先說結(jié)論?！堕L江圖》跟長江一點(diǎn)關(guān)係也沒有，而是跟長江文學(xué)有關(guān)；劇中這趟長江西行也不是表面上的載貨或邂逅女子之旅，而是一個(gè)活在21世紀(jì)的中年詩人企圖逆尋中國詩文學(xué)源流的魔幻寫實(shí)歷程。

這是很美的發(fā)想，然而太正確的發(fā)想碰上太脫軌的執(zhí)行，最終讓全片的失敗成了必然。舉凡男女主人翁作為這部「偽公路電影」的主角實(shí)在欠乏動(dòng)力、幕次的模糊，一路到太多特寫帶有疑似拍完才想到如何分場的異物感、過度的審美疲勞.....等等，戲劇上的缺失恆河沙數(shù)。然而較之戲劇性，對古典文學(xué)史其觀點(diǎn)的偏差，恐怕才是更嚴(yán)重的問題，畢竟，美學(xué)與詮釋可能是這類面朝影展的藝文電影唯一的看點(diǎn)了，不是嗎？

說明這種美學(xué)偏差前，得先論續(xù)一下《長江圖》的本質(zhì)。在論續(xù)說明這點(diǎn)之前，先來聊聊我第一次觀賞本片，即2016年7月6日臺北首映後，本片倆位靈魂人物：導(dǎo)演楊超與攝影指導(dǎo)李屏賓的問答。

不誇張的說，《長江圖》的臺灣首映獲得的是皇帝級的待遇，不僅在臺灣極重要的臺北電影節(jié)影展（北影）擔(dān)任重點(diǎn)放映，放映選在臺灣最大的西門中山堂，場次更是開了1122席兩層樓高，由影展主席親自出席全程。影展期間沒有任何一部華語片沒有（包括擔(dān)任開幕的臺灣本土大片《樓下的房客》，擔(dān)任閉幕的香港導(dǎo)演杜棋峰）享有《長江圖》如此規(guī)格的待遇；這屆的北影主席就是李屏賓本人，或許有近水樓臺別開情面的「嫌疑」，但終究改變不了北影全副武裝迎接此片公映的事實(shí)。

不知是排場太大，亦或李屏賓主席真的接待有方，薰得導(dǎo)演楊超飄飄然了，他在《長江圖》映後Ｑ＆Ａ問答，竟然不只一次給出了指涉本片電影本質(zhì)的答覆。這可不常見，因?yàn)橛翅酫＆Ａ場的問答都是無聊的，這種問答就是一群有耐性的劇組得給一票沒悟性的觀眾亂問發(fā)洩的場合，任何影展任何電影都一樣。但楊超不僅講真話，還講了至今也未見他在任何一家訪談講過的內(nèi)容，所以我就記起來了。

那三個(gè)問答是這樣的：

Q1：最初的拍片動(dòng)機(jī)？

楊：很多地方都說我花了十年在拍，其實(shí)我有這發(fā)想是在2006年，2009年寫完劇本，2012年籌到資金，去年2016年才是真的拍完。過程中很幸運(yùn)能跟賓哥共事，最初是在中國大陸那邊兒認(rèn)識的，我馬上被他對中國傳統(tǒng)文化的理解給折服。後來在北京再次踫頭談劇本，我說想要「共創(chuàng)影像之先」，最後就合作了。我們對「水墨長江」之於歷代文人的意義也很感興趣，賓哥這方面的學(xué)養(yǎng)讓人佩服。

李：會(huì)應(yīng)允「共創(chuàng)影像之先」，主要是因?yàn)槲覍﹂L江有共鳴吧。小時(shí)聽到唱到《龍的傳人》就心跳得厲害，我對長江歷代許多的神祕故事與歷史一直很感興趣，覺得這些都是可以談的，所以聽到這劇本就心動(dòng)了。不過拍起來確實(shí)辛苦，一條江跨兩大地，很怕自己拍到一半會(huì)體力不支。


Q2：詩與詩卡的意義？

楊：有人說我這片「宛如一首詠嘆長江的現(xiàn)代詩」，其實(shí)詩卡來自故事本身的需求，主人翁這位船長設(shè)定上是個(gè)失敗的中年文青，在1980年代末頻頻寫詩卻沒出版，是個(gè)loser的文青。他的詩風(fēng)與現(xiàn)在的詩人也不同，所以這些詩只是為了替故事註腳，表達(dá)他個(gè)人一種對整個(gè)當(dāng)代的質(zhì)疑與否定。1989年作為故事的關(guān)鍵時(shí)間，是因?yàn)槟鞘莻€(gè)白衣調(diào)調(diào)的時(shí)代，寫詩是可以泡到女孩子的（笑）現(xiàn)場有人說電影中的這些詩句，最終都通向「回頭依變」這主題，很有意思，因?yàn)檫@比我寫的好（再笑）。


