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劇照
詳細劇情
因犯規(guī)被罰出場的守門員布洛赫，在維也納街頭漫無目的地閒逛。他遇到了戲院售票員葛蘿莉亞，並跟蹤她到飛機場附近的荒涼公寓，卻莫名其妙殺了人。布洛赫逃到鄉(xiāng)間繼續(xù)漫遊，不時看報紙關注案情進展…
長篇影評
1 ) 制造《守門員害怕罰點球》（摘自《文德斯的旅程》）
文德斯集中處理物體，物體經強調后顯示出的重要性，令人想起魏瑪時期的德國電影。布洛赫和物體的關系在以下段落中被勾勒出來：巴士停下時，他看到點唱機里的唱片紛紛落下，覺得很好玩，接下來的段落中，他抱著收音機睡覺。在許多場景里，物體成為指標，點出布洛赫微妙但逐漸嚴重的精神分裂狀態(tài)。每一回魏瑪從主角的主觀鏡頭看到一個房間，攝影機都從一個物體游移到另一個物體。在格洛麗亞的公寓中，三個從布洛赫主觀視點拍的空鏡頭，連續(xù)呈現一扇打開的窗戶，窗簾被風吹得晃動，兩株植物，還有一扇窗戶，邊上擺了一棵仙人掌。這三個鏡頭是在布洛赫醒來之后出現，當他殺人后，仔細清理掉餐桌上的器物，魏瑪見不到他臉上的反應表情，只看到他和物體的互動。
在三個布洛赫迷迷糊糊或昏昏沉沉醒來的段落中，文德斯借由房間里的物體，傳達布洛赫正逐漸迷失方向。在第一個段落中，布洛赫在床上凝視房間另一側，經由他的主觀鏡頭看到一張桌子、兩把椅子和一盞燈。在第二個段落中，先是布洛赫醒過來的特寫。鏡頭以布洛赫的主觀視點從桌椅燈，橫搖越過窗口，到一面三重鏡，魏瑪從鏡子里看到布洛赫移向水槽，鏡頭在布洛赫俯身向水槽時停住。
在這里主觀視點和客觀視點相逢，凸顯出布洛赫精神分裂的困惑狀態(tài)。在第三個睡覺醒來的段落中，鏡頭不再主觀，移向布洛赫放在水槽里的雨傘，再移往床上的布洛赫。接著是他掛在床尾的襯衫，再過來是面三重鏡。我們在鏡內看到他在床上坐起沉思的影像。文德斯的鏡頭在物體之間移動，傳達了原作敘述的精髓。
布洛赫賦予物體的主觀意義，使得它們變得具有威脅性，扭曲且霸道。他問茶壺里是否有螞蟻。他聽說有個小孩被南瓜砸死。后來當他經過一堆南瓜時，聲帶上具有威脅性的音樂賦予這些南瓜新的意涵。當布洛赫在橋上，看到失蹤學生的尸體時，尸體并未以特寫呈現，事實上幾乎看不清楚。前面一個鏡頭是枝梢上蘋果的特寫，暗示蘋果比尸體還重要，指出布洛赫賦予所見物體的扭曲價值。當布洛赫要求只關心物品價格的查稅員替自己口袋里的一塊石頭估價時，查稅員告訴他那石頭沒有什么價值。
“聯(lián)想的失序”是精神分裂的癥狀，布洛赫顯然有這一癥狀。然而在許多方面，他似是片中神智最健全的人。布洛赫扭曲的理解方式和他不斷的探查與質疑，加上查稅員的極端理性，格洛麗亞不用大腦的喋喋不休和村民的愚蠢，更使得他成為令人同情的人物。事實上，漢德克和文德斯都認同于布洛赫，因為導演和作家都有某種與生俱來的精神分裂，特別是在感性主義的美學觀中?？死紶柼岢龅睦碚撌?，文德斯所接受的物質現實透過電影獲得救贖。他寫道，電影展現了我們心靈所視而非肉眼所見的熟悉事物?！八麄円坏┱线M入我們的存在，便不再是理解所及的物體，或欲達成的目標?！边@正是布洛赫的行事作風：停下來，專注于物體上，這使他動彈不得。
雖然在《夏日記游》中有個反美笑話，漢斯把Amoco（美國石油公司）的廣告牌誤念成Amoc（他后來發(fā)覺后頭有個“O”，以為那是意大利牌子），但是到了《守門員害怕罰點球》，文德斯對美國的幻滅才開始完整成形。有趣的是，幻滅并未使他的狂熱消減，這兩種情況反而彼此不斷抗衡。
