想用三種顏色來形容三位女性的魅力，發(fā)現(xiàn)——只有紅色，能代表她們。

侯麥電影早已成為美學(xué)愛好者必推的作品系列。在此心理預(yù)期下，仍然能收獲驚喜感！除了視覺之美，三位女性的特質(zhì)更是熠熠生輝。誰能不感嘆一句：“這，就是法國女人嗎？”

想談?wù)劻_欣、 馬嘉利、 伊莎貝拉。

她們坦然自處、清醒有力。站在大地上，正活在當(dāng)下。

充滿生命力的紅色，詮釋著她們對(duì)于生命的期待。

01 羅欣：希望的紅

羅欣擁有濃烈的眉眼、鋒利的五官，配合隨性休閑的穿著，散發(fā)著自信敏銳的氣質(zhì)。她在盡力地平衡著情感與理智，制定并執(zhí)行著讓人感到瘋狂的計(jì)劃。可是居然，她說服了大家。這也難怪，她可以坦誠自己直白的動(dòng)機(jī)，針對(duì)不同的人有合適的舉措——讓哲學(xué)老師的陽光笑容混夾在馬嘉利的照片堆里、堅(jiān)持哲學(xué)老師有穩(wěn)定愛人后才能與之交友、告訴男朋友這是完全切斷過往的表現(xiàn)……她不介意混亂，也無所謂瘋狂。

雖然沒有人能驗(yàn)證事成之后是否如她所愿：如果她能夠與愛戀之人的妻子相處愉快，則不再有非分之想。迎來更加混亂的人際關(guān)系網(wǎng)也說不定。

但是能擁有如此果斷的生活狀態(tài)，就好像明天總是充滿希望的。

02 馬嘉利：自然的紅

相比羅欣身著紅色時(shí)的簡單隨性，馬嘉利葡萄女士的綠色毛衣、金屬配飾、蓬松褐發(fā)為她的紅增加了更多的韻味，似乎來自大地、田間，滿是自然的氣息。

僅憑照片，便可以感受她“有趣的眼神”，這真是美好的個(gè)人評(píng)價(jià)。確實(shí)如此，一個(gè)獨(dú)居鄉(xiāng)下的女人有著她的專屬魅力。她可以充滿自信地談?wù)撝约旱钠咸褕@，抱怨工作忙碌卻明明是驕傲的。

但她感到寂寞孤獨(dú)，也承認(rèn)了自己的軟肋。她認(rèn)為自己的內(nèi)向、年齡等是男人沒興趣愛她的原因。可在另外兩個(gè)女人身上就能找到答案——在她們眼中，馬嘉利可愛迷人，是比博學(xué)的哲學(xué)老師更好的聊天對(duì)象呢。

-我在欣賞夕陽。

-夕陽在你身后。

-晚一點(diǎn)就到我面前了。

即便發(fā)生了狗血的誤會(huì)，為什么沒有導(dǎo)致俗爛的結(jié)尾呢？我覺得馬嘉利的反應(yīng)讓我很驚喜！她當(dāng)然會(huì)有一些語氣不善，但是她選擇及時(shí)跳出那個(gè)不理智地環(huán)境，即便對(duì)方明說“話說到一半”感到難受時(shí)也堅(jiān)持如此。我本想感嘆法國女人對(duì)情場的駕馭能力太強(qiáng)，隨時(shí)來場暢快博弈的感覺。后來意識(shí)到，這是基于她對(duì)自己的了解而采取的行動(dòng)。

被光輝包裹、衣服上沾著頑強(qiáng)泥土、手心都是葡萄香氣的女人呢，專屬著自然的紅。

03 伊莎貝拉 ：優(yōu)雅的紅

作為都市中的書店老板，伊莎貝拉詮釋著法國女人的精致優(yōu)雅。生活平靜舒適永不意味著無趣乏味，她仍然保持著美好的狀態(tài)。像少女般輕盈，絕不只是外貌和身材的評(píng)價(jià)，更多的是氣質(zhì)與年齡搭配起來的驚喜感。

擁有對(duì)自己一見鐘情且24年如此的恩愛丈夫，也還是想要測試一下自己的魅力，甚至到后面忍不住溢出了占有欲和醋意。我認(rèn)為這不值得換來道德的苛責(zé)，或許年輕時(shí)也是“充滿刺激的生活”呢。小插曲，不就是脫離日常的然嗎？

