先說結論?！堕L江圖》跟長江一點關係也沒有，而是跟長江文學有關；劇中這趟長江西行也不是表面上的載貨或邂逅女子之旅，而是一個活在21世紀的中年詩人企圖逆尋中國詩文學源流的魔幻寫實歷程。

這是很美的發(fā)想，然而太正確的發(fā)想碰上太脫軌的執(zhí)行，最終讓全片的失敗成了必然。舉凡男女主人翁作為這部「偽公路電影」的主角實在欠乏動力、幕次的模糊，一路到太多特寫帶有疑似拍完才想到如何分場的異物感、過度的審美疲勞.....等等，戲劇上的缺失恆河沙數(shù)。然而較之戲劇性，對古典文學史其觀點的偏差，恐怕才是更嚴重的問題，畢竟，美學與詮釋可能是這類面朝影展的藝文電影唯一的看點了，不是嗎？

說明這種美學偏差前，得先論續(xù)一下《長江圖》的本質。在論續(xù)說明這點之前，先來聊聊我第一次觀賞本片，即2016年7月6日臺北首映後，本片倆位靈魂人物：導演楊超與攝影指導李屏賓的問答。

不誇張的說，《長江圖》的臺灣首映獲得的是皇帝級的待遇，不僅在臺灣極重要的臺北電影節(jié)影展（北影）擔任重點放映，放映選在臺灣最大的西門中山堂，場次更是開了1122席兩層樓高，由影展主席親自出席全程。影展期間沒有任何一部華語片沒有（包括擔任開幕的臺灣本土大片《樓下的房客》，擔任閉幕的香港導演杜棋峰）享有《長江圖》如此規(guī)格的待遇；這屆的北影主席就是李屏賓本人，或許有近水樓臺別開情面的「嫌疑」，但終究改變不了北影全副武裝迎接此片公映的事實。

不知是排場太大，亦或李屏賓主席真的接待有方，薰得導演楊超飄飄然了，他在《長江圖》映後Ｑ＆Ａ問答，竟然不只一次給出了指涉本片電影本質的答覆。這可不常見，因為映後Q＆Ａ場的問答都是無聊的，這種問答就是一群有耐性的劇組得給一票沒悟性的觀眾亂問發(fā)洩的場合，任何影展任何電影都一樣。但楊超不僅講真話，還講了至今也未見他在任何一家訪談講過的內(nèi)容，所以我就記起來了。

那三個問答是這樣的：

Q1：最初的拍片動機？

楊：很多地方都說我花了十年在拍，其實我有這發(fā)想是在2006年，2009年寫完劇本，2012年籌到資金，去年2016年才是真的拍完。過程中很幸運能跟賓哥共事，最初是在中國大陸那邊兒認識的，我馬上被他對中國傳統(tǒng)文化的理解給折服。後來在北京再次踫頭談劇本，我說想要「共創(chuàng)影像之先」，最後就合作了。我們對「水墨長江」之於歷代文人的意義也很感興趣，賓哥這方面的學養(yǎng)讓人佩服。

李：會應允「共創(chuàng)影像之先」，主要是因為我對長江有共鳴吧。小時聽到唱到《龍的傳人》就心跳得厲害，我對長江歷代許多的神祕故事與歷史一直很感興趣，覺得這些都是可以談的，所以聽到這劇本就心動了。不過拍起來確實辛苦，一條江跨兩大地，很怕自己拍到一半會體力不支。


Q2：詩與詩卡的意義？

楊：有人說我這片「宛如一首詠嘆長江的現(xiàn)代詩」，其實詩卡來自故事本身的需求，主人翁這位船長設定上是個失敗的中年文青，在1980年代末頻頻寫詩卻沒出版，是個loser的文青。他的詩風與現(xiàn)在的詩人也不同，所以這些詩只是為了替故事註腳，表達他個人一種對整個當代的質疑與否定。1989年作為故事的關鍵時間，是因為那是個白衣調(diào)調(diào)的時代，寫詩是可以泡到女孩子的（笑）現(xiàn)場有人說電影中的這些詩句，最終都通向「回頭依變」這主題，很有意思，因為這比我寫的好（再笑）。


