劇照
更新時間：2025-03-16 20:01
詳細劇情
巴黎，美國男人（本·阿弗萊克 Ben Affleck 飾）邂逅了單親媽媽法國女人（歐嘉·柯瑞蘭寇 Olga Kurylenko 飾），他帶著她還有她的女兒一起來到美國生活。 美國，美國男人和法國女人幸福生活著，雖然還沒有結婚，但她的女兒已漸漸把他當成父親。不過很快，女兒厭倦了異國他鄉(xiāng)的生活，而法國女人的簽證也過期了，母女兩人只能回巴黎。牧師（哈維爾·巴登 Javier Bardem 飾）宣揚著上帝與愛?！ ∶绹绹腥撕颓嗝分耨R的美國女人（瑞秋·麥克亞當斯 Rachel McAdams 飾）意外重逢，重燃愛火?！ “屠?，女兒跟她的父親住在了一起，法國女人找不到工作，開始厭倦巴黎，于是收拾行李來到美國，找到美國男人，準備跟他結婚?！ 〉磺兴坪醪]有那么簡單。
長篇影評
1 ) 感情的表達片段
一個感情的“線”串起零碎而唯美的圖片，雖然有些抽象，但不妨礙我們感知其中的情緒和感情。我覺得蠻享受的，可能這種享受的感覺和目前的生命狀態(tài)有關，一個個想法、一個個眼前的畫面被一條隱隱的線串聯(lián)起來，而自己在暗暗地尋找生命的表達和突破口。盡管感情重回自由狀態(tài)，但是依然是那么輕盈的旋轉(zhuǎn)、調(diào)皮，自我被重新找尋。風吹過水面恢復了平靜，從女主的回頭看，那片落葉卻也引起一串漣漪。
2 ) 通往仙境 To the Wonder, 2012
有意無意之間，筆者幾乎已經(jīng)遍閱泰倫斯?馬力克的所有作品了，昨日看完他的處女作《惡土》，心里更是感慨萬千。馬力克的電影，沒有一部不是驚世之作，沒有一部可以輕易看懂。人們往往喜歡（更多的是被迫）停留在這樣一個水平，即把馬力克及其電影歸入視覺類，認為他的所有片子就是無與倫比的好看；這種體驗在比臉大不了多少的電視屏幕上已經(jīng)極為震撼，更不用說在大銀幕上的了。也有一些人認為馬力克裝逼范兒十足，從他的電影里根本不能看出任何有意義、有價值的東西。顯然，這些感受都是對馬力克的嚴重貶損和低估。試想，一個大學拿到哲學學位，曾經(jīng)在大學執(zhí)教教授哲學，而后才逐漸轉(zhuǎn)入電影界的導演，如何能夠拍出一部好看不好玩兒的電影？如何才能拍出一部不需要思考就能看懂的爆米花大片？恐怕這對他來說才是真正的難事兒。事實上，無論是絕美的攝影還是詩化的臺詞，所有這些都是在為電影的內(nèi)涵和主旨服務的，《惡土》如此、《天堂之日》如此，《細細的紅線》、《生命之樹》如此，近日的《通往仙境》也是如此。馬力克一如既往地用自己的方式解釋著他眼中的世界，用影像一以貫之地表達自己對人、生命和愛的看法，這份純粹、執(zhí)著可以說是獨一無二的。
無論是出于偏愛還是理解，《通往仙境》都是筆者心目中馬力克的最佳作品。當然，不出所料的是，大多數(shù)人還是無法理解本片的意涵。有人稱，《通往仙境》的主題不如《生命之樹》宏大，甚或是“微型的《生命之樹》”；在我看來，這必是出于對本片的誤解或偏讀。
《生命之樹》的確可以稱為宏大。大至宇宙洪荒天地初開，小至最細微的心理變化，所有值得展現(xiàn)的東西都被馬力克精心細致地展現(xiàn)出來。前不久去世的羅杰?艾伯特在評價這部電影時認為，就視覺呈現(xiàn)的大膽程度而言，所有電影中可與之比肩的只有《2001：太空漫游》；而庫布里克又缺乏馬力克片中人的靈性。然而，盡管敢將恐龍、星云和小哥兒倆合理共置一處，《生命之樹》無疑還是缺了些章法。畢竟，探討“生命和愛”這樣宏大的問題根本不需要把“恐龍及其同情心”作為一個命題搬出來；《通往仙境》就完全夠用了。
這里就會出現(xiàn)疑問：《通往仙境》居然討論生命和愛了？設若全片只有男主角和女主角兩個人，那它就根本沒有討論生命和愛，然而片中恰恰還出現(xiàn)了一個神父。與《生命之樹》不同的是，本片這回并沒有再使用科學意義上的生命，而是用了某種程度上與科學相對立的神學進行另一個角度的詮釋。男女主角的整個戀愛經(jīng)歷，一方面和神父相抗衡，另一方面最終又歸于神父。正如影片結尾部分神父所言，基督既在左右，也在上下，還在前后，或陪伴、或引領、或督促、或提攜?；降臒o處不在，實際上是在暗示人們也應如天父一樣博愛寬容、憐憫身邊的人們，不應為細小的事情計較不休，不應心懷仇恨，要更加坦然地面對整個世界。最終，使女主角羞愧不已的也并不是拳腳相加，而是男主角重新投入她的懷抱，希望再次得到她的愛。解放了道德上的自責，女主角最后終于才明白了什么是真正的愛，最終才獲得了仙境般的自由感。由以上這些分析看，《通往仙境》所探討的問題其實一點兒也不比《生命之樹》低級，而是從另一個角度再次加強了馬力克對于生命和愛的看法；甚至，擁有統(tǒng)一框架的前者要比奔放不羈、隨心所欲的后者更圓融暢達，更細致入微。
無論看懂與否，有一點是不容忽視而且也不容否認的，那就是《通往仙境》中的情感表達給人感覺毫無滯澀，十分順暢。戀愛之初的欣喜、戀愛中出現(xiàn)的裂隙、并不美滿快樂的婚后生活、女主角在壓抑中對自由的渴望，直至最后兩個仍然相愛的人不得不接受的別離，都會使有過戀愛經(jīng)歷的人有所共鳴。片中眾多轉(zhuǎn)折點的處理十分圓潤老道，使本會有很大起伏的劇情在音樂和景致的配合和包裹中顯得十分自然；對沖突過程的展現(xiàn)被降到了最低點，有時是一個眼神，而有時僅僅是一段旁白。當然，詩意的流動性的強化，必然就導致了導致情節(jié)戲劇性的弱化，從而使觀眾不得不將注意力放到運用直覺捕捉情感上（執(zhí)迷不悟的也就沒招兒了），這也是馬力克電影的一大特點。
