想用三種顏色來形容三位女性的魅力，發(fā)現(xiàn)——只有紅色，能代表她們。

侯麥電影早已成為美學愛好者必推的作品系列。在此心理預期下，仍然能收獲驚喜感！除了視覺之美，三位女性的特質更是熠熠生輝。誰能不感嘆一句：“這，就是法國女人嗎？”

想談談羅欣、 馬嘉利、 伊莎貝拉。

她們坦然自處、清醒有力。站在大地上，正活在當下。

充滿生命力的紅色，詮釋著她們對于生命的期待。

01 羅欣：希望的紅

羅欣擁有濃烈的眉眼、鋒利的五官，配合隨性休閑的穿著，散發(fā)著自信敏銳的氣質。她在盡力地平衡著情感與理智，制定并執(zhí)行著讓人感到瘋狂的計劃?？墒蔷尤?，她說服了大家。這也難怪，她可以坦誠自己直白的動機，針對不同的人有合適的舉措——讓哲學老師的陽光笑容混夾在馬嘉利的照片堆里、堅持哲學老師有穩(wěn)定愛人后才能與之交友、告訴男朋友這是完全切斷過往的表現(xiàn)……她不介意混亂，也無所謂瘋狂。

雖然沒有人能驗證事成之后是否如她所愿：如果她能夠與愛戀之人的妻子相處愉快，則不再有非分之想。迎來更加混亂的人際關系網(wǎng)也說不定。

但是能擁有如此果斷的生活狀態(tài)，就好像明天總是充滿希望的。

02 馬嘉利：自然的紅

相比羅欣身著紅色時的簡單隨性，馬嘉利葡萄女士的綠色毛衣、金屬配飾、蓬松褐發(fā)為她的紅增加了更多的韻味，似乎來自大地、田間，滿是自然的氣息。

僅憑照片，便可以感受她“有趣的眼神”，這真是美好的個人評價。確實如此，一個獨居鄉(xiāng)下的女人有著她的專屬魅力。她可以充滿自信地談論著自己的葡萄園，抱怨工作忙碌卻明明是驕傲的。

但她感到寂寞孤獨，也承認了自己的軟肋。她認為自己的內向、年齡等是男人沒興趣愛她的原因。可在另外兩個女人身上就能找到答案——在她們眼中，馬嘉利可愛迷人，是比博學的哲學老師更好的聊天對象呢。

-我在欣賞夕陽。

-夕陽在你身后。

-晚一點就到我面前了。

即便發(fā)生了狗血的誤會，為什么沒有導致俗爛的結尾呢？我覺得馬嘉利的反應讓我很驚喜！她當然會有一些語氣不善，但是她選擇及時跳出那個不理智地環(huán)境，即便對方明說“話說到一半”感到難受時也堅持如此。我本想感嘆法國女人對情場的駕馭能力太強，隨時來場暢快博弈的感覺。后來意識到，這是基于她對自己的了解而采取的行動。

被光輝包裹、衣服上沾著頑強泥土、手心都是葡萄香氣的女人呢，專屬著自然的紅。

03 伊莎貝拉 ：優(yōu)雅的紅

作為都市中的書店老板，伊莎貝拉詮釋著法國女人的精致優(yōu)雅。生活平靜舒適永不意味著無趣乏味，她仍然保持著美好的狀態(tài)。像少女般輕盈，絕不只是外貌和身材的評價，更多的是氣質與年齡搭配起來的驚喜感。

擁有對自己一見鐘情且24年如此的恩愛丈夫，也還是想要測試一下自己的魅力，甚至到后面忍不住溢出了占有欲和醋意。我認為這不值得換來道德的苛責，或許年輕時也是“充滿刺激的生活”呢。小插曲，不就是脫離日常的然嗎？

