文本流浪記
[階級(jí)關(guān)系]1984
出品：西德/法國 年代：1984 導(dǎo)演：丹尼奧勒·惠勒特Daniele Huillet/讓-馬里·斯特勞布Jean-Marie Straub 文：西帕克
       電影史上的夫妻檔導(dǎo)演，并不多見。我能想到的也只有兩對(duì)，一對(duì)是讓-呂克·戈達(dá)爾與安妮-瑪麗·梅爾維爾，而另一對(duì)則是這部[階級(jí)關(guān)系]的導(dǎo)演丹尼奧勒·惠勒特與丈夫讓-馬里·斯特勞布。而這兩對(duì)也很有些相似之處，畢竟，他們都是玩弄文本的高手。不過與戈達(dá)爾極富個(gè)人風(fēng)格的不老實(shí)相比，后一對(duì)則很好的保持了自己作為搭檔創(chuàng)作的完整性。從佩德羅·科斯塔紀(jì)錄片[到哪放你藏起的笑容？]中，我們便可以一探二人創(chuàng)作的流程。外向的斯特勞布主管拍攝和在公共場(chǎng)合拋頭露面，而惠勒特則主要操作后期剪輯。而隨著2006年惠勒特去世，斯特勞布也再?zèng)]拍出有影響的作品。
       與戈達(dá)爾的擅改劇本不同，惠勒特與斯特勞布組合所拍攝的電影均是極其忠實(shí)于原著的改編，改編自舞臺(tái)劇的[西西里亞！]前后五幕，間隔分明。而這部改編自卡夫卡小說《美國》的[階級(jí)關(guān)系]則幾近虔誠的使用了原作的故事走向與臺(tái)詞，甚至連最終結(jié)尾，也結(jié)束在卡夫卡殘篇結(jié)束之處。但這并不代表二人的不作為，相反，他們的突破則在更深的一層。
       為了表現(xiàn)卡夫卡原著的強(qiáng)烈的內(nèi)心掙扎，斯特勞布夫婦巧妙的借鑒了布萊希特的間離效果，創(chuàng)造出一種非同一般的視聽語言。全片鏡頭多采用中近景拍攝，人物表演刻意走了一條呆板僵硬的路數(shù)，一切不必要的旁枝末節(jié)都被剪去，留下的則是最直接的情緒表達(dá)。這樣的極少主義套路，將卡夫卡有些曲折的故事，做了去除一切戲劇效果的修正。與奧遜·威爾斯的[審判]以奇觀式的鏡頭語言邀請(qǐng)觀者走入這景深之中有所區(qū)分，這部[階級(jí)關(guān)系]則更多的是在做著挑選觀眾的嘗試。全片幾乎全靠對(duì)話推動(dòng)的劇情，讓一些希望借電影放松的觀眾不得不打起精神，認(rèn)真去讀懂這個(gè)文本。好萊塢用故事和懸念販賣理念，而作為一部揭露階級(jí)本質(zhì)的電影，則必須要跳出資本主義的美學(xué)模式。用一種極不美國的方式拍攝《美國》，拒絕光影幻覺的產(chǎn)生。這也暗合了從未去過美國的卡夫卡，給“美國”賦予的象征意義。
       卡爾這個(gè)由歐洲流落至美國的青年，雖在全美各處流浪，但全片的故事，卻大多發(fā)生在幽閉空間之中，為的便是制造去美國這個(gè)巨大監(jiān)獄對(duì)于歐洲傳統(tǒng)個(gè)人文化的囚禁。而鏡頭的移動(dòng)也遵循了這種壓迫性的簡(jiǎn)單，大量的簡(jiǎn)單切換，配合跟不住人物的空鏡頭，體現(xiàn)了這個(gè)現(xiàn)代工業(yè)支撐下帝國的冷漠與壓抑。片中人物，均用側(cè)臉特寫表現(xiàn)，這種有意對(duì)攝影機(jī)的回避，也避免了正面特寫對(duì)觀眾的移情效果。事實(shí)上，斯特勞布本人非常羨慕戈達(dá)爾式的人物正面特寫，特別是[女人就是女人]中對(duì)銀幕說話的間離，但無奈，為了照顧[階級(jí)關(guān)系]冷冰的工業(yè)情緒，他還是采用了有所差異的表達(dá)。在角色爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，導(dǎo)演有意用一副淡雅的油彩畫做后景，告誡我們要不要融入人物，不要融入演員，也不要融情于對(duì)話，我們做不了任何事，只需在一旁暗自旁聽。