Ｑ3：女子的真面目為何？

楊：這個頻頻出現(xiàn)的江上女子象徵什麼，我想我不好說，女子的名字取自我的家鄉(xiāng)，或許女人是陸地，男人是海水，這或許是解答之一，但你們也可以自己想想。重複出現(xiàn)這這部份是想從男人的視角倒退著看女人成長的歷程。女子在鏡頭下要有是真也是幻的感覺，所以不能大方著拍，要故意把女子面容拍得虛幻，看不大出面容、歷練與年齡。我認為，最頂尖的電影拍得都不會是實景，而是心象。女子頻頻現(xiàn)身在廟宇與廢墟中談信仰，則是想表達兩件事情：其一，女孩是個修道者，其二，前世命定。這點是要看第二次的，大家回頭自己發(fā)現(xiàn)吧。

李：我不想讓畫面太靠攏西方所謂「門」的象徵，而想拍出更接近長江的感覺。當然，不是每次都如此，只有某些地方如此做。本片現(xiàn)在還在進行後製，這次放的是2k版本，我們希望在中國大陸上映時可以變成4k版本，那是更適合本片的規(guī)格。

（部分內(nèi)容經(jīng)過編排節(jié)錄）


《長江圖》這部電影真正想要企及的美學本質，就在楊超與李屏賓口中「長江傳統(tǒng)」、「1980年代詩人」、與「虛勝於實的心象」三組詮釋中疊構出真實的變貌。全片真正的主線，便是透過視覺上的魔幻寫實旅程，讓（華人）觀眾親自完成旁觀者的使命。

旁觀甚麼？旁觀旁觀中國進入清末後就不停被反覆質難的難題－－詩文化是不是早已斷絕，詩人是不是已經(jīng)死了？

這是一趟巫術之旅。男主角高淳實質扮演的不是一個船長，而是一介讀者，一位自當代重審古代的臨時見證人。他這一趟二十天由東向西的長江海運，實質上是他從己身曾為文人的時間起點1989年，朝著千年前的長江古典文學逆行的閱讀過程。高淳啟程的主因是一本名叫《長江圖》的詩集，一本標籤遍滿長江地名，有作品無作者的巫書。無名，是因知其忌諱，透過朗讀標籤這種儀式，高淳實質成了無名詩人本人（當然也就是導演楊超本人）的乩童，召喚起1989年江上的亡魂，逐漸在中國宣告死去的古典文學碎片，正確來說，是古典詩的碎片。

這些古典詩的碎片隨著巫術成了精，擬人化作安陸，一個先老後青的漢族女子。

當安陸首次在長江第一站上海登場，是以老娼妓的身分在暗無天日的骯房接客。這個畫面本質上便是對古典文學在當代最沉痛的否定，古典詩賦文典在最能象徵中國現(xiàn)代性的上海淪落於與三教九流交合，被二流三流下九流的當代墨客輕易進行有體無心的交溝，這些墨客貪圖的只有外型，對內(nèi)在靈魂與本質一點也不關切，不難讀出對某些後現(xiàn)代與當代藝術之流的影射。

這必然不是史實，而是高淳自己對於古典詩投射的觀點。在接連不停的詩卡中，我們能逐漸見到他真正的質難，在於他對詩在這個世代的定位曖昧所感受的無力。當整個當代的生活體驗都以西化與工業(yè)化，根植於舊時代經(jīng)驗的舊文學是轉型，亦或消逝？詩人曾作為中國傳統(tǒng)中與理性辨士相對的至高點存在，與高淳這個當代移植西方且早已地位大落的落魄詩人大相逕庭，唯獨失意與詩意貫通。

《長江圖》為國畫名題，許道寧、吳偉、張大千都曾繪製。巧合？當然不是。這便是楊超自己用銀幕展演，李屏賓扛著2k發(fā)電機在沿岸四處跑的二十一世紀新長江萬里圖，只是生氣死絕，一如高淳手持一本失去作者的《長江圖》詩集，正顯示詩人在現(xiàn)今已不能留名的窘態(tài)。楊超與高淳放不開詩，想往詩人曾輝煌的古典年代前去追尋尊嚴。於是他們選擇了遊長江，一個南方文學的物質發(fā)源，一個楚國遺地，一個千年前以鍛劍與鳳歌打入中原文明體系的詩鄉(xiāng)，至少他如此以為。