我太喜歡，在秋日里收獲的這三抹紅色。她們熱烈擁抱著自己的生活，歌頌著秋天的豐收，而不去糾結落葉的蕭瑟。侯麥也賦予她們，美輪美奐的陽光和草地。

這是一個小而精的愛情故事，它有走向復雜的潛力，又回歸了到坦誠的純粹中。法國女人忠于本心，堅定于自己的價值體系，流淌出來的浪漫便來自于此吧。

想起今天聽電臺在談論法國女人的地位。那里擁有許多勇敢的單身母親，可帥了。

縱觀埃里克·候麥的電影序列，生平所拍攝的大部分作品，都在某種有提綱挈領總結式標題下出現(xiàn)，為人們津津樂道如【六個道德故事 】、【喜劇與箴言】、【四季故事】等系列。而當我們仔細研究候麥時，其鏡頭的外在內容上似乎體現(xiàn)著異乎尋常的唯一性主題，影像的內在形式卻跨越幾十年、數(shù)十部如一部的高度統(tǒng)一。

侯麥是一個秘密的人，但實際上他是很簡單的人，甚至他的一切都很簡單。他的生活很樸素，不會買貴的東西，也不穿貴的衣服。侯麥人很親切，做他的學生都是由習慣每天去跟他一起喝茶開始學習。70多歲時，還是日復一日坐公交車去辦公室。他不接受訪問，也不喜歡別人給他拍照。私下他一直這樣解釋：‘還要坐公車呢?！畈幌胱屓思抑浪钦l，甚至動員我們都坐公交車來上班上學，告訴我們公交車的意義不只是快速和經(jīng)濟，關鍵是可以看人家、聽人家的對話”

— 剪輯師 瑪麗·史蒂芬(Mary Stephan)

這是候麥的剪輯師雪蓮在評價候麥時候的用語，可以從中窺見候麥平易近人的生活，周而復始生活的循環(huán)?？v觀電影維度，由故事看到創(chuàng)作者，再由創(chuàng)作者看到其思想，這無疑是極具挑戰(zhàn)和深度的解讀，但相信即使以最表層的故事來看，候麥看起來一成不變但又有極深研幾差別的內容和形式的變奏才是其辯證意義的真正所在，縱然以文學史或者電影史來看，眾多巨著、神作之所以至今依舊為人們所喜愛、談論、辯理的原因，無外乎也是因為創(chuàng)造出了獨具個性的人物形象而為人津津樂道，久久難忘。對于候麥來說，其電影幾乎是以一成不變的人物關系作為主要敘事空間來建立，這里面最重要的因素，當然就是作為人下屬種差區(qū)分出來的男人和女人了，且候麥幾乎一直在使用著同樣的技巧：簡單必要的移動，頻繁的正反打，大量的對話，某種意義上，這是他感受生活、觀察世界、呈現(xiàn)所思的方式，并以平和恬淡的口吻講出來。對于廣大觀眾來說，候麥鏡頭下的法國，可能就是他們臆想中不曾親見的法國，溫暖的海灘，寧靜的田園，時尚之都，布爾喬亞精致隨性的打扮與裝束等等構成元素或要件，這背后隱藏著一個符號化過的候麥，無不令人感嘆的是，當候麥不厭其煩的講述著“最具活力，最引人入勝”的情感故事時，那份也許復雜也許簡單的思想?yún)s經(jīng)常被人誤解為某種意識形態(tài)的深層所指，這無疑是一種龐雜的迷思，而這一個個差不多的故事中，體現(xiàn)出的所思和所想?yún)s千差萬別又異曲同工?！犊死ァ防铮瑢δ贻p貌美的不看重，到對克萊爾“戀人未滿，友人以上”膝蓋的迷戀的言行不一；《綠光》里，渴望愛情又拒絕接觸過密的欲拒還迎；《沙灘上的寶蓮》里，愛一套，做一套，來來回回的推杯換盞......這些迥異但又相似的故事，我們可以清楚地體會到復雜多樣的情緒與思考，體會到人物角色，不同樣的所思和所想，由此折射出而創(chuàng)作者內心多變豐富的世界，某種程度，人物角色所思與所想也就是創(chuàng)作者的所思與所想。候麥既可以深刻地表達自己所想的敘述，又能表達人物的所思的話語，那么調和這兩者，就可能需要在表現(xiàn)人物話語上比人物角色直接直白地說出更間接，在表現(xiàn)人物思想上比隱藏作者寫出更直接的自由間接引語來結合，而這也許才是其技巧辯證統(tǒng)一的關鍵。以此為依靠，我們甚至可以以語言學結構主義分析來概括，候麥鏡頭外在內容中的唯一性主題，以其萬變不離其宗般定性，可視為能指，影像內在的形式，以其堅守如一般不可逾越的特性，則意味著所指的存在。