《守門員害怕罰點球》中的布洛赫對美國食物大致上有股狂熱。在維也納，他去看霍華德?霍克斯的《龍虎大飛車》。他播放點唱機，聽晶體收音機，隨身帶著美國硬幣，而他的球隊早在一年前就去過美國。他告訴路上搭便車時邂逅的人，他認識的一個人到了美國之后就失蹤了，結果住在亞利桑那州圖森的拖車里。文德斯詳細描繪了美國文化滲透鄉(xiāng)間的情景：在路上有輛可口可樂貨車駛過；助手拾起他吐出來的綠箭口香糖紙包裝；點唱機里播放的美國音樂；年輕人騎著摩托車呼嘯前來當地戲院，觀看《緊急通緝令》。維也納的美國觀光客在早餐桌旁高聲交談，令人厭惡，流露出老套的反美情緒。真正的沖擊來自使得警方追查到布洛赫的美國貨幣。在漢德的原著中并無這一急轉直下的情節(jié)，而是文德斯個人對美國資本出賣德國，尤其是德國電影產業(yè)的注腳。
該片中的反美情緒，有一部分直接反映文德斯逐漸察覺，身為歐洲人，他無法完全反擊受到他景仰的美國式拍片的作風。“我認為《守》是部完全精神分裂的電影，說實話，這是很恰當的事，因為主角布洛赫就是這等光景。這也是我自己的情況…在拍攝《守》時，我了解到我并不是美國導演，雖然我喜愛美國電影鋪陳的方式，我卻無法如法炮制，因為我心中有不同的文化。這就是沖突，在每一格影片中?！?br>
拍攝《守》使得文德斯組成了他的工作班底，除少數例外，他們在德國電影時期都共同合作過，包括協(xié)助羅比?米勒的攝影助手馬丁?費舍爾，音效馬丁?米勒，剪輯彼得?普日戈達和作曲于根?克尼佩爾。文德斯在《愛麗絲漫游城市》和《歧路》以及《公路之王》中的另一個自我——魯迪格?佛格勒在《守》中擔任小角色，試驗說出預言的小村白癡。佛格勒自1966年起投身舞臺，為漢德克詮釋過許多角色，包括后者1970年的電視長片《當代大事紀要》。班底逐部電影合作產生親密感覺，無疑啟發(fā)了文德斯在《公路之王》和《美國朋友》及其數部美國片中推崇的男性兄弟情誼。在《美國朋友》拍攝期間，采訪片場的一位女記者寫道，這個班底令她想起“封閉的男性社會”，而事實也的確逐漸如此演變。
2 ) 《守門員面對罰點球時的焦慮》：所謂離場
原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/6243.html
“你有沒有嘗試盯著守門員而不是前鋒看？”守門員是最后的防守者，前鋒是沖鋒在前的進攻者，進攻和防守構筑了球場上永遠的矛盾結構，一場比賽的最精彩部分就在于此時雙方的對決，而當前鋒進攻，球在他的腳下，高潮便出現了；也只有當前鋒進球，比賽才會決出勝負。這是屬于球場上的“固定規(guī)則”，但是當目光要在守門員和前鋒之間做出選擇，實際上球場上關注的焦點變成了觀眾席上的選擇——是不是意味著一場球的觀者意義超過了在場者的意義？
這是約瑟夫·布洛赫坐在觀眾席上，對坐在一旁因為路過而第一次看球的銷售員提出的問題，“不盯著球員看是很難做到的，里看見守門員前后跑動左右開弓，在后面大喊大叫，但是通常在射門的時候你才注意到他，這是不是很好笑？”守門員在沒有球的時候還跑來跑去，當前鋒開始進攻時他更是左沖右擋，而真正對他形成考驗的則是在罰點球時，他不僅需要盯著球看，還要注意罰球員的可能動作，依此來做判斷才能守門成功——無論是無球狀態(tài)時的奔跑，還是面對對方進攻時的撲球，以及面對罰球時的焦慮，守門員無疑是場上最重要的角色之一，但是“通常只有射門的時候”才被注意到，是不是他反倒成為了一個不在場者？