縱觀馬力克執(zhí)導的六部電影，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是從時間還是邏輯上，它們是明顯分成三個階段和層次的：以《惡土》和《天堂之日》為第一階段，導演以犯罪為主線，使自然風景貫穿其中來弱化和稀釋整個犯罪過程，同時強調(diào)了犯罪者的無辜和孤獨的生存處境；以《細細的紅線》和《新世界》為第二階段，導演以征服為關鍵詞，從征服中探討人性，其中夾雜著十分鮮明的反暴力思想，是對傳統(tǒng)價值觀的有力嘲諷和否定，實質(zhì)上還是贊揚了善良淳樸的人性的價值；最后，以《生命之樹》和《通往仙境》為第三階段，導演通過展現(xiàn)婚戀和家庭當中各成員關系間微妙的心理變化，探討生命的意義和人與人之間的愛。在每個階段當中，后者基本都是前者的加強和擴充，而六部影片的總體風格有保持了很大程度上的一致。比如說，馬力克喜歡直接用旁白和音樂解釋人物內(nèi)心，從而取消了臺詞的表面性和模糊性；再如高度一致、也是最為人稱道的攝影風格；人物在片中大多處在“模特”的地位，表演自然寫實，但完全依附于攝影的需求。
《通往仙境》作為馬力克至今為止最后一個階段的最后一部電影，顯然具有非比尋常的意義。對于電影，年已古稀的他已經(jīng)可以從心所欲而不逾矩了，但我們也看出，他對人類最基本問題的探討卻還遠遠沒有終結。什么是愛？愛情和愛之間到底有著怎樣的差距呢？通過對自身經(jīng)歷形而上的反思，馬力克告訴我們，無論性別為何，如果我們只顧獲取而不懂給予，只管顧影自憐而不顧他人死活，那么所謂的愛情終究是渺小、狹隘而不持久的，渴望得到愛情的人也終究只能變的愈發(fā)孤獨和無助。只有當我們能夠了解并同情對方的苦難、能夠安慰對方而不蜷縮于為自己劃定的空間之內(nèi)的時候，愛才真正開始嶄露頭角，光明才真正到來。
在電影結尾，女主角猛然回望，曾經(jīng)在片頭出現(xiàn)過的、留有男女主角旅行足跡的圣米歇爾教堂山（Mont St. Michel）又一次出現(xiàn)在了視野的盡頭。經(jīng)歷了一番痛徹心扉的愛情之后，教堂對于女主角肯定不再僅僅意味著承諾和約定；仙境現(xiàn)在終于出現(xiàn)在眼前，通往仙境之路也已經(jīng)悄然鋪就。
無論是出于偏愛還是理解，《通往仙境》都是筆者心目中馬力克的最佳作品。當然，不出所料的是，大多數(shù)人還是無法理解本片的意涵。有人稱，《通往仙境》的主題不如《生命之樹》宏大，甚或是“微型的《生命之樹》”；在我看來，這必是出于對本片的誤解或偏讀。
《生命之樹》的確可以稱為宏大。大至宇宙洪荒天地初開，小至最細微的心理變化，所有值得展現(xiàn)的東西都被馬力克精心細致地展現(xiàn)出來。前不久去世的羅杰?艾伯特在評價這部電影時認為，就視覺呈現(xiàn)的大膽程度而言，所有電影中可與之比肩的只有《2001：太空漫游》；而庫布里克又缺乏馬力克片中人的靈性。然而，盡管敢將恐龍、星云和小哥兒倆合理共置一處，《生命之樹》無疑還是缺了些章法。畢竟，探討“生命和愛”這樣宏大的問題根本不需要把“恐龍及其同情心”作為一個命題搬出來；《通往仙境》就完全夠用了。
這里就會出現(xiàn)疑問：《通往仙境》居然討論生命和愛了？設若全片只有男主角和女主角兩個人，那它就根本沒有討論生命和愛，然而片中恰恰還出現(xiàn)了一個神父。與《生命之樹》不同的是，本片這回并沒有再使用科學意義上的生命，而是用了某種程度上與科學相對立的神學進行另一個角度的詮釋。男女主角的整個戀愛經(jīng)歷，一方面和神父相抗衡，另一方面最終又歸于神父。正如影片結尾部分神父所言，基督既在左右，也在上下，還在前后，或陪伴、或引領、或督促、或提攜?；降臒o處不在，實際上是在暗示人們也應如天父一樣博愛寬容、憐憫身邊的人們，不應為細小的事情計較不休，不應心懷仇恨，要更加坦然地面對整個世界。最終，使女主角羞愧不已的也并不是拳腳相加，而是男主角重新投入她的懷抱，希望再次得到她的愛。解放了道德上的自責，女主角最后終于才明白了什么是真正的愛，最終才獲得了仙境般的自由感。由以上這些分析看，《通往仙境》所探討的問題其實一點兒也不比《生命之樹》低級，而是從另一個角度再次加強了馬力克對于生命和愛的看法；甚至，擁有統(tǒng)一框架的前者要比奔放不羈、隨心所欲的后者更圓融暢達，更細致入微。
無論看懂與否，有一點是不容忽視而且也不容否認的，那就是《通往仙境》中的情感表達給人感覺毫無滯澀，十分順暢。戀愛之初的欣喜、戀愛中出現(xiàn)的裂隙、并不美滿快樂的婚后生活、女主角在壓抑中對自由的渴望，直至最后兩個仍然相愛的人不得不接受的別離，都會使有過戀愛經(jīng)歷的人有所共鳴。片中眾多轉(zhuǎn)折點的處理十分圓潤老道，使本會有很大起伏的劇情在音樂和景致的配合和包裹中顯得十分自然；對沖突過程的展現(xiàn)被降到了最低點，有時是一個眼神，而有時僅僅是一段旁白。當然，詩意的流動性的強化，必然就導致了導致情節(jié)戲劇性的弱化，從而使觀眾不得不將注意力放到運用直覺捕捉情感上（執(zhí)迷不悟的也就沒招兒了），這也是馬力克電影的一大特點。
