雕像也會(huì)死亡
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長篇影評(píng)
1 ) 概括
欣賞黑人藝術(shù)給白人帶來愉悅，但黑人看到的會(huì)是代表自己文化的面孔（非洲面具，蘭斯主教堂天使的笑容，代表著失去的世界和睦，存在于種族雜交與奴隸船之前）-宗教、祈禱、天地的公正、設(shè)計(jì)者擁有自由的想象力、非洲人民的生命力、他們有他們自己創(chuàng)造世界的方式、多種對(duì)比（樹皮與雕像表皮、黑人皮膚與飛機(jī)上所見大地）、面具（對(duì)死亡的描繪）-各個(gè)國家的雕像死去被貼上標(biāo)簽封存-黑人藝術(shù)榮譽(yù)的同時(shí)卻變成了死去的語言-宗教需求后是商業(yè)需求（白人購買者）-非洲美麗圖案變?yōu)闅埓螐?fù)制品（庸俗化、雕刻的頭越來越像人、技藝的喪失）-白人用儀器治好了黑人的病，但卻讓黑人得了白人的病-黑人為白人死去時(shí)，冥像變?yōu)榱怂勒呒o(jì)念碑（黑人祖先的信仰消退了）-從白人駕駛飛機(jī)飛過的高度看，黑人過上了現(xiàn)代的生活（非洲成為絕佳的實(shí)驗(yàn)室）-伊斯蘭教基督教對(duì)神像的敵對(duì)使非洲文化轟然倒塌（黑人基督藝術(shù)）-黑人藝術(shù)家斗爭(zhēng)的藝術(shù)-工業(yè)沖垮自然-金錢代替交換和贈(zèng)禮、購買并蔑視黑人勞動(dòng)力-貶低黑人宗教藝術(shù)（舞蹈取樂、黑人玩偶）-黑人的運(yùn)動(dòng)是藝術(shù)（可玩弄白人自尊，但這時(shí)白人就要喊犯規(guī)、侮辱）-黑人藝術(shù)家用鼓一一償還所受的委屈-黑人藝術(shù)曾是愿意認(rèn)識(shí)世界、承擔(dān)藝術(shù)變革的工具-死亡永遠(yuǎn)是喪失記憶之后將前往的國度
2 ) 藝術(shù)如何死亡
理性的暴力對(duì)藝術(shù)扼殺。藝術(shù)有兩個(gè)面向：觀賞者的無成見的欣賞，以及藝術(shù)家的強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)和創(chuàng)作體驗(yàn)。而康德等哲學(xué)家的論述只從觀賞者出發(fā)。本雅明將卡夫卡的《塞壬的沉默》解讀為原始藝術(shù)起源的狂熱被技術(shù)中立化、馴化為文明的轉(zhuǎn)變。而東方學(xué)式的知識(shí)/權(quán)力也只是這一暴力的一個(gè)變形，對(duì)藝術(shù)的“審美化”是一種殖民主義。 “當(dāng)人死后，他們化作歷史。雕像死后，則匯入藝術(shù)。這門死亡的植物學(xué)，即我們所謂的文化?！?“我們，世界的殖民者，想讓一切都對(duì)我們講話：如那些野獸、死者和雕像。但這些雕像是啞巴，它們有嘴，但不說話。它們有眼睛，卻不會(huì)看我們?！?“但死亡不僅是一個(gè)人需要承受的，死亡還可以是人給予的。這是一只動(dòng)物的死，棲身于這手掌的力量哪去了？這力量現(xiàn)在自由了，它四處游蕩，它會(huì)糾纏生者，直到它變回原形，犧牲者所流的血最終變成這尊雕像，而正是這尊雕像，作為傳說中變化過程的固定點(diǎn)，來安撫犧牲的痛苦，直到這些代表勝利的臉，完成修繕世界的工作。” “然后這些面孔也隨之死去，被分類、貼上標(biāo)簽，保存在冰冷的櫥窗和藏品里，它們成為藝術(shù)史的一部分，這是如天堂般的存在，在這里建立了最神秘的聯(lián)系。