布洛赫說著這一番話，他的目光始終盯著球場上，或許他在替場上的守門員鳴不平，他以自己的目光表示對守門員的尊重，而在布洛赫講述的時候，一旁的銷售員有時看球場上的比賽，有時轉過頭來看布洛赫，他的目光在變化，就像坐在觀眾席上的那些觀眾，可以選擇看守門員，也可以選擇關注前鋒，而銷售員目光的選擇仿佛在回答布洛赫的那個問題，因為布洛赫告訴他自己曾經就是一名守門員，但是當觀眾以別樣的方式揭示他的身份給守門員以關注，恰恰形成了某種錯位：因為布洛赫此時不是在場上的守門員，而僅僅是一個觀眾，當一個觀眾被注意，當另一個觀眾不盯著球員也不盯著守門員更不盯著拿球看，就是一種觀看的“游離狀態(tài)”，更是把曾經身為守門員的布洛赫推向了“離場”的狀態(tài)。
而布洛赫的確是在離場中開始成為了一名觀眾：電影開始時，是一場足球比賽，身為守門員的布洛赫站在球門邊上，對方沒有進攻，在沒有球的情況下他也沒有大喊大叫左右開弓，他慢慢走到了球門的邊上，然后若無其事地脫掉了自己的手套，然后將手套弄干凈之后又不慌不忙地戴了上去，在這個過程中他還朝著最近的觀眾席看了一眼，回過身來，布洛赫才發(fā)現足球已經被踢進了球門，對方球員在歡呼，而比賽由此進入了是不是越位的爭論中——在整個過程中，布洛赫一直心不在焉，在他走到球門邊上弄手套的時候球被射進了，這是一種產離職守的表現，而即使看著球滾進球門，他也沒有做出阻擋和撲救，即使最后失球，他也并沒有情緒激動——當一個球的失誤變成是不是越位的爭論，實際上在缺失了守門員的同時，也把他的人生推向了用越位代替缺位的狀態(tài)。
這是一個起點，布洛赫從此離開了球場，離開了守門員的位置，離開了在場者的存在，而這便是他所有生活的縮影。當從在場的球場上下來，他便成為了一個離場者，對于布洛赫來說，這種離場一方面是一種消極，另一方面則是主動地逃避，消極的離場和主動的逃避構成了非守門員的布洛赫此后生活的雙重態(tài)度，他甚至就像是隨意做出選擇的觀眾一樣，讓自己永遠旁觀著身邊發(fā)生的事和經過的人。一方面他的消極表現為無所事事，他坐車，他步行，他看電影，他打電話，他偶遇了電影院的出納員格洛麗亞，并且和她在幾次相遇之后也有了某種愛情的影子，于是他和她走在一起，走近她的房間，和她睡了一個晚上，最后拿著繩子將她殺死了。
只是心血來潮把她殺了？在整個過程中，無論是最初的相遇還是之后的相識，無論是在她家里吃早餐洗澡，還是兩個人躺在床上玩繩子游戲，殺人沒有任何預兆，甚至在鏡頭里殺人的過程也被省略了——它發(fā)生，它結束，毫無暴力。但是他的這種無動機殺人看上去像是無所事事，但實際上又意味著一種潛意識的逃避。他去電影院要買一張座位好一點的票，格洛麗亞給了他一張票，后來有一次在公交車上他坐在格洛麗亞后座上，拿出報紙讀新聞；格洛麗亞下車，他也下車，后來兩個人走到了一起；在格洛麗亞的房間里醒來，布洛赫沖澡，格洛麗亞給他講了自己做的一個夢，她提到了一個名叫“弗雷迪”的名字，說他抓起了本來是火焰噴射器的滅火器——從噴火到噴水，這是一種倒置的開始；之后格洛麗亞才告訴布洛赫自己的名字，而布洛赫也而高速了她自己的名字，只是他在介紹自己名字時說：“他們叫我約瑟夫·布洛赫?！