我太喜歡，在秋日里收獲的這三抹紅色。她們熱烈擁抱著自己的生活，歌頌著秋天的豐收，而不去糾結(jié)落葉的蕭瑟。侯麥也賦予她們，美輪美奐的陽光和草地。

這是一個(gè)小而精的愛情故事，它有走向復(fù)雜的潛力，又回歸了到坦誠的純粹中。法國女人忠于本心，堅(jiān)定于自己的價(jià)值體系，流淌出來的浪漫便來自于此吧。

想起今天聽電臺(tái)在談?wù)摲▏说牡匚?。那里擁有許多勇敢的單身母親，可帥了。

縱觀埃里克·候麥的電影序列，生平所拍攝的大部分作品，都在某種有提綱挈領(lǐng)總結(jié)式標(biāo)題下出現(xiàn)，為人們津津樂道如【六個(gè)道德故事 】、【喜劇與箴言】、【四季故事】等系列。而當(dāng)我們仔細(xì)研究候麥時(shí)，其鏡頭的外在內(nèi)容上似乎體現(xiàn)著異乎尋常的唯一性主題，影像的內(nèi)在形式卻跨越幾十年、數(shù)十部如一部的高度統(tǒng)一。

侯麥?zhǔn)且粋€(gè)秘密的人，但實(shí)際上他是很簡單的人，甚至他的一切都很簡單。他的生活很樸素，不會(huì)買貴的東西，也不穿貴的衣服。侯麥人很親切，做他的學(xué)生都是由習(xí)慣每天去跟他一起喝茶開始學(xué)習(xí)。70多歲時(shí)，還是日復(fù)一日坐公交車去辦公室。他不接受訪問，也不喜歡別人給他拍照。私下他一直這樣解釋：‘還要坐公車呢?！畈幌胱屓思抑浪钦l，甚至動(dòng)員我們都坐公交車來上班上學(xué)，告訴我們公交車的意義不只是快速和經(jīng)濟(jì)，關(guān)鍵是可以看人家、聽人家的對(duì)話”

— 剪輯師 瑪麗·史蒂芬(Mary Stephan)

這是候麥的剪輯師雪蓮在評(píng)價(jià)候麥時(shí)候的用語，可以從中窺見候麥平易近人的生活，周而復(fù)始生活的循環(huán)?？v觀電影維度，由故事看到創(chuàng)作者，再由創(chuàng)作者看到其思想，這無疑是極具挑戰(zhàn)和深度的解讀，但相信即使以最表層的故事來看，候麥看起來一成不變但又有極深研幾差別的內(nèi)容和形式的變奏才是其辯證意義的真正所在，縱然以文學(xué)史或者電影史來看，眾多巨著、神作之所以至今依舊為人們所喜愛、談?wù)?、辯理的原因，無外乎也是因?yàn)閯?chuàng)造出了獨(dú)具個(gè)性的人物形象而為人津津樂道，久久難忘。對(duì)于候麥來說，其電影幾乎是以一成不變的人物關(guān)系作為主要敘事空間來建立，這里面最重要的因素，當(dāng)然就是作為人下屬種差區(qū)分出來的男人和女人了，且候麥幾乎一直在使用著同樣的技巧：簡單必要的移動(dòng)，頻繁的正反打，大量的對(duì)話，某種意義上，這是他感受生活、觀察世界、呈現(xiàn)所思的方式，并以平和恬淡的口吻講出來。對(duì)于廣大觀眾來說，候麥鏡頭下的法國，可能就是他們臆想中不曾親見的法國，溫暖的海灘，寧靜的田園，時(shí)尚之都，布爾喬亞精致隨性的打扮與裝束等等構(gòu)成元素或要件，這背后隱藏著一個(gè)符號(hào)化過的候麥，無不令人感嘆的是，當(dāng)候麥不厭其煩的講述著“最具活力，最引人入勝”的情感故事時(shí)，那份也許復(fù)雜也許簡單的思想?yún)s經(jīng)常被人誤解為某種意識(shí)形態(tài)的深層所指，這無疑是一種龐雜的迷思，而這一個(gè)個(gè)差不多的故事中，體現(xiàn)出的所思和所想?yún)s千差萬別又異曲同工?！犊死ァ防?，對(duì)年輕貌美的不看重，到對(duì)克萊爾“戀人未滿，友人以上”膝蓋的迷戀的言行不一；《綠光》里，渴望愛情又拒絕接觸過密的欲拒還迎；《沙灘上的寶蓮》里，愛一套，做一套，來來回回的推杯換盞......這些迥異但又相似的故事，我們可以清楚地體會(huì)到復(fù)雜多樣的情緒與思考，體會(huì)到人物角色，不同樣的所思和所想，由此折射出而創(chuàng)作者內(nèi)心多變豐富的世界，某種程度，人物角色所思與所想也就是創(chuàng)作者的所思與所想。候麥既可以深刻地表達(dá)自己所想的敘述，又能表達(dá)人物的所思的話語，那么調(diào)和這兩者，就可能需要在表現(xiàn)人物話語上比人物角色直接直白地說出更間接，在表現(xiàn)人物思想上比隱藏作者寫出更直接的自由間接引語來結(jié)合，而這也許才是其技巧辯證統(tǒng)一的關(guān)鍵。以此為依靠，我們甚至可以以語言學(xué)結(jié)構(gòu)主義分析來概括，候麥鏡頭外在內(nèi)容中的唯一性主題，以其萬變不離其宗般定性，可視為能指，影像內(nèi)在的形式，以其堅(jiān)守如一般不可逾越的特性，則意味著所指的存在。