因此，當候麥的角色在電影中作出抉擇時，或許并不總是“讓生活恢復平衡的最優(yōu)之選”，只是讓生活恢復平衡的意義滑動之選，而所指所象征的統(tǒng)一形式特性便會框定住這一動作的無限滑動性，結合候麥始終如一的情感故事，就產生了仿佛生活映像式的多維表達。在這里，所指的社會性體現(xiàn)就是道德準則，它即來源于角色生活世界中內心關于能指，也就是各類概念規(guī)范的認知，也同樣來源于現(xiàn)代性社會下，工具理性統(tǒng)籌系統(tǒng)世界的壓力。不難發(fā)現(xiàn)，這一現(xiàn)代社會共存的經(jīng)驗語境，會將角色的抉擇推至能被觀眾感同身受時，亦被現(xiàn)代性“大山”阻擋而未顯現(xiàn)，而只能回歸故事搬演的概念，也即接受敘事者的操控，最終表現(xiàn)為“意料之外，情理之中”的抉擇。

一旦我們加入了“意料”與“情理”的博弈，其中“故事”與“意義”孰重孰輕的意味就愈發(fā)濃重，回看候麥的所有電影，大致上都會有對資產階級的諷刺基底，以此細致觀察四季故事，《春》是稍顯龐雜的多線敘事，以愉悅喜劇的誤會解除結束；《冬》是歷經(jīng)波折的單線條情感，以滿懷希望的浪漫故事結尾；《夏》是抉擇不能的猶豫不定，以不做抉擇所謂“竹籃打水”的悲劇效果作結；而《秋》則是先抑后揚，歡樂大結局式的反諷貫穿。四季各種悲、喜、浪漫、反諷對應四季循環(huán)的提喻作用，就可以引申到弗萊的循環(huán)論上，其原型批評依賴于兩種有機的節(jié)律或布局，一個是循環(huán)的，另一個是矛盾的。前者的循環(huán)模式用來建立總體關系，后者的辯證模式用以勾勒發(fā)展軌跡。這樣從一個命題中引出兩種方向，弗萊強調：“詩篇模仿自然，不是作為系統(tǒng)或結構的自然，而是作為循環(huán)播種的自然?！? 他認為自然生活中的四個階段同一定的神話、意象和體裁的原型相對應：

1.黎明、春天和出生方面。關于英雄出世的神話，關于萬物復蘇的神話，關于創(chuàng)世的神話，以及 (因為這四者形成一組 )關于黑暗、冬天和死亡這些力量的失敗。從屬人物：父親和母親。傳奇故事的原型，狂熱的贊美詩和狂想詩的原型。

2.天頂、夏天、婚姻和勝利方面。關于成為神仙的神話，關于神圣的婚姻的神話，關于進入天堂的神話。從屬人物：伴侶和新娘。喜劇、牧歌和團圓詩的原型 。

3.日落、秋天和死亡方面。關于戰(zhàn)敗的神話，關于天神死亡的神話，關于犧牲的神話，關于英雄孤軍奮 戰(zhàn)的神話。從屬人物 ：奸細和海妖。悲劇的挽歌的原型。

4.黑暗、冬天和毀滅方面。關于這些勢力得勝的神話，關于洪水和回到渾沌狀態(tài)的神話，關于英雄形象 被打敗的神話，關于眾神毀滅的神話。從屬人物：食人妖魔和女巫。諷刺作品的原型。

在弗萊看來，文學的演變具有節(jié)奏性，它是從自然界的循環(huán)中派生出來的，并產生了四種文學類型或敘 事程式：喜劇、浪漫故事、悲劇、反諷和諷刺。但其理論有趣和值得玩味的是，春天對應喜劇、夏天對應浪漫故事、秋天對應悲劇、冬天對應反諷刺和諷刺，與《春天的故事》-喜劇、《冬天的故事》-浪漫故事、《夏天的故事》-悲劇、《秋天的故事》-反諷并不一一對應， 在這里，理論作為能指，與電影作為所指的意義鏈條再次出現(xiàn)滑動，兩者能指與所指的不同同構形成了符號鏈條，我們以對應的電影實例來說，栗如：《秋天的故事》里揭秘約會與廣告梗的照片。