Ｑ3：女子的真面目為何？

楊：這個(gè)頻頻出現(xiàn)的江上女子象徵什麼，我想我不好說，女子的名字取自我的家鄉(xiāng)，或許女人是陸地，男人是海水，這或許是解答之一，但你們也可以自己想想。重複出現(xiàn)這這部份是想從男人的視角倒退著看女人成長的歷程。女子在鏡頭下要有是真也是幻的感覺，所以不能大方著拍，要故意把女子面容拍得虛幻，看不大出面容、歷練與年齡。我認(rèn)為，最頂尖的電影拍得都不會(huì)是實(shí)景，而是心象。女子頻頻現(xiàn)身在廟宇與廢墟中談信仰，則是想表達(dá)兩件事情：其一，女孩是個(gè)修道者，其二，前世命定。這點(diǎn)是要看第二次的，大家回頭自己發(fā)現(xiàn)吧。

李：我不想讓畫面太靠攏西方所謂「門」的象徵，而想拍出更接近長江的感覺。當(dāng)然，不是每次都如此，只有某些地方如此做。本片現(xiàn)在還在進(jìn)行後製，這次放的是2k版本，我們希望在中國大陸上映時(shí)可以變成4k版本，那是更適合本片的規(guī)格。

（部分內(nèi)容經(jīng)過編排節(jié)錄）


《長江圖》這部電影真正想要企及的美學(xué)本質(zhì)，就在楊超與李屏賓口中「長江傳統(tǒng)」、「1980年代詩人」、與「虛勝於實(shí)的心象」三組詮釋中疊構(gòu)出真實(shí)的變貌。全片真正的主線，便是透過視覺上的魔幻寫實(shí)旅程，讓（華人）觀眾親自完成旁觀者的使命。

旁觀甚麼？旁觀旁觀中國進(jìn)入清末後就不停被反覆質(zhì)難的難題－－詩文化是不是早已斷絕，詩人是不是已經(jīng)死了？

這是一趟巫術(shù)之旅。男主角高淳實(shí)質(zhì)扮演的不是一個(gè)船長，而是一介讀者，一位自當(dāng)代重審古代的臨時(shí)見證人。他這一趟二十天由東向西的長江海運(yùn)，實(shí)質(zhì)上是他從己身曾為文人的時(shí)間起點(diǎn)1989年，朝著千年前的長江古典文學(xué)逆行的閱讀過程。高淳啟程的主因是一本名叫《長江圖》的詩集，一本標(biāo)籤遍滿長江地名，有作品無作者的巫書。無名，是因知其忌諱，透過朗讀標(biāo)籤這種儀式，高淳實(shí)質(zhì)成了無名詩人本人（當(dāng)然也就是導(dǎo)演楊超本人）的乩童，召喚起1989年江上的亡魂，逐漸在中國宣告死去的古典文學(xué)碎片，正確來說，是古典詩的碎片。

這些古典詩的碎片隨著巫術(shù)成了精，擬人化作安陸，一個(gè)先老後青的漢族女子。

當(dāng)安陸首次在長江第一站上海登場，是以老娼妓的身分在暗無天日的骯房接客。這個(gè)畫面本質(zhì)上便是對古典文學(xué)在當(dāng)代最沉痛的否定，古典詩賦文典在最能象徵中國現(xiàn)代性的上海淪落於與三教九流交合，被二流三流下九流的當(dāng)代墨客輕易進(jìn)行有體無心的交溝，這些墨客貪圖的只有外型，對內(nèi)在靈魂與本質(zhì)一點(diǎn)也不關(guān)切，不難讀出對某些後現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)之流的影射。

這必然不是史實(shí)，而是高淳自己對於古典詩投射的觀點(diǎn)。在接連不停的詩卡中，我們能逐漸見到他真正的質(zhì)難，在於他對詩在這個(gè)世代的定位曖昧所感受的無力。當(dāng)整個(gè)當(dāng)代的生活體驗(yàn)都以西化與工業(yè)化，根植於舊時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的舊文學(xué)是轉(zhuǎn)型，亦或消逝？詩人曾作為中國傳統(tǒng)中與理性辨士相對的至高點(diǎn)存在，與高淳這個(gè)當(dāng)代移植西方且早已地位大落的落魄詩人大相逕庭，唯獨(dú)失意與詩意貫通。