縱觀馬力克執(zhí)導的六部電影，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是從時間還是邏輯上，它們是明顯分成三個階段和層次的：以《惡土》和《天堂之日》為第一階段，導演以犯罪為主線，使自然風景貫穿其中來弱化和稀釋整個犯罪過程，同時強調(diào)了犯罪者的無辜和孤獨的生存處境；以《細細的紅線》和《新世界》為第二階段，導演以征服為關鍵詞，從征服中探討人性，其中夾雜著十分鮮明的反暴力思想，是對傳統(tǒng)價值觀的有力嘲諷和否定，實質(zhì)上還是贊揚了善良淳樸的人性的價值；最后，以《生命之樹》和《通往仙境》為第三階段，導演通過展現(xiàn)婚戀和家庭當中各成員關系間微妙的心理變化，探討生命的意義和人與人之間的愛。在每個階段當中，后者基本都是前者的加強和擴充，而六部影片的總體風格有保持了很大程度上的一致。比如說，馬力克喜歡直接用旁白和音樂解釋人物內(nèi)心，從而取消了臺詞的表面性和模糊性；再如高度一致、也是最為人稱道的攝影風格；人物在片中大多處在“模特”的地位，表演自然寫實，但完全依附于攝影的需求。
《通往仙境》作為馬力克至今為止最后一個階段的最后一部電影，顯然具有非比尋常的意義。對于電影，年已古稀的他已經(jīng)可以從心所欲而不逾矩了，但我們也看出，他對人類最基本問題的探討卻還遠遠沒有終結。什么是愛？愛情和愛之間到底有著怎樣的差距呢？通過對自身經(jīng)歷形而上的反思，馬力克告訴我們，無論性別為何，如果我們只顧獲取而不懂給予，只管顧影自憐而不顧他人死活，那么所謂的愛情終究是渺小、狹隘而不持久的，渴望得到愛情的人也終究只能變的愈發(fā)孤獨和無助。只有當我們能夠了解并同情對方的苦難、能夠安慰對方而不蜷縮于為自己劃定的空間之內(nèi)的時候，愛才真正開始嶄露頭角，光明才真正到來。
在電影結尾，女主角猛然回望，曾經(jīng)在片頭出現(xiàn)過的、留有男女主角旅行足跡的圣米歇爾教堂山（Mont St. Michel）又一次出現(xiàn)在了視野的盡頭。經(jīng)歷了一番痛徹心扉的愛情之后，教堂對于女主角肯定不再僅僅意味著承諾和約定；仙境現(xiàn)在終于出現(xiàn)在眼前，通往仙境之路也已經(jīng)悄然鋪就。
3 ) 凡人之愛與上帝之愛
泰倫斯·馬利克自2011年憑借《生命之樹》奪得戛納金棕櫚大獎后，拍片變得驚人的迅速——相對于他以前四十年只拍了五部電影的速度而言。1978年到1998年，由于《天堂之日》的票房慘敗，二十年間他陷入了無片可拍的境地。顯然金棕櫚重拾了投資商對他的信心，《通往仙境》（To The Wonder）剛在去年威尼斯電影節(jié)上亮相，另一部新片《圣杯騎士》（Knight of Cups）又要在今年下半年上映了。
之前有關他現(xiàn)場拍攝速度極慢的傳言現(xiàn)在看起來已經(jīng)不大站得住腳。他的拍攝進度并不慢，只要找對了光線和角度（就像《天堂之日》里那樣，他只在黃昏的光線下拍攝，使得影片籠罩在一片神秘的光芒之中，但每天的拍攝時間只有一個小時，造成了巨大的預算超支），他可以很快地把一個鏡頭搞定。他真正慢的是剪輯，從現(xiàn)成的幾部影片來看，已經(jīng)不難看出它們剪輯的難度——好萊塢熟練工也能生產(chǎn)的“零度剪輯”無影無蹤、甚至銜接前后鏡頭的空間與時間邏輯也變得可有可無，大多數(shù)鏡頭安排都根據(jù)人物的情緒走向或者音樂，這種剪輯需要的想象力無疑是驚人的，傳統(tǒng)的剪輯就像是按部就班的打毛衣，而泰倫斯·馬利克把一團毛線湊成各種奇怪的紋樣。
《通往仙境》保留了他電影的全部特征，但更純粹?！渡畼洹分羞€隱隱約約有一個故事，《通往仙境》里只剩下“愛情”這種情緒了。一個美國男人和一個法國女人從熱戀到同居、再到相互厭惡以至分手（大體情節(jié)是這樣的，其中具體過程影片并沒有交代、也不打算交代）。會發(fā)生在任何一個人身上、任何一個人也會覺得它俗套無聊的故事，馬利克要提取的，恰恰就是其中最普遍、最俗套的部分。
自1998年回歸影壇以來，他所有的電影都充滿了畫外旁白，有時候，旁白是帶著敘事性的（像在《新世界》里那樣）；有時候則提示著影片的畫面；但是在最近的《生命之樹》和《通往仙境》里，旁白愈來愈像是導演喃喃自語，觀眾很難把它們和同時出現(xiàn)的電影畫面做精準的對接——這無疑是對觀眾的重大冒犯——他的每部電影都有大量宣稱自己沒看懂的觀眾。
《通往仙境》同樣也擁有這樣的觀眾，網(wǎng)友們批評它是馬利克最新的“裝逼”作品。但是剛剛去世的美國影評人羅杰·伊伯特在評價這部電影時說：“為什么一部電影非得自圓其說？為什么每一個動機都要向人闡明？難道許許多多的電影不都是從同一部電影、同一個故事改頭換面得來的嗎？”這是他生前最后一篇影評，在遺言式的詰問里，重病在身的伊伯特并不打算向那些“看不懂”的觀眾們妥協(xié)。
這部毫無邏輯可言的《通往仙境》并不是講一個愛情故事、而單單只講述“愛”。由哈維爾·巴登扮演的神父在布道時說：“有兩種愛，一種像是不斷干涸的溪流，從奔涌到枯竭；另一種則像源源不斷的泉水，永不干涸。前一種是凡人之愛，后一種是上帝之愛?！蔽覀兯w驗到的凡人之愛，難道需要自圓其說嗎？難道它不正是像影片中那些迎著夕陽的逆光鏡頭一樣，不知所起，卻美得令人窒息？
