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1 ) 制造《守門員害怕罰點(diǎn)球》（摘自《文德斯的旅程》）
文德斯集中處理物體，物體經(jīng)強(qiáng)調(diào)后顯示出的重要性，令人想起魏瑪時(shí)期的德國電影。布洛赫和物體的關(guān)系在以下段落中被勾勒出來：巴士停下時(shí)，他看到點(diǎn)唱機(jī)里的唱片紛紛落下，覺得很好玩，接下來的段落中，他抱著收音機(jī)睡覺。在許多場景里，物體成為指標(biāo)，點(diǎn)出布洛赫微妙但逐漸嚴(yán)重的精神分裂狀態(tài)。每一回魏瑪從主角的主觀鏡頭看到一個(gè)房間，攝影機(jī)都從一個(gè)物體游移到另一個(gè)物體。在格洛麗亞的公寓中，三個(gè)從布洛赫主觀視點(diǎn)拍的空鏡頭，連續(xù)呈現(xiàn)一扇打開的窗戶，窗簾被風(fēng)吹得晃動(dòng)，兩株植物，還有一扇窗戶，邊上擺了一棵仙人掌。這三個(gè)鏡頭是在布洛赫醒來之后出現(xiàn)，當(dāng)他殺人后，仔細(xì)清理掉餐桌上的器物，魏瑪見不到他臉上的反應(yīng)表情，只看到他和物體的互動(dòng)。
在三個(gè)布洛赫迷迷糊糊或昏昏沉沉醒來的段落中，文德斯借由房間里的物體，傳達(dá)布洛赫正逐漸迷失方向。在第一個(gè)段落中，布洛赫在床上凝視房間另一側(cè)，經(jīng)由他的主觀鏡頭看到一張桌子、兩把椅子和一盞燈。在第二個(gè)段落中，先是布洛赫醒過來的特寫。鏡頭以布洛赫的主觀視點(diǎn)從桌椅燈，橫搖越過窗口，到一面三重鏡，魏瑪從鏡子里看到布洛赫移向水槽，鏡頭在布洛赫俯身向水槽時(shí)停住。
在這里主觀視點(diǎn)和客觀視點(diǎn)相逢，凸顯出布洛赫精神分裂的困惑狀態(tài)。在第三個(gè)睡覺醒來的段落中，鏡頭不再主觀，移向布洛赫放在水槽里的雨傘，再移往床上的布洛赫。接著是他掛在床尾的襯衫，再過來是面三重鏡。我們在鏡內(nèi)看到他在床上坐起沉思的影像。文德斯的鏡頭在物體之間移動(dòng)，傳達(dá)了原作敘述的精髓。
布洛赫賦予物體的主觀意義，使得它們變得具有威脅性，扭曲且霸道。他問茶壺里是否有螞蟻。他聽說有個(gè)小孩被南瓜砸死。后來當(dāng)他經(jīng)過一堆南瓜時(shí)，聲帶上具有威脅性的音樂賦予這些南瓜新的意涵。當(dāng)布洛赫在橋上，看到失蹤學(xué)生的尸體時(shí)，尸體并未以特寫呈現(xiàn)，事實(shí)上幾乎看不清楚。前面一個(gè)鏡頭是枝梢上蘋果的特寫，暗示蘋果比尸體還重要，指出布洛赫賦予所見物體的扭曲價(jià)值。當(dāng)布洛赫要求只關(guān)心物品價(jià)格的查稅員替自己口袋里的一塊石頭估價(jià)時(shí)，查稅員告訴他那石頭沒有什么價(jià)值。
“聯(lián)想的失序”是精神分裂的癥狀，布洛赫顯然有這一癥狀。然而在許多方面，他似是片中神智最健全的人。布洛赫扭曲的理解方式和他不斷的探查與質(zhì)疑，加上查稅員的極端理性，格洛麗亞不用大腦的喋喋不休和村民的愚蠢，更使得他成為令人同情的人物。事實(shí)上，漢德克和文德斯都認(rèn)同于布洛赫，因?yàn)閷?dǎo)演和作家都有某種與生俱來的精神分裂，特別是在感性主義的美學(xué)觀中?？死紶柼岢龅睦碚撌?，文德斯所接受的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)透過電影獲得救贖。他寫道，電影展現(xiàn)了我們心靈所視而非肉眼所見的熟悉事物?！八麄円坏┱线M(jìn)入我們的存在，便不再是理解所及的物體，或欲達(dá)成的目標(biāo)?！边@正是布洛赫的行事作風(fēng)：停下來，專注于物體上，這使他動(dòng)彈不得。
雖然在《夏日記游》中有個(gè)反美笑話，漢斯把Amoco（美國石油公司）的廣告牌誤念成Amoc（他后來發(fā)覺后頭有個(gè)“O”，以為那是意大利牌子），但是到了《守門員害怕罰點(diǎn)球》，文德斯對美國的幻滅才開始完整成形。有趣的是，幻滅并未使他的狂熱消減，這兩種情況反而彼此不斷抗衡。
