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劇照
詳細劇情
改編自卡夫卡未完成的長篇小說《美國》，但其關注的并非真實的美國，更像是沒有詳細年代的關于美國的寓言?？?羅斯曼由于丑聞而接受其舅舅的邀請搬去美國，然而他無法擺脫歐洲大陸舊式習慣，更糟的是，歐洲的階級結構無法讓他通過自己的雙手謀生。這一電影版關注資本主義社會創(chuàng)造的殘酷而變幻莫測的階級關系。同時忠于原著而未添加影片的結局。施特勞布夫婦風格的一貫操作與卡夫卡氛圍的完美結合：中景固定機位，面無表情的演員，人物肢體和語言刻意僵硬，強調側面特寫，鏡頭推進及平移刻意突兀。由此我們可以尋求到改編卡夫卡作品的帶實驗性的可能。
長篇影評
1 ) 生魚片
有時候覺得看電影就像吃飯一樣，需要經(jīng)驗和搭配。
施特勞布夫婦（Straub&Huillet）的電影一定是生魚片吧！這對特立獨行的法國夫妻檔是一座需要跨過的山。他們的電影里充滿艱澀的對白，僵硬的表演，粗糙的同期聲（還有二位親自翻譯的詭異英文字幕）。觀眾不友好程度驚人。第一次看《安娜·瑪格達麗娜·巴赫的編年史》直接放棄…
但是山還是要翻的….想起來施特勞布成名前給布列松做助理導演，決定先看《鄉(xiāng)村牧師日記》。同樣的注重影像本質，同樣的厚重，同樣的毫不妥協(xié)。但布列松把魚加了花椒做成了湯，味道鮮美多了。
再打開施特勞布夫婦時恐懼少了。配合了哈倫·法羅基拍的電影紀錄片和采訪，就像加了壽司醋和芥末，魚片的味道變得更鮮明綿密了?！峨A級關系》也是我看過他們最好理解，也最圓融通順的作品。
卡夫卡的原作《美國》是一部未完成的作品，施特勞布夫婦保持了小說的開放結構，削皮去肉，只剩核心骨架。卡爾·羅斯曼漂洋過海來到美國，卻從一個德語群體來到另一個，身處的國家越來越成為一個虛幻的概念。還是關于移民、語言、漂泊和階級對抗的故事，刻意疏離的鏡頭、突兀的剪輯、演員僵直的軀體都指向著無處不在的偽善、荒誕的社會，想起林賽·安德森的《幸運兒》。
鏡頭語言極其嚴苛，全片從一個場景剪切到另一個，從不展示任何過渡鏡頭或定位鏡頭，用割裂的空間展現(xiàn)了人物孤立的社會狀態(tài)。拍攝角度的選擇也極其耐人尋味，每個人物都是從卡爾·羅斯曼的角度拍攝，接近主觀視角，但我們也會看到羅斯曼自己。用于伊耶的話講，“觀眾與羅斯曼站在一邊，但不成為羅斯曼本人。”這間離式的宣言透露出兩位深受布萊希特理論的影響。（處女作《沒有和解》開場甚至直接打出了布萊希特關于表演是一種引用的格言。）
從精神而言，施特勞布夫婦也是卡夫卡最合適的改編者。他們是法國人，卻因為資金問題無法在本國拍片。而且施特勞布十幾年處于無身份狀態(tài)，無論在哪個國家都是非法居留。很難說這種流離心境沒有融于《階級關系》的構思中。不過當在訪談中問到這個問題，他們明確地表達了不希望電影被理解為個人表達，政治主題是仍然是他們的重要考量（畢竟片名就叫《階級關系》）。
看過施特勞布夫婦再看其他人的電影有種頭暈目眩的感受。他們是那么嚴肅精細，反觀其他電影完全不必如此復雜。
2 ) 筆記（2022.12.2）