難得泰倫斯·馬利克還保有一顆赤子之心。他的眼睛是想盡一切辦法去搜尋那些美麗的瞬間的。我們通過斯坦尼康系統(tǒng)分享了他的搜尋。自從斯坦尼康手持攝像系統(tǒng)普及以來，他便成為了它最忠實的用戶，《通往仙境》的絕大部分鏡頭都由斯坦尼康完成，目光平滑地移動、過肩式的穿越、弧形的攝影機運動，無一不提示了攝影機主體的存在，這個主體疊加著導演的視角、又通過銀幕揉合了觀眾的愿景，使觀看這部影片成為一場盛大的視覺之旅。這個旅程比起好萊塢的視效大片來更加驚心動魄、更加過目不忘。
甚至比起前作《生命之樹》，它顯得更加圓融可愛?！渡畼洹分幸欢?8分鐘的宇宙演化史讓整部影片想要表達的東西復雜難辨，然而除了這一段的其它部分，難道不是和《通往仙境》很像嗎？一個家庭的生住異滅、一段愛情的成住壞空；一樣的街景、一樣的宗教暗示?！锻ㄍ删场分皇前炎诮痰脑叵魅趿耍徽乒軔矍椋S起隨滅的愛情。
泰倫斯·馬利克的電影中宗教是一個經(jīng)常會出現(xiàn)的元素，他本人也有著濃重的基督教情結，可能這和他的家庭環(huán)境有關。他祖上本是中東地區(qū)的亞述人，亞述人是中東不多的基督教民族之一，人口也不多，19世紀之前主要分布于土耳其和伊拉克。19世紀末奧斯曼土耳其大肆迫害信仰基督教的亞述人，形成了亞述人移民美國的浪潮。馬利克的祖父就是那時移民到美國的。作為曾經(jīng)的受宗教迫害的民族，信仰的重要性對他們來說是不言而喻的。
不知道現(xiàn)在這樣快的拍片節(jié)奏對馬利克來說是好事還是壞事。畢竟他的電影并不以故事取勝，而他那些華麗的逆光移動鏡頭也終會有黔驢技窮的一天，盡管目前看來它們還是那樣新鮮、那樣深情。馬利克當然是有改變的，這次他的鏡頭更多地對準了女性，女性的肢體在電影中成為絕對的主角，而本·阿弗萊克卻是個面目模糊、四肢遲鈍的形象。這和以前的電影中鮮明的男性形象是不一樣的。如果這是導演有意為之，那我們應該希望下次他的攝影機能找到更美的風景和肢體。
之前有關他現(xiàn)場拍攝速度極慢的傳言現(xiàn)在看起來已經(jīng)不大站得住腳。他的拍攝進度并不慢，只要找對了光線和角度（就像《天堂之日》里那樣，他只在黃昏的光線下拍攝，使得影片籠罩在一片神秘的光芒之中，但每天的拍攝時間只有一個小時，造成了巨大的預算超支），他可以很快地把一個鏡頭搞定。他真正慢的是剪輯，從現(xiàn)成的幾部影片來看，已經(jīng)不難看出它們剪輯的難度——好萊塢熟練工也能生產(chǎn)的“零度剪輯”無影無蹤、甚至銜接前后鏡頭的空間與時間邏輯也變得可有可無，大多數(shù)鏡頭安排都根據(jù)人物的情緒走向或者音樂，這種剪輯需要的想象力無疑是驚人的，傳統(tǒng)的剪輯就像是按部就班的打毛衣，而泰倫斯·馬利克把一團毛線湊成各種奇怪的紋樣。
《通往仙境》保留了他電影的全部特征，但更純粹?！渡畼洹分羞€隱隱約約有一個故事，《通往仙境》里只剩下“愛情”這種情緒了。一個美國男人和一個法國女人從熱戀到同居、再到相互厭惡以至分手（大體情節(jié)是這樣的，其中具體過程影片并沒有交代、也不打算交代）。會發(fā)生在任何一個人身上、任何一個人也會覺得它俗套無聊的故事，馬利克要提取的，恰恰就是其中最普遍、最俗套的部分。
自1998年回歸影壇以來，他所有的電影都充滿了畫外旁白，有時候，旁白是帶著敘事性的（像在《新世界》里那樣）；有時候則提示著影片的畫面；但是在最近的《生命之樹》和《通往仙境》里，旁白愈來愈像是導演喃喃自語，觀眾很難把它們和同時出現(xiàn)的電影畫面做精準的對接——這無疑是對觀眾的重大冒犯——他的每部電影都有大量宣稱自己沒看懂的觀眾。
《通往仙境》同樣也擁有這樣的觀眾，網(wǎng)友們批評它是馬利克最新的“裝逼”作品。但是剛剛去世的美國影評人羅杰·伊伯特在評價這部電影時說：“為什么一部電影非得自圓其說？為什么每一個動機都要向人闡明？難道許許多多的電影不都是從同一部電影、同一個故事改頭換面得來的嗎？”這是他生前最后一篇影評，在遺言式的詰問里，重病在身的伊伯特并不打算向那些“看不懂”的觀眾們妥協(xié)。
這部毫無邏輯可言的《通往仙境》并不是講一個愛情故事、而單單只講述“愛”。由哈維爾·巴登扮演的神父在布道時說：“有兩種愛，一種像是不斷干涸的溪流，從奔涌到枯竭；另一種則像源源不斷的泉水，永不干涸。前一種是凡人之愛，后一種是上帝之愛?！蔽覀兯w驗到的凡人之愛，難道需要自圓其說嗎？難道它不正是像影片中那些迎著夕陽的逆光鏡頭一樣，不知所起，卻美得令人窒息？
難得泰倫斯·馬利克還保有一顆赤子之心。他的眼睛是想盡一切辦法去搜尋那些美麗的瞬間的。我們通過斯坦尼康系統(tǒng)分享了他的搜尋。自從斯坦尼康手持攝像系統(tǒng)普及以來，他便成為了它最忠實的用戶，《通往仙境》的絕大部分鏡頭都由斯坦尼康完成，目光平滑地移動、過肩式的穿越、弧形的攝影機運動，無一不提示了攝影機主體的存在，這個主體疊加著導演的視角、又通過銀幕揉合了觀眾的愿景，使觀看這部影片成為一場盛大的視覺之旅。這個旅程比起好萊塢的視效大片來更加驚心動魄、更加過目不忘。
甚至比起前作《生命之樹》，它顯得更加圓融可愛?！渡畼洹分幸欢?8分鐘的宇宙演化史讓整部影片想要表達的東西復雜難辨，然而除了這一段的其它部分，難道不是和《通往仙境》很像嗎？一個家庭的生住異滅、一段愛情的成住壞空；一樣的街景、一樣的宗教暗示?！锻ㄍ删场分皇前炎诮痰脑叵魅趿耍徽乒軔矍椋S起隨滅的愛情。