《長江圖》為國畫名題，許道寧、吳偉、張大千都曾繪製。巧合？當(dāng)然不是。這便是楊超自己用銀幕展演，李屏賓扛著2k發(fā)電機(jī)在沿岸四處跑的二十一世紀(jì)新長江萬里圖，只是生氣死絕，一如高淳手持一本失去作者的《長江圖》詩集，正顯示詩人在現(xiàn)今已不能留名的窘態(tài)。楊超與高淳放不開詩，想往詩人曾輝煌的古典年代前去追尋尊嚴(yán)。於是他們選擇了遊長江，一個(gè)南方文學(xué)的物質(zhì)發(fā)源，一個(gè)楚國遺地，一個(gè)千年前以鍛劍與鳳歌打入中原文明體系的詩鄉(xiāng)，至少他如此以為。

然而隨著返祖愈繁，答案也慢慢脫離高淳的掌控。高淳從江口一路朝武漢直行，安陸的年齡則持續(xù)倒退，顯示了古典文學(xué)逐漸破敗的逆反。詩被現(xiàn)代性（modernity）磨合的窘態(tài)，轉(zhuǎn)為對自己內(nèi)部的實(shí)存存疑，他召喚出的心像安陸與曾親暱的，一切非現(xiàn)代性的傳統(tǒng)價(jià)值下逐一告別，她自我犧牲、對佛念經(jīng)、離開婚姻、離開漁村.....高陸想看見的古典之尊嚴(yán)並未現(xiàn)身，反倒是古典詩最終選擇離開書寫她的人，也離開了生命本身，儘管詩人不願(yuàn)捨棄（「你躲不了的！這是我的長江！」）卻愛莫能助。最終，高淳抵達(dá)長江的最上游重慶，眼前餘留的一片荒蕪乾枯之死廟之墓碑，便是他這趟文學(xué)史追尋的唯一盡頭，被天地宣告長江詩學(xué)已經(jīng)枯萎的事實(shí)。

王爾德道：在詩人描摹前，倫敦沒有霧，對於高淳來說，在詩歌問世前，中國沒有長江。中國人如李屏賓對未曾目睹的長江懷抱如斯憧憬，不惜跨海接案，就是長江詩學(xué)深入人民與歷史的活蹟。然而物換星移，儘管脫離了上海與一切現(xiàn)代性的景致，詩卻著實(shí)仍在死去，亦或還沒重生。下游愛眾生的妓女與上游無生氣的墓碑，成了古典詩與現(xiàn)代詩同時(shí)瀕臨的苦境。長江文學(xué)枯萎了，詩枯萎了。導(dǎo)演楊超也在此刻意象中，將自己的當(dāng)代文學(xué)觀鏈結(jié)到古典文學(xué)的系譜之中，捨棄作為一個(gè)旁觀者，默默退居於同病相憐的創(chuàng)作人，一位「傷古悲秋」傳統(tǒng)在二十一世紀(jì)的延續(xù)。


乍看下來，《長江圖》這樣的發(fā)想其實(shí)相當(dāng)不賴，人文情操宏圖，較之古裝YY片的暴發(fā)戶式虛榮與現(xiàn)代自溺劇以拼貼為能事，終究是道高一尺。

然而這樣正確的發(fā)想，實(shí)際執(zhí)行上卻是錯(cuò)誤的，至少也是偏差的美學(xué)詮釋。

戲劇結(jié)構(gòu)的問題在開頭就說過一遍，多如恆河沙數(shù)。別的不提，高淳跟安陸絕對是我看過史上最乏味的公路電影主角－－對，《長江圖》是一套公路片，它完全依循公路電影的文脈，要觀眾跟在旅行者的步伐之後尋找終點(diǎn)，然後反過來被歷程修正、重塑終點(diǎn)的意義，一如高淳在次次與安陸的會(huì)面中逐漸修正對她的印象與那本「無名詩集」的內(nèi)容。毛病就來了，公路電影的主人翁往往即視點(diǎn)，觀眾也並非旅伴，而是跟在主人翁屁股背後跑上的苦命跟蹤狂，假無被虐的癖好，主人翁的屁股值不值得我們花上數(shù)小時(shí)買票觀之跟之，可是公路電影能否產(chǎn)生共鳴的大事。高淳，一個(gè)無姿色無特長無性格無輪廓，內(nèi)心說的話比嘴上說的還少的男子，除了他那幾首爛詩外，有甚麼理由讓觀眾跟隨？加以先以心死姿態(tài)入鏡的安陸，倆人相處看得我頻頻想刷手機(jī)，整部片第一個(gè)小時(shí)的節(jié)奏只能以屍積餘氣摹之。

楊超／安淳對於長江文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)鏈結(jié)的美學(xué)理解是對的嗎？恐怕也不是。

