原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5183.html

他走進(jìn)了麥田，支起了畫(huà)架，展開(kāi)了畫(huà)布，他抬頭仰望沉沉的天，似乎正和那一群烏鴉一起，向他壓過(guò)來(lái)；他望見(jiàn)了金黃色的麥子，在風(fēng)中不停起伏著；他看見(jiàn)不遠(yuǎn)處的那條綠色小路，從麥田里穿過(guò)，伸向無(wú)盡的遠(yuǎn)方。天空、麥田、烏鴉、小路，所見(jiàn)的一切，其實(shí)早已經(jīng)從現(xiàn)實(shí)變成了昨天那一幅《烏鴉群飛的麥田》，而現(xiàn)在，他來(lái)到了田野中央，拿在手上的不再是畫(huà)筆，而是一把手槍?zhuān)宦晿岉懘蚱屏他溙锏膶庫(kù)o，而那流出的血，仿佛成為最耀眼的顏色，涂抹在最后一張畫(huà)布上。

這是1890年7月27日，那個(gè)叫文森特·梵高的畫(huà)家在奧肯威的麥田里，用極端的方式對(duì)著自己的心臟開(kāi)了一槍?zhuān)瑑商旌螅?7歲的他離開(kāi)了這個(gè)令他瘋狂卻又無(wú)情拋棄了他的冰冷世界，波德萊爾說(shuō)：“他生下來(lái)。他畫(huà)畫(huà)。他死去。麥田里一片金黃，一群烏鴉驚叫著飛過(guò)天空。”一幅畫(huà)，一句詩(shī)，以及一個(gè)留在時(shí)間里的永恒日子，注解了梵高最后的死亡，而面對(duì)這一種死亡，58年后的1948年，阿倫·雷乃說(shuō)：“這是他最后抉擇的時(shí)刻?！?/p>

1890年7月27日，是永遠(yuǎn)屬于梵高的日子，那一系列死前的動(dòng)作或者只是2019年某一個(gè)人的想象，在詞語(yǔ)的描寫(xiě)中變成了一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程，而在阿倫·雷乃的電影里，這一抉擇的時(shí)刻，如何變成影像？如何體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)？“僅僅通過(guò)繪畫(huà)作品展示這位偉大現(xiàn)代畫(huà)家的生命傳奇與精神歷險(xiǎn)”，在電影開(kāi)始的時(shí)候，阿倫·雷乃這樣說(shuō)，很明顯，他拍攝這一部紀(jì)錄短片的目的，就是探索“繪畫(huà)作品中的形象和事物能否在電影敘事中取代現(xiàn)實(shí)生活中的形象和事物，以及觀眾能否接受這些形象并順利進(jìn)入畫(huà)家的內(nèi)心世界”。

繪畫(huà)作品是靜態(tài)的，甚至是靜止的、已完成的物，而電影所需要的是運(yùn)動(dòng)，用運(yùn)動(dòng)影像如何展現(xiàn)繪畫(huà)敘事？甚至如何從畫(huà)作本身進(jìn)入到作者掙扎的內(nèi)心？雷乃似乎提出了一種挑戰(zhàn)，當(dāng)他用鏡頭對(duì)準(zhǔn)梵高的作品時(shí)，他就是要讓那些作品說(shuō)話(huà)，讓那些繪畫(huà)流露情感，甚至在攝影機(jī)前復(fù)活起來(lái)——1956年，法國(guó)導(dǎo)演亨利-喬治·克魯佐拍攝了畢加索繪畫(huà)，他也讓這些畫(huà)作在鏡頭前動(dòng)起來(lái)，在看見(jiàn)了“起點(diǎn)”的過(guò)程中將創(chuàng)作時(shí)間和拍攝時(shí)間達(dá)成一致，從而在真實(shí)意義上完成了動(dòng)態(tài)化的過(guò)程，“亨利-喬治·克魯佐對(duì)準(zhǔn)這個(gè)場(chǎng)景，真實(shí)記錄發(fā)生的每一幕，鏡頭前和鏡頭后，被看見(jiàn)和看見(jiàn)，當(dāng)畫(huà)作從畫(huà)框中跳出，當(dāng)繪畫(huà)被記錄下來(lái)，它們共同創(chuàng)造了流變的時(shí)間?！?/p>