《守門員害怕罰點(diǎn)球》中的布洛赫對美國食物大致上有股狂熱。在維也納，他去看霍華德?霍克斯的《龍虎大飛車》。他播放點(diǎn)唱機(jī)，聽晶體收音機(jī)，隨身帶著美國硬幣，而他的球隊(duì)早在一年前就去過美國。他告訴路上搭便車時(shí)邂逅的人，他認(rèn)識(shí)的一個(gè)人到了美國之后就失蹤了，結(jié)果住在亞利桑那州圖森的拖車?yán)?。文德斯詳?xì)描繪了美國文化滲透鄉(xiāng)間的情景：在路上有輛可口可樂貨車駛過；助手拾起他吐出來的綠箭口香糖紙包裝；點(diǎn)唱機(jī)里播放的美國音樂；年輕人騎著摩托車呼嘯前來當(dāng)?shù)貞蛟海^看《緊急通緝令》。維也納的美國觀光客在早餐桌旁高聲交談，令人厭惡，流露出老套的反美情緒。真正的沖擊來自使得警方追查到布洛赫的美國貨幣。在漢德的原著中并無這一急轉(zhuǎn)直下的情節(jié)，而是文德斯個(gè)人對美國資本出賣德國，尤其是德國電影產(chǎn)業(yè)的注腳。
該片中的反美情緒，有一部分直接反映文德斯逐漸察覺，身為歐洲人，他無法完全反擊受到他景仰的美國式拍片的作風(fēng)?！拔艺J(rèn)為《守》是部完全精神分裂的電影，說實(shí)話，這是很恰當(dāng)?shù)氖拢驗(yàn)橹鹘遣悸搴站褪沁@等光景。這也是我自己的情況…在拍攝《守》時(shí)，我了解到我并不是美國導(dǎo)演，雖然我喜愛美國電影鋪陳的方式，我卻無法如法炮制，因?yàn)槲倚闹杏胁煌奈幕＿@就是沖突，在每一格影片中?！?br>
拍攝《守》使得文德斯組成了他的工作班底，除少數(shù)例外，他們在德國電影時(shí)期都共同合作過，包括協(xié)助羅比?米勒的攝影助手馬丁?費(fèi)舍爾，音效馬丁?米勒，剪輯彼得?普日戈達(dá)和作曲于根?克尼佩爾。文德斯在《愛麗絲漫游城市》和《歧路》以及《公路之王》中的另一個(gè)自我——魯?shù)细?佛格勒在《守》中擔(dān)任小角色，試驗(yàn)說出預(yù)言的小村白癡。佛格勒自1966年起投身舞臺(tái)，為漢德克詮釋過許多角色，包括后者1970年的電視長片《當(dāng)代大事紀(jì)要》。班底逐部電影合作產(chǎn)生親密感覺，無疑啟發(fā)了文德斯在《公路之王》和《美國朋友》及其數(shù)部美國片中推崇的男性兄弟情誼。在《美國朋友》拍攝期間，采訪片場的一位女記者寫道，這個(gè)班底令她想起“封閉的男性社會(huì)”，而事實(shí)也的確逐漸如此演變。
2 ) 《守門員面對罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》：所謂離場
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“你有沒有嘗試盯著守門員而不是前鋒看？”守門員是最后的防守者，前鋒是沖鋒在前的進(jìn)攻者，進(jìn)攻和防守構(gòu)筑了球場上永遠(yuǎn)的矛盾結(jié)構(gòu)，一場比賽的最精彩部分就在于此時(shí)雙方的對決，而當(dāng)前鋒進(jìn)攻，球在他的腳下，高潮便出現(xiàn)了；也只有當(dāng)前鋒進(jìn)球，比賽才會(huì)決出勝負(fù)。這是屬于球場上的“固定規(guī)則”，但是當(dāng)目光要在守門員和前鋒之間做出選擇，實(shí)際上球場上關(guān)注的焦點(diǎn)變成了觀眾席上的選擇——是不是意味著一場球的觀者意義超過了在場者的意義？
這是約瑟夫·布洛赫坐在觀眾席上，對坐在一旁因?yàn)槁愤^而第一次看球的銷售員提出的問題，“不盯著球員看是很難做到的，里看見守門員前后跑動(dòng)左右開弓，在后面大喊大叫，但是通常在射門的時(shí)候你才注意到他，這是不是很好笑？”守門員在沒有球的時(shí)候還跑來跑去，當(dāng)前鋒開始進(jìn)攻時(shí)他更是左沖右擋，而真正對他形成考驗(yàn)的則是在罰點(diǎn)球時(shí)，他不僅需要盯著球看，還要注意罰球員的可能動(dòng)作，依此來做判斷才能守門成功——無論是無球狀態(tài)時(shí)的奔跑，還是面對對方進(jìn)攻時(shí)的撲球，以及面對罰球時(shí)的焦慮，守門員無疑是場上最重要的角色之一，但是“通常只有射門的時(shí)候”才被注意到，是不是他反倒成為了一個(gè)不在場者？