泰倫斯·馬利克的電影中宗教是一個經(jīng)常會出現(xiàn)的元素，他本人也有著濃重的基督教情結，可能這和他的家庭環(huán)境有關。他祖上本是中東地區(qū)的亞述人，亞述人是中東不多的基督教民族之一，人口也不多，19世紀之前主要分布于土耳其和伊拉克。19世紀末奧斯曼土耳其大肆迫害信仰基督教的亞述人，形成了亞述人移民美國的浪潮。馬利克的祖父就是那時移民到美國的。作為曾經(jīng)的受宗教迫害的民族，信仰的重要性對他們來說是不言而喻的。
不知道現(xiàn)在這樣快的拍片節(jié)奏對馬利克來說是好事還是壞事。畢竟他的電影并不以故事取勝，而他那些華麗的逆光移動鏡頭也終會有黔驢技窮的一天，盡管目前看來它們還是那樣新鮮、那樣深情。馬利克當然是有改變的，這次他的鏡頭更多地對準了女性，女性的肢體在電影中成為絕對的主角，而本·阿弗萊克卻是個面目模糊、四肢遲鈍的形象。這和以前的電影中鮮明的男性形象是不一樣的。如果這是導演有意為之，那我們應該希望下次他的攝影機能找到更美的風景和肢體。
4 ) 當你真正去思考、理解人類的情欲和感情時，你可能才找到了解讀馬立克最近這兩部電影的鑰匙。
#通往仙境#7分，馬立克的通往仙境和日本的優(yōu)秀情色片是表現(xiàn)男女情欲糾葛的兩極，殊途同歸。當你真正去思考、理解人類的情欲和感情時，你可能才找到了解讀馬立克最近這兩部電影的鑰匙。伊伯特的就事論事的影評風格可能適合99%的電影，但在通往仙境面前，就多少顯得有些無力了?！驹撈姆謹?shù)范圍6-8分】
#通往仙境#中另一個兩極是哈維爾巴登扮演的牧師，與#老無所依#里的殺手角色可以看做是至今為止巴登扮演的最極端也最具代表性的兩個角色。也顯示出巴登這名演員的心理承受力不是一般的強…………。
#通往仙境#中另一個兩極是哈維爾巴登扮演的牧師，與#老無所依#里的殺手角色可以看做是至今為止巴登扮演的最極端也最具代表性的兩個角色。也顯示出巴登這名演員的心理承受力不是一般的強…………。
5 ) 鏡頭美的一塌糊涂的
與其說這是一部電影，倒不如說這是一首詩。像詩一樣的寫意隨性，像詩一樣的難懂，像詩一樣的情感充沛，像詩一樣的美不勝收。
從頭到尾都被鏡頭里的女主角迷的一塌糊涂，甚至有一種攝像師是愛上了女主角的想法，要不怎么能看到別人看不到的美麗，真是完全是沖著攝像師去看的電影啊。只適合一個人的時候，情緒不浮躁的時候，靜靜的欣賞。要看高清，有多大片源看多大，有多高清看多高清，因為基本沒有劇情沒有故事線，看的完全是畫面啊。
從頭到尾都被鏡頭里的女主角迷的一塌糊涂，甚至有一種攝像師是愛上了女主角的想法，要不怎么能看到別人看不到的美麗，真是完全是沖著攝像師去看的電影啊。只適合一個人的時候，情緒不浮躁的時候，靜靜的欣賞。要看高清，有多大片源看多大，有多高清看多高清，因為基本沒有劇情沒有故事線，看的完全是畫面啊。
6 ) 評論通往仙境 ：溫柔的爆發(fā)與灰燼
溫柔的爆發(fā)與灰燼（Between avalanche and ashes of tenderness）- 評To the wonder
前奏
(Tchaikovsky, 季節(jié)，op. 37b)
http://music.baidu.com/song/22854574#b252cd061fd5cf481607d0479c7755b2
美國影評家Roger Ebert去世前寫的最后一篇影評是關于他鐘愛的馬里克（Malick）的去年的電影，To the wonder (致神奇or 通往仙境)。影片的 ”晦澀抽象” 不同于馬里克的上一部的The Tree of life里的宇宙論般的宏辯與冥想， 而是應和了生命與愛情本身的難以捕捉卻又泉涌不息（”elusive and effervescent”）. 幾個重要的主題，愛，拯救，背叛，寬容，隔閡，逃避，信仰與懷疑，在自然時空的變化與季節(jié)交錯中展開；各種音樂（共31個曲目?。陌秃盏紸rvo Paert, 不同的語言（法英意西，考慮到導演的海德格爾哲學背景，很遺憾沒有德語） 和表現(xiàn)力極強的鏡頭，編織成了一組影像與聲音、面容與呢喃、情感命運(的聚散離合)與自然元素（水，光，風，野草，土地）相互滲透的交響詩。請隨著幾個主題音樂片段來一起進入馬里克精心搭造的八寶樓臺。
1: 愛作為拯救？！
http://music.baidu.com/song/12512880
（ 瓦格納 Parsifal, Prelude to Act 1.）
“愛高于精神”， 謝林那里的愛作為原則和元素是用來反撥黑格爾的絕對精神的，但還是與基督教神性的愛相關的。同樣，影片里的的愛（the Wonder of love）從一開始就與拯救連在一起。那位法國女子marina仿佛已經(jīng)對愛情與生命不抱有奢望了, 卻在巴黎遇到了美國人neil, 讓她重新輕快地飛翔起來。 在圣潔光芒的穿透下，倆人的手觸摸融化，“合二為一” un, deux, un. 鏡頭轉(zhuǎn)到諾曼底的St. Michel山上的城堡，兩人拾階而上，仿佛”走入神奇” (we climbed the steps to the Wonder). 同時，主題音樂之一，瓦格納的parsifal的第一幕序曲也適時地響起，是高昂而給予希望的Dur大調(diào)版本，不是后來marina在motel偷情時所用的悲傷的Moll小調(diào)版本。在城堡里兩人的目光與身體在追逐中相遇，在猶豫中躲避，沉浸在突如其來的幸福中。鏡頭對神情姿態(tài)的敏感好像是法國導演拍攝的。然而neil的沉默寡言與憂郁（整片的旁白多是法語，有些句子在字幕中導演有意沒有翻譯）與marina的寫在臉上的幸福所形成的對照為后來的矛盾埋下了伏筆。