然而隨著返祖愈繁，答案也慢慢脫離高淳的掌控。高淳從江口一路朝武漢直行，安陸的年齡則持續(xù)倒退，顯示了古典文學逐漸破敗的逆反。詩被現(xiàn)代性（modernity）磨合的窘態(tài)，轉為對自己內(nèi)部的實存存疑，他召喚出的心像安陸與曾親暱的，一切非現(xiàn)代性的傳統(tǒng)價值下逐一告別，她自我犧牲、對佛念經(jīng)、離開婚姻、離開漁村.....高陸想看見的古典之尊嚴並未現(xiàn)身，反倒是古典詩最終選擇離開書寫她的人，也離開了生命本身，儘管詩人不願捨棄（「你躲不了的！這是我的長江！」）卻愛莫能助。最終，高淳抵達長江的最上游重慶，眼前餘留的一片荒蕪乾枯之死廟之墓碑，便是他這趟文學史追尋的唯一盡頭，被天地宣告長江詩學已經(jīng)枯萎的事實。

王爾德道：在詩人描摹前，倫敦沒有霧，對於高淳來說，在詩歌問世前，中國沒有長江。中國人如李屏賓對未曾目睹的長江懷抱如斯憧憬，不惜跨海接案，就是長江詩學深入人民與歷史的活蹟。然而物換星移，儘管脫離了上海與一切現(xiàn)代性的景致，詩卻著實仍在死去，亦或還沒重生。下游愛眾生的妓女與上游無生氣的墓碑，成了古典詩與現(xiàn)代詩同時瀕臨的苦境。長江文學枯萎了，詩枯萎了。導演楊超也在此刻意象中，將自己的當代文學觀鏈結到古典文學的系譜之中，捨棄作為一個旁觀者，默默退居於同病相憐的創(chuàng)作人，一位「傷古悲秋」傳統(tǒng)在二十一世紀的延續(xù)。


乍看下來，《長江圖》這樣的發(fā)想其實相當不賴，人文情操宏圖，較之古裝YY片的暴發(fā)戶式虛榮與現(xiàn)代自溺劇以拼貼為能事，終究是道高一尺。

然而這樣正確的發(fā)想，實際執(zhí)行上卻是錯誤的，至少也是偏差的美學詮釋。

戲劇結構的問題在開頭就說過一遍，多如恆河沙數(shù)。別的不提，高淳跟安陸絕對是我看過史上最乏味的公路電影主角－－對，《長江圖》是一套公路片，它完全依循公路電影的文脈，要觀眾跟在旅行者的步伐之後尋找終點，然後反過來被歷程修正、重塑終點的意義，一如高淳在次次與安陸的會面中逐漸修正對她的印象與那本「無名詩集」的內(nèi)容。毛病就來了，公路電影的主人翁往往即視點，觀眾也並非旅伴，而是跟在主人翁屁股背後跑上的苦命跟蹤狂，假無被虐的癖好，主人翁的屁股值不值得我們花上數(shù)小時買票觀之跟之，可是公路電影能否產(chǎn)生共鳴的大事。高淳，一個無姿色無特長無性格無輪廓，內(nèi)心說的話比嘴上說的還少的男子，除了他那幾首爛詩外，有甚麼理由讓觀眾跟隨？加以先以心死姿態(tài)入鏡的安陸，倆人相處看得我頻頻想刷手機，整部片第一個小時的節(jié)奏只能以屍積餘氣摹之。