首先，除了恰好生在中國，有漢族血統(tǒng)，寫著同樣叫詩的文學(xué)外，高淳真的有真切理解古典詩，也帶領(lǐng)觀眾一起理解的資格嗎？恐怕沒有。應(yīng)該說，現(xiàn)代詩真的能稱為古典文學(xué)的某種移轉(zhuǎn)嗎？在清末持續(xù)開端的，詩語文學(xué)「橫的移植」（取經(jīng)西學(xué)）與「縱的繼承」（繼承中學(xué)）的倆個(gè)極端，僅是時(shí)間與空間上的單純累積嗎？這個(gè)寫著拙劣現(xiàn)代詩句的中年詩人，只因他想要而且剛好得到無名巫書的門票，就能肩負(fù)全觀眾甚至全中國的責(zé)任，成為對古典文學(xué)淵流大河的正統(tǒng)旁觀者，比手畫腳，甚至與之交溝嗎？只怕不行。高淳的繼承祖業(yè)隱隱透漏長江之於他們家族有如母親，然而他對長江文學(xué)的態(tài)度，卻比船上小夥子買春的對象差不多疏離，高淳之於他所想像的古典（安陸）間的關(guān)係並非古典的旁觀者，更讓入侵者，猶之那些強(qiáng)行打破視覺敘事的詩卡，每次都天降銀幕焦點(diǎn)，與長江的萬年景觀難以天成更搭嘎。

其次，即便現(xiàn)代詩人論續(xù)古典中國有著我不清楚的正當(dāng)性（畢竟這是個(gè)大陸詩派的故事，我熟悉的臺灣文壇是另一套），《長江圖》本身是部電影，以電影旁觀文學(xué)的旁觀性，本身就是一種接近後現(xiàn)代（安陸在上海一景所否定者）的出發(fā)。攝影作為世上誕生最晚、最接近西洋科學(xué)（攝影機(jī)與底片）的藝術(shù)品種，即便拍／描敘的對象一致是地理的長江，它仰賴視覺的敘事系統(tǒng)與文字?jǐn)⑹龅臄⑹孪到y(tǒng)本身就帶有一種需要解碼的旁觀作用，而非單純拍攝就能視之繼承，尤其有劇本的虛構(gòu)故事更是如此。

在Wim Wenders執(zhí)導(dǎo)的公路名片《愛麗絲夢遊都市》（Alice in den St?dten，1974）裏出現(xiàn)過一道設(shè)計(jì)：男主角Winter在旅行途中一路拍照，觀眾卻從未見到他所拍的照片是甚麼模樣。WIinter相信照片可以保留住現(xiàn)實(shí)生活，也成為他曾活過也拍過的證明；直到電影末尾，他與旅伴愛麗絲循著祖母宅邸的照片跨越荷蘭，驚覺宅邸裏住的是陌生人，才理解到照片永恆是無稽之談，因?yàn)檎掌瑑H有空間沒有時(shí)間，他一路隨筆的文字筆記反而更接近他要的現(xiàn)實(shí)。但只有文字嗎？電影也是。鏡頭不拍到Winter的照片，是從影像形式上就否定了照相本身觀察現(xiàn)實(shí)的正當(dāng)性，認(rèn)為它們在具備時(shí)間也具備空間的攝影中僅是不足「觀」之的缺陷，觀眾只需眼見銀幕，便該也應(yīng)理解這趟公路旅的一切；主角名Winter在德語中與導(dǎo)演Wenders同名，更無疑是進(jìn)一步以平行世界的後設(shè)強(qiáng)化這種否定。

《長江圖》卻對這種電影形式與文字形式間轉(zhuǎn)換的問題視若無睹。楊超在接受《深焦》訪談時(shí)說道：「詩是一種不該輕薄的美學(xué)，詩是漢語的一種高級狀態(tài)?！惯@話不錯(cuò)，然而，既然詩是如此在語言上凝鍊的美學(xué)，又該如何轉(zhuǎn)碼為另一種狀態(tài)－－影像與錄像的美學(xué)？他沒有提，或著根本想不到?！肝遗牡氖情L江，自然就是講長江的一切哩，怎麼不算長江文學(xué)了呢？」這或許才是他的真義，認(rèn)為錄像本身便是可以輕易說服觀眾的前提；但，當(dāng)然不是如此。這反倒是把自己也把故事逼到絕境，讓企圖博覽整個(gè)近代文學(xué)史的立意，成了僅以物理上的景觀與張張拙劣現(xiàn)代詩卡去以管窺天的狹隘窘態(tài)。


