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他走進(jìn)了麥田，支起了畫架，展開了畫布，他抬頭仰望沉沉的天，似乎正和那一群烏鴉一起，向他壓過來；他望見了金黃色的麥子，在風(fēng)中不停起伏著；他看見不遠(yuǎn)處的那條綠色小路，從麥田里穿過，伸向無盡的遠(yuǎn)方。天空、麥田、烏鴉、小路，所見的一切，其實早已經(jīng)從現(xiàn)實變成了昨天那一幅《烏鴉群飛的麥田》，而現(xiàn)在，他來到了田野中央，拿在手上的不再是畫筆，而是一把手槍，一聲槍響打破了麥田的寧靜，而那流出的血，仿佛成為最耀眼的顏色，涂抹在最后一張畫布上。

這是1890年7月27日，那個叫文森特·梵高的畫家在奧肯威的麥田里，用極端的方式對著自己的心臟開了一槍，兩天后，37歲的他離開了這個令他瘋狂卻又無情拋棄了他的冰冷世界，波德萊爾說：“他生下來。他畫畫。他死去。麥田里一片金黃，一群烏鴉驚叫著飛過天空?！币环?，一句詩，以及一個留在時間里的永恒日子，注解了梵高最后的死亡，而面對這一種死亡，58年后的1948年，阿倫·雷乃說：“這是他最后抉擇的時刻?！?/p>

1890年7月27日，是永遠(yuǎn)屬于梵高的日子，那一系列死前的動作或者只是2019年某一個人的想象，在詞語的描寫中變成了一種動態(tài)的過程，而在阿倫·雷乃的電影里，這一抉擇的時刻，如何變成影像？如何體現(xiàn)運動？“僅僅通過繪畫作品展示這位偉大現(xiàn)代畫家的生命傳奇與精神歷險”，在電影開始的時候，阿倫·雷乃這樣說，很明顯，他拍攝這一部紀(jì)錄短片的目的，就是探索“繪畫作品中的形象和事物能否在電影敘事中取代現(xiàn)實生活中的形象和事物，以及觀眾能否接受這些形象并順利進(jìn)入畫家的內(nèi)心世界”。

繪畫作品是靜態(tài)的，甚至是靜止的、已完成的物，而電影所需要的是運動，用運動影像如何展現(xiàn)繪畫敘事？甚至如何從畫作本身進(jìn)入到作者掙扎的內(nèi)心？雷乃似乎提出了一種挑戰(zhàn)，當(dāng)他用鏡頭對準(zhǔn)梵高的作品時，他就是要讓那些作品說話，讓那些繪畫流露情感，甚至在攝影機前復(fù)活起來——1956年，法國導(dǎo)演亨利-喬治·克魯佐拍攝了畢加索繪畫，他也讓這些畫作在鏡頭前動起來，在看見了“起點”的過程中將創(chuàng)作時間和拍攝時間達(dá)成一致，從而在真實意義上完成了動態(tài)化的過程，“亨利-喬治·克魯佐對準(zhǔn)這個場景，真實記錄發(fā)生的每一幕，鏡頭前和鏡頭后，被看見和看見，當(dāng)畫作從畫框中跳出，當(dāng)繪畫被記錄下來，它們共同創(chuàng)造了流變的時間?！?/p>

1948年，梵高已經(jīng)死去了58年，坐在攝像機前已經(jīng)不可能了，但是他留下了故事，留下了歷史，當(dāng)然也留下了作品，雷乃就是要通過復(fù)活這些靜態(tài)的作品，使得這個“抉擇的時刻”再現(xiàn)。首先從梵高的經(jīng)歷來說，他的一生都在游走，都在尋找，都在創(chuàng)作，這便是運動的第一種可能，就像梵高寫給弟弟的信里所說：“我感覺總像是一個朝向未知目的地的旅行者。”雷乃關(guān)注的是梵高生前最動蕩的歲月，從作為傳教士生活的努安南，到大都市的巴黎，再到瘋癲之后的圣雷米療養(yǎng)院，再到之后的普羅旺斯，以及最后的奧肯威，這一系列地理空間構(gòu)成了梵高旅行的軌跡，也正是因為他自己所說的“未知目的”，所以在并不固定的世界里，他一直在流浪——不僅僅是身體的遷徙，也是內(nèi)心世界的流浪。

所以這一空間的變遷構(gòu)成了運動的第一種可能，雷乃就是捕捉到了不同時期畫作的不同特點，來展現(xiàn)這一動態(tài)。在努安南的嚴(yán)寒世界里，那些畫作的色彩是單一的、低沉的，作為傳教士，梵高在里面表達(dá)了“人生之愛”，但從來沒有一種歸宿感，“他最終發(fā)現(xiàn)自己必將成為畫家”，于是他開始把故鄉(xiāng)當(dāng)成第一本繪畫本，在里面畫下樹林，畫下天空，畫下村莊，而這些畫對他來說，僅僅是為了改變貧窮的生活。