因此，當(dāng)候麥的角色在電影中作出抉擇時(shí)，或許并不總是“讓生活恢復(fù)平衡的最優(yōu)之選”，只是讓生活恢復(fù)平衡的意義滑動(dòng)之選，而所指所象征的統(tǒng)一形式特性便會(huì)框定住這一動(dòng)作的無限滑動(dòng)性，結(jié)合候麥?zhǔn)冀K如一的情感故事，就產(chǎn)生了仿佛生活映像式的多維表達(dá)。在這里，所指的社會(huì)性體現(xiàn)就是道德準(zhǔn)則，它即來源于角色生活世界中內(nèi)心關(guān)于能指，也就是各類概念規(guī)范的認(rèn)知，也同樣來源于現(xiàn)代性社會(huì)下，工具理性統(tǒng)籌系統(tǒng)世界的壓力。不難發(fā)現(xiàn)，這一現(xiàn)代社會(huì)共存的經(jīng)驗(yàn)語境，會(huì)將角色的抉擇推至能被觀眾感同身受時(shí)，亦被現(xiàn)代性“大山”阻擋而未顯現(xiàn)，而只能回歸故事搬演的概念，也即接受敘事者的操控，最終表現(xiàn)為“意料之外，情理之中”的抉擇。

一旦我們加入了“意料”與“情理”的博弈，其中“故事”與“意義”孰重孰輕的意味就愈發(fā)濃重，回看候麥的所有電影，大致上都會(huì)有對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的諷刺基底，以此細(xì)致觀察四季故事，《春》是稍顯龐雜的多線敘事，以愉悅喜劇的誤會(huì)解除結(jié)束；《冬》是歷經(jīng)波折的單線條情感，以滿懷希望的浪漫故事結(jié)尾；《夏》是抉擇不能的猶豫不定，以不做抉擇所謂“竹籃打水”的悲劇效果作結(jié)；而《秋》則是先抑后揚(yáng)，歡樂大結(jié)局式的反諷貫穿。四季各種悲、喜、浪漫、反諷對(duì)應(yīng)四季循環(huán)的提喻作用，就可以引申到弗萊的循環(huán)論上，其原型批評(píng)依賴于兩種有機(jī)的節(jié)律或布局，一個(gè)是循環(huán)的，另一個(gè)是矛盾的。前者的循環(huán)模式用來建立總體關(guān)系，后者的辯證模式用以勾勒發(fā)展軌跡。這樣從一個(gè)命題中引出兩種方向，弗萊強(qiáng)調(diào)：“詩篇模仿自然，不是作為系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)的自然，而是作為循環(huán)播種的自然?！? 他認(rèn)為自然生活中的四個(gè)階段同一定的神話、意象和體裁的原型相對(duì)應(yīng)：