這對令人尊敬的夫婦拍攝的電影難道不都是某種雅克·塔蒂的延伸嗎？面對他們極端素樸的圖像，人們的目光持久而不能自已地轉化為驚奇，效果甚至比早期Michael Snow更好——但這里，我是說對于后一個比較，兩者有微妙的不同。唯物主義天使，不論身在何處，都像《定理》一個鏡頭中的闖入者那樣望向某個畫面之外（或背后）的現(xiàn)實：目光的沉重使它不能跳起任何哪怕是Ian Curtis那樣的啟示之舞。還是讓我們回到塔蒂。通往俄克拉荷馬劇院的列車之后，那個不可思議 / 不可理解地令人心碎的結尾，在電影史上也許只有《玩樂時間》能夠與其相提并論。 B+/A-
3 ) FIFF17丨DAY1《階級關系》：那美麗卻又僵硬的“夢”
第17屆#法羅島電影節(jié)#無人知曉單元第1個放映日為大家?guī)怼峨A級關系》，下面請看前線各色人們面對真相冷若冰霜的評價了！
RIVER：
還挺喜歡的，看完想去讀小說了。
果樹：
畫面仍舊是精細的，只是太將觀眾拒之門外。
sparrow：
一部極具實驗性的影片，改編自卡夫卡的小說，黑白影像被禁錮在有限的空間內，階級關系是資本主義工業(yè)社會下無法逃脫的牢籠。
lebowski：
布列松那樣的極簡主義，幾乎是直擊結果的剪輯，表演冷酷僵硬，封閉空間壓抑了個體的意識，但也許是過于忠實原著的原因，文學性壓道了電影性。
球球糖：
每個人都面無表情好像機器人?！半A級關系”展現(xiàn)得十分失敗，機械生硬的敘事和拖沓的節(jié)奏，以為配個黑白畫面就能變得冷漠有意境了，實際更乏味催眠而已。
yuch：
就像“階級關系”的名字一樣，電影里鋪滿了刻意的冰冷和刻板，陳詞濫調的對比。故事和鏡頭都冗長無聊得可怕，就算是故意的也太過分。我一直努力在里面尋找著某種美的或者神性的東西，但我什么也沒看到。這也完全不是卡夫卡。
大釗：
不知道看過小說后的期待對電影觀感有多大影響，坦率得講我的直接感受是真不喜歡?？紤]到電影時長把小說細節(jié)壓縮這當然理解，但是每個人物都一副面癱模樣，尷尬得仿佛在背臺詞是我不能理解的，小說里人物可是很豐滿的。主角氣質選的還不錯，但怎么可能一直是一副畏懼逃避木訥的神情。黑白電影里這構圖算得上出彩，但，當把空間完全隔開，搭配面癱表演，就真成放ppt了，好失望。
子夜無人：
非常大的驚喜，當“僵硬”成為一種風格之后就完全克服了僵硬本身，而是構成強大的冷幽默調性。最喜歡的鏡頭是水手等待甲板上的樂聲完全散去之后才重新開口的停頓，在影片一開頭就奠定了情緒上的間離，男主角一板一眼的開口和行動都被鏡頭有意割裂開來，成為無數(shù)塊孤島的碎片，他每一次的說教講理、油鹽不進都在加深他與周圍世界的格格不入，想象中的“美國夢”到這里已經(jīng)變成一場熬到雙眼烏青也無法入睡的馬拉松。
無人知曉單元第1個放映日的場刊評分將于稍后釋出，請大家拭目以待了。
4 ) 文本流浪記
[階級關系]1984
出品：西德/法國 年代：1984 導演：丹尼奧勒·惠勒特Daniele Huillet/讓-馬里·斯特勞布Jean-Marie Straub 文：西帕克