布洛赫說著這一番話，他的目光始終盯著球場上，或許他在替場上的守門員鳴不平，他以自己的目光表示對守門員的尊重，而在布洛赫講述的時(shí)候，一旁的銷售員有時(shí)看球場上的比賽，有時(shí)轉(zhuǎn)過頭來看布洛赫，他的目光在變化，就像坐在觀眾席上的那些觀眾，可以選擇看守門員，也可以選擇關(guān)注前鋒，而銷售員目光的選擇仿佛在回答布洛赫的那個(gè)問題，因?yàn)椴悸搴崭嬖V他自己曾經(jīng)就是一名守門員，但是當(dāng)觀眾以別樣的方式揭示他的身份給守門員以關(guān)注，恰恰形成了某種錯(cuò)位：因?yàn)椴悸搴沾藭r(shí)不是在場上的守門員，而僅僅是一個(gè)觀眾，當(dāng)一個(gè)觀眾被注意，當(dāng)另一個(gè)觀眾不盯著球員也不盯著守門員更不盯著拿球看，就是一種觀看的“游離狀態(tài)”，更是把曾經(jīng)身為守門員的布洛赫推向了“離場”的狀態(tài)。
而布洛赫的確是在離場中開始成為了一名觀眾：電影開始時(shí)，是一場足球比賽，身為守門員的布洛赫站在球門邊上，對方?jīng)]有進(jìn)攻，在沒有球的情況下他也沒有大喊大叫左右開弓，他慢慢走到了球門的邊上，然后若無其事地脫掉了自己的手套，然后將手套弄干凈之后又不慌不忙地戴了上去，在這個(gè)過程中他還朝著最近的觀眾席看了一眼，回過身來，布洛赫才發(fā)現(xiàn)足球已經(jīng)被踢進(jìn)了球門，對方球員在歡呼，而比賽由此進(jìn)入了是不是越位的爭論中——在整個(gè)過程中，布洛赫一直心不在焉，在他走到球門邊上弄手套的時(shí)候球被射進(jìn)了，這是一種產(chǎn)離職守的表現(xiàn)，而即使看著球滾進(jìn)球門，他也沒有做出阻擋和撲救，即使最后失球，他也并沒有情緒激動(dòng)——當(dāng)一個(gè)球的失誤變成是不是越位的爭論，實(shí)際上在缺失了守門員的同時(shí)，也把他的人生推向了用越位代替缺位的狀態(tài)。
這是一個(gè)起點(diǎn)，布洛赫從此離開了球場，離開了守門員的位置，離開了在場者的存在，而這便是他所有生活的縮影。當(dāng)從在場的球場上下來，他便成為了一個(gè)離場者，對于布洛赫來說，這種離場一方面是一種消極，另一方面則是主動(dòng)地逃避，消極的離場和主動(dòng)的逃避構(gòu)成了非守門員的布洛赫此后生活的雙重態(tài)度，他甚至就像是隨意做出選擇的觀眾一樣，讓自己永遠(yuǎn)旁觀著身邊發(fā)生的事和經(jīng)過的人。一方面他的消極表現(xiàn)為無所事事，他坐車，他步行，他看電影，他打電話，他偶遇了電影院的出納員格洛麗亞，并且和她在幾次相遇之后也有了某種愛情的影子，于是他和她走在一起，走近她的房間，和她睡了一個(gè)晚上，最后拿著繩子將她殺死了。
只是心血來潮把她殺了？在整個(gè)過程中，無論是最初的相遇還是之后的相識(shí)，無論是在她家里吃早餐洗澡，還是兩個(gè)人躺在床上玩繩子游戲，殺人沒有任何預(yù)兆，甚至在鏡頭里殺人的過程也被省略了——它發(fā)生，它結(jié)束，毫無暴力。但是他的這種無動(dòng)機(jī)殺人看上去像是無所事事，但實(shí)際上又意味著一種潛意識(shí)的逃避。他去電影院要買一張座位好一點(diǎn)的票，格洛麗亞給了他一張票，后來有一次在公交車上他坐在格洛麗亞后座上，拿出報(bào)紙讀新聞；格洛麗亞下車，他也下車，后來兩個(gè)人走到了一起；在格洛麗亞的房間里醒來，布洛赫沖澡，格洛麗亞給他講了自己做的一個(gè)夢，她提到了一個(gè)名叫“弗雷迪”的名字，說他抓起了本來是火焰噴射器的滅火器——從噴火到噴水，這是一種倒置的開始；之后格洛麗亞才告訴布洛赫自己的名字，而布洛赫也而高速了她自己的名字，只是他在介紹自己名字時(shí)說：“他們叫我約瑟夫·布洛赫。”當(dāng)自我介紹的名字變成“他們叫我”的命名，那個(gè)我無疑是不在場的；接著格洛麗亞又說到了一個(gè)名叫“喬治”的人，說她曾和他去看過一場足球比賽，那是天下著雨，“差點(diǎn)被飛來的一瓶啤酒擊中”，而那天正是莎倫·塔特被臭名昭著的曼森殘酷殺害的日子……在格洛麗亞的房間里，布洛赫始終是不在場的，除了介紹被被人命名的名字之外，他還詢問格洛麗亞誰是弗雷迪？誰是喬治？在格洛麗亞故事中出現(xiàn)的兩個(gè)人，對于布洛赫來說是陌生的，而格洛麗亞也不想介紹他們，所以他們的對話總是在隔閡的狀態(tài)下發(fā)生，就像布洛赫說放糖的杯子里有螞蟻但事實(shí)是沒有螞蟻一樣，它們構(gòu)成了兩個(gè)毫無關(guān)系的場，正是這種場的存在，使得布洛赫總是在“離場”狀態(tài)中。