1.黎明、春天和出生方面。關(guān)于英雄出世的神話，關(guān)于萬物復(fù)蘇的神話，關(guān)于創(chuàng)世的神話，以及 (因?yàn)檫@四者形成一組 )關(guān)于黑暗、冬天和死亡這些力量的失敗。從屬人物：父親和母親。傳奇故事的原型，狂熱的贊美詩和狂想詩的原型。

2.天頂、夏天、婚姻和勝利方面。關(guān)于成為神仙的神話，關(guān)于神圣的婚姻的神話，關(guān)于進(jìn)入天堂的神話。從屬人物：伴侶和新娘。喜劇、牧歌和團(tuán)圓詩的原型 。

3.日落、秋天和死亡方面。關(guān)于戰(zhàn)敗的神話，關(guān)于天神死亡的神話，關(guān)于犧牲的神話，關(guān)于英雄孤軍奮 戰(zhàn)的神話。從屬人物 ：奸細(xì)和海妖。悲劇的挽歌的原型。

4.黑暗、冬天和毀滅方面。關(guān)于這些勢力得勝的神話，關(guān)于洪水和回到渾沌狀態(tài)的神話，關(guān)于英雄形象 被打敗的神話，關(guān)于眾神毀滅的神話。從屬人物：食人妖魔和女巫。諷刺作品的原型。

在弗萊看來，文學(xué)的演變具有節(jié)奏性，它是從自然界的循環(huán)中派生出來的，并產(chǎn)生了四種文學(xué)類型或敘 事程式：喜劇、浪漫故事、悲劇、反諷和諷刺。但其理論有趣和值得玩味的是，春天對(duì)應(yīng)喜劇、夏天對(duì)應(yīng)浪漫故事、秋天對(duì)應(yīng)悲劇、冬天對(duì)應(yīng)反諷刺和諷刺，與《春天的故事》-喜劇、《冬天的故事》-浪漫故事、《夏天的故事》-悲劇、《秋天的故事》-反諷并不一一對(duì)應(yīng)， 在這里，理論作為能指，與電影作為所指的意義鏈條再次出現(xiàn)滑動(dòng)，兩者能指與所指的不同同構(gòu)形成了符號(hào)鏈條，我們以對(duì)應(yīng)的電影實(shí)例來說，栗如：《秋天的故事》里揭秘約會(huì)與廣告梗的照片。

其之前是伊莎貝拉為大齡 “剩女” 友人馬嘉利拉刊登找男友廣告，卻招來自己喜歡類型的熱拉爾，交往一段時(shí)間后的攤牌，我們于此刻目睹兩人情侶未遂關(guān)系的終結(jié)，那對(duì)于之后倆人再次在伊莎貝拉女兒婚禮上“朋友之上，戀人未滿”的親昵場面無疑增添了另一份還可能再次交往開始的可能性假象，而其可能性開啟與之前伊莎貝拉的反應(yīng)與動(dòng)作構(gòu)成在馬嘉利視角而言的神秘，觀眾因?yàn)橹獣匀啃畔⒍恢糜诜粗S的位置，一旦我們目睹她有搶走友人的“男人”的親密對(duì)話，就會(huì)在反諷中因?yàn)橐辽惱郊扔姓J(rèn)知的驚奇舉動(dòng)而產(chǎn)生反諷復(fù)歸，從而產(chǎn)生某種“新戀愛”的期待，且這一期待不僅在觀眾意識(shí)中存在，也同樣在被廣告招來的熱拉爾意識(shí)中存在，與此同時(shí)，觀眾與熱拉爾共享的反諷共識(shí)，也在我們看熱拉爾如何應(yīng)對(duì)這一可能反應(yīng)的回應(yīng)中，成為影片接下來走向的敘事動(dòng)因與結(jié)果。在這一替女友人找男人的情節(jié)里，熱拉爾卻成為了以伊莎貝拉視角展開下，情節(jié)進(jìn)展的核心，而熱拉爾選擇繼續(xù)見馬嘉利選擇堅(jiān)守道德或稱為無謂的“男人尊嚴(yán)”的選擇將進(jìn)一步引發(fā)新的反諷復(fù)歸，進(jìn)而為神秘與反諷表層，賦予了新的反諷與神秘的底層，其間三人互相間存在的視角差張力，轉(zhuǎn)而而會(huì)促成觀眾對(duì)故事整體維度另一面認(rèn)知的提升，又且又有馬嘉利兒子的女友羅欣為馬嘉利介紹自己前男友兼老師會(huì)面的新期待，則會(huì)形成再另一層更新的神秘和反諷與視角差，進(jìn)而拓寬和循環(huán)整個(gè)故事的維度與意味。不難發(fā)現(xiàn)，視角差下每個(gè)角色基本都兼具認(rèn)知與觀眾逐漸趨同的認(rèn)同共情 與 兩者認(rèn)知逐漸背離的假象反諷，基于這兩者的曖昧關(guān)系，我們與角色所見必然存在認(rèn)知層面的可能分裂，即情節(jié)里有些場合“聞角色所言而非所意”，有些場合里“明角色所意卻非所言”。以角色真正的所意為實(shí)在，則聞所言就成為了非實(shí)在，兩者一體兩面的出現(xiàn)情況下，角色說的話就有了弦外之音的假面，伊莎貝拉之前幫女友人“找個(gè)男友”的愿望就是一種非實(shí)在呈現(xiàn)。而基于我們與角色某種程度上統(tǒng)一的視角，熱拉爾選擇堅(jiān)持見面，即指向了想與此時(shí)不在場的女友人馬嘉利認(rèn)識(shí)一下的愿望，也指向了想繼續(xù)與伊莎貝拉發(fā)展的可能性，從而使馬嘉利的照片獲得了相對(duì)間接的言語實(shí)在性的同時(shí)，也成為了某種相對(duì)直接的思想的象征代指，恰似前文所述可能是候麥統(tǒng)一辯證技巧的自由間接引語，人物也就相應(yīng)地真正成為了活生生的“人”。