以管窺天，上不接下，沒正當(dāng)性－－這就是《長江圖》揚(yáng)名國外，卻終難取悅它真正主旨的受眾：華人與華文學(xué)愛好者的主因。

當(dāng)然啦，必然有影迷會(huì)說：這種粗糙與拙劣也是設(shè)計(jì)詩意的一環(huán)，是「自己替自己送葬」。高淳寫的爛詩頻頻出鏡、結(jié)尾在四川的枯萎苦景，都是在替己身挖墓碑，顯示當(dāng)代詩確實(shí)不如古典詩，劣者確實(shí)不如古人，是以進(jìn)為退的藝術(shù)展現(xiàn)。但，有嗎？這部電影感受得到這種足夠的謙卑嗎？再說，平心而論，這樣一些爛詩、這樣一座墓碑，送去柏林影展，以中國景觀與民族文學(xué)為號召，在結(jié)局暗暗把自己接上中國千年藝術(shù)傳統(tǒng)的尾巴，作一個(gè)讀者，能感受到此舉除了吃豆腐外的其他意圖嗎？即便長江文學(xué)的生命力著實(shí)枯萎了，又淪得到《長江圖》這樣的貨色用電影來代言嗎？

我是不行啦。

或許，《長江圖》帶給觀眾的最大收穫，便是以柏林影展獎(jiǎng)主之姿暴露出當(dāng)代某些華人創(chuàng)作「自以為是危機(jī)」的危機(jī)－－絲毫不顧自己除了血緣或地緣外有何資格，就硬生生把中國古典文化的斷層無端當(dāng)成自己的使命，說自己續(xù)之承之，然後把自己缺乏自覺又糟糕透頂?shù)亩魅飨戮帕鞯奈谋臼箘艃吼ど现袊膶W(xué)史的系譜，就拿去投獎(jiǎng)項(xiàng)投國外了。假使這些人真有自知，發(fā)現(xiàn)這種作為其實(shí)是在墓碑上立墓碑，用皇城瓦續(xù)糟糠的話，或許還能以解嘲視之；可惜不然，他們的心智除了成名，其他都是空的，比古典文學(xué)的枯萎更為枯竭。套一句豆瓣友鄰惡魔的步調(diào)對《長江圖》的精準(zhǔn)結(jié)語，這些人在作品裡竭力高喊的心聲只有一種－－「快來解讀我吧，快??！」

唉。

2月15日下午，柏林國際電影節(jié)主競賽單元唯一的“中國選手”《長江圖》，終于揭開了神秘面紗。這部表面上講了一個(gè)“魔幻愛情故事”的電影，至始至終主角都只有一個(gè)——長江。電影無論是在視聽層面還是精神層面上，都對這個(gè)唯一的主角進(jìn)行了多種闡釋。

 

一部并不需要?jiǎng)∏楹吞啾硌莸碾娪?br>
 

在解讀《長江圖》的故事之前，不得不說的是，這其實(shí)并不是一部需要?jiǎng)∏榛蛘吖适碌碾娪啊＠锩嫠^的魔幻愛情故事，其實(shí)更像是負(fù)責(zé)構(gòu)建起所有導(dǎo)演想要表達(dá)的精神內(nèi)核的一種“框架”。

 

秦昊飾演的高淳是一個(gè)船工，年輕時(shí)寫過詩，因?yàn)樵诖蟪鞘谢觳幌氯?，于是回到老家繼承了父親的貨船。父親去世后，高淳開船自上海向長江上游回溯，每次上岸都會(huì)遇到辛芷蕾飾演神秘女人安陸。高淳逐漸發(fā)現(xiàn)，安陸每次出現(xiàn)的地點(diǎn)都和船上一本詩集記載的地點(diǎn)完全吻合。

 

秦昊和辛芷蕾這一對在交錯(cuò)的時(shí)空中相遇的“舊日戀人”，呈現(xiàn)出的都是一種“去表演化”的表演，在大多數(shù)的時(shí)候，他們都是沉默的，彼此之間的對話不多，這大概也是導(dǎo)演楊超想要一種風(fēng)格。飾演老船工的話劇演員江化霖就曾經(jīng)因?yàn)橛斜容^重的舞臺腔，經(jīng)常被導(dǎo)演要求“收一點(diǎn)”。

 

中間有很多情節(jié)礙于時(shí)長都被剪掉了，比如“小武”王宏偉飾演的“紅衛(wèi)”其實(shí)是一個(gè)保安，他和安陸之間的也有一段愛情故事。再比如張獻(xiàn)民還客串了一個(gè)妻子患病在床的信號工，這段戲后來也被刪了。

 

情節(jié)的刪減也會(huì)造成敘事上的不連貫，但其實(shí)并不影響整個(gè)故事的走向。秦昊的表演算是正常發(fā)揮，有一個(gè)流淚的鏡頭令人印象深刻，但比起更驚艷的《推拿》，其實(shí)并沒有太多驚喜。辛芷蕾的外形和她在電影里的氣質(zhì)，有一點(diǎn)神似郝蕾，對于當(dāng)時(shí)第一次拍電影的新人而言，對安陸這個(gè)復(fù)雜人物的表現(xiàn)雖然偶爾也有生澀之處，也算是難得了。

 

 

一部把長江的美感拍成音樂的電影

 

