“Cinema Scope”于2013年12月13日發(fā)布原文In the Realm of the Senses: Mati Diop on Mille soleils。譯文僅節(jié)選采訪部分。

作者：Andréa Picard

譯者：パプリカ

譯前言：在Mati Diop憑借《大西洋》入圍2019年戛納主競(jìng)賽單元前，2013年的短片《千陽(yáng)》早已入選多個(gè)國(guó)際影展。在2013年的這篇采訪中，Mati Diop一以貫之的拍攝理念已經(jīng)清晰可見，包括拍攝媒介的選擇、個(gè)人史與家族史的糾纏以及流亡回鄉(xiāng)的母題。

Cinema Scope：讓我們從你最新的電影《千陽(yáng)》(Mille Soleils)說起，它在某種程度上回歸了本源——你家庭的本源，也是你電影的電源。你的電影好像橫貫了多種敘事傳統(tǒng)，穿梭在現(xiàn)實(shí)、記憶、幻想、乃至神話之間，以一種寫實(shí)的方式融合了這些極端。電影就像烙印在我們的想象中一樣被銘刻在身體上，電影作為虛構(gòu)作品擁有自己的復(fù)雜生命。這部電影你醞釀了多久？進(jìn)一步探索你叔叔（注：Djibril Diop Mambéty）的電影對(duì)你來說有什么意義？

Mati Diop：《千陽(yáng)》是一部醞釀已久的作品，源于我內(nèi)省的追求，因?yàn)槲铱释剿麟娪霸谖业娜松图彝ド钪械牡匚?、?chuàng)作的源頭以及我與非洲的關(guān)系?！肚ш?yáng)》誕生于2008年，正是我出演Claire Denis的《35杯朗姆酒》(35 Rhums)的不久之后。那次拍攝深刻地影響了我，2008年也是我叔叔Djibril Diop Mambéty逝世的十周年。在那段時(shí)間里，我開始思考和衡量他的死亡所帶來的損失，因此我和我父親就叔叔的一生進(jìn)行了一次長(zhǎng)長(zhǎng)的對(duì)談，我們討論了他的電影，尤其討論了《土狼之旅》(Touki Bouki)。這時(shí)我發(fā)現(xiàn)了隱藏在《土狼之旅》背后的一千個(gè)故事——我們家族的歷史，還有電影主演Magaye Niang和Myriam Niang的歷史?！肚ш?yáng)》誕生于2008年，但直到2013年才完成。我在2009年到2012年之間分階段拍攝了好幾部，和《千陽(yáng)》同時(shí)期的還有《大西洋》(Atlantique)、《在越南》(Big in Vietnam)以及《雪炮》(Snow Canon)。在發(fā)掘?qū)儆谖业碾娪罢Z(yǔ)言之后，我覺得我已經(jīng)準(zhǔn)備好了——我要拍攝《千陽(yáng)》，我要直視《土狼之旅》的眼睛。

Scope：在電影中，Magaye Niang和Myriam Niang的電話交談是真實(shí)的嗎？還這真是的他們?cè)谒氖旰蟮闹胤陠幔?/p>

Diop：我想提醒大家，《千陽(yáng)》是一部虛構(gòu)的作品。Magaye Niang留在達(dá)喀爾，而Myriam Niang前往阿拉斯加——這是我在電影中保留的唯一現(xiàn)實(shí)元素。我擁有虛構(gòu)的自由，不過可以保證的是，觀眾在電影里聽到的他們倆的電話交談仍然忠實(shí)于我錄制的兩位演員之間的真實(shí)對(duì)話。在我的電影中，沒有什么是真的，也沒有什么是假的?，F(xiàn)實(shí)與神話之間的彼此摩擦與相互穿梭正是我電影的主題。