1948年，梵高已經(jīng)死去了58年，坐在攝像機(jī)前已經(jīng)不可能了，但是他留下了故事，留下了歷史，當(dāng)然也留下了作品，雷乃就是要通過(guò)復(fù)活這些靜態(tài)的作品，使得這個(gè)“抉擇的時(shí)刻”再現(xiàn)。首先從梵高的經(jīng)歷來(lái)說(shuō)，他的一生都在游走，都在尋找，都在創(chuàng)作，這便是運(yùn)動(dòng)的第一種可能，就像梵高寫(xiě)給弟弟的信里所說(shuō)：“我感覺(jué)總像是一個(gè)朝向未知目的地的旅行者?！崩啄岁P(guān)注的是梵高生前最動(dòng)蕩的歲月，從作為傳教士生活的努安南，到大都市的巴黎，再到瘋癲之后的圣雷米療養(yǎng)院，再到之后的普羅旺斯，以及最后的奧肯威，這一系列地理空間構(gòu)成了梵高旅行的軌跡，也正是因?yàn)樗约核f(shuō)的“未知目的”，所以在并不固定的世界里，他一直在流浪——不僅僅是身體的遷徙，也是內(nèi)心世界的流浪。

所以這一空間的變遷構(gòu)成了運(yùn)動(dòng)的第一種可能，雷乃就是捕捉到了不同時(shí)期畫(huà)作的不同特點(diǎn)，來(lái)展現(xiàn)這一動(dòng)態(tài)。在努安南的嚴(yán)寒世界里，那些畫(huà)作的色彩是單一的、低沉的，作為傳教士，梵高在里面表達(dá)了“人生之愛(ài)”，但從來(lái)沒(méi)有一種歸宿感，“他最終發(fā)現(xiàn)自己必將成為畫(huà)家”，于是他開(kāi)始把故鄉(xiāng)當(dāng)成第一本繪畫(huà)本，在里面畫(huà)下樹(shù)林，畫(huà)下天空，畫(huà)下村莊，而這些畫(huà)對(duì)他來(lái)說(shuō)，僅僅是為了改變貧窮的生活。

越進(jìn)入內(nèi)心世界，越細(xì)心觀察，就越能發(fā)現(xiàn)世界的不足，就越感覺(jué)到自己的流浪欲望，于是另一個(gè)世界向他召喚，梵高來(lái)到了大都市巴黎，在那間公寓里，梵高擁有了新的房間，新的畫(huà)布，新的調(diào)色板，新的書(shū)，而在蒙馬特的咖啡館里，他認(rèn)識(shí)了更多的朋友，也認(rèn)識(shí)了不同風(fēng)格的繪畫(huà)。這是一種人生的轉(zhuǎn)變，雷乃通過(guò)這一時(shí)期梵高的繪畫(huà)，表現(xiàn)了他的改變。而自我中心主義又讓梵高開(kāi)始了新的征程，終于他來(lái)到了普羅旺斯，“這是他旅行的終點(diǎn)?！痹谶@里，他愛(ài)上了夢(mèng)幻的自然，他結(jié)識(shí)了農(nóng)民朋友，他感知了“人與物在夏季眩熱中的混合”，那些男人女人，那些老人孩子，那些郵遞員都成了他的模特，這是梵高創(chuàng)作熱情最盛的時(shí)期，也正是由于癡迷于此，他的健康狀況每況愈下，甚至，他幾乎發(fā)著高燒堅(jiān)持創(chuàng)作——終于在那個(gè)圣誕夜，緊繃的神經(jīng)開(kāi)始斷裂，他爆發(fā)了，突然而至的瘋狂讓他切下了自己的耳朵。