長江上行駛的貨輪開得并不快，伴隨著發(fā)動(dòng)機(jī)“嘟嘟嘟嘟”的聲音，兩岸的風(fēng)景緩緩向后推移，這是“廣德號”的節(jié)奏，也是《長江圖》這部電影的節(jié)奏。

不得不說，《長江圖》是一部非常美的電影，在淡化了情節(jié)處理的同時(shí)，拍出了一種純粹的音樂式的美感。想象一下，天色昏暗的傍晚，在這條有著太多過去的河流上，行船穿過彌漫著霧氣的山林，再搭配上低沉的大提琴和黑暗的哥特音樂……這種設(shè)定給為影像制造出來的張力已經(jīng)讓這部電影在視聽上成功了一大半。

 

導(dǎo)演楊超本身就是黑暗系音樂的發(fā)燒友，也為這部電影特地購買了美國大提琴家David Darling、德國哥特樂隊(duì)永恒沉睡，以及法國一個(gè)黑浪潮樂隊(duì)的音樂版權(quán)。

 

李屏賓的攝影為影片加分太多，膠片更加柔和的顏色過度和顆粒質(zhì)感非常適合來拍霧氣茫茫的長江。由于補(bǔ)拍時(shí)李屏賓已經(jīng)進(jìn)組《聶隱娘》，后來補(bǔ)拍段落均由數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝，雖然看得出這些數(shù)字段落做過膠片化的處理，但是對比依然明顯。 再加上導(dǎo)演采風(fēng)時(shí)自己拍的一兩個(gè)素質(zhì)相差很多的DV空鏡，“膠片+數(shù)字+DV”和“長江+哥特音樂”這兩套混搭，無需任何故事，所謂的“魔幻”色彩味道已經(jīng)夠足。

 

除了影像和音樂，電影中多次出現(xiàn)的詩文 也是這一整套視聽體系中的重要組成部分。10首詩中，有兩首分別引用自胡適和網(wǎng)絡(luò)作家樂小朵，其余的都是導(dǎo)演楊超自己寫的。這些詩單看成色只能說一般，略顯拙樸，但搭配畫面足矣。

 

一部有著太多精神包袱的電影

 

在故事框架和視聽系統(tǒng)已經(jīng)建構(gòu)出來以后，《長江圖》也并不甘心只做一部“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的長江風(fēng)光片。這部電影會(huì)被重視政治的柏林電影節(jié)選中，也并不是沒有理由。

 

宗教信仰、女性主義、環(huán)保主題、失落文明……在一部電影里表現(xiàn)這么多議題既是《長江圖》的牛逼之處，也是問題之所在。

 

貨船穿過三峽大壩之后，高淳就無法像以前那樣，在詩集中標(biāo)注的地點(diǎn)遇到安陸。在接近尾聲的一場戲中，高淳站在張飛廟里茫然望著江面，一個(gè)旅行團(tuán)經(jīng)過，導(dǎo)游介紹說現(xiàn)在的張飛廟是由舊址經(jīng)過編號一磚一瓦搬遷過來的。偶爾出現(xiàn)的CG制作的水中巨獸，外型上極像是被很多人認(rèn)為其滅絕是和三峽工程有關(guān)的白鰭豚。李白“千里江陵一日還”和杜甫“江間波浪兼天涌”的長江都已經(jīng)不復(fù)存在，《長江圖》對于三峽工程所帶來的改變，態(tài)度多少是惋惜的。

 

 

影片中也涉及到了偷運(yùn)稀有動(dòng)物的情節(jié)，那批譚凱交給秦昊的黑魚苗其實(shí)就是暗示。貨船路過秭歸，長江的對岸，正在搭建一棟巨型的鋼筋鐵骨，上面寫著“打造宜居之家”。這些類似的環(huán)保主題在影片中反復(fù)出現(xiàn)。

 

辛芷蕾的角色所代表意象就更多了，一個(gè)反對體制化信仰的禪修者，一個(gè)帶著一點(diǎn)基督氣質(zhì)，愛一切人也來者不拒的神性女性，以及“長江的女兒”？（在長江的發(fā)源地的雪山上，豎立著安陸母親的墓碑）

 

在這個(gè)把抽象化的時(shí)空穿梭變得具象化的開放文本中，導(dǎo)演設(shè)立了太多可以解讀的議題，也不惜用一些符號和旁白反復(fù)闡述，想說的太多，同時(shí)也說得太多，反而透露一種對自己和觀眾理解能力的不自信。

 