聽夢是一種離場，對話是一種離場，殺人是一種離場，最后布洛赫拿著布擦干凈了杯子、碟子、刀叉上殘留的指紋，便是對于案發(fā)現(xiàn)場的最后離場。在遇見、認(rèn)識(shí)和殺死格洛麗亞的過程中，布洛赫其實(shí)是在場的，但是他將在場變成了離場，就像他之球場上不試圖阻擋射門一樣，離場成為他一貫的態(tài)度。但是在離場之后，布洛赫不再是守門員，他變成了觀眾：他離開了房間，坐上了大巴，去往了維也納的邊境——他甚至換掉了自己的那身衣服，穿上了新買來的衣服，他對賣衣服雜貨店的婦人說：“我的口袋漏了。”但是在他離開之后，他卻總是去買報(bào)紙，關(guān)注格洛麗亞被殺案件的新聞，這說明他在成為觀眾之后還是沒有真正離開守門員的位置，離場看起來是不徹底的，但其實(shí)，就像殺人一樣，布洛赫并沒有完全充足的理由，沒有必然的動(dòng)機(jī)，在缺少了因果律支配的生活中，他卻又是一個(gè)離場者：當(dāng)他看報(bào)時(shí)，翻過格洛麗亞案件的那一版，是關(guān)于啞巴學(xué)生失蹤的案子，這個(gè)案子甚至是大家議論的焦點(diǎn)，布洛赫似乎逐漸把注意力轉(zhuǎn)移的時(shí)候，將兩個(gè)案件并置在一起，從而完成了讓自己從在場者的兇手變成真正的讀者-旁觀者的身份——當(dāng)河道上的尸體浮出來的時(shí)候，它只在畫面左側(cè)的一個(gè)角落里，而布洛赫就站在橋上，他望見了死尸，但是他沒有任何表示，接著若無其事地離開了，一起殺人案件就這樣在他面前消失，那個(gè)在他手下死去的格洛麗亞，連同在場的現(xiàn)場也不見了。
在離場的世界里，一切都呈現(xiàn)出非秩序的存在：布洛赫要打的電話總是被中斷，最后的電話亭里甚至沒有了電話機(jī)；人們傳說失蹤的學(xué)生是跛足，但其實(shí)是啞巴；在旅館里他問服務(wù)員有電視嗎？服務(wù)員說起有個(gè)老太耳朵不好，但還是讓電視總是開著；遇到一個(gè)劈柴的老人，老人說那里的孩子都不會(huì)完整地說一句話，他們都有表達(dá)缺陷，只是將別人的話背下來……被中斷的電話，失蹤者被誤傳的信息，耳朵不好卻總是開著電視機(jī)，有表達(dá)缺陷的學(xué)生，以及墻上掛著誤入禁區(qū)被射殺的牧鹿的角，服務(wù)員把布洛赫當(dāng)公交車司機(jī)的誤會(huì)，都變成了生活離場的證明，就像球場上的越位，就像守門員的消極，就像殺人的無動(dòng)機(jī)，是不是都是一種“誤會(huì)”式的離場？
這種誤會(huì)，這種中斷，這種離場，在布洛赫那里就是對秩序的顛覆，“我總是從第二件物品開始?！币?yàn)橹豢匆娏说诙v車，所以差點(diǎn)被第一輛車撞死；因?yàn)橹怀缘诙€(gè)雞蛋，第一個(gè)雞蛋仿佛是不存在的；在女人削平果的時(shí)候，他又從盆子里拿出領(lǐng)一個(gè)蘋果放在嘴巴里咬，這便是第二個(gè)蘋果，而第二個(gè)蘋果構(gòu)成了他自己的在場。當(dāng)一切的秩序從“第二個(gè)”開始，就是將源初的秩序抹殺了，沒有了這源初的第一，也就沒有了因果，沒有了動(dòng)機(jī)，沒有了必然，甚至沒有了正常的秩序，布洛赫撕掉了“明天”的日歷，女人問他：“為什么撕了星期六？今天才星期五啊？”布洛赫說：“這樣就可以睡到后天了?！彼旱袅嗣魈炀褪侨∠嗣魈欤褪亲屆魈祀x場，在只有星期五和星期天構(gòu)成的自我秩序里，生活當(dāng)然是不正常的，連“總得有一個(gè)理由吧”也變成了一種空談。