圣雷米療養(yǎng)院成為他的另一個(gè)“未知目的地”，當(dāng)身后的門(mén)開(kāi)始被鎖上，當(dāng)高大的墻阻隔了一切，當(dāng)幽暗的通道制造了壓抑，梵高終于逃離，“他逃跑了！”重新來(lái)到自由世界，重新看見(jiàn)自然生活，但是，“大自然卻在他臉上打了一巴掌”，那里的向日葵，那里的斷枝，那里的田野，那里的樹(shù)林，給了梵高無(wú)盡的靈感，讓他尋找到了表達(dá)自己的方式，奔放、夸張的色彩，使得他陷入了另一種癲狂的狀態(tài)，他成為“畫(huà)家中最純粹的畫(huà)家”，但是六年來(lái)不間斷地創(chuàng)作也拖累了自己，奧肯威成為他最后流浪的終點(diǎn)，“火焰又灼傷了他，他只能向安靜屈服，一切的一切都留給了悲鳴?！苯K于，那一聲槍響劃破了寂靜的天空，金黃色的麥地里留下了畫(huà)家最鮮艷的紅色。

從努安南到奧肯威，從傳教士到瘋子，梵高活在自己的畫(huà)作里，而這些畫(huà)作又復(fù)活了梵高，它們是抽著煙斗、綁著繃帶的《自畫(huà)像》，是布滿(mǎn)皺紋，用凹凸不平的手展現(xiàn)勞動(dòng)力量的《食土豆者》，是農(nóng)民夫妻在收割的麥地里的“午間休息”……當(dāng)那一幅幅畫(huà)在鏡頭前展示的時(shí)候，雷乃賦予了它們說(shuō)話(huà)的權(quán)利，一方面通過(guò)鏡頭的變換展現(xiàn)變化，在銜接、切換和虛假銜接中完成剪輯，并構(gòu)成了一種整體的確定，按照德勒茲的觀點(diǎn)，運(yùn)動(dòng)影像所表現(xiàn)的是一種動(dòng)態(tài)分切，“要重構(gòu)運(yùn)動(dòng)，您只有把某種連續(xù)的、某個(gè)機(jī)械的、同質(zhì)的、普遍的和帶有空間印記的時(shí)間的抽象形態(tài)與位置或瞬間聯(lián)系起來(lái)，用同一種東西連接所有運(yùn)動(dòng)?！蹦切┊?huà)作被切割成局部，然后放大，甚至成為特寫(xiě)，在跳轉(zhuǎn)中不斷創(chuàng)造屬于自己的時(shí)間性，“經(jīng)過(guò)的空間全部屬于同一種同質(zhì)空間，而運(yùn)動(dòng)是異質(zhì)的，彼此之間不可代替。”另一方面，雷乃也在強(qiáng)化畫(huà)作的情感，那些眼睛，那些手，那些肢體，都具有了強(qiáng)烈的沖擊力，就如愛(ài)森斯坦所說(shuō)：“情感—影像，是特寫(xiě)鏡頭，而特寫(xiě)鏡頭，是面孔……”

時(shí)間成為異質(zhì)，時(shí)間在綿延，時(shí)間延伸到畫(huà)框外，19世紀(jì)的梵高作品在20世紀(jì)的電影里成為活動(dòng)的主角，而透過(guò)這些作品再?gòu)?fù)活梵高，那一種掙扎，那一種瘋狂，那一種對(duì)于未知目的的旅行的追逐，在鏡頭里變成了新的語(yǔ)言，新的動(dòng)作，而這也不再是梵高的畫(huà)作，而成為雷乃的作品——一個(gè)最大的疑問(wèn)是：梵高被稱(chēng)為“畫(huà)家中最純粹的畫(huà)家”，他的一生對(duì)于色彩的貢獻(xiàn)尤其巨大，但是為什么雷乃要用35毫米的黑白片來(lái)展現(xiàn)梵高？沒(méi)有了驚艷，也缺少了瘋狂，甚至被看成是雷乃的敗筆。但是，這是雷乃的影像，當(dāng)他用自己的方式講述梵高，其實(shí)展現(xiàn)的不再是梵高的作品，而是雷乃的作品，正是這種自我意義，完成了從描述到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，也從中窺見(jiàn)了另一個(gè)人的內(nèi)心世界。所以在最后的鏡頭里，起先是明暗對(duì)比的畫(huà)作，但是在鏡頭的移動(dòng)中，明亮的顏色逐漸減少，黑暗逐漸增多，最后，畫(huà)布消失，黑暗的世界里，就只剩下黑屏，它已經(jīng)不再是1890年梵高的死亡，而是1948年雷乃重新為光明留下位置的可能——通向未知，是另一是旅行者。