我們?cè)谝粋€(gè)兩千年前的非洲頭像中認(rèn)出了希臘，在多哥的洛戈伊面具中認(rèn)出了日本，還有印度，蘇美爾神像，我們的羅馬基督，和我們的現(xiàn)代藝術(shù)?！?“這些贗品首飾，本是探險(xiǎn)家送給野蠻人來討好他們的，結(jié)果反由黑人送回給我們來了，一種普遍的丑，取代了黑人藝術(shù)那獨(dú)特的美?！?“而這些我們令其在非洲消失的東西，相比我們掠走占為己有的，是微不足道的?！?“這個(gè)國家本來只有交換和贈(zèng)禮，我們引進(jìn)了金錢，我們購買黑人勞動(dòng)力，并蔑視之，我們購買黑人的藝術(shù)，并蔑視之。宗教舞蹈變成了表演，我們付錢給黑人，用他們的歡樂和熱情為我們?nèi)??！?/p>
3 ) 文化
一直不知道什么是文化，看了這部電影紀(jì)錄片，我才明白，人死后成為歷史，物死后變更為藝術(shù)，日月交替，能傳承下來的就形成了文化。同為人，只是膚色不同，白人哪來的自信碾壓黑人？碾壓他們的文化？碾壓他們的精神？奴役！欺壓！同住在一個(gè)星球上，不應(yīng)該共享文化嗎？不應(yīng)該敬畏那些被掠奪的珍藏在你們博物館里的黑人文化嗎？這是1953年的電影，到今天2022年了，種族歧視依然存在，悲乎？怪哉！
4 ) 殖民的學(xué)問，藝術(shù)的學(xué)問
“當(dāng)人死去的時(shí)候，他便進(jìn)入了歷史；當(dāng)這些雕像死去的時(shí)候，它們進(jìn)入了藝術(shù)；這種關(guān)于死亡的學(xué)問，我們最后稱之為文化?！?br>(When men die, they enter into history. When statues die, they enter into art. This botany of death is what we call culture.)
在Alain Resnais 1955年的紀(jì)錄片《雕像也會(huì)死亡》中，導(dǎo)演追溯了殖民者對(duì)非洲手工藝品的兩個(gè)最主要的侵吞方式：變成人類學(xué)博物館的展品或旅游商品。殖民者的眼光引發(fā)的自我反思的復(fù)雜形態(tài)——把『他者』據(jù)為己有，作為對(duì)自我的（反面）肯定。
Chris Marker典型知識(shí)分子的文本，旁白寫得極佳。雖說如今看來可能有種過于學(xué)術(shù)的腔調(diào)，喪失了電影本身的美感，但畢竟是在嚴(yán)肅討論。
這部《雕像也會(huì)死亡》因冒犯到法國的殖民政策，而被當(dāng)局禁播了十年。
從影片中看到的是，西方殖民主義者利用這些黑非洲的藝術(shù)品，滿足其上層階層對(duì)于自身世界的反面想象，以“熱愛”占有，但是：對(duì)于西方殖民主義者來說，“非洲手工藝品”既不是“藝術(shù)”，其本身也不具有“神圣性”，因?yàn)樵谒鼈兯幍倪@個(gè)世界里，這些范疇毫無意義。
更悲切的是，對(duì)于被殖民者來說，這些面具原本保護(hù)他們抵抗死亡，然而在西方世界中卻失效了。(The magic devised to protect them when they die on their own account is powerless when they die on our account.)
2.