碑斪晕医榻B的名字變成“他們叫我”的命名，那個我無疑是不在場的；接著格洛麗亞又說到了一個名叫“喬治”的人，說她曾和他去看過一場足球比賽，那是天下著雨，“差點被飛來的一瓶啤酒擊中”，而那天正是莎倫·塔特被臭名昭著的曼森殘酷殺害的日子……在格洛麗亞的房間里，布洛赫始終是不在場的，除了介紹被被人命名的名字之外，他還詢問格洛麗亞誰是弗雷迪？誰是喬治？在格洛麗亞故事中出現的兩個人，對于布洛赫來說是陌生的，而格洛麗亞也不想介紹他們，所以他們的對話總是在隔閡的狀態(tài)下發(fā)生，就像布洛赫說放糖的杯子里有螞蟻但事實是沒有螞蟻一樣，它們構成了兩個毫無關系的場，正是這種場的存在，使得布洛赫總是在“離場”狀態(tài)中。
聽夢是一種離場，對話是一種離場，殺人是一種離場，最后布洛赫拿著布擦干凈了杯子、碟子、刀叉上殘留的指紋，便是對于案發(fā)現場的最后離場。在遇見、認識和殺死格洛麗亞的過程中，布洛赫其實是在場的，但是他將在場變成了離場，就像他之球場上不試圖阻擋射門一樣，離場成為他一貫的態(tài)度。但是在離場之后，布洛赫不再是守門員，他變成了觀眾：他離開了房間，坐上了大巴，去往了維也納的邊境——他甚至換掉了自己的那身衣服，穿上了新買來的衣服，他對賣衣服雜貨店的婦人說：“我的口袋漏了?！钡窃谒x開之后，他卻總是去買報紙，關注格洛麗亞被殺案件的新聞，這說明他在成為觀眾之后還是沒有真正離開守門員的位置，離場看起來是不徹底的，但其實，就像殺人一樣，布洛赫并沒有完全充足的理由，沒有必然的動機，在缺少了因果律支配的生活中，他卻又是一個離場者：當他看報時，翻過格洛麗亞案件的那一版，是關于啞巴學生失蹤的案子，這個案子甚至是大家議論的焦點，布洛赫似乎逐漸把注意力轉移的時候，將兩個案件并置在一起，從而完成了讓自己從在場者的兇手變成真正的讀者-旁觀者的身份——當河道上的尸體浮出來的時候，它只在畫面左側的一個角落里，而布洛赫就站在橋上，他望見了死尸，但是他沒有任何表示，接著若無其事地離開了，一起殺人案件就這樣在他面前消失，那個在他手下死去的格洛麗亞，連同在場的現場也不見了。
在離場的世界里，一切都呈現出非秩序的存在：布洛赫要打的電話總是被中斷，最后的電話亭里甚至沒有了電話機；人們傳說失蹤的學生是跛足，但其實是啞巴；在旅館里他問服務員有電視嗎？服務員說起有個老太耳朵不好，但還是讓電視總是開著；遇到一個劈柴的老人，老人說那里的孩子都不會完整地說一句話，他們都有表達缺陷，只是將別人的話背下來……被中斷的電話，失蹤者被誤傳的信息，耳朵不好卻總是開著電視機，有表達缺陷的學生，以及墻上掛著誤入禁區(qū)被射殺的牧鹿的角，服務員把布洛赫當公交車司機的誤會，都變成了生活離場的證明，就像球場上的越位，就像守門員的消極，就像殺人的無動機，是不是都是一種“誤會”式的離場？
這種誤會，這種中斷，這種離場，在布洛赫那里就是對秩序的顛覆，“我總是從第二件物品開始。”因為只看見了第二輛車，所以差點被第一輛車撞死；因為只吃第二個雞蛋，第一個雞蛋仿佛是不存在的；在女人削平果的時候，他又從盆子里拿出領一個蘋果放在嘴巴里咬，這便是第二個蘋果，而第二個蘋果構成了他自己的在場。當一切的秩序從“第二個”開始，就是將源初的秩序抹殺了，沒有了這源初的第一，也就沒有了因果，沒有了動機，沒有了必然，甚至沒有了正常的秩序，布洛赫撕掉了“明天”的日歷，女人問他：“為什么撕了星期六？今天才星期五?。俊辈悸搴照f：“這樣就可以睡到后天了。”撕掉了明天就是取消了明天，就是讓明天離場，在只有星期五和星期天構成的自我秩序里，生活當然是不正常的，連“總得有一個理由吧”也變成了一種空談。
