈現(xiàn)了一個(gè)縝密的套層結(jié)構(gòu)：表層上是一部紀(jì)錄蘇聯(lián)勞動(dòng)人民平凡生活的城市交響曲，其內(nèi)層則講述了攝影機(jī)如何紀(jì)錄生活、攝影師如何進(jìn)行拍攝和剪輯。其實(shí)是剪輯讓這部影片更有魔力。
4.5，《持?jǐn)z影機(jī)的人》首先“看”到了自己與觀眾，在最后，我們則通過(guò)定格動(dòng)畫“看”到了這臺(tái)自由運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)械。它是從機(jī)械中產(chǎn)出的影像。機(jī)械、日常與蘇聯(lián)的政治宣傳并置，皆為65分鐘機(jī)械運(yùn)動(dòng)的零件。音樂的“激情”則完成了1920s的蘇維埃集體統(tǒng)治需要：生產(chǎn)性與建構(gòu)主義，忽略個(gè)體，高速運(yùn)轉(zhuǎn)，20世紀(jì)工業(yè)社會(huì)后期的未來(lái)感，如今被稱之為朋克。后半段的身體—美學(xué)，似乎蘊(yùn)藏著納粹德國(guó)的里芬施塔爾和她的兩卷本《奧林匹亞》
Vertov美學(xué)的集中呈現(xiàn)，跟Epstein一樣，既強(qiáng)烈懷疑人類視覺，又寄望于電影眼的超越性；不同的是，V的reality不是無(wú)意識(shí)而是social reality，并且有著當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)普遍的機(jī)械崇拜。我個(gè)人認(rèn)為最有趣的地方是自反，但它卻并不是布萊希特意義上的自反，相反，在V這里電影本身構(gòu)成一種創(chuàng)造者，一種對(duì)人類感知局限的超克力量（最后的動(dòng)畫部分，人不見了，攝影機(jī)實(shí)現(xiàn)了真正的自我主體，V在《我們》中的這句話“Our path leads through the poetry of machines, from the bungling citizen to the perfect electric man”簡(jiǎn)直是一句后人類宣言），這種dehumannization恰恰與社會(huì)主義創(chuàng)造新人的理念形成共鳴。
[260]Michael Nyman配樂版本。正如“吉加·維爾托夫”這個(gè)俄文烏克蘭文混合名字的意思——“飛旋的陀螺”一樣，他的“電影眼”和城市感極強(qiáng)的蒙太奇確實(shí)非浪得虛名。當(dāng)然，這也是一部彰顯記錄片導(dǎo)演精神的經(jīng)典之作。假如配上馬雅可夫斯基的詩(shī)句會(huì)有什麼感覺呢？
酷??！ 單在配樂方面 電子 后搖 軍工 噪音 bigband 20時(shí)代出現(xiàn)這些元素實(shí)在是難以置信
一百年前人家就知道拍攝電影是為了記錄凡常中的視覺奇跡和發(fā)現(xiàn)它的狂喜，一百年之后還有人在跟我說(shuō)電影只是講故事。
雖然一直不愿意打破不給記錄片打滿分的慣例,但無(wú)可否認(rèn)的是這部1929年的記錄片以多么完美的切割鏡頭與雙重曝光為觀眾留下了蘇聯(lián)風(fēng)情畫。印象最深的是女工包裝煙盒,攝影機(jī)動(dòng)畫以及結(jié)婚與離婚的鏡頭,政治與政策不經(jīng)意地流露在作品中,卻改變了記錄片的"忠實(shí)",因而呈現(xiàn)出與年代不相吻合的藝術(shù)。
Pure cinema，一部提醒你為何熱愛電影的片子。
感覺電影初期的探索，除了技術(shù)方面嘗試和突破外，更具有強(qiáng)烈的哲學(xué)意味和詩(shī)意。
確實(shí)牛逼。1，用電影來(lái)探討電影的本質(zhì),2，攝影機(jī)比擬眼睛，多處出現(xiàn)。3，城市生活的交響曲。4，鏡頭剪輯的教科書。
記得第二章鏡頭突然停下來(lái)的那一刻，幾幅畫面后，攝影師和剪輯師對(duì)觀眾打起招呼，打破第四堵墻的同時(shí)再打破第四堵墻（又名打破第十六堵墻），真勁兒的配樂與鼓點(diǎn)，玩疊影玩蒙太奇，在城市交響曲式的敘事之上再加上愛玩的天性，實(shí)乃默片時(shí)期最酷最現(xiàn)代的炫技之作，純影像的杰作。
「破碎的三角牆，坍塌的柱子，被認(rèn)為見證了這座神聖大廈承受電殛與地震之最基本自然毀滅力量之奇跡。然而，就其人造性而言，此一廢墟顯現(xiàn)為古代的最後遺跡，在現(xiàn)代世界中只能以其物質(zhì)形式被視為一片古蹟如畫的觀光景點(diǎn)?！梗╤ttps://www.douban.com/group/topic/7546356/）
8/10。維爾托夫以眼睛即攝影機(jī)的聯(lián)想形式為基礎(chǔ)，大力顯示了剪輯和特效操控現(xiàn)實(shí)的威力：傾斜的畫面分割兩個(gè)街景再重新并置，攝影機(jī)瘋狂地橫移拍攝城市的不同角度，機(jī)械內(nèi)部充滿動(dòng)感的零件運(yùn)作，眨動(dòng)的眼睛和數(shù)次旋轉(zhuǎn)拼合下的街車、鐵軌一起快速剪輯制造閃爍效果；將平凡的小細(xì)節(jié)變成魔幻秀，展現(xiàn)忙碌而充滿生機(jī)的工業(yè)化景觀，逐格拍攝的動(dòng)畫技巧（一碟小龍蝦活過(guò)來(lái)跳動(dòng)、攝像頭爬上機(jī)架并說(shuō)明它如何操作），現(xiàn)在看來(lái)很普通但實(shí)踐了賦予攝影機(jī)生命和靈魂。敘事呈嵌套結(jié)構(gòu)，淺層是勞動(dòng)人民從蘇醒、工作到休閑的線性時(shí)間順序，深層為觀眾線索，開頭空曠的影院隨著膠片安裝上、凳子逐排放下，觀眾逐漸增多進(jìn)入觀看的狀態(tài)，但時(shí)空關(guān)系被蓄意顛倒，從白天發(fā)生的事剪回黎明熟睡的婦女，還將運(yùn)動(dòng)員、許多勺子敲擊的動(dòng)作結(jié)合觀眾的反應(yīng)，體現(xiàn)自我暴露的電影形式。
這片能看完我真佩服自己。主要是配樂有種把人逼瘋的感覺。但構(gòu)圖真的太牛，對(duì)攝影大有啟發(fā)，種種不對(duì)稱，不中心畫面幾乎顛覆了我對(duì)構(gòu)圖的認(rèn)識(shí)。