楊超／安淳對於長江文學與現(xiàn)代文學鏈結的美學理解是對的嗎？恐怕也不是。

首先，除了恰好生在中國，有漢族血統(tǒng)，寫著同樣叫詩的文學外，高淳真的有真切理解古典詩，也帶領觀眾一起理解的資格嗎？恐怕沒有。應該說，現(xiàn)代詩真的能稱為古典文學的某種移轉嗎？在清末持續(xù)開端的，詩語文學「橫的移植」（取經(jīng)西學）與「縱的繼承」（繼承中學）的倆個極端，僅是時間與空間上的單純累積嗎？這個寫著拙劣現(xiàn)代詩句的中年詩人，只因他想要而且剛好得到無名巫書的門票，就能肩負全觀眾甚至全中國的責任，成為對古典文學淵流大河的正統(tǒng)旁觀者，比手畫腳，甚至與之交溝嗎？只怕不行。高淳的繼承祖業(yè)隱隱透漏長江之於他們家族有如母親，然而他對長江文學的態(tài)度，卻比船上小夥子買春的對象差不多疏離，高淳之於他所想像的古典（安陸）間的關係並非古典的旁觀者，更讓入侵者，猶之那些強行打破視覺敘事的詩卡，每次都天降銀幕焦點，與長江的萬年景觀難以天成更搭嘎。

其次，即便現(xiàn)代詩人論續(xù)古典中國有著我不清楚的正當性（畢竟這是個大陸詩派的故事，我熟悉的臺灣文壇是另一套），《長江圖》本身是部電影，以電影旁觀文學的旁觀性，本身就是一種接近後現(xiàn)代（安陸在上海一景所否定者）的出發(fā)。攝影作為世上誕生最晚、最接近西洋科學（攝影機與底片）的藝術品種，即便拍／描敘的對象一致是地理的長江，它仰賴視覺的敘事系統(tǒng)與文字敘述的敘事系統(tǒng)本身就帶有一種需要解碼的旁觀作用，而非單純拍攝就能視之繼承，尤其有劇本的虛構故事更是如此。

在Wim Wenders執(zhí)導的公路名片《愛麗絲夢遊都市》（Alice in den St?dten，1974）裏出現(xiàn)過一道設計：男主角Winter在旅行途中一路拍照，觀眾卻從未見到他所拍的照片是甚麼模樣。WIinter相信照片可以保留住現(xiàn)實生活，也成為他曾活過也拍過的證明；直到電影末尾，他與旅伴愛麗絲循著祖母宅邸的照片跨越荷蘭，驚覺宅邸裏住的是陌生人，才理解到照片永恆是無稽之談，因為照片僅有空間沒有時間，他一路隨筆的文字筆記反而更接近他要的現(xiàn)實。但只有文字嗎？電影也是。鏡頭不拍到Winter的照片，是從影像形式上就否定了照相本身觀察現(xiàn)實的正當性，認為它們在具備時間也具備空間的攝影中僅是不足「觀」之的缺陷，觀眾只需眼見銀幕，便該也應理解這趟公路旅的一切；主角名Winter在德語中與導演Wenders同名，更無疑是進一步以平行世界的後設強化這種否定。

《長江圖》卻對這種電影形式與文字形式間轉換的問題視若無睹。楊超在接受《深焦》訪談時說道：「詩是一種不該輕薄的美學，詩是漢語的一種高級狀態(tài)。」這話不錯，然而，既然詩是如此在語言上凝鍊的美學，又該如何轉碼為另一種狀態(tài)－－影像與錄像的美學？他沒有提，或著根本想不到。「我拍的是長江，自然就是講長江的一切哩，怎麼不算長江文學了呢？」這或許才是他的真義，認為錄像本身便是可以輕易說服觀眾的前提；但，當然不是如此。這反倒是把自己也把故事逼到絕境，讓企圖博覽整個近代文學史的立意，成了僅以物理上的景觀與張張拙劣現(xiàn)代詩卡去以管窺天的狹隘窘態(tài)。