沒有秩序，沒有因果，他和身邊的人對話，總是不談論同一個主題，在他和他們之間，規(guī)則也永遠無法建立，在這種隔閡狀態(tài)中，布洛赫便永遠是離場者，永遠是一個守門員，永遠是離場者，這便造成了異化的現實。布洛赫似乎生活在錯位的世界中，“美國”成為他另一種在場，他播放的點唱機，收聽的收音機，都是美國產品；他隨身帶著的是幾枚美國硬幣；而他總是告別比人自己的球隊一年前去過美國，他認識的一個人到了美國之后就失蹤了，結果住在亞利桑那州圖森的拖車里；在路上有可口可樂貨車，店里的服務員整理的是綠箭口香糖……另外一方面，異化的現實中不存在鮮活而真實的人，只有物的存在，布洛赫總是從沉睡的狀態(tài)中醒來，醒來隨著目光移動的是那些物品，是房間另一側的一張桌子、兩把椅子和一盞燈，是從椅子移到鏡子里的自己——當自己在鏡子中成為被觀察的對象，無疑自己也變成了一種物。
“房間里的東西太多了，我說不出一句話……”當物變成了主體，當物取代了人，整個世界就只剩下了旁觀者，旁觀者看見電視卻聽不到聲音，旁觀者背出句子卻不會表達，旁觀者發(fā)現浮尸卻保持沉默，旁觀者殺人卻關注線索的發(fā)展——旁觀者甚至也不再是守門員，布洛赫最后坐在觀眾席上，說到了“守門員面對罰點球時”的一個特殊情況：如果罰球的人和守門員想得一樣呢？主動選擇和做出判斷變成了同一個方向，同一個角度，罰球時的焦慮不存在了，哨聲響起，球落入了守門員的雙臂間，守門員死死抱住了那個點球——抱住而終結了離場的可能，抱住而成為被關注的在場者，是不是布洛赫回到現場最終變成了沒有越位、沒有失誤、沒有中斷的殺人兇手？
3 ) 看電影面對電影沒有劇情時的焦慮
如題，看了三十分鐘發(fā)現一點都不知道在講什么還是蠻慌的有一瞬間。
突然發(fā)現是文德斯的作品，原來這就是文德斯。
蹭諾獎熱度看了，昏昏沉沉的腦袋，中間還睡著了可能四五分鐘，不過無所謂，電影本身就好像第一次讀《墻上的斑點》的體驗一樣，當然也不能說是意識流，但確實是抽象的，流水賬式的，完全平淡的沒有一點點劇情，忽然而然的開始，忽然而然的結束。預想的以為的高潮或者轉折都沒有。
倒是更像通過游蕩的男主，展示另一種生活，一種古老的，游蕩的，無所謂的生活，又有點跟廢文化不謀而合。跟他接觸的人都在焦慮，有的還在崩潰，周圍的環(huán)境也是。包括被殺死的女孩，做夢都是焦躁不安的，又充斥著金錢。
真的跟現當代一些文學的體驗感是一樣的。
配樂來來去去就那么幾首，好像也是一種枯燥的一成不變的氛圍。
結尾突然點題守門員，于是結束。8太懂寓意是什么。
男主長得好像克魯伊夫，太像了簡直，臉型發(fā)型都是，也有點像魔笛莫德里奇。眼睛又有點普京的意思。
2019.10.13衛(wèi)津路放映室。
4 ) 精神病人就在身邊
一個殺人犯，在伏法之前也面對著與警方的博弈。他一直關注著報紙，關注著警方對案件偵查的進展。這種博弈中他是徹底地被動，恐懼與焦慮成為主要的心理狀態(tài)，能做的只有消極等待。