電影過去半個(gè)世紀(jì)有余，這些觀念是否應(yīng)當(dāng)改變呢？
如果不是這部電影，我確實(shí)對(duì)所謂西方文明對(duì)落后地區(qū)的介入感到一絲欣慰。7月在Tangier American Legation，美國唯一地處國外的National Historic Landmark，我很驚訝地發(fā)現(xiàn)Paul Bowles有整整一個(gè)大房間的陳列。他做的最主要貢獻(xiàn)不是寫了幾本異域風(fēng)情的書那么簡(jiǎn)單，而是在洛克菲勒基金的資助下，收錄了70余卷的摩洛哥傳統(tǒng)音樂，將所有主要的摩洛哥音樂元素都找遍了。——這種工作，當(dāng)?shù)厝瞬粌H僅缺乏保護(hù)意識(shí)，也缺資金和人員。
如今當(dāng)然可以將這些記錄歸于民族志的范疇。而對(duì)于文明世界里的人來說，何嘗不想擺脫偽善貪婪的標(biāo)簽？但是內(nèi)心深處，僅僅只是博物館參觀者和藝術(shù)品購買者的我們，確實(shí)無法做到真正地認(rèn)識(shí)了解接受另一個(gè)文明。
5 ) 概括
欣賞黑人藝術(shù)給白人帶來愉悅，但黑人看到的會(huì)是代表自己文化的面孔（非洲面具，蘭斯主教堂天使的笑容，代表著失去的世界和睦，存在于種族雜交與奴隸船之前）-宗教、祈禱、天地的公正、設(shè)計(jì)者擁有自由的想象力、非洲人民的生命力、他們有他們自己創(chuàng)造世界的方式、多種對(duì)比（樹皮與雕像表皮、黑人皮膚與飛機(jī)上所見大地）、面具（對(duì)死亡的描繪）-各個(gè)國家的雕像死去被貼上標(biāo)簽封存-黑人藝術(shù)榮譽(yù)的同時(shí)卻變成了死去的語言-宗教需求后是商業(yè)需求（白人購買者）-非洲美麗圖案變?yōu)闅埓螐?fù)制品（庸俗化、雕刻的頭越來越像人、技藝的喪失）-白人用儀器治好了黑人的病，但卻讓黑人得了白人的病-黑人為白人死去時(shí)，冥像變?yōu)榱怂勒呒o(jì)念碑（黑人祖先的信仰消退了）-從白人駕駛飛機(jī)飛過的高度看，黑人過上了現(xiàn)代的生活（非洲成為絕佳的實(shí)驗(yàn)室）-伊斯蘭教基督教對(duì)神像的敵對(duì)使非洲文化轟然倒塌（黑人基督藝術(shù)）-黑人藝術(shù)家斗爭(zhēng)的藝術(shù)-工業(yè)沖垮自然-金錢代替交換和贈(zèng)禮、購買并蔑視黑人勞動(dòng)力-貶低黑人宗教藝術(shù)（舞蹈取樂、黑人玩偶）-黑人的運(yùn)動(dòng)是藝術(shù)（可玩弄白人自尊，但這時(shí)白人就要喊犯規(guī)、侮辱）-黑人藝術(shù)家用鼓一一償還所受的委屈-黑人藝術(shù)曾是愿意認(rèn)識(shí)世界、承擔(dān)藝術(shù)變革的工具-死亡永遠(yuǎn)是喪失記憶之后將前往的國度
6 ) 博物館和電影
在WJT Mitchell的“Empire and Objecthood”中，他追溯了藝術(shù)和帝國的關(guān)系。他寫道：審美評(píng)判的整套語言，尤其是藝術(shù)品與普通物件的區(qū)分，早已被殖民話語充斥。（the whole language of aesthetic judgement, especially of the distinction between art and objecthood, is already saturated with colonial discourse?！?書中他論述，將被拯救的（the redeemed）和被詛咒的(the damned)區(qū)分開來，即是美學(xué)的核心。帝國將殖民地的“壞物品”同它自己本身的純潔的、文明的物品做出分別。
那么按照這種邏輯，博物館這一專門為了展示藝術(shù)品和其他“不平凡”的物品的空間就無法避免地被牽扯進(jìn)有關(guān)殖民的爭(zhēng)論中。博物館的展品很多都是從別的文明搶奪而得，被放下異國的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)下審視，這一現(xiàn)象在人類學(xué)博物館中更甚。那么，非洲藝術(shù)如何存在于博物館以及博物館以外的空間？這正是《雕像也會(huì)死亡》所探討的問題。