以管窺天，上不接下，沒正當性－－這就是《長江圖》揚名國外，卻終難取悅它真正主旨的受眾：華人與華文學愛好者的主因。

當然啦，必然有影迷會說：這種粗糙與拙劣也是設計詩意的一環(huán)，是「自己替自己送葬」。高淳寫的爛詩頻頻出鏡、結尾在四川的枯萎苦景，都是在替己身挖墓碑，顯示當代詩確實不如古典詩，劣者確實不如古人，是以進為退的藝術展現(xiàn)。但，有嗎？這部電影感受得到這種足夠的謙卑嗎？再說，平心而論，這樣一些爛詩、這樣一座墓碑，送去柏林影展，以中國景觀與民族文學為號召，在結局暗暗把自己接上中國千年藝術傳統(tǒng)的尾巴，作一個讀者，能感受到此舉除了吃豆腐外的其他意圖嗎？即便長江文學的生命力著實枯萎了，又淪得到《長江圖》這樣的貨色用電影來代言嗎？

我是不行啦。

或許，《長江圖》帶給觀眾的最大收穫，便是以柏林影展獎主之姿暴露出當代某些華人創(chuàng)作「自以為是危機」的危機－－絲毫不顧自己除了血緣或地緣外有何資格，就硬生生把中國古典文化的斷層無端當成自己的使命，說自己續(xù)之承之，然後把自己缺乏自覺又糟糕透頂?shù)亩魅飨戮帕鞯奈谋臼箘艃吼ど现袊膶W史的系譜，就拿去投獎項投國外了。假使這些人真有自知，發(fā)現(xiàn)這種作為其實是在墓碑上立墓碑，用皇城瓦續(xù)糟糠的話，或許還能以解嘲視之；可惜不然，他們的心智除了成名，其他都是空的，比古典文學的枯萎更為枯竭。套一句豆瓣友鄰惡魔的步調(diào)對《長江圖》的精準結語，這些人在作品裡竭力高喊的心聲只有一種－－「快來解讀我吧，快??！」

唉。

2月15日下午，柏林國際電影節(jié)主競賽單元唯一的“中國選手”《長江圖》，終于揭開了神秘面紗。這部表面上講了一個“魔幻愛情故事”的電影，至始至終主角都只有一個——長江。電影無論是在視聽層面還是精神層面上，都對這個唯一的主角進行了多種闡釋。

 

一部并不需要劇情和太多表演的電影

 

在解讀《長江圖》的故事之前，不得不說的是，這其實并不是一部需要劇情或者故事的電影。里面所謂的魔幻愛情故事，其實更像是負責構建起所有導演想要表達的精神內(nèi)核的一種“框架”。

 

秦昊飾演的高淳是一個船工，年輕時寫過詩，因為在大城市混不下去，于是回到老家繼承了父親的貨船。父親去世后，高淳開船自上海向長江上游回溯，每次上岸都會遇到辛芷蕾飾演神秘女人安陸。高淳逐漸發(fā)現(xiàn)，安陸每次出現(xiàn)的地點都和船上一本詩集記載的地點完全吻合。

 

秦昊和辛芷蕾這一對在交錯的時空中相遇的“舊日戀人”，呈現(xiàn)出的都是一種“去表演化”的表演，在大多數(shù)的時候，他們都是沉默的，彼此之間的對話不多，這大概也是導演楊超想要一種風格。飾演老船工的話劇演員江化霖就曾經(jīng)因為有比較重的舞臺腔，經(jīng)常被導演要求“收一點”。

 

中間有很多情節(jié)礙于時長都被剪掉了，比如“小武”王宏偉飾演的“紅衛(wèi)”其實是一個保安，他和安陸之間的也有一段愛情故事。再比如張獻民還客串了一個妻子患病在床的信號工，這段戲后來也被刪了。

 

情節(jié)的刪減也會造成敘事上的不連貫，但其實并不影響整個故事的走向。秦昊的表演算是正常發(fā)揮，有一個流淚的鏡頭令人印象深刻，但比起更驚艷的《推拿》，其實并沒有太多驚喜。辛芷蕾的外形和她在電影里的氣質，有一點神似郝蕾，對于當時第一次拍電影的新人而言，對安陸這個復雜人物的表現(xiàn)雖然偶爾也有生澀之處，也算是難得了。

 

 

一部把長江的美感拍成音樂的電影

 

長江上行駛的貨輪開得并不快，伴隨著發(fā)動機“嘟嘟嘟嘟”的聲音，兩岸的風景緩緩向后推移，這是“廣德號”的節(jié)奏，也是《長江圖》這部電影的節(jié)奏。