沒有秩序，沒有因果，他和身邊的人對話，總是不談?wù)撏粋€(gè)主題，在他和他們之間，規(guī)則也永遠(yuǎn)無法建立，在這種隔閡狀態(tài)中，布洛赫便永遠(yuǎn)是離場者，永遠(yuǎn)是一個(gè)守門員，永遠(yuǎn)是離場者，這便造成了異化的現(xiàn)實(shí)。布洛赫似乎生活在錯(cuò)位的世界中，“美國”成為他另一種在場，他播放的點(diǎn)唱機(jī)，收聽的收音機(jī)，都是美國產(chǎn)品；他隨身帶著的是幾枚美國硬幣；而他總是告別比人自己的球隊(duì)一年前去過美國，他認(rèn)識(shí)的一個(gè)人到了美國之后就失蹤了，結(jié)果住在亞利桑那州圖森的拖車?yán)?；在路上有可口可樂貨車，店里的服?wù)員整理的是綠箭口香糖……另外一方面，異化的現(xiàn)實(shí)中不存在鮮活而真實(shí)的人，只有物的存在，布洛赫總是從沉睡的狀態(tài)中醒來，醒來隨著目光移動(dòng)的是那些物品，是房間另一側(cè)的一張桌子、兩把椅子和一盞燈，是從椅子移到鏡子里的自己——當(dāng)自己在鏡子中成為被觀察的對象，無疑自己也變成了一種物。
“房間里的東西太多了，我說不出一句話……”當(dāng)物變成了主體，當(dāng)物取代了人，整個(gè)世界就只剩下了旁觀者，旁觀者看見電視卻聽不到聲音，旁觀者背出句子卻不會(huì)表達(dá)，旁觀者發(fā)現(xiàn)浮尸卻保持沉默，旁觀者殺人卻關(guān)注線索的發(fā)展——旁觀者甚至也不再是守門員，布洛赫最后坐在觀眾席上，說到了“守門員面對罰點(diǎn)球時(shí)”的一個(gè)特殊情況：如果罰球的人和守門員想得一樣呢？主動(dòng)選擇和做出判斷變成了同一個(gè)方向，同一個(gè)角度，罰球時(shí)的焦慮不存在了，哨聲響起，球落入了守門員的雙臂間，守門員死死抱住了那個(gè)點(diǎn)球——抱住而終結(jié)了離場的可能，抱住而成為被關(guān)注的在場者，是不是布洛赫回到現(xiàn)場最終變成了沒有越位、沒有失誤、沒有中斷的殺人兇手？
3 ) 看電影面對電影沒有劇情時(shí)的焦慮
如題，看了三十分鐘發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)都不知道在講什么還是蠻慌的有一瞬間。
突然發(fā)現(xiàn)是文德斯的作品，原來這就是文德斯。
蹭諾獎(jiǎng)熱度看了，昏昏沉沉的腦袋，中間還睡著了可能四五分鐘，不過無所謂，電影本身就好像第一次讀《墻上的斑點(diǎn)》的體驗(yàn)一樣，當(dāng)然也不能說是意識(shí)流，但確實(shí)是抽象的，流水賬式的，完全平淡的沒有一點(diǎn)點(diǎn)劇情，忽然而然的開始，忽然而然的結(jié)束。預(yù)想的以為的高潮或者轉(zhuǎn)折都沒有。
倒是更像通過游蕩的男主，展示另一種生活，一種古老的，游蕩的，無所謂的生活，又有點(diǎn)跟廢文化不謀而合。跟他接觸的人都在焦慮，有的還在崩潰，周圍的環(huán)境也是。包括被殺死的女孩，做夢都是焦躁不安的，又充斥著金錢。
真的跟現(xiàn)當(dāng)代一些文學(xué)的體驗(yàn)感是一樣的。
配樂來來去去就那么幾首，好像也是一種枯燥的一成不變的氛圍。
結(jié)尾突然點(diǎn)題守門員，于是結(jié)束。8太懂寓意是什么。
男主長得好像克魯伊夫，太像了簡直，臉型發(fā)型都是，也有點(diǎn)像魔笛莫德里奇。眼睛又有點(diǎn)普京的意思。
2019.10.13衛(wèi)津路放映室。
4 ) 精神病人就在身邊
一個(gè)殺人犯，在伏法之前也面對著與警方的博弈。他一直關(guān)注著報(bào)紙，關(guān)注著警方對案件偵查的進(jìn)展。這種博弈中他是徹底地被動(dòng)，恐懼與焦慮成為主要的心理狀態(tài)，能做的只有消極等待。
布洛赫是一個(gè)失敗的守門員。在他與警方的博弈中，他是否成功？他的精神狀態(tài)出現(xiàn)了很大的起伏，已經(jīng)處在了崩潰的邊緣，電影不時(shí)變得緊張恐懼的配樂顯示著他的心理變化。一方面他保持著高度警惕，這讓他非常謹(jǐn)慎；一方面又因?yàn)楦叨染o張的精神壓力，顯現(xiàn)出恍惚的精神狀態(tài)。他對周圍事物的認(rèn)知出現(xiàn)了偏差，對聲音、對看到的物體出現(xiàn)了神經(jīng)質(zhì)的反應(yīng)，他所面對的各事物之間是一個(gè)混沌、毫無邏輯的聯(lián)系關(guān)系，他本身也像是一個(gè)易碎品。