從陰郁沉重的歐洲來到陽光明媚簡單干凈的oklahoma草原上的小鎮(zhèn)，柴可夫斯基的“seasons” 提醒著我們主題開始變奏。在戀愛初期的“溫柔的雪崩，avalanche of tenderness”后，marina在廣遠生疏的自然天地間開始在困惑中擴展了愛的涵義：“what is this love that loves us, comes from nowhere or from all around？” 愛愛著我們，無從中來卻又無處不在。接應這個主題，神父bardem的出場如同在007天幕危機（sky fall）一樣, 未見其人，在教堂布道的聲音已先傳來：人性的愛不過是容易干涸的溪水，而神性的愛如同地下涌動不息的泉水。具有諷刺意味的是神父本人已經(jīng)無法體驗和看到無處不在的基督的愛了，他內(nèi)心已變得冰冷堅硬疏離。
他在向marina, neil大講基督徒應勇于擔當婚姻的責任與風險時，marina眼里的世界已經(jīng)變成了火苗燃燒后的灰燼了。冬天的河水終結了這一輪情感的輪回，neil的年少時的女友jane出場，不再是法國女友那般細膩、風情與魅惑，但同樣的是無法再承受命運與愛情打擊的脆弱而帶著一絲憂傷的美麗。
2：憂郁的“面紗”（the veil of melancholy）
（Henryk Gorecki - III Lento: Cantabile semplice (Symphony No. 3). Sorrowful Songs）
http://music.baidu.com/search?key=Henryk+Gorecki+-+III+Lento%3A+Cantabile+semplice+%28Symphony+No.+3%29
在農(nóng)場的曠野上工作的jane雖經(jīng)歷了離婚與喪女的痛苦卻仍相信婚姻并為此禱告，而neil 已沒有信仰了，這段感情也是無疾而終。而回到巴黎的marina卻已經(jīng)無法適從，只能又回到美國。所以無論是隨著jane的金發(fā)一起被風吹動的野草，還是巴黎陰冷的街頭，憂郁悲傷的底色都是揮之不去。甚至神父冠冕堂皇的布道時的腔調(diào)也有著一絲的憂傷的，與救贖的愛形成對位（contrapoint）。關于愛，憂郁，自然，拯救的關系， 好像馬里克熟讀過謝林的論自由似的。之后，marina與neil重歸于好，結婚后卻爆發(fā)新的矛盾，外遇，背叛，原諒，到離婚的波折，是世俗愛情應有的程序。相比之下，神父的“you shall love”的愛的責任說則具有諷刺意味。有趣的是marina在偷情后在陽光下伸出的一只手已不再像前面兩只合二為一的手那樣透明了，而同時parsifal拯救的主題在mur小調(diào)中顯得那麼惆悵而無力。
亞里士多德的弟子Theophrast曾為憂郁正名，認為憂郁是神圣的瘋狂（divine mania)所不可或缺的，故大多數(shù)哲學家，詩人，藝術家都是憂郁癥者（Melancholiker). 那么愛(eros)作為神圣的迷狂的主要形式之一，自然也含有這層憂郁的底色。德語常用schwermut(沉重）與悲傷（trauigkeit）來翻譯解釋melancholy, 倒是恰如其分。
3：自然與柔和
肖斯塔科維奇，Piano Concerto No. 2, II, in F Major, Op. 102， andante
http://music.baidu.com/song/54265830#c45596064b78c464094446f8da16ec98
一個流浪漢在教堂里告訴神父，從窗戶射進來的自然光也是神圣的光，而神父則告訴我們神在我們內(nèi)心，基督的愛是無處不在。但他卻經(jīng)常把自己關在封閉的房間里，苦于無法找到開啟神性的愛的門徑而心靈日趨干涸。或許愛除了向上的拯救的維度，還可以向著自然的維度打開。這樣，自然的憂傷的面紗就不再期待著神性或人性的拯救，而是為愛提供了不可缺少的根基和背景（ground and back-ground）乃至隱秘的源泉。而愛因為有了自然性和元素性，則大于我們，像光，水，和草地上的風, 包圍著我們卻又不是高高在上地允諾救贖。
影片結尾，marina在草地上漫步，親吻著濕漉漉的樹枝，說出，感謝愛著我們的愛（the love that loves us, merci）. 這時從地平線劃過一道金光，打在她的臉上。
或許在溫柔的爆發(fā)與愛的幻滅后的灰燼之間有著開放的中間地帶，在其中我們可以柔和地“接納和給出”（empfangend und reichend, “荷爾德林的土地與天空”- 海德格爾）。如同影片開始正在解凍的海灘，被漫起的海水滲透覆蓋，而主人公嬉戲的腳步在上面留下蹤跡，而后被潮水無聲的抹去?；蛟S愛的本質(zhì)不在于激情的爆發(fā)或神性的拯救, 而是更多意味著在溫和明朗的愛意的元素（element）里，追逐與躲閃，接納與給予的游戲。
相關資料：
http://www.rogerebert.com/reviews/to-the-wonder-2013
http://www.imdb.com/title/tt1595656/soundtrack
前奏
(Tchaikovsky, 季節(jié)，op. 37b)
http://music.baidu.com/song/22854574#b252cd061fd5cf481607d0479c7755b2