這并不是一部可以贏得大多數(shù)觀眾的電影，注定是一部愛的人會(huì)很愛，不喜之人也會(huì)厭惡的電影。它決不討好任何一種觀眾，只面對作者自己，選擇逆歷史的洪流而上。也正是在批量生產(chǎn)的“山寨電影工業(yè)品”隨處可見的當(dāng)下，才更能理解到這部在精神層面上回溯長江的電影的可貴之處，以及我們?nèi)缃竦碾娪盎蚶锏降滓呀?jīng)失去了些什么。

在這安靜的一百多分鐘里，我腦子不斷回響一個(gè)詞 ”urbanization“–城市化。 我并不確定楊超導(dǎo)演所想表達(dá)的是否如我所想，但我眼睛看到的，傳遞到大腦的，折射傳導(dǎo)之后出來的卻是這么一個(gè)帶有政治色彩的話題?？赡芪业目谖兑呀?jīng)很僵硬了，但我還是想就此討論幾點(diǎn)。

長江兩岸，生生不息。時(shí)間如河流一般，洗刷的不僅僅是巖石，而是世界的維度。人類從古，慢慢進(jìn)化，科技發(fā)展至九十年代年，長江母親（安綴）已經(jīng)死了。而女兒（安陸）代替她或者，也在變遷中失去了原本的模樣。大城市的興起，那個(gè)村子只剩幾個(gè)種蘿卜的老人和留守的孫子；三峽大壩的建起，江面的激情不在，徒留那些石上題字和浸沒的舊城，就如一會(huì)在山崖上叢林間忽隱忽現(xiàn)的安陸，懸在崖上籠下的一點(diǎn)，高淳試圖去尋找她，尋找他熟悉深愛的長江，可是卻無能為力。船，始終要隨著河流蕩，高淳最后能做的也只是撕碎詩集，讓過去的成為過去。

片中祥叔放走貨物，其實(shí)就是那條驚鴻一瞥的乳白色巨魚，雖然它有著獨(dú)角獸般的尖刺，可我心里默默的還是把它當(dāng)作白鰭豚的化生。人類的發(fā)展，其他物種的消亡，羅老板做到了對人類的經(jīng)濟(jì)擔(dān)當(dāng)，而我們呢，高淳呢，做到了什么擔(dān)當(dāng)？沉默與文藝的緬懷，一樣是罪。

楊超在影片放映結(jié)束時(shí)，解釋他想達(dá)到的也是亦真亦幻的效果。他希望安陸可以被看作長江，更也是一個(gè)有血肉的女人。而那些不被理解的邏輯，自殺的男人又出去給師太送棉被；船工突然的死；高淳夜間折返透過缺口偷窺播放著昆曲的屋內(nèi)等等，整個(gè)故事情節(jié)真真假假，“假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無”。他用無數(shù)個(gè)長鏡頭，變焦，展現(xiàn)了他心目中故事該有的暗示和延續(xù)，以及長江該有的模樣。冷色調(diào)的，雜著些許憂愁，靜謐的，應(yīng)該是不愉快的。在提問回答過程中，他提到當(dāng)高淳站在三峽大壩的白色鋼筋巨門下，情不自禁的開始流淚場景時(shí)，說這便是他第一次作客船經(jīng)過三峽時(shí)的心境。兩股極端矛盾的情緒從他心底生出，那種對歷史消亡興衰的感慨，還有對人類偉大建造的崇敬。這種矛盾，也是我在觀看整部片子時(shí)候的反思，我們這些文藝的祭奠是否有意義？還是，自欺欺人，燒錢娛樂自己情懷罷了。
想想那我和楊導(dǎo)還頗有共同點(diǎn)，只不過他花了兩千萬去拍了心目中長江該有的樣子；而我花了二十五港幣，去看了已經(jīng)爛熟于心的重慶森林，你問我們?yōu)榈氖裁?，我告訴你，這就是文青的懷舊情懷。

”逝者如斯夫，不舍晝夜“
在這時(shí)間漫長的河流中，我們所經(jīng)歷的經(jīng)歷也只不過是一小段。夏商周，一段情；南北朝，幾個(gè)人；唐宋元明清，多少憶，我們該保留什么，祭奠什么。城市化就該被用冷色調(diào)批判嗎？不，這是時(shí)間的選擇罷了。觀音閣說，不，我絕不上岸；可是上岸的一切就該被降罪嗎？不，也只是不同的選擇罷了。所有的維度里，長江圖，應(yīng)該是楊超對于記憶夢想的祭奠，文青的懷念。文藝的展現(xiàn)中國城市化，就這樣淡淡的，流逝的歷史。我們真正該去解讀的，高淳所深愛的長江圖，不一定要被保留，不需要去惋惜逝去，安陸便是一個(gè)結(jié)點(diǎn)，她停留在高淳那一剎兩人相遇。而我們就是看客一般，笑著送走他們的背影，去創(chuàng)造自己的新的歷史。