電影史上的夫妻檔導演，并不多見。我能想到的也只有兩對，一對是讓-呂克·戈達爾與安妮-瑪麗·梅爾維爾，而另一對則是這部[階級關系]的導演丹尼奧勒·惠勒特與丈夫讓-馬里·斯特勞布。而這兩對也很有些相似之處，畢竟，他們都是玩弄文本的高手。不過與戈達爾極富個人風格的不老實相比，后一對則很好的保持了自己作為搭檔創(chuàng)作的完整性。從佩德羅·科斯塔紀錄片[到哪放你藏起的笑容？]中，我們便可以一探二人創(chuàng)作的流程。外向的斯特勞布主管拍攝和在公共場合拋頭露面，而惠勒特則主要操作后期剪輯。而隨著2006年惠勒特去世，斯特勞布也再沒拍出有影響的作品。
與戈達爾的擅改劇本不同，惠勒特與斯特勞布組合所拍攝的電影均是極其忠實于原著的改編，改編自舞臺劇的[西西里亞！]前后五幕，間隔分明。而這部改編自卡夫卡小說《美國》的[階級關系]則幾近虔誠的使用了原作的故事走向與臺詞，甚至連最終結尾，也結束在卡夫卡殘篇結束之處。但這并不代表二人的不作為，相反，他們的突破則在更深的一層。
為了表現(xiàn)卡夫卡原著的強烈的內心掙扎，斯特勞布夫婦巧妙的借鑒了布萊希特的間離效果，創(chuàng)造出一種非同一般的視聽語言。全片鏡頭多采用中近景拍攝，人物表演刻意走了一條呆板僵硬的路數(shù)，一切不必要的旁枝末節(jié)都被剪去，留下的則是最直接的情緒表達。這樣的極少主義套路，將卡夫卡有些曲折的故事，做了去除一切戲劇效果的修正。與奧遜·威爾斯的[審判]以奇觀式的鏡頭語言邀請觀者走入這景深之中有所區(qū)分，這部[階級關系]則更多的是在做著挑選觀眾的嘗試。全片幾乎全靠對話推動的劇情，讓一些希望借電影放松的觀眾不得不打起精神，認真去讀懂這個文本。好萊塢用故事和懸念販賣理念，而作為一部揭露階級本質的電影，則必須要跳出資本主義的美學模式。用一種極不美國的方式拍攝《美國》，拒絕光影幻覺的產(chǎn)生。這也暗合了從未去過美國的卡夫卡，給“美國”賦予的象征意義。
卡爾這個由歐洲流落至美國的青年，雖在全美各處流浪，但全片的故事，卻大多發(fā)生在幽閉空間之中，為的便是制造去美國這個巨大監(jiān)獄對于歐洲傳統(tǒng)個人文化的囚禁。而鏡頭的移動也遵循了這種壓迫性的簡單，大量的簡單切換，配合跟不住人物的空鏡頭，體現(xiàn)了這個現(xiàn)代工業(yè)支撐下帝國的冷漠與壓抑。片中人物，均用側臉特寫表現(xiàn)，這種有意對攝影機的回避，也避免了正面特寫對觀眾的移情效果。事實上，斯特勞布本人非常羨慕戈達爾式的人物正面特寫，特別是[女人就是女人]中對銀幕說話的間離，但無奈，為了照顧[階級關系]冷冰的工業(yè)情緒，他還是采用了有所差異的表達。在角色爭執(zhí)時，導演有意用一副淡雅的油彩畫做后景，告誡我們要不要融入人物，不要融入演員，也不要融情于對話，我們做不了任何事，只需在一旁暗自旁聽。
作為重要的左派導演，斯特勞布夫婦將《美國》改名為[階級關系]，顯然有著極深的考量?！懊绹敝皇潜硐?，真正支持其社會的，其實是階級關系的金字塔?？柕膸追环胖穑瑤追^望又難以自持的憤怒，映襯的其實是一個等級森嚴世界的邪惡與荒誕。他與布萊希特和戈達爾一樣，均在質問著，一個始終趨利的社會還可依靠什么才能殘喘下去。初入美國的卡爾因為對一個司爐的同情，而第一次陷入困境，他雖然逐漸屈從了社會的力量，卻必須面對內心深處的善良所將其引向的始料未及的結局。在片中，卡爾雖然無時不在做著符合美國精神的奮發(fā)向上，但現(xiàn)實，卻總在他有所善心之時，給予其無情打擊。親情、友情、長輩之情，無不在最后指向了單一的高度物質化意志，卡爾也不停的從一處牢籠走向另一處枷鎖。在赫爾佐格相似題材的電影[史楚錫流浪記]中那只在牢籠里跳舞的雞，則是對這一現(xiàn)實的直觀反映。赫爾佐格和斯特勞布夫婦有相同的觀點，即應對這混亂無序的時代，如何逃脫，最終都無關痛癢，更多的時候，現(xiàn)實只容你倒吸一口冷氣。