中景別-中特寫

中景別-中特寫

特寫

特寫

轉(zhuǎn)方向

轉(zhuǎn)方向

在這一認(rèn)知下，我們可以更好解讀候麥最鐘情的對(duì)話戲中的正反打，在伊莎貝拉準(zhǔn)備交待實(shí)情時(shí)，進(jìn)一步推近成了特寫，在出現(xiàn)馬嘉利照片后，特寫變換了方向，其間表演體現(xiàn)出了具體情緒變化、遞進(jìn)和迂回的視角差的用意。神秘以其作為表層真實(shí)的期待，其間對(duì)話信息交待在觀眾視角的全知，對(duì)馬嘉利和熱內(nèi)爾形成反諷，對(duì)不在場卻同樣心思的羅欣與其前男友形成神秘和反諷，而在交待清楚緣由后，神秘和反諷位置互調(diào)且依舊保持，以限制性視點(diǎn)達(dá)成隱性的統(tǒng)一視角，又從統(tǒng)一的隱性視角，完成各人的實(shí)在性意圖揣測與知曉等等。由此當(dāng)我們以候麥拍一段對(duì)話是為了進(jìn)行下一段對(duì)話，下一段對(duì)話是對(duì)上一段對(duì)話補(bǔ)充的形式發(fā)散，其唯一性主題與堅(jiān)守形式間就存在著特定的循環(huán)，那么再遞歸，就可以發(fā)現(xiàn)其“故事”與“意義”間互相轉(zhuǎn)化的循環(huán)，這其間正是作為風(fēng)格的影像技巧在起作用，以此類推，可以大膽想象，候麥其“情感故事”與“對(duì)話形式”、機(jī)敏嘲諷與甜蜜結(jié)局、多個(gè)系列的故事之間、甚至不斷重復(fù)使用的演員、城市與鄉(xiāng)村，場景轉(zhuǎn)換等等，都存在著能指與所指以風(fēng)格技巧（自由間接引語）作為轉(zhuǎn)軸合并成為符號(hào)，實(shí)際上能指（敘事）到所指（故事）再回到概念（能指）和再次生活驗(yàn)證（所指）的循環(huán)，而這，也許這也正是其電影語言的結(jié)構(gòu)之所在。