布洛赫是一個失敗的守門員。在他與警方的博弈中，他是否成功？他的精神狀態(tài)出現了很大的起伏，已經處在了崩潰的邊緣，電影不時變得緊張恐懼的配樂顯示著他的心理變化。一方面他保持著高度警惕，這讓他非常謹慎；一方面又因為高度緊張的精神壓力，顯現出恍惚的精神狀態(tài)。他對周圍事物的認知出現了偏差，對聲音、對看到的物體出現了神經質的反應，他所面對的各事物之間是一個混沌、毫無邏輯的聯(lián)系關系，他本身也像是一個易碎品。
電影沒有解釋布洛赫的殺人動機。事實上，電影關注地是人的心理，因此并不在意敘事上的完整性。
文德斯的電影從來就不是解答問題的，而是一直在探索人的心理，只把一種可能的心理狀態(tài)描述出來。更多展現的心理狀態(tài)是虛無，沒有信仰、沒有心理依靠的無助狀態(tài)。這體現了作為一個戰(zhàn)敗國，德國人精神上的迷失。也有在美國文化的強勢影響下，一些人的沉靜思考。至于這種電影風格，關注人的心理，尤其是心理失衡是德國文學和藝術的傳統(tǒng)，而且更早時期的德國表現主義電影已有其根源，表現的是一個純精神的主觀世界，而非客觀的世界?？陀^世界在一些已經精神扭曲的人的認知里，自然也是扭曲的。
其實每個人都或多或少，或者偶爾有一些輕微的精神疾病癥狀。認知上的暫時恍惚、錯亂，并不罕見?？梢娙说木駹顟B(tài)其實是很脆弱的，很容易受到外界的一些消極因素影響。然而人又有自我修復本能，會盡快調節(jié)到正常狀態(tài)。
還有一部分人，他的精神狀態(tài)一直不正常，但是作為人所具備的自制力，能夠使他克制不正常狀態(tài)的顯現。唯有超過他的控制能力之時，才會發(fā)作。
其實，布洛赫也是個失敗的逃犯。自始至終的消極等待，特別是硬幣線索的發(fā)現，使他的結局成為必然。在片尾的比賽中，守門員成功抱住了足球，也是導演最后的暗示。
5 ) 焦慮、困境、神游
黑眼圈第七觀影日，維姆?文德斯的劇情影片處女作《守門員面對罰點球時的焦慮》。 影片講述的是一個二把刀職業(yè)足球門將，在職業(yè)生涯受挫后，神游街頭，桃花泛濫，看場電影，桃花泛濫，莫名兇殺，桃花泛濫，最后無聊的解說球賽的故事。 如果這么介紹這部片子可能顯得不老正經的。但是認真點兒說，人家這是在搞存在主義電影，就是那個荒謬，焦慮，人得面向無意義而生存的存在主義。雖然我也搞不太懂這個主義那個主義的，但是隱隱覺得還是有點兒這個意思。不過文德斯以后的電影主題在這部片子里已經能見端倪：濃郁沉著的影調，人精神的狀態(tài)，行走在路上。 再說影片劇本，這片子是根據19年諾獎的主彼得?漢德克同名小說改編的，而且這部小說還是漢德克的代表作之一。小說原著沒看過，在網上搜搜看了一點兒小說的開頭，文字表達還是很有意思的。但是反觀影片整體，對這種文學性很強的東西在表述上有些力不從心?？赡芪膶W性特別好的東西，換成電影語境往往還要做出新的闡釋，初試劇情片牛刀的文德斯，在這方面的掌控來說，只能算是及格，并不驚艷。 音樂是片子的亮點，根據片頭影片修復說明中提到的，音樂也是這次修復的一個重點，費了挺大的力氣。片中配樂是文德斯喜歡的類型歌曲合集，包涵了很多50，60年代的音樂風格，搖滾，沖浪搖滾，默西之聲，節(jié)奏布魯斯，也很有趣，反應了當時文德斯的趣味。值得一提的是反復出現的那段配樂，陰翳詭譎，緊張感，焦慮感制造的不錯，為影片增色不少。 最后說說最為驚艷的吧，這次觀看的片源是4k修復的版本，畫質非常好，色彩飽滿，過渡柔和，整體亮度不高但是細節(jié)保留的也不錯，如果是原始修復文件，可能電影感會更強，比起新一點兒的片子那種數碼味，膠片材質所產生的柔和過渡和高寬容度等等獨特的效果可能更是我們的偏愛。 對了，還記得2015賽季中超11輪重慶力帆喝水哥的視頻么，真太他媽逗了，哈哈哈哈。 作為一名中國足球運動員，這家伙會有焦慮么，還是樂呵樂呵得了？ 2020.7.28