美國影評家Roger Ebert去世前寫的最后一篇影評是關于他鐘愛的馬里克（Malick）的去年的電影，To the wonder (致神奇or 通往仙境)。影片的 ”晦澀抽象” 不同于馬里克的上一部的The Tree of life里的宇宙論般的宏辯與冥想， 而是應和了生命與愛情本身的難以捕捉卻又泉涌不息（”elusive and effervescent”）. 幾個重要的主題，愛，拯救，背叛，寬容，隔閡，逃避，信仰與懷疑，在自然時空的變化與季節(jié)交錯中展開；各種音樂（共31個曲目?。陌秃盏紸rvo Paert, 不同的語言（法英意西，考慮到導演的海德格爾哲學背景，很遺憾沒有德語） 和表現(xiàn)力極強的鏡頭，編織成了一組影像與聲音、面容與呢喃、情感命運(的聚散離合)與自然元素（水，光，風，野草，土地）相互滲透的交響詩。請隨著幾個主題音樂片段來一起進入馬里克精心搭造的八寶樓臺。
1: 愛作為拯救？！
http://music.baidu.com/song/12512880
（ 瓦格納 Parsifal, Prelude to Act 1.）
“愛高于精神”， 謝林那里的愛作為原則和元素是用來反撥黑格爾的絕對精神的，但還是與基督教神性的愛相關的。同樣，影片里的的愛（the Wonder of love）從一開始就與拯救連在一起。那位法國女子marina仿佛已經(jīng)對愛情與生命不抱有奢望了, 卻在巴黎遇到了美國人neil, 讓她重新輕快地飛翔起來。 在圣潔光芒的穿透下，倆人的手觸摸融化，“合二為一” un, deux, un. 鏡頭轉(zhuǎn)到諾曼底的St. Michel山上的城堡，兩人拾階而上，仿佛”走入神奇” (we climbed the steps to the Wonder). 同時，主題音樂之一，瓦格納的parsifal的第一幕序曲也適時地響起，是高昂而給予希望的Dur大調(diào)版本，不是后來marina在motel偷情時所用的悲傷的Moll小調(diào)版本。在城堡里兩人的目光與身體在追逐中相遇，在猶豫中躲避，沉浸在突如其來的幸福中。鏡頭對神情姿態(tài)的敏感好像是法國導演拍攝的。然而neil的沉默寡言與憂郁（整片的旁白多是法語，有些句子在字幕中導演有意沒有翻譯）與marina的寫在臉上的幸福所形成的對照為后來的矛盾埋下了伏筆。
從陰郁沉重的歐洲來到陽光明媚簡單干凈的oklahoma草原上的小鎮(zhèn)，柴可夫斯基的“seasons” 提醒著我們主題開始變奏。在戀愛初期的“溫柔的雪崩，avalanche of tenderness”后，marina在廣遠生疏的自然天地間開始在困惑中擴展了愛的涵義：“what is this love that loves us, comes from nowhere or from all around？” 愛愛著我們，無從中來卻又無處不在。接應這個主題，神父bardem的出場如同在007天幕危機（sky fall）一樣, 未見其人，在教堂布道的聲音已先傳來：人性的愛不過是容易干涸的溪水，而神性的愛如同地下涌動不息的泉水。具有諷刺意味的是神父本人已經(jīng)無法體驗和看到無處不在的基督的愛了，他內(nèi)心已變得冰冷堅硬疏離。
他在向marina, neil大講基督徒應勇于擔當婚姻的責任與風險時，marina眼里的世界已經(jīng)變成了火苗燃燒后的灰燼了。冬天的河水終結了這一輪情感的輪回，neil的年少時的女友jane出場，不再是法國女友那般細膩、風情與魅惑，但同樣的是無法再承受命運與愛情打擊的脆弱而帶著一絲憂傷的美麗。
2：憂郁的“面紗”（the veil of melancholy）
（Henryk Gorecki - III Lento: Cantabile semplice (Symphony No. 3). Sorrowful Songs）
http://music.baidu.com/search?key=Henryk+Gorecki+-+III+Lento%3A+Cantabile+semplice+%28Symphony+No.+3%29
在農(nóng)場的曠野上工作的jane雖經(jīng)歷了離婚與喪女的痛苦卻仍相信婚姻并為此禱告，而neil 已沒有信仰了，這段感情也是無疾而終。而回到巴黎的marina卻已經(jīng)無法適從，只能又回到美國。所以無論是隨著jane的金發(fā)一起被風吹動的野草，還是巴黎陰冷的街頭，憂郁悲傷的底色都是揮之不去。甚至神父冠冕堂皇的布道時的腔調(diào)也有著一絲的憂傷的，與救贖的愛形成對位（contrapoint）。關于愛，憂郁，自然，拯救的關系， 好像馬里克熟讀過謝林的論自由似的。之后，marina與neil重歸于好，結婚后卻爆發(fā)新的矛盾，外遇，背叛，原諒，到離婚的波折，是世俗愛情應有的程序。相比之下，神父的“you shall love”的愛的責任說則具有諷刺意味。有趣的是marina在偷情后在陽光下伸出的一只手已不再像前面兩只合二為一的手那樣透明了，而同時parsifal拯救的主題在mur小調(diào)中顯得那麼惆悵而無力。
亞里士多德的弟子Theophrast曾為憂郁正名，認為憂郁是神圣的瘋狂（divine mania)所不可或缺的，故大多數(shù)哲學家，詩人，藝術家都是憂郁癥者（Melancholiker). 那么愛(eros)作為神圣的迷狂的主要形式之一，自然也含有這層憂郁的底色。德語常用schwermut(沉重）與悲傷（trauigkeit）來翻譯解釋melancholy, 倒是恰如其分。