但必須需要指出的是，即使是弗萊，其尋找一種文學(xué)發(fā)展的共有原型和普遍模式的神話原型批評(píng)理論的試圖，從思想根源上來說，亦帶有明顯的黑格爾式理性主義美學(xué)的思想痕跡，也即具有邏格斯中心主義（理性至上）的指向。這一方面成就了弗萊，使他的理論更多地注重對(duì)文學(xué)的本質(zhì)規(guī)律的探尋，顯現(xiàn)出其理論的宏大與淵博；另一方面也使弗萊難逃黑格爾的宿命—對(duì)共性特征、本質(zhì)規(guī)律的刻意追求使他忽視文學(xué)發(fā)展過程中的客觀性與豐富性，最終難逃唯心主義的窠臼。

同理于候麥，其電影語言結(jié)構(gòu)也極容易陷入認(rèn)識(shí)論所謂的 明希豪森三難困境，即：

1.無限倒退（為了證明一個(gè)命題所以要設(shè)立一個(gè)前提，但為了證明這個(gè)前提又要設(shè)立一個(gè)前提，如此無限倒退）

2.循環(huán)論證（用命題A證明命題B，用命題B證明命題C，再用命題C證明命題A）

3.教條主義（論證終結(jié)于某個(gè)信念、信仰，比如上帝）

于困境1，其終極難題在于找尋一個(gè)候麥電影的所謂“第一推動(dòng)力”，我們不妨從戲劇性入手，常言所說藝術(shù)來源于生活又高于生活，其一會(huì)盡量留白或省略各類轉(zhuǎn)折，以人物甚小變化的外在對(duì)比變化的生活來凸顯人物內(nèi)心，這超越了普通的喜怒哀樂；其二是一開始就呈現(xiàn)出來，直接了當(dāng)?shù)卣f出戲劇即戲劇，這從而就高于了生活。而縱觀候麥的戲劇性，則是兩者兼有之，可以做到“以及之長補(bǔ)彼之短”。

于困境2，戲劇性提供一個(gè)懸念，故事作為生活的比喻，它的靈魂就是沖突、矛盾，生活本身就是置身于看似永恒的沖突之中，即如薩特所說：現(xiàn)實(shí)的精華就是匱乏，一種普遍而永恒的欠缺。也如海德格爾所說：時(shí)間是存在的基本范疇。這個(gè)世界上的一切東西都不夠人們享用，物不夠，愛不夠，情感不夠，時(shí)間永遠(yuǎn)不夠，這在某種程度上也大抵上是敘事的真諦，也是故事的桎梏，不難發(fā)現(xiàn)，我們有限的生活，在現(xiàn)實(shí)（故事）與時(shí)間（敘事）兩者不斷縮減的陰影之中當(dāng)然也可以互證其存在。

于困境3，在候麥的生活映像系統(tǒng)下，現(xiàn)實(shí)中驅(qū)逐戲劇性，而在故事中又把戲劇性請回來，世界就成了我們要作出抉擇就可以幸福生存的手段與目的統(tǒng)一的存在，把它作為最高準(zhǔn)則，那么實(shí)際上，在敘事領(lǐng)域就可以驅(qū)策普遍懷疑信馬由韁，而在故事領(lǐng)域則把普遍懷疑懸置，我們的內(nèi)心也就平靜了。

所以最后，可以這樣總結(jié)，候麥電影的形式與內(nèi)容互證循環(huán)，在某種程度上，的確驗(yàn)證了他 生活如電影，電影如生活 般的某些真諦， 正如我們看電影的自然目的一樣：我們需要他人的故事來豐富自己的世界，而我們自己的故事，也會(huì)隨著電影去豐富世界。

愛如同一只漂浮在海洋中的小舟般不知目的地在何方。

你的名字，是最美的情書。

愛就追隨，不愛就當(dāng)朋友，這樣一種灑脫。

當(dāng)人生入秋，還有勇氣尋覓愛。

人類明明是獨(dú)居動(dòng)物，為什么還要前赴后繼的步入愛情的墳?zāi)?？因?yàn)閻矍?？才不是，因?yàn)楣陋?dú)。該死的孤獨(dú)，無論四季如何變化，孤獨(dú)不會(huì)變，無論年歲怎樣增長，孤獨(dú)不會(huì)老，它吹不破砸不扁扯不爛，即使?jié)饬胰缑谰苹驕I水，也化不開。

如果微風(fēng)不吹，浪花不起，魚和飛鳥還會(huì)不會(huì)相遇？

花開為什么很美，因?yàn)槲覀冎?，它終會(huì)有凋謝的那一刻。