美國，如同一部濃縮的工業(yè)史。片中三次靠著空鏡，展示了美國的巨大工業(yè)體制對人的迫害，自由女神之下，船被壓縮至畫框角落；仰拍之中，一排排相似的建筑，如五指山一般阻礙了自然的視線；以及最終，想靠著隨移動劇場巡演，逃避美國現(xiàn)世的卡爾，透過窗戶眼見一排排樹林，卻不知自己所乘的正是象征工業(yè)文明的火車。這些我們隨處可見的事物，卻是“階級關系”統(tǒng)治世界的最佳證明。在資本主義主宰大半個地球的今天，無論在美國還是在卡爾所來的歐洲，人都是被金錢驅逐的客體。15年后的1995年，斯特勞布夫婦所拍攝的[西西里亞！]成為了一則和[階級關系]有趣的對照，片中主角，在流浪多年后由紐約重回意大利西西里的故鄉(xiāng)，眼見的卻是自己無法融入同鄉(xiāng)與家庭之中。在片尾，主角偶遇一個鐵匠，在和鐵匠的交談中，互訴著對現(xiàn)世的不滿。言談中，鐵匠以一句“鐮刀、錘子、大炮、大炮、火藥”作為結尾，斯特勞布夫婦之深意，已然不言自明。
（原載于《看電影》天地街66號）
5 ) 一種貧困的再造
對細微美的熱衷．里爾克在＜馬爾特手記＞里堅定的列舉詩句的＂出口＂：回憶．那些萬象的生長，痛苦，歡愉以及蘇醒前對一種悲哀的渴望．看他的畫面，我有理由說斯特勞布是個＂愛＂的人，他懂得愛什么和怎么去愛．在他的畫面中，那種時日與人的成長存在于每個角落，物體和造物的生命在一種平靜的土壤里，它們等待和撫育，往往，＂聲樂＂恩賜一般，飽滿靜臥的＂物＂．這些，我在＜狂人彼艾羅＞與＜張口結舌＞中也同樣能體會到，前者有撲面而來的即將成為某種平庸生活的愜意，后者則潛藏著摧殘．
在這種＂美＂里，導演用僵化的人物來＂表演＂，演員固定而僵持的報幕，退場．加上對人物語調的空間處理，卻荒謬的與卡夫卡有了一種協(xié)調．（他甚至在爭執(zhí)時，背景放上一幅寧靜的淡彩風景畫，這樣，我們的注意力不僅消散而且極易成為一個旁聽者，進而，你走不進這些要提供情感的角色，也不能進入新的審美）．
從輪船、別墅、飯店到布魯納爾達的公寓,于里耶-斯特勞布幾乎逐字逐句地搬演了"對話體作品"《失蹤的人》,但卻很難說這改編是否是成功的.卡夫卡作品中的角色永遠處于自然和反常的裂縫里,這難以拿捏的界線在片中只得體現(xiàn)為時而僵硬時而夸張的人物狀態(tài)(一個小細節(jié):在多數(shù)電影中,演員講話時絕不會如此頻繁地眨眼);如鬼似魅的布光下,深焦鏡頭將距離擴張到近乎失真,為"冗長乏味"的故事平添怪誕的恐怖氣氛,卻反倒背離了根植于日常性的絕望.另一方面,本片"直譯"對話的最大妙處在于傳達出了超脫一切社會議題的無-根據(jù)性或曰深淵(Ab-grund),在這方面它或許遠勝過其他改編作品:由triviality構成的經(jīng)驗真正成為了審美的對象,除了被迫聽與看,被迫活在我們時代的這樣一種文學之中以外,我們并無其他選擇.