把任何一件物品置于博物館中即切斷了它和生命的關(guān)聯(lián)，宣告了這件物品的死亡。De Groof概括了非洲研究學(xué)者們的觀點(diǎn)：將非洲物品納入博物館中不僅僅意味著將非洲視作遙遠(yuǎn)而神秘的土地，更是將非洲與西方從時(shí)間維度上分隔。非洲代表了西方的“當(dāng)代祖先（Contemporary Ancestors）。通過把非洲塑造成原始的形象，西方明確的創(chuàng)造并定義了一個(gè)“他者（the other），”從而完成了自我定義。如果說人類學(xué)的展示已經(jīng)使得非洲文化物品死去，那么將他們審美化則是更進(jìn)一步扼殺它們。
因此，影片宣揚(yáng)一種對(duì)非洲藝術(shù)的復(fù)興。這是一個(gè)現(xiàn)在時(shí)的、博物館外的復(fù)興。新的生機(jī)勃勃的非洲藝術(shù)正是對(duì)反殖民和政治不平等的抗?fàn)?。死亡的雕塑變形成為其他形式的非洲藝術(shù)：例如街頭抗議中的黑人身體。
我們可以進(jìn)一步跳出博物館的物理定義，一個(gè)展覽空間，而把它抽象為一個(gè)觀看主體與客體的關(guān)系：站在玻璃展覽柜之外的人注視柜子里面的物品。這一視覺關(guān)系和電影本身非常相似：屏幕外面的人注視屏幕里面的世界。在人類學(xué)博物館以及傳統(tǒng)民族志電影中，某種對(duì)于西方陌生的文化被殖民者觀看，前者是被沉默的，后者是享有話語權(quán)的?！兜袼芤矔?huì)死亡》在內(nèi)容上拒絕了博物館這一實(shí)體空間，在形式上也挑戰(zhàn)了西方習(xí)慣性的殖民注視。
《雕塑也會(huì)死亡》的開頭便顛覆了西方的觀看主體位置?！霸谖覀兿Ш?，我們的物品會(huì)被放到現(xiàn)在放置非洲物品的地方：博物館?！卑殡S著這樣的旁白，我們看到一個(gè)想象中的展覽：人類照片下面配有“祖先畫像”的注釋；一組奇奇怪怪的物體被標(biāo)注為“實(shí)用藝術(shù)，來源未知?！币粋€(gè)后人類社會(huì)對(duì)于人類的誤讀正是西方對(duì)于非洲誤讀的比喻。
博物館展覽物品，電影展覽畫面。那么在這個(gè)反殖民的“電影博物館”中，什么樣的畫面被展出了呢？我們看到電影中不止有非洲的畫面?！兜袼芤矔?huì)死亡》的后半段將重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到西方的殖民行為：白人視察藝術(shù)擺件的制作、為黑人做醫(yī)療檢查、乘飛機(jī)和汽車巡邏非洲街道。因此被審視的不再是非洲，而正是西方對(duì)非洲的作為。
也許在博物館無法走出其殖民主義的原罪時(shí)，電影可以提供一種新的思路，將生命重新歸還于非洲文化。
W.J.T. Mitchell, “Empire & Objecthood”
Matthias De Groof, “Statues Also Die -- But their Death is Not the Final Word”
關(guān)于死亡的學(xué)問，我們最后稱之為文化
14 MAR 2010 (4+) 一直不知道原來chris marker有份，其實(shí)想來也不意外。很喜歡兩次從藝術(shù)品的角度看我們的片段，一次在藝術(shù)館，一次在藝?yán)戎?，後半部份講非洲當(dāng)代藝術(shù)工作坊生產(chǎn)很過癮，也幽其時(shí)的白人世界一默，特別是購買非洲人舞蹈助慶的一句旁白，最夠抵死啜核。
這片子探討的東西太多了吧 西方人制造和購買的非洲藝術(shù)形象 跳開非洲的更加廣泛的強(qiáng)與弱的藝術(shù)關(guān)系問題到現(xiàn)在不但沒好轉(zhuǎn)反而愈演愈烈
好偏頗的觀點(diǎn)，有點(diǎn)做作。攝影和剪輯很值得一看。沒有字幕，旁白全沒懂。
雷乃的離開和雕塑一樣，進(jìn)入了藝術(shù)本身。