3：自然與柔和
肖斯塔科維奇，Piano Concerto No. 2, II, in F Major, Op. 102， andante
http://music.baidu.com/song/54265830#c45596064b78c464094446f8da16ec98
一個流浪漢在教堂里告訴神父，從窗戶射進來的自然光也是神圣的光，而神父則告訴我們神在我們內(nèi)心，基督的愛是無處不在。但他卻經(jīng)常把自己關在封閉的房間里，苦于無法找到開啟神性的愛的門徑而心靈日趨干涸。或許愛除了向上的拯救的維度，還可以向著自然的維度打開。這樣，自然的憂傷的面紗就不再期待著神性或人性的拯救，而是為愛提供了不可缺少的根基和背景（ground and back-ground）乃至隱秘的源泉。而愛因為有了自然性和元素性，則大于我們，像光，水，和草地上的風, 包圍著我們卻又不是高高在上地允諾救贖。
影片結尾，marina在草地上漫步，親吻著濕漉漉的樹枝，說出，感謝愛著我們的愛（the love that loves us, merci）. 這時從地平線劃過一道金光，打在她的臉上。
或許在溫柔的爆發(fā)與愛的幻滅后的灰燼之間有著開放的中間地帶，在其中我們可以柔和地“接納和給出”（empfangend und reichend, “荷爾德林的土地與天空”- 海德格爾）。如同影片開始正在解凍的海灘，被漫起的海水滲透覆蓋，而主人公嬉戲的腳步在上面留下蹤跡，而后被潮水無聲的抹去?；蛟S愛的本質(zhì)不在于激情的爆發(fā)或神性的拯救, 而是更多意味著在溫和明朗的愛意的元素（element）里，追逐與躲閃，接納與給予的游戲。
相關資料：
http://www.rogerebert.com/reviews/to-the-wonder-2013
http://www.imdb.com/title/tt1595656/soundtrack
攝影和剪輯都很出彩，作為電影這就夠了。觀眾的落差在于，表演的支離和故事的破碎，這些其實不重要。
此片加深了我對馬力克的偏見?？斩磁c揮霍美比自戀更差勁。這種片看十分鐘與看一百分鐘是一樣的。
Rachel McAdams 把同一人物演了數(shù)十小時的footage也只有這樣造作的表現(xiàn)... sosad.
依舊很馬力克。無論是構圖攝影，還是刻意消減故事性以及詩化的敘事，都和他曾經(jīng)作品走一個路線的。相比于《生命之樹》宏大的主題內(nèi)核，這部更側重于個人，不過片中的宗教元素卻有過之而不及。Q&A中兩位女主角也表示還有數(shù)十小時的素材，多到足以再剪出五六部電影來，只是導演最終選擇了這個版本。
呃，主要就是一個女人穿著各種裙子在各種地方跳來跳去，而小本的表情似乎一直在說：“我操！我在干嘛？我在干嘛？我他媽的到底在干嘛？"
任何詩意的情懷都包裹不住永恒的悲傷，詩性與故事性完美融合，詩電影21世紀最好的杰作，2016年年度十佳入選。
想拍婚紗寫真的同學請聯(lián)系特倫斯·馬利克
把小情小愛拍成大MV，還是燒投資人的錢。
覺得動人，心碎，有機會希望看大銀幕。
愛恨一念間啊。泰倫斯·馬力克越來越執(zhí)著于這種情緒化的表達了，好像配樂的影像詩。演員少對白，多是耳語式的喃喃自語，更增添電影的主觀情緒。倒很適合這種主題，只是太挑觀眾了
如果你看懂了，會覺得很美。導演并沒有在Story Telling，而是在Story Felling。
80%時間我看著一個女人又轉(zhuǎn)又跳，20%時間我在看錶。
110多分鐘看得我坐立難安，攝影風格延續(xù)生命之樹，但只是徒有其表，我原以為導演上部片已經(jīng)篤定對上帝的信仰，在那之后，其實還有什么可拍呢？？？唯一亮點是哈維爾巴登大叔，這是他唯一一部看上去不像個種馬的片。
看個11分鐘的MTV或許能夠讓觀眾通往仙境，看這加長十倍版是讓觀眾深陷地獄去體驗宗教內(nèi)涵。
我所掌握的詞匯，沒有一個足以形容泰倫斯馬力克電影的美妙與睿智，仿佛他就是神明，正站在世界的制高點上，訴說著世俗的情感以及人們內(nèi)心的彷徨。本片和《新世界》以及《生命之樹》一樣，每一秒都是精雕細琢，渾然天成，絕對是最完美的藝術品！
電影應如是！
整個片子的囈語部分都屬于Olga一人，包括牧師。小本對Olga的態(tài)度就是“我的寶貝、欲望與希望”，而Olga不希望被束縛（床、鋼琴、柵欄），向往自由（田野、淺灘、駿馬、大雁）。第一次離開小本后，她想象了瑞秋的第三者故事（牦牛）。第二次再次失望，通過神性理解了自己的心之所向?；仡^，小島是心之初
到了后半段神父那段實在是有點跟不上趟了，依舊很馬力克但真的不如生命之樹...小本真無愧男主稱號，加起來有十句臺詞呢！囧
攝影和剪輯以及配樂都極其優(yōu)秀，我很喜歡，但是對泰倫斯來說，用的過于濫了
想了想還是給5星。電影真的可以去掉具象narrative而直接關注情緒、atmosphere和spirit嘛？所謂詩人電影…比如，相對于為什么人會絕望，我會更關注人如何面對絕望。馬力克的這幾部作品都在嘗試這種我認為極為革命性的片子。為了這份對“新意”的執(zhí)著也要滿星啊，更何況片子本身好美！完全沒有拖沓感。