不得不說，《長江圖》是一部非常美的電影，在淡化了情節(jié)處理的同時，拍出了一種純粹的音樂式的美感。想象一下，天色昏暗的傍晚，在這條有著太多過去的河流上，行船穿過彌漫著霧氣的山林，再搭配上低沉的大提琴和黑暗的哥特音樂……這種設定給為影像制造出來的張力已經(jīng)讓這部電影在視聽上成功了一大半。

 

導演楊超本身就是黑暗系音樂的發(fā)燒友，也為這部電影特地購買了美國大提琴家David Darling、德國哥特樂隊永恒沉睡，以及法國一個黑浪潮樂隊的音樂版權。

 

李屏賓的攝影為影片加分太多，膠片更加柔和的顏色過度和顆粒質感非常適合來拍霧氣茫茫的長江。由于補拍時李屏賓已經(jīng)進組《聶隱娘》，后來補拍段落均由數(shù)字攝影機拍攝，雖然看得出這些數(shù)字段落做過膠片化的處理，但是對比依然明顯。 再加上導演采風時自己拍的一兩個素質相差很多的DV空鏡，“膠片+數(shù)字+DV”和“長江+哥特音樂”這兩套混搭，無需任何故事，所謂的“魔幻”色彩味道已經(jīng)夠足。

 

除了影像和音樂，電影中多次出現(xiàn)的詩文 也是這一整套視聽體系中的重要組成部分。10首詩中，有兩首分別引用自胡適和網(wǎng)絡作家樂小朵，其余的都是導演楊超自己寫的。這些詩單看成色只能說一般，略顯拙樸，但搭配畫面足矣。

 

一部有著太多精神包袱的電影

 

在故事框架和視聽系統(tǒng)已經(jīng)建構出來以后，《長江圖》也并不甘心只做一部“魔幻現(xiàn)實主義”的長江風光片。這部電影會被重視政治的柏林電影節(jié)選中，也并不是沒有理由。

 

宗教信仰、女性主義、環(huán)保主題、失落文明……在一部電影里表現(xiàn)這么多議題既是《長江圖》的牛逼之處，也是問題之所在。

 

貨船穿過三峽大壩之后，高淳就無法像以前那樣，在詩集中標注的地點遇到安陸。在接近尾聲的一場戲中，高淳站在張飛廟里茫然望著江面，一個旅行團經(jīng)過，導游介紹說現(xiàn)在的張飛廟是由舊址經(jīng)過編號一磚一瓦搬遷過來的。偶爾出現(xiàn)的CG制作的水中巨獸，外型上極像是被很多人認為其滅絕是和三峽工程有關的白鰭豚。李白“千里江陵一日還”和杜甫“江間波浪兼天涌”的長江都已經(jīng)不復存在，《長江圖》對于三峽工程所帶來的改變，態(tài)度多少是惋惜的。

 

 

影片中也涉及到了偷運稀有動物的情節(jié)，那批譚凱交給秦昊的黑魚苗其實就是暗示。貨船路過秭歸，長江的對岸，正在搭建一棟巨型的鋼筋鐵骨，上面寫著“打造宜居之家”。這些類似的環(huán)保主題在影片中反復出現(xiàn)。

 

辛芷蕾的角色所代表意象就更多了，一個反對體制化信仰的禪修者，一個帶著一點基督氣質，愛一切人也來者不拒的神性女性，以及“長江的女兒”？（在長江的發(fā)源地的雪山上，豎立著安陸母親的墓碑）

 

在這個把抽象化的時空穿梭變得具象化的開放文本中，導演設立了太多可以解讀的議題，也不惜用一些符號和旁白反復闡述，想說的太多，同時也說得太多，反而透露一種對自己和觀眾理解能力的不自信。

 