其之前是伊莎貝拉為大齡 “剩女” 友人馬嘉利拉刊登找男友廣告，卻招來自己喜歡類型的熱拉爾，交往一段時間后的攤牌，我們于此刻目睹兩人情侶未遂關系的終結，那對于之后倆人再次在伊莎貝拉女兒婚禮上“朋友之上，戀人未滿”的親昵場面無疑增添了另一份還可能再次交往開始的可能性假象，而其可能性開啟與之前伊莎貝拉的反應與動作構成在馬嘉利視角而言的神秘，觀眾因為知曉全部信息而被置于反諷的位置，一旦我們目睹她有搶走友人的“男人”的親密對話，就會在反諷中因為伊莎貝拉超越既有認知的驚奇舉動而產生反諷復歸，從而產生某種“新戀愛”的期待，且這一期待不僅在觀眾意識中存在，也同樣在被廣告招來的熱拉爾意識中存在，與此同時，觀眾與熱拉爾共享的反諷共識，也在我們看熱拉爾如何應對這一可能反應的回應中，成為影片接下來走向的敘事動因與結果。在這一替女友人找男人的情節(jié)里，熱拉爾卻成為了以伊莎貝拉視角展開下，情節(jié)進展的核心，而熱拉爾選擇繼續(xù)見馬嘉利選擇堅守道德或稱為無謂的“男人尊嚴”的選擇將進一步引發(fā)新的反諷復歸，進而為神秘與反諷表層，賦予了新的反諷與神秘的底層，其間三人互相間存在的視角差張力，轉而而會促成觀眾對故事整體維度另一面認知的提升，又且又有馬嘉利兒子的女友羅欣為馬嘉利介紹自己前男友兼老師會面的新期待，則會形成再另一層更新的神秘和反諷與視角差，進而拓寬和循環(huán)整個故事的維度與意味。不難發(fā)現(xiàn)，視角差下每個角色基本都兼具認知與觀眾逐漸趨同的認同共情 與 兩者認知逐漸背離的假象反諷，基于這兩者的曖昧關系，我們與角色所見必然存在認知層面的可能分裂，即情節(jié)里有些場合“聞角色所言而非所意”，有些場合里“明角色所意卻非所言”。以角色真正的所意為實在，則聞所言就成為了非實在，兩者一體兩面的出現(xiàn)情況下，角色說的話就有了弦外之音的假面，伊莎貝拉之前幫女友人“找個男友”的愿望就是一種非實在呈現(xiàn)。而基于我們與角色某種程度上統(tǒng)一的視角，熱拉爾選擇堅持見面，即指向了想與此時不在場的女友人馬嘉利認識一下的愿望，也指向了想繼續(xù)與伊莎貝拉發(fā)展的可能性，從而使馬嘉利的照片獲得了相對間接的言語實在性的同時，也成為了某種相對直接的思想的象征代指，恰似前文所述可能是候麥統(tǒng)一辯證技巧的自由間接引語，人物也就相應地真正成為了活生生的“人”。