「風景」片，或者也可以管它叫「語言滾一邊去」片。電影里的人物看似正常，卻無法用語言形成任何有效的溝通。男主角否認語言，否認人與人之間溝通的可能性。他為點球中的心理交換而焦慮，為所有試圖交流的荒謬而焦慮，因為這些行為是導致風景偏音的罪魁。當真摯的交流降臨時，他毫不猶豫地將之扼殺。
窗外電車飛機死胡同，給被害者寄一張她在收集的前男友明信片，將房間內一切規(guī)律擺設弄亂，看完造假幣的電影后留下硬幣做線索，與警察雨中夜路相合傘下聊眼珠構造和行為判斷……人生如守門員判斷點球撲左亦或撲右，進球與否比賽終將結束。又一個后《罪與罰》時代的存在主義《局外人》
從聽任足球射進球門起，敘事就開始迷失：放棄清晰的牽引和中心化的嘗試，沒有具體化的事件和與之相配的動力因。文德斯做了一次“偽犯罪驚悚片”（mock-）的努力：犯罪行為并非是約瑟夫行為的驅動力，甚至前半犯罪的影響力越往后越被消解；或者說是“反犯罪驚悚片”（anti-）：沒有動機的殺人和不能算逃亡的“逃亡”，一種被解構的“驚悚片”樣式。溝通媒介（報紙、電話、收音機、唱機等）被誤用而無法達成交流，進而造成事物關系抑或是想象聯(lián)系的失序（約瑟夫說只注意到第二件事物）。而失序和溝通之無法達成正是片名所說的“焦慮”。
兩難，溝通之不能，分裂，意識的亂竄。拍攝時點唱機里放的音樂在版權到期后導致影片30年無法放映，因為買版權的費用太貴幾乎相當于電影制作費用，最終是買了一部分又替換了一部分才修復完成——戲外就這樣與戲里要表達的主題達成了完美的統(tǒng)一。https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/5009184
維姆·文德斯長片處女作&成名作。1.改編自彼得·漢德克同名小說，亦是兩人友誼在電影領域的首次結晶，漢德克對語言規(guī)訓機制的探討與文德斯對美國文化的狂熱與幻滅水乳交融。2.溝通的不可能亦成為文德斯其后的母題之一，本片中人物的交談互相不著邊際，無法彼此連貫應和，永遠疏離而冷漠空虛。3.主角的精神分裂狀態(tài)契如文德斯及德國戰(zhàn)后一代人對美國既癡迷又反對的矛盾心態(tài)。而影片對“物”本身的關注也與美國后工業(yè)社會的物化傾向相得益彰。4.小津安二郎（文德斯所言“唯一的大師”）對文德斯的直接影響：空蕩空間鏡頭與對過程、無關物體的執(zhí)著均見諸此片。5.本片還讓文德斯得以組成自己的工作班底，在德國電影時期（1972-77）合作頻繁，還有永遠的男主角福格勒也已登場。6.別看其他球員，只盯著守門員即可；我只會注意到第二件事物。（7.5/10）
影片依循感性主義流行的迷失敘事手法，是一部從未使事件具體化的驚悚片，它從未說明主角殺人的動機又逐漸削弱他逃亡的動機。文德斯熱衷于描述物體的精髓，以及物體和角色不安關系，凸顯了人物精神分裂困惑狀態(tài)，也表示了文德斯對美國文化的抗衡。最累的一次字幕翻譯，以后我要拍《易嘯文害怕翻字幕》。
這個片令我想到好些不搭界的東西：加繆的《局外人》、納博科夫的《絕望》、耶利內克的《貪婪》、特呂弗的《射殺鋼琴師》...