電影沒有解釋布洛赫的殺人動(dòng)機(jī)。事實(shí)上，電影關(guān)注地是人的心理，因此并不在意敘事上的完整性。
文德斯的電影從來就不是解答問題的，而是一直在探索人的心理，只把一種可能的心理狀態(tài)描述出來。更多展現(xiàn)的心理狀態(tài)是虛無，沒有信仰、沒有心理依靠的無助狀態(tài)。這體現(xiàn)了作為一個(gè)戰(zhàn)敗國，德國人精神上的迷失。也有在美國文化的強(qiáng)勢影響下，一些人的沉靜思考。至于這種電影風(fēng)格，關(guān)注人的心理，尤其是心理失衡是德國文學(xué)和藝術(shù)的傳統(tǒng)，而且更早時(shí)期的德國表現(xiàn)主義電影已有其根源，表現(xiàn)的是一個(gè)純精神的主觀世界，而非客觀的世界?？陀^世界在一些已經(jīng)精神扭曲的人的認(rèn)知里，自然也是扭曲的。
其實(shí)每個(gè)人都或多或少，或者偶爾有一些輕微的精神疾病癥狀。認(rèn)知上的暫時(shí)恍惚、錯(cuò)亂，并不罕見?？梢娙说木駹顟B(tài)其實(shí)是很脆弱的，很容易受到外界的一些消極因素影響。然而人又有自我修復(fù)本能，會(huì)盡快調(diào)節(jié)到正常狀態(tài)。
還有一部分人，他的精神狀態(tài)一直不正常，但是作為人所具備的自制力，能夠使他克制不正常狀態(tài)的顯現(xiàn)。唯有超過他的控制能力之時(shí)，才會(huì)發(fā)作。
其實(shí)，布洛赫也是個(gè)失敗的逃犯。自始至終的消極等待，特別是硬幣線索的發(fā)現(xiàn)，使他的結(jié)局成為必然。在片尾的比賽中，守門員成功抱住了足球，也是導(dǎo)演最后的暗示。
5 ) 焦慮、困境、神游
黑眼圈第七觀影日，維姆?文德斯的劇情影片處女作《守門員面對罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》。 影片講述的是一個(gè)二把刀職業(yè)足球門將，在職業(yè)生涯受挫后，神游街頭，桃花泛濫，看場電影，桃花泛濫，莫名兇殺，桃花泛濫，最后無聊的解說球賽的故事。 如果這么介紹這部片子可能顯得不老正經(jīng)的。但是認(rèn)真點(diǎn)兒說，人家這是在搞存在主義電影，就是那個(gè)荒謬，焦慮，人得面向無意義而生存的存在主義。雖然我也搞不太懂這個(gè)主義那個(gè)主義的，但是隱隱覺得還是有點(diǎn)兒這個(gè)意思。不過文德斯以后的電影主題在這部片子里已經(jīng)能見端倪：濃郁沉著的影調(diào)，人精神的狀態(tài)，行走在路上。 再說影片劇本，這片子是根據(jù)19年諾獎(jiǎng)的主彼得?漢德克同名小說改編的，而且這部小說還是漢德克的代表作之一。小說原著沒看過，在網(wǎng)上搜搜看了一點(diǎn)兒小說的開頭，文字表達(dá)還是很有意思的。但是反觀影片整體，對這種文學(xué)性很強(qiáng)的東西在表述上有些力不從心?？赡芪膶W(xué)性特別好的東西，換成電影語境往往還要做出新的闡釋，初試劇情片牛刀的文德斯，在這方面的掌控來說，只能算是及格，并不驚艷。 音樂是片子的亮點(diǎn)，根據(jù)片頭影片修復(fù)說明中提到的，音樂也是這次修復(fù)的一個(gè)重點(diǎn)，費(fèi)了挺大的力氣。片中配樂是文德斯喜歡的類型歌曲合集，包涵了很多50，60年代的音樂風(fēng)格，搖滾，沖浪搖滾，默西之聲，節(jié)奏布魯斯，也很有趣，反應(yīng)了當(dāng)時(shí)文德斯的趣味。值得一提的是反復(fù)出現(xiàn)的那段配樂，陰翳詭譎，緊張感，焦慮感制造的不錯(cuò)，為影片增色不少。 最后說說最為驚艷的吧，這次觀看的片源是4k修復(fù)的版本，畫質(zhì)非常好，色彩飽滿，過渡柔和，整體亮度不高但是細(xì)節(jié)保留的也不錯(cuò)，如果是原始修復(fù)文件，可能電影感會(huì)更強(qiáng)，比起新一點(diǎn)兒的片子那種數(shù)碼味，膠片材質(zhì)所產(chǎn)生的柔和過渡和高寬容度等等獨(dú)特的效果可能更是我們的偏愛。 對了，還記得2015賽季中超11輪重慶力帆喝水哥的視頻么，真太他媽逗了，哈哈哈哈。 作為一名中國足球運(yùn)動(dòng)員，這家伙會(huì)有焦慮么，還是樂呵樂呵得了？ 2020.7.28