這并不是一部可以贏得大多數(shù)觀眾的電影，注定是一部愛的人會很愛，不喜之人也會厭惡的電影。它決不討好任何一種觀眾，只面對作者自己，選擇逆歷史的洪流而上。也正是在批量生產(chǎn)的“山寨電影工業(yè)品”隨處可見的當下，才更能理解到這部在精神層面上回溯長江的電影的可貴之處，以及我們?nèi)缃竦碾娪盎蚶锏降滓呀?jīng)失去了些什么。

在這安靜的一百多分鐘里，我腦子不斷回響一個詞 ”urbanization“–城市化。 我并不確定楊超導演所想表達的是否如我所想，但我眼睛看到的，傳遞到大腦的，折射傳導之后出來的卻是這么一個帶有政治色彩的話題?？赡芪业目谖兑呀?jīng)很僵硬了，但我還是想就此討論幾點。

長江兩岸，生生不息。時間如河流一般，洗刷的不僅僅是巖石，而是世界的維度。人類從古，慢慢進化，科技發(fā)展至九十年代年，長江母親（安綴）已經(jīng)死了。而女兒（安陸）代替她或者，也在變遷中失去了原本的模樣。大城市的興起，那個村子只剩幾個種蘿卜的老人和留守的孫子；三峽大壩的建起，江面的激情不在，徒留那些石上題字和浸沒的舊城，就如一會在山崖上叢林間忽隱忽現(xiàn)的安陸，懸在崖上籠下的一點，高淳試圖去尋找她，尋找他熟悉深愛的長江，可是卻無能為力。船，始終要隨著河流蕩，高淳最后能做的也只是撕碎詩集，讓過去的成為過去。

片中祥叔放走貨物，其實就是那條驚鴻一瞥的乳白色巨魚，雖然它有著獨角獸般的尖刺，可我心里默默的還是把它當作白鰭豚的化生。人類的發(fā)展，其他物種的消亡，羅老板做到了對人類的經(jīng)濟擔當，而我們呢，高淳呢，做到了什么擔當？沉默與文藝的緬懷，一樣是罪。

楊超在影片放映結束時，解釋他想達到的也是亦真亦幻的效果。他希望安陸可以被看作長江，更也是一個有血肉的女人。而那些不被理解的邏輯，自殺的男人又出去給師太送棉被；船工突然的死；高淳夜間折返透過缺口偷窺播放著昆曲的屋內(nèi)等等，整個故事情節(jié)真真假假，“假作真時真亦假，無為有處有還無”。他用無數(shù)個長鏡頭，變焦，展現(xiàn)了他心目中故事該有的暗示和延續(xù)，以及長江該有的模樣。冷色調(diào)的，雜著些許憂愁，靜謐的，應該是不愉快的。在提問回答過程中，他提到當高淳站在三峽大壩的白色鋼筋巨門下，情不自禁的開始流淚場景時，說這便是他第一次作客船經(jīng)過三峽時的心境。兩股極端矛盾的情緒從他心底生出，那種對歷史消亡興衰的感慨，還有對人類偉大建造的崇敬。這種矛盾，也是我在觀看整部片子時候的反思，我們這些文藝的祭奠是否有意義？還是，自欺欺人，燒錢娛樂自己情懷罷了。
想想那我和楊導還頗有共同點，只不過他花了兩千萬去拍了心目中長江該有的樣子；而我花了二十五港幣，去看了已經(jīng)爛熟于心的重慶森林，你問我們?yōu)榈氖裁?，我告訴你，這就是文青的懷舊情懷。

”逝者如斯夫，不舍晝夜“
在這時間漫長的河流中，我們所經(jīng)歷的經(jīng)歷也只不過是一小段。夏商周，一段情；南北朝，幾個人；唐宋元明清，多少憶，我們該保留什么，祭奠什么。城市化就該被用冷色調(diào)批判嗎？不，這是時間的選擇罷了。觀音閣說，不，我絕不上岸；可是上岸的一切就該被降罪嗎？不，也只是不同的選擇罷了。所有的維度里，長江圖，應該是楊超對于記憶夢想的祭奠，文青的懷念。文藝的展現(xiàn)中國城市化，就這樣淡淡的，流逝的歷史。我們真正該去解讀的，高淳所深愛的長江圖，不一定要被保留，不需要去惋惜逝去，安陸便是一個結點，她停留在高淳那一剎兩人相遇。而我們就是看客一般，笑著送走他們的背影，去創(chuàng)造自己的新的歷史。