文德斯第一部故事片。真心的，莫明其妙，影片中的一切都是。需要指出的是目前熱評點贊數5的那條評論說錯了，文德斯5月大師班特意說了，音樂還有7首沒買來版權??重新作曲了。這個守門員是面對罰點球時的焦慮，還是面對人生每一天的焦慮？以足球鏡頭始，也以足球終，不必像我們的電影結局必須“繩之以法”。今夜放映之后豆瓣分數居然漲了0.1到7.0分了。資料館1號廳約3成滿
感性主義美學觀
6/10。薩特式的自由選擇貫穿了男主角行為，布洛克作為守門員卻連攔球的意識也沒有，反而和裁判爭執(zhí)被踢出局，他殺人和躲避的動機從未具體化，離開作案現場卻遺落美國硬幣，村里的報紙刊登了通緝他的照片，卻照樣無所事事地游蕩，電話、電視機和本應詢問案情的警察都喪失了溝通的功能，這隱喻了外界交流的封閉是布洛爾行為散漫的原因，甚至他看到河上漂浮的啞巴男孩死尸時，視野被一顆蘋果吸引過去，盡管和酒館的服務員談到了失蹤男孩，也不打算向外界透露他的發(fā)現。內心的疏離使人無法突破存在主義的荒謬困境，因為守門員專注于判斷球員到底會把球踢到球門的哪個位置，可能性太多而由焦慮引發(fā)行動力的喪失，比如他說被車差點撞到，原因是他只看到第二輛車，沒發(fā)現第一輛，而外界對個體的孤立（遭人毆打時警察毫無反應），再加深了個體對外在事物的疏遠。
#資料館留影##文德斯影展#wenders長篇處女作，守門員兼女性殺手的心路旅程，在這部彩色片中，這位年輕人的才氣與短板都一覽無余，彼得·漢德克的文本本身是過硬的，守門員面對罰點球時的焦慮，不就是犯了罪亡命天涯時的心情寫照嗎？這種文本的互文實在天才，而且片中透露出虛浮不安的社會氛圍，人與人之間的疏離，罪案背后的“存在主義”黑洞，都有些加繆《局外人》的趕腳。只是畢竟影像無法概述文字的所有意義，尤其對于wenders那樣一位電影新秀。
【維姆?文德斯回顧展】6.5/10，完全沒有理解文德斯的第一部故事片，這里的孤獨感實在是過于病態(tài)了。
文德斯說他拍這部電影的時候是個idiot，當時他只覺得電影是一個depict surface的藝術，等到《柏林蒼穹下》時他發(fā)現電影是可以look beyond the surface，展現不可見之事
一個和社會格格不入的人，犯罪后反常的神游和無所事事… 沒什么說得上的劇情卻能牽著觀眾走，需要看下原著。文德斯早期竟有點像法斯賓德。當年用了許多導演喜歡的流行歌曲（貓王什么的），版權三年到期后導致片子一直不見天日，最近終于把歌全部重買了一遍… 夠拍兩部電影了，真是貴??！
在電影院睡覺是違法的。
維姆·文德斯1972年的作品。這是關于德國職業(yè)守門員布洛赫的故事。他被停賽了，所以某一天就走出賽場，在城市里懶散地游蕩。讀讀報紙，看看電影，逛來逛去，后來隨手殺了一個常去的電影院里的一個售票小姐。他去了鄉(xiāng)間，拜訪從前的女友，心煩意亂的守門員無事可做，只有等待警察來抓他。
有點考里斯馬基色調構圖，男女主演都好丑。
小說關于語言的無能，電影卻關于缺席，缺席的懸念，缺席的動機。這是完全不同的理解方式，就像對同一模板的兩個上色版本。Arthur Brauss太冷了，每個焦躁不安的細微舉動都充滿威脅性，總在想如果是Rudiger來演會怎樣。（想起來文德斯說“Rudiger，你在我的電影里第一次出現竟然是扮演鄉(xiāng)村白癡，你會原諒我嗎？”www）
守門員殺人是被博弈逼的嗎
本來沒抱期待卻愛上了這Wenders第二部feature. Wenders說他最愛的場景是男主從維也納離開到郊區(qū)的那段旅程戲，直接導致他后來的公路片風格，看的時候我有感受到這情感～開始感覺是Godard+Ozu(雖然此時他還沒看過Ozu), 后來Wenders說整部電影都是向Hitchcock致敬，仔細想想竟然還真的是那么回事哈哈！