「風(fēng)景」片，或者也可以管它叫「語言滾一邊去」片。電影里的人物看似正常，卻無法用語言形成任何有效的溝通。男主角否認(rèn)語言，否認(rèn)人與人之間溝通的可能性。他為點(diǎn)球中的心理交換而焦慮，為所有試圖交流的荒謬而焦慮，因?yàn)檫@些行為是導(dǎo)致風(fēng)景偏音的罪魁。當(dāng)真摯的交流降臨時(shí)，他毫不猶豫地將之扼殺。
窗外電車飛機(jī)死胡同，給被害者寄一張她在收集的前男友明信片，將房間內(nèi)一切規(guī)律擺設(shè)弄亂，看完造假幣的電影后留下硬幣做線索，與警察雨中夜路相合傘下聊眼珠構(gòu)造和行為判斷……人生如守門員判斷點(diǎn)球撲左亦或撲右，進(jìn)球與否比賽終將結(jié)束。又一個(gè)后《罪與罰》時(shí)代的存在主義《局外人》
從聽任足球射進(jìn)球門起，敘事就開始迷失：放棄清晰的牽引和中心化的嘗試，沒有具體化的事件和與之相配的動(dòng)力因。文德斯做了一次“偽犯罪驚悚片”（mock-）的努力：犯罪行為并非是約瑟夫行為的驅(qū)動(dòng)力，甚至前半犯罪的影響力越往后越被消解；或者說是“反犯罪驚悚片”（anti-）：沒有動(dòng)機(jī)的殺人和不能算逃亡的“逃亡”，一種被解構(gòu)的“驚悚片”樣式。溝通媒介（報(bào)紙、電話、收音機(jī)、唱機(jī)等）被誤用而無法達(dá)成交流，進(jìn)而造成事物關(guān)系抑或是想象聯(lián)系的失序（約瑟夫說只注意到第二件事物）。而失序和溝通之無法達(dá)成正是片名所說的“焦慮”。
兩難，溝通之不能，分裂，意識(shí)的亂竄。拍攝時(shí)點(diǎn)唱機(jī)里放的音樂在版權(quán)到期后導(dǎo)致影片30年無法放映，因?yàn)橘I版權(quán)的費(fèi)用太貴幾乎相當(dāng)于電影制作費(fèi)用，最終是買了一部分又替換了一部分才修復(fù)完成——戲外就這樣與戲里要表達(dá)的主題達(dá)成了完美的統(tǒng)一。https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/5009184
維姆·文德斯長片處女作&成名作。1.改編自彼得·漢德克同名小說，亦是兩人友誼在電影領(lǐng)域的首次結(jié)晶，漢德克對語言規(guī)訓(xùn)機(jī)制的探討與文德斯對美國文化的狂熱與幻滅水乳交融。2.溝通的不可能亦成為文德斯其后的母題之一，本片中人物的交談互相不著邊際，無法彼此連貫應(yīng)和，永遠(yuǎn)疏離而冷漠空虛。3.主角的精神分裂狀態(tài)契如文德斯及德國戰(zhàn)后一代人對美國既癡迷又反對的矛盾心態(tài)。而影片對“物”本身的關(guān)注也與美國后工業(yè)社會(huì)的物化傾向相得益彰。4.小津安二郎（文德斯所言“唯一的大師”）對文德斯的直接影響：空蕩空間鏡頭與對過程、無關(guān)物體的執(zhí)著均見諸此片。5.本片還讓文德斯得以組成自己的工作班底，在德國電影時(shí)期（1972-77）合作頻繁，還有永遠(yuǎn)的男主角福格勒也已登場。6.別看其他球員，只盯著守門員即可；我只會(huì)注意到第二件事物。（7.5/10）
影片依循感性主義流行的迷失敘事手法，是一部從未使事件具體化的驚悚片，它從未說明主角殺人的動(dòng)機(jī)又逐漸削弱他逃亡的動(dòng)機(jī)。文德斯熱衷于描述物體的精髓，以及物體和角色不安關(guān)系，凸顯了人物精神分裂困惑狀態(tài)，也表示了文德斯對美國文化的抗衡。最累的一次字幕翻譯，以后我要拍《易嘯文害怕翻字幕》。
這個(gè)片令我想到好些不搭界的東西：加繆的《局外人》、納博科夫的《絕望》、耶利內(nèi)克的《貪婪》、特呂弗的《射殺鋼琴師》...