城市化的今天，世界各地大大小小的文青都在表達(dá)他們的懷舊之情，我也是。只不過，保留自己的記憶就好了，去批判就沒有意義了，時(shí)間有它自己的選擇，無論在你心中是好是壞。胡亂云了一通，也是紀(jì)念自己所想紀(jì)念的時(shí)刻和人?？傊?，就算你單看片子的攝影，就很圓滿了。

2016.4.2 香港

短評寫不下，刪了好多。
再也不能接受藝術(shù)電影評論圈對人情的縱容。
那是皇帝的新衣，不好就是不好，庸才就是庸才。
這在平行影像周時(shí)的楊超講座就能看得出來，對于自己處女作《旅程》中的一個(gè)非常平庸沒有靈氣的鏡頭都能王婆賣瓜式地講那么久，真正的好導(dǎo)演都露拙，楊導(dǎo)的片子卻處處是刻意露巧。說真的，今天那個(gè)時(shí)時(shí)入畫的黑色衣角加詩句然后點(diǎn)煙的長鏡著實(shí)讓人不禁啞笑。秦昊當(dāng)時(shí)會(huì)怎么想？我和那艘船有什么區(qū)別？
根據(jù)之前的接觸，想到會(huì)不好，想到會(huì)眼高手低，想到會(huì)金玉敗絮，但沒想到會(huì)到這樣一個(gè)地步。導(dǎo)演心里裝不下哪怕一個(gè)人物，更別說一條長江，歸根到底，他的心里只有他自己。
演員不是工具，角色不是小心靈小格局單方面的幻想，敘事更不是紙上談兵似的倒轉(zhuǎn)拼貼搞點(diǎn)花樣就能成大師。讓一個(gè)人自殺您知道是多難的事么？呈現(xiàn)的都是表象，演員也真是夠辛苦。拍電影的不易，我太清楚，能力撐不起來或體察不深情不切很容易就會(huì)拍成長江圖這個(gè)樣子。
一方面也不能怪導(dǎo)演，這是祖師爺不賞飯，另一方面后天我們電影人也要多努力，更不能沉浸在自我以及附庸者幫您構(gòu)建的感覺良好的幻象里。身不由已的影評人都只能先列十句好話，再加一句真話，還好楊導(dǎo)演在四月資料館的QA時(shí)有一定的清晰認(rèn)知。
觀后談某教授好不容易搬出個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)和政治，準(zhǔn)備開始進(jìn)入套路捕風(fēng)捉影硬性拔高。依我看，楊導(dǎo)這部片子既不魔幻，也不現(xiàn)實(shí)，瘦小的身軀頂著一個(gè)龐大的頭顱，何況這頭顱不痛不癢，創(chuàng)作者本身的世界觀就是混亂而不自知的。不能因?yàn)檎f強(qiáng)調(diào)了影像就回歸了電影本體，這只是一堆沒有脊柱的骨頭罷了，意義像江水一樣劃過河岸。怪不得楊導(dǎo)的電影都需要導(dǎo)演本人親自在場，隨時(shí)暫停，拉著片子講這為什么好，想表達(dá)啥，恩，片子也確實(shí)是一套好的ppt模板。
請?jiān)徫业脑捳f得那么重，矯枉必須過正。我看到好電影都會(huì)夸，不遺余力地夸，一般的作品我也會(huì)多鼓勵(lì)，發(fā)現(xiàn)閃光點(diǎn)。但這次尤其是看完各種創(chuàng)作談之后真的是忍不了甚至很難受，用手機(jī)也得打完這些字。首先這部電影跟空間敘事學(xué)一點(diǎn)兒都不沾邊，請楊導(dǎo)不要往上硬靠，更不是貼個(gè)大標(biāo)簽就可以自立一套評價(jià)體系。另外請楊導(dǎo)以后多些對人物和生活細(xì)節(jié)的體察，藝術(shù)電影也不是天宮上的無源之水，拍得越大越多越暴露您靈魂的貧瘠。別說電影中鏡頭師法的那些導(dǎo)演，隨便拉來洪尚秀的一條馬路都比您一條長江容量大。
本來中國藝術(shù)電影就已經(jīng)徒有其表多年，未來的中國電影新生代不能再走這條老路，大師都不是上來就是大師，自欺欺人的橋段也早該結(jié)束。藝術(shù)電影的觀眾群體需要培養(yǎng)，但不應(yīng)以能否看懂這部片為標(biāo)準(zhǔn)，真正人類的珍貴精神財(cái)富不是這樣的，看這樣沒有營養(yǎng)的片子也不需要?jiǎng)佑梦业摹爸切浴薄?dǎo)演有那紙上談兵織皮毛的功夫，還不如省下錢來多踏下身子來出去走走，仔細(xì)觸摸一下這個(gè)真實(shí)的豐富而駁雜的世界。