越進(jìn)入內(nèi)心世界，越細(xì)心觀察，就越能發(fā)現(xiàn)世界的不足，就越感覺到自己的流浪欲望，于是另一個世界向他召喚，梵高來到了大都市巴黎，在那間公寓里，梵高擁有了新的房間，新的畫布，新的調(diào)色板，新的書，而在蒙馬特的咖啡館里，他認(rèn)識了更多的朋友，也認(rèn)識了不同風(fēng)格的繪畫。這是一種人生的轉(zhuǎn)變，雷乃通過這一時期梵高的繪畫，表現(xiàn)了他的改變。而自我中心主義又讓梵高開始了新的征程，終于他來到了普羅旺斯，“這是他旅行的終點。”在這里，他愛上了夢幻的自然，他結(jié)識了農(nóng)民朋友，他感知了“人與物在夏季眩熱中的混合”，那些男人女人，那些老人孩子，那些郵遞員都成了他的模特，這是梵高創(chuàng)作熱情最盛的時期，也正是由于癡迷于此，他的健康狀況每況愈下，甚至，他幾乎發(fā)著高燒堅持創(chuàng)作——終于在那個圣誕夜，緊繃的神經(jīng)開始斷裂，他爆發(fā)了，突然而至的瘋狂讓他切下了自己的耳朵。

圣雷米療養(yǎng)院成為他的另一個“未知目的地”，當(dāng)身后的門開始被鎖上，當(dāng)高大的墻阻隔了一切，當(dāng)幽暗的通道制造了壓抑，梵高終于逃離，“他逃跑了！”重新來到自由世界，重新看見自然生活，但是，“大自然卻在他臉上打了一巴掌”，那里的向日葵，那里的斷枝，那里的田野，那里的樹林，給了梵高無盡的靈感，讓他尋找到了表達(dá)自己的方式，奔放、夸張的色彩，使得他陷入了另一種癲狂的狀態(tài)，他成為“畫家中最純粹的畫家”，但是六年來不間斷地創(chuàng)作也拖累了自己，奧肯威成為他最后流浪的終點，“火焰又灼傷了他，他只能向安靜屈服，一切的一切都留給了悲鳴?！苯K于，那一聲槍響劃破了寂靜的天空，金黃色的麥地里留下了畫家最鮮艷的紅色。

從努安南到奧肯威，從傳教士到瘋子，梵高活在自己的畫作里，而這些畫作又復(fù)活了梵高，它們是抽著煙斗、綁著繃帶的《自畫像》，是布滿皺紋，用凹凸不平的手展現(xiàn)勞動力量的《食土豆者》，是農(nóng)民夫妻在收割的麥地里的“午間休息”……當(dāng)那一幅幅畫在鏡頭前展示的時候，雷乃賦予了它們說話的權(quán)利，一方面通過鏡頭的變換展現(xiàn)變化，在銜接、切換和虛假銜接中完成剪輯，并構(gòu)成了一種整體的確定，按照德勒茲的觀點，運動影像所表現(xiàn)的是一種動態(tài)分切，“要重構(gòu)運動，您只有把某種連續(xù)的、某個機械的、同質(zhì)的、普遍的和帶有空間印記的時間的抽象形態(tài)與位置或瞬間聯(lián)系起來，用同一種東西連接所有運動?！蹦切┊嬜鞅磺懈畛删植浚缓蠓糯?，甚至成為特寫，在跳轉(zhuǎn)中不斷創(chuàng)造屬于自己的時間性，“經(jīng)過的空間全部屬于同一種同質(zhì)空間，而運動是異質(zhì)的，彼此之間不可代替?！绷硪环矫妫啄艘苍趶娀嬜鞯那楦?，那些眼睛，那些手，那些肢體，都具有了強烈的沖擊力，就如愛森斯坦所說：“情感—影像，是特寫鏡頭，而特寫鏡頭，是面孔……”

時間成為異質(zhì)，時間在綿延，時間延伸到畫框外，19世紀(jì)的梵高作品在20世紀(jì)的電影里成為活動的主角，而透過這些作品再復(fù)活梵高，那一種掙扎，那一種瘋狂，那一種對于未知目的的旅行的追逐，在鏡頭里變成了新的語言，新的動作，而這也不再是梵高的畫作，而成為雷乃的作品——一個最大的疑問是：梵高被稱為“畫家中最純粹的畫家”，他的一生對于色彩的貢獻(xiàn)尤其巨大，但是為什么雷乃要用35毫米的黑白片來展現(xiàn)梵高？沒有了驚艷，也缺少了瘋狂，甚至被看成是雷乃的敗筆。但是，這是雷乃的影像，當(dāng)他用自己的方式講述梵高，其實展現(xiàn)的不再是梵高的作品，而是雷乃的作品，正是這種自我意義，完成了從描述到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，也從中窺見了另一個人的內(nèi)心世界。所以在最后的鏡頭里，起先是明暗對比的畫作，但是在鏡頭的移動中，明亮的顏色逐漸減少，黑暗逐漸增多，最后，畫布消失，黑暗的世界里，就只剩下黑屏，它已經(jīng)不再是1890年梵高的死亡，而是1948年雷乃重新為光明留下位置的可能——通向未知，是另一是旅行者。