文德斯第一部故事片。真心的，莫明其妙，影片中的一切都是。需要指出的是目前熱評點(diǎn)贊數(shù)5的那條評論說錯(cuò)了，文德斯5月大師班特意說了，音樂還有7首沒買來版權(quán)??重新作曲了。這個(gè)守門員是面對罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮，還是面對人生每一天的焦慮？以足球鏡頭始，也以足球終，不必像我們的電影結(jié)局必須“繩之以法”。今夜放映之后豆瓣分?jǐn)?shù)居然漲了0.1到7.0分了。資料館1號廳約3成滿
感性主義美學(xué)觀
6/10。薩特式的自由選擇貫穿了男主角行為，布洛克作為守門員卻連攔球的意識(shí)也沒有，反而和裁判爭執(zhí)被踢出局，他殺人和躲避的動(dòng)機(jī)從未具體化，離開作案現(xiàn)場卻遺落美國硬幣，村里的報(bào)紙刊登了通緝他的照片，卻照樣無所事事地游蕩，電話、電視機(jī)和本應(yīng)詢問案情的警察都喪失了溝通的功能，這隱喻了外界交流的封閉是布洛爾行為散漫的原因，甚至他看到河上漂浮的啞巴男孩死尸時(shí)，視野被一顆蘋果吸引過去，盡管和酒館的服務(wù)員談到了失蹤男孩，也不打算向外界透露他的發(fā)現(xiàn)。內(nèi)心的疏離使人無法突破存在主義的荒謬?yán)Ь常驗(yàn)槭亻T員專注于判斷球員到底會(huì)把球踢到球門的哪個(gè)位置，可能性太多而由焦慮引發(fā)行動(dòng)力的喪失，比如他說被車差點(diǎn)撞到，原因是他只看到第二輛車，沒發(fā)現(xiàn)第一輛，而外界對個(gè)體的孤立（遭人毆打時(shí)警察毫無反應(yīng)），再加深了個(gè)體對外在事物的疏遠(yuǎn)。
#資料館留影##文德斯影展#wenders長篇處女作，守門員兼女性殺手的心路旅程，在這部彩色片中，這位年輕人的才氣與短板都一覽無余，彼得·漢德克的文本本身是過硬的，守門員面對罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮，不就是犯了罪亡命天涯時(shí)的心情寫照嗎？這種文本的互文實(shí)在天才，而且片中透露出虛浮不安的社會(huì)氛圍，人與人之間的疏離，罪案背后的“存在主義”黑洞，都有些加繆《局外人》的趕腳。只是畢竟影像無法概述文字的所有意義，尤其對于wenders那樣一位電影新秀。
【維姆?文德斯回顧展】6.5/10，完全沒有理解文德斯的第一部故事片，這里的孤獨(dú)感實(shí)在是過于病態(tài)了。
文德斯說他拍這部電影的時(shí)候是個(gè)idiot，當(dāng)時(shí)他只覺得電影是一個(gè)depict surface的藝術(shù)，等到《柏林蒼穹下》時(shí)他發(fā)現(xiàn)電影是可以look beyond the surface，展現(xiàn)不可見之事
一個(gè)和社會(huì)格格不入的人，犯罪后反常的神游和無所事事… 沒什么說得上的劇情卻能牽著觀眾走，需要看下原著。文德斯早期竟有點(diǎn)像法斯賓德。當(dāng)年用了許多導(dǎo)演喜歡的流行歌曲（貓王什么的），版權(quán)三年到期后導(dǎo)致片子一直不見天日，最近終于把歌全部重買了一遍… 夠拍兩部電影了，真是貴啊！
在電影院睡覺是違法的。
維姆·文德斯1972年的作品。這是關(guān)于德國職業(yè)守門員布洛赫的故事。他被停賽了，所以某一天就走出賽場，在城市里懶散地游蕩。讀讀報(bào)紙，看看電影，逛來逛去，后來隨手殺了一個(gè)常去的電影院里的一個(gè)售票小姐。他去了鄉(xiāng)間，拜訪從前的女友，心煩意亂的守門員無事可做，只有等待警察來抓他。
有點(diǎn)考里斯馬基色調(diào)構(gòu)圖，男女主演都好丑。
小說關(guān)于語言的無能，電影卻關(guān)于缺席，缺席的懸念，缺席的動(dòng)機(jī)。這是完全不同的理解方式，就像對同一模板的兩個(gè)上色版本。Arthur Brauss太冷了，每個(gè)焦躁不安的細(xì)微舉動(dòng)都充滿威脅性，總在想如果是Rudiger來演會(huì)怎樣。（想起來文德斯說“Rudiger，你在我的電影里第一次出現(xiàn)竟然是扮演鄉(xiāng)村白癡，你會(huì)原諒我嗎？”www）
守門員殺人是被博弈逼的嗎
本來沒抱期待卻愛上了這Wenders第二部feature. Wenders說他最愛的場景是男主從維也納離開到郊區(qū)的那段旅程戲，直接導(dǎo)致他后來的公路片風(fēng)格，看的時(shí)候我有感受到這情感～開始感覺是Godard+Ozu(雖然此時(shí)他還沒看過Ozu), 后來Wenders說整部電影都是向Hitchcock致敬，仔細(xì)想想竟然還真的是那么回事哈哈！