       作為重要的左派導(dǎo)演，斯特勞布夫婦將《美國》改名為[階級(jí)關(guān)系]，顯然有著極深的考量?！懊绹敝皇潜硐螅嬲С制渖鐣?huì)的，其實(shí)是階級(jí)關(guān)系的金字塔。卡爾的幾番被放逐，幾番絕望又難以自持的憤怒，映襯的其實(shí)是一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)世界的邪惡與荒誕。他與布萊希特和戈達(dá)爾一樣，均在質(zhì)問著，一個(gè)始終趨利的社會(huì)還可依靠什么才能殘喘下去。初入美國的卡爾因?yàn)閷?duì)一個(gè)司爐的同情，而第一次陷入困境，他雖然逐漸屈從了社會(huì)的力量，卻必須面對(duì)內(nèi)心深處的善良所將其引向的始料未及的結(jié)局。在片中，卡爾雖然無時(shí)不在做著符合美國精神的奮發(fā)向上，但現(xiàn)實(shí)，卻總在他有所善心之時(shí)，給予其無情打擊。親情、友情、長(zhǎng)輩之情，無不在最后指向了單一的高度物質(zhì)化意志，卡爾也不停的從一處牢籠走向另一處枷鎖。在赫爾佐格相似題材的電影[史楚錫流浪記]中那只在牢籠里跳舞的雞，則是對(duì)這一現(xiàn)實(shí)的直觀反映。赫爾佐格和斯特勞布夫婦有相同的觀點(diǎn)，即應(yīng)對(duì)這混亂無序的時(shí)代，如何逃脫，最終都無關(guān)痛癢，更多的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)只容你倒吸一口冷氣。
       美國，如同一部濃縮的工業(yè)史。片中三次靠著空鏡，展示了美國的巨大工業(yè)體制對(duì)人的迫害，自由女神之下，船被壓縮至畫框角落；仰拍之中，一排排相似的建筑，如五指山一般阻礙了自然的視線；以及最終，想靠著隨移動(dòng)劇場(chǎng)巡演，逃避美國現(xiàn)世的卡爾，透過窗戶眼見一排排樹林，卻不知自己所乘的正是象征工業(yè)文明的火車。這些我們隨處可見的事物，卻是“階級(jí)關(guān)系”統(tǒng)治世界的最佳證明。在資本主義主宰大半個(gè)地球的今天，無論在美國還是在卡爾所來的歐洲，人都是被金錢驅(qū)逐的客體。15年后的1995年，斯特勞布夫婦所拍攝的[西西里亞！]成為了一則和[階級(jí)關(guān)系]有趣的對(duì)照，片中主角，在流浪多年后由紐約重回意大利西西里的故鄉(xiāng)，眼見的卻是自己無法融入同鄉(xiāng)與家庭之中。在片尾，主角偶遇一個(gè)鐵匠，在和鐵匠的交談中，互訴著對(duì)現(xiàn)世的不滿。言談中，鐵匠以一句“鐮刀、錘子、大炮、大炮、火藥”作為結(jié)尾，斯特勞布夫婦之深意，已然不言自明。

（原載于《看電影》天地街66號(hào)）

　　第一個(gè)鏡頭，你就能認(rèn)出并記得導(dǎo)演，頭腦里所反應(yīng)出的人物是蔡明亮．我可以用習(xí)性的相似造就視線語狀的相同來解釋他們對(duì)鏡頭內(nèi)固定長(zhǎng)度的堅(jiān)持．這種單禎鏡頭被固定住并由時(shí)間延伸入情緒．蔡明亮＂看＂世界的姿式同斯特勞布一樣．（或者一種精神上的溫情，因?yàn)闀r(shí)代和你的思想不會(huì)因?yàn)槟愕牡钟尚福?br>　　對(duì)細(xì)微美的熱衷．里爾克在＜馬爾特手記＞里堅(jiān)定的列舉詩句的＂出口＂：回憶．那些萬象的生長(zhǎng)，痛苦，歡愉以及蘇醒前對(duì)一種悲哀的渴望．看他的畫面，我有理由說斯特勞布是個(gè)＂愛＂的人，他懂得愛什么和怎么去愛．在他的畫面中，那種時(shí)日與人的成長(zhǎng)存在于每個(gè)角落，物體和造物的生命在一種平靜的土壤里，它們等待和撫育，往往，＂聲樂＂恩賜一般，飽滿靜臥的＂物＂．這些，我在＜狂人彼艾羅＞與＜張口結(jié)舌＞中也同樣能體會(huì)到，前者有撲面而來的即將成為某種平庸生活的愜意，后者則潛藏著摧殘．
　　在這種＂美＂里，導(dǎo)演用僵化的人物來＂表演＂，演員固定而僵持的報(bào)幕，退場(chǎng)．加上對(duì)人物語調(diào)的空間處理，卻荒謬的與卡夫卡有了一種協(xié)調(diào)．（他甚至在爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，背景放上一幅寧靜的淡彩風(fēng)景畫，這樣，我們的注意力不僅消散而且極易成為一個(gè)旁聽者，進(jìn)而，你走不進(jìn)這些要提供情感的角色，也不能進(jìn)入新的審美）．