要求所有的注意力，意料之外地好看，終于打開了通往卡夫卡的大門。電影看到一半，去看了小說，再倒回來看電影，但對比之下仍不能確定這樣一部“省略”和“忠誠”的電影到底是否需要以預先對文本的了解為基礎——似乎是不用的。斯特勞布夫婦簡直像學數(shù)學的，盡管其中每個段落看起來都是極為簡單和寡淡的，但又顯然經(jīng)過了精妙和確信的設計。它回避一切，拒絕好萊塢、拒絕新浪潮、拒絕寡淡本身，尋找在一切存在間的一條隙縫。有的僵硬是表演的，有的是非表演的。人在環(huán)境中，與空間平等，情感在人和臉離場時更為清晰。
改編自卡夫卡未完成的長篇小說《美國》，但其關注的并非真實的美國，更像是沒有詳細年代的關于美國的寓言。哈倫·法羅基還演了這部電影呢。。。。鏡頭語言工整克制，尤其是畫面銜接時的人去景空的轉場方式，符合卡夫卡的氣質。
催眠，黑白攝影很精致，各種隱喻無比晦澀
嗯，很卡夫卡~
法國人應該會愛死的影像。
實在太虐心了！?。?/p>
光影直譯卡夫卡，忠實又冗乏，不及奧森意譯卡夫卡，眩麗又忠實
7.5 這算是斯特勞布夫婦最佳之一了，影片中的影像和故事非常吸引我，打算哪天讀一下卡夫卡的原著
比起索德伯格以卡夫卡之道還治卡夫卡之身，這片兒就顯得太笨拙了。
——做好看兩個小時實驗片的準備了嗎？——沒。o(╯□╰)o真是崩潰，集合了所有讓人頭疼的元素。這貌似是卡夫卡作品改編的評價最高的電影但是還是晦澀的令人發(fā)指。卡夫卡應該是很多導演心中無法逾越的山峰陰影吧?。?！看完簡介已然會心一笑。哈！哈！哈T T。。。。。。。
美國原為烏有鄉(xiāng)，個人本是浮生鳥；人物肢體和語言刻意僵硬，固定空間、機位、光源，強調側面特寫，集中中景，鏡頭推進及平移刻意突兀，渲染虛妄古怪命運被倏然撕扯橫斷的荒唐感。
像背教科書，昏昏欲睡。得空去翻翻卡夫卡的書，以前看過沒？？？
斯特勞布夫婦客觀唯物主義和布萊希特式的《階級關系》為卡夫卡作品帶來了耳目一新的解讀可能，在格調和意境上遠遠勝過奧森·威爾森的表現(xiàn)主義闡釋?！睹绹坊蚍Q《失蹤者》的主軸是一個注重道德和事實的個體如何在層層的權力關系下喪失主體性，而這一主體的消解過程在這部睿智的作品中無比清晰。斯特勞布夫婦一方面在空間上勾畫出權力關系，讓主角在每一場戲里都好像是在接受審判。另一方面他們對語言的使用富有音樂性，內容不再重要，重要的是權力關系中各方使用語言時的節(jié)奏與力度?？柧瓦@樣一步一步在社會階級上退步，最終失去名字徹底失蹤，淪為最底層的“negro”，方找到了自己的歸宿。
斯特勞布夫婦采用的是和審判完全不同的改編方向，卻得到了相近的效果。幾乎都是固定機位，機械般的人物動作，再加上同樣機械的對白，沒想到這樣的風格有種別樣的吸引力。普遍意義上的觀賞性反而比我想象中要強，或者說是風格還沒到十分極端的地步？
太慢
由此我們可以找到保持卡夫卡作品風格的影像化可能:全片幾乎全用固定鏡頭,僅有極少的鏡頭平移,無配樂,人物幾乎無走位,保持僵直。
the exile, absurdity, and alienation stretched out of the narrative and frame…
大概因為看了布列松，終于能進入到Huillet&Straub的世界（和他們儉省詭異的英文字幕....）幾乎立刻想要看第二遍。從封閉的車窗，望向虛構的五湖四海，僵硬刻板，死尸一樣的幽默感。
9。感覺此生是看不懂斯特勞布了，只能不斷更接近看懂