阿倫·雷乃與克里斯·馬克聯(lián)手創(chuàng)作的反殖民主義論文電影，解構(gòu)與反思博物館中觀看與審視異域文化的機(jī)制。不僅關(guān)于非洲的藝術(shù)品的起源（模仿大地與草木的圖案，生活、宗教與審美合一，非洲文化與自然生態(tài)的交融）及今日的異化（大工業(yè)批量生產(chǎn)），后半段還有不少西方人與非洲人間沖突的影像，直露地呼吁改變殖民主義對(duì)他國文化的蔑視與踐踏。| “當(dāng)人死去的時(shí)候，他便進(jìn)入了歷史；當(dāng)這些雕像死去的時(shí)候，它們進(jìn)入了藝術(shù)；這種關(guān)于死亡的學(xué)問，我們最后稱之為文化?！?（8.0/10）
法國 1953
“當(dāng)人死去的時(shí)候，他便進(jìn)入了歷史；當(dāng)這些雕像死去的時(shí)候，它們進(jìn)入了藝術(shù)；這種關(guān)于死亡的學(xué)問，我們最后稱之為文化。”
今天重看了《堤》，然后和這個(gè)片連一起放。片子使用大量對(duì)非洲民俗雕塑的靜止特寫，恍惚覺得這效果真的跟堤一樣，像是凝視無聲的控訴... 雷乃的大師級(jí)剪輯+馬克的大師級(jí)文案，片子在批評(píng)所謂“熱愛藝術(shù)”的上流社會(huì)方面效果很犀利
馬凱譴責(zé)西方把非洲當(dāng)成量產(chǎn)黑人的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，雷乃干脆將經(jīng)過白人規(guī)劃后的非洲聚落的航拍圖，跟玻璃罩中的小白鼠的鏡頭剪輯到一起。這種將其他的文明改造成西方視角下理想的社會(huì)的行為，跟N. H. Clement在《法國浪漫主義》中提到的“高貴野蠻人（noble savage）”情結(jié)背后的邏輯非常類似，稱贊另一個(gè)大陸的野蠻人具有純真、高貴的品質(zhì)，實(shí)際上是一種西方中心論的視角，因?yàn)槲鞣缴鐣?huì)中存在的種種問題——道德墮落、人心敗壞——給人造成了難以承受的壓力，所以才需要將自己對(duì)理想社會(huì)、返璞歸真的愿景投射到野蠻人身上，這是一種不愿直面現(xiàn)實(shí)的逃避。傳教士甚至贊揚(yáng)美洲土著居民能夠以頑強(qiáng)的毅力忍耐白人的殖民統(tǒng)治。英國在美洲規(guī)劃的一些城市是以教堂為中心的，各個(gè)生活區(qū)域也經(jīng)過了規(guī)劃，新大陸淪為了白人的積木樂園。
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當(dāng)人死去的時(shí)候，他便進(jìn)入了歷史；當(dāng)這些雕像死去的時(shí)候，它們進(jìn)入了藝術(shù)；這種關(guān)于死亡的學(xué)問，我們最后稱之為文化
論文電影。感覺其實(shí)不如雷乃后面的[夜與霧]或者[全世界的記憶]，這個(gè)題目夾雜的東西太多，除了黑人藝術(shù)之外還有殖民主義的面向，但是它又拒絕被簡(jiǎn)單地定義。
1953年就能拍出這樣的電影
起初以為只是講藝術(shù)的，并不是啦
【私人影記】【阿倫·雷乃作品全集4】鮮明而強(qiáng)烈的批評(píng)意識(shí)。從不同角度展現(xiàn)的人物雕像告訴我們Alain是多么精于剪輯，而克利斯的文案又做得如此激情豪仗。“當(dāng)人死去的時(shí)候，他便進(jìn)入了歷史；當(dāng)這些雕像死去的時(shí)候，它們進(jìn)入了藝術(shù)；這種關(guān)于死亡的學(xué)問，我們最后稱之為文化。”
以藝術(shù)的包裝探討傳統(tǒng)流失，文化侵略，種族歧視
素材王子，攝影達(dá)人，剪輯大師，阿倫雷乃。
當(dāng)人死后，他們化作歷史；雕像死后，則匯入藝術(shù)。雕像以自己的死亡來對(duì)抗時(shí)間的永恒。記憶 時(shí)間 遺忘。
“當(dāng)人死去的時(shí)候，他便進(jìn)入了歷史；當(dāng)這些雕像死去的時(shí)候，它們進(jìn)入了藝術(shù)；這種關(guān)于死亡的學(xué)問，我們最后稱之為文化?！狈▏兄趁裰髁x及附庸風(fēng)雅的偽善。拍攝人物雕像時(shí)，特寫便有了控訴之意，更何況有雕像視角對(duì)博物館游客的審視。依舊是畫面拼貼+詩性旁白，最后呈現(xiàn)紀(jì)錄性歷史片段