中景別-中特寫

中景別-中特寫

特寫

特寫

轉方向

轉方向

在這一認知下，我們可以更好解讀候麥最鐘情的對話戲中的正反打，在伊莎貝拉準備交待實情時，進一步推近成了特寫，在出現(xiàn)馬嘉利照片后，特寫變換了方向，其間表演體現(xiàn)出了具體情緒變化、遞進和迂回的視角差的用意。神秘以其作為表層真實的期待，其間對話信息交待在觀眾視角的全知，對馬嘉利和熱內爾形成反諷，對不在場卻同樣心思的羅欣與其前男友形成神秘和反諷，而在交待清楚緣由后，神秘和反諷位置互調且依舊保持，以限制性視點達成隱性的統(tǒng)一視角，又從統(tǒng)一的隱性視角，完成各人的實在性意圖揣測與知曉等等。由此當我們以候麥拍一段對話是為了進行下一段對話，下一段對話是對上一段對話補充的形式發(fā)散，其唯一性主題與堅守形式間就存在著特定的循環(huán)，那么再遞歸，就可以發(fā)現(xiàn)其“故事”與“意義”間互相轉化的循環(huán)，這其間正是作為風格的影像技巧在起作用，以此類推，可以大膽想象，候麥其“情感故事”與“對話形式”、機敏嘲諷與甜蜜結局、多個系列的故事之間、甚至不斷重復使用的演員、城市與鄉(xiāng)村，場景轉換等等，都存在著能指與所指以風格技巧（自由間接引語）作為轉軸合并成為符號，實際上能指（敘事）到所指（故事）再回到概念（能指）和再次生活驗證（所指）的循環(huán)，而這，也許這也正是其電影語言的結構之所在。

但必須需要指出的是，即使是弗萊，其尋找一種文學發(fā)展的共有原型和普遍模式的神話原型批評理論的試圖，從思想根源上來說，亦帶有明顯的黑格爾式理性主義美學的思想痕跡，也即具有邏格斯中心主義（理性至上）的指向。這一方面成就了弗萊，使他的理論更多地注重對文學的本質規(guī)律的探尋，顯現(xiàn)出其理論的宏大與淵博；另一方面也使弗萊難逃黑格爾的宿命—對共性特征、本質規(guī)律的刻意追求使他忽視文學發(fā)展過程中的客觀性與豐富性，最終難逃唯心主義的窠臼。

同理于候麥，其電影語言結構也極容易陷入認識論所謂的 明希豪森三難困境，即：

1.無限倒退（為了證明一個命題所以要設立一個前提，但為了證明這個前提又要設立一個前提，如此無限倒退）

2.循環(huán)論證（用命題A證明命題B，用命題B證明命題C，再用命題C證明命題A）

3.教條主義（論證終結于某個信念、信仰，比如上帝）

于困境1，其終極難題在于找尋一個候麥電影的所謂“第一推動力”，我們不妨從戲劇性入手，常言所說藝術來源于生活又高于生活，其一會盡量留白或省略各類轉折，以人物甚小變化的外在對比變化的生活來凸顯人物內心，這超越了普通的喜怒哀樂；其二是一開始就呈現(xiàn)出來，直接了當?shù)卣f出戲劇即戲劇，這從而就高于了生活。而縱觀候麥的戲劇性，則是兩者兼有之，可以做到“以及之長補彼之短”。

于困境2，戲劇性提供一個懸念，故事作為生活的比喻，它的靈魂就是沖突、矛盾，生活本身就是置身于看似永恒的沖突之中，即如薩特所說：現(xiàn)實的精華就是匱乏，一種普遍而永恒的欠缺。也如海德格爾所說：時間是存在的基本范疇。這個世界上的一切東西都不夠人們享用，物不夠，愛不夠，情感不夠，時間永遠不夠，這在某種程度上也大抵上是敘事的真諦，也是故事的桎梏，不難發(fā)現(xiàn)，我們有限的生活，在現(xiàn)實（故事）與時間（敘事）兩者不斷縮減的陰影之中當然也可以互證其存在。

于困境3，在候麥的生活映像系統(tǒng)下，現(xiàn)實中驅逐戲劇性，而在故事中又把戲劇性請回來，世界就成了我們要作出抉擇就可以幸福生存的手段與目的統(tǒng)一的存在，把它作為最高準則，那么實際上，在敘事領域就可以驅策普遍懷疑信馬由韁，而在故事領域則把普遍懷疑懸置，我們的內心也就平靜了。

所以最后，可以這樣總結，候麥電影的形式與內容互證循環(huán)，在某種程度上，的確驗證了他 生活如電影，電影如生活 般的某些真諦， 正如我們看電影的自然目的一樣：我們需要他人的故事來豐富自己的世界，而我們自己的故事，也會隨著電影去豐富世界。

 6 ) 愛情讓人找回年輕敏感的心