城市化的今天，世界各地大大小小的文青都在表達他們的懷舊之情，我也是。只不過，保留自己的記憶就好了，去批判就沒有意義了，時間有它自己的選擇，無論在你心中是好是壞。胡亂云了一通，也是紀念自己所想紀念的時刻和人?？傊退隳銌慰雌拥臄z影，就很圓滿了。

2016.4.2 香港

短評寫不下，刪了好多。
再也不能接受藝術電影評論圈對人情的縱容。
那是皇帝的新衣，不好就是不好，庸才就是庸才。
這在平行影像周時的楊超講座就能看得出來，對于自己處女作《旅程》中的一個非常平庸沒有靈氣的鏡頭都能王婆賣瓜式地講那么久，真正的好導演都露拙，楊導的片子卻處處是刻意露巧。說真的，今天那個時時入畫的黑色衣角加詩句然后點煙的長鏡著實讓人不禁啞笑。秦昊當時會怎么想？我和那艘船有什么區(qū)別？
根據(jù)之前的接觸，想到會不好，想到會眼高手低，想到會金玉敗絮，但沒想到會到這樣一個地步。導演心里裝不下哪怕一個人物，更別說一條長江，歸根到底，他的心里只有他自己。
演員不是工具，角色不是小心靈小格局單方面的幻想，敘事更不是紙上談兵似的倒轉拼貼搞點花樣就能成大師。讓一個人自殺您知道是多難的事么？呈現(xiàn)的都是表象，演員也真是夠辛苦。拍電影的不易，我太清楚，能力撐不起來或體察不深情不切很容易就會拍成長江圖這個樣子。
一方面也不能怪導演，這是祖師爺不賞飯，另一方面后天我們電影人也要多努力，更不能沉浸在自我以及附庸者幫您構建的感覺良好的幻象里。身不由已的影評人都只能先列十句好話，再加一句真話，還好楊導演在四月資料館的QA時有一定的清晰認知。
觀后談某教授好不容易搬出個魔幻現(xiàn)實和政治，準備開始進入套路捕風捉影硬性拔高。依我看，楊導這部片子既不魔幻，也不現(xiàn)實，瘦小的身軀頂著一個龐大的頭顱，何況這頭顱不痛不癢，創(chuàng)作者本身的世界觀就是混亂而不自知的。不能因為說強調(diào)了影像就回歸了電影本體，這只是一堆沒有脊柱的骨頭罷了，意義像江水一樣劃過河岸。怪不得楊導的電影都需要導演本人親自在場，隨時暫停，拉著片子講這為什么好，想表達啥，恩，片子也確實是一套好的ppt模板。
請原諒我的話說得那么重，矯枉必須過正。我看到好電影都會夸，不遺余力地夸，一般的作品我也會多鼓勵，發(fā)現(xiàn)閃光點。但這次尤其是看完各種創(chuàng)作談之后真的是忍不了甚至很難受，用手機也得打完這些字。首先這部電影跟空間敘事學一點兒都不沾邊，請楊導不要往上硬靠，更不是貼個大標簽就可以自立一套評價體系。另外請楊導以后多些對人物和生活細節(jié)的體察，藝術電影也不是天宮上的無源之水，拍得越大越多越暴露您靈魂的貧瘠。別說電影中鏡頭師法的那些導演，隨便拉來洪尚秀的一條馬路都比您一條長江容量大。
本來中國藝術電影就已經(jīng)徒有其表多年，未來的中國電影新生代不能再走這條老路，大師都不是上來就是大師，自欺欺人的橋段也早該結束。藝術電影的觀眾群體需要培養(yǎng)，但不應以能否看懂這部片為標準，真正人類的珍貴精神財富不是這樣的，看這樣沒有營養(yǎng)的片子也不需要動用我的“智性”。導演有那紙上談兵織皮毛的功夫，還不如省下錢來多踏下身子來出去走走，仔細觸摸一下這個真實的豐富而駁雜的世界。