Scope：《千陽(yáng)》的骨干是紀(jì)錄片式的，那你你是如何完成劇本的？

Diop：我在五年的時(shí)間里積累了大量的素材。為了籌備電影，我往返達(dá)喀爾和紐約與兩位演員見面，那些經(jīng)歷、遭遇和故事都極大豐富了我的劇本，推動(dòng)了電影的進(jìn)度。電話交談的錄音和在屠宰場(chǎng)拍攝的場(chǎng)景是我第一次前往達(dá)喀爾期間拍攝的，這些材料在初期尤為關(guān)鍵，最后也被保留在了《千陽(yáng)》里。在達(dá)喀爾，我得以和我的家人以及Magaya一起生活、觀察，我要感謝他們的鼓勵(lì)。

Scope：在電影的結(jié)尾，你引用了James Baldwin的《喬凡尼的房間》(Giovanni’s Room)，你的用意是什么？

Diop：關(guān)于流亡這一話題，沒有什么作品可以和《喬凡尼的房間》媲美。流亡具備的復(fù)雜性讓人難以理解，但《喬凡尼的房間》中的那段對(duì)話提供了一個(gè)清晰的等式，直接揭露了流亡的現(xiàn)實(shí)。James Baldwin是我所知道的最偉大的美國(guó)作家之一。他也是奴隸制的后裔，他的細(xì)胞、骨頭和血液中攜帶著流散和無根。

Scope：《千陽(yáng)》那種近似印象派的優(yōu)美構(gòu)圖方法和手持?jǐn)z像機(jī)的顆粒感畫面喚起了一種松弛自如、卻又狂烈雜亂的美學(xué)效果。在攝像這一部分，你是如何與Hélène Louvart分工，你又是如何確定拍攝形式的？

Diop：制片人Corinne Castel加入《千陽(yáng)》拍攝時(shí)，我其實(shí)已經(jīng)拍了很多鏡頭，它們都被保存在了電影的素材中。但最后一場(chǎng)拍攝出現(xiàn)了一些攝影問題，那時(shí)我發(fā)現(xiàn)我有必要與作品保持距離。因此，我把電影拿給一位我非常欣賞的攝影導(dǎo)演——Hélène Louvart。當(dāng)Hélène看到《千陽(yáng)》時(shí)，她立刻建議我結(jié)合35毫米膠片進(jìn)行攝影。在攝影時(shí)，我選擇使用我第一次單獨(dú)進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)使用的相機(jī)，來保持?jǐn)z像在我還生澀時(shí)賦予我的那種油然而生的輕盈。最后，我和Hélène共同參與了影片的攝像工作，我們找到了一個(gè)完美的平衡。Hélène在攝影機(jī)后注視，我在攝像機(jī)前為場(chǎng)景和演員服務(wù)，她的存在也不會(huì)妨礙我在必要時(shí)接手拍攝某些場(chǎng)景。這種不同影像系統(tǒng)間的交替其實(shí)揭示了影片不同的時(shí)間性。

Scope：你在電影制作過程中已經(jīng)確定了電影標(biāo)志性的外立面——公開的、感性的、只用低畫質(zhì)相機(jī)拍攝出來的圖像。《大西洋》（Atlantiques, 2009）的大部分鏡頭是在夜間用迷你DV拍攝的，這種純粹的儉省力量卻產(chǎn)生了美麗和神秘的共鳴。你是如何看待攝影的？在攝影格式即錄像還是35毫米（如《雪炮》和《千陽(yáng)》的部分內(nèi)容）的選擇是由電影本身還是預(yù)算決定的？

Diop：在2000年代初期，我面對(duì)的選擇是膠卷或DV（PD 150或松下DVX100）。當(dāng)時(shí)我選擇了DV，因?yàn)樗阋?。DV給了我很大的自由，因?yàn)樗粫?huì)制造技術(shù)負(fù)擔(dān)。在那個(gè)時(shí)候，拍電影對(duì)我來說首先是拍攝——去構(gòu)圖，去感受和我的演員之間親密無間的連接。我與我的電影有一種生理上的共生關(guān)系。在《大西洋》和《在越南》中，我有機(jī)會(huì)使用高清鏡頭拍攝，但我還是選擇繼續(xù)使用粗糙模糊的鏡頭。這變成了一種審美的選擇，一種對(duì)高清圖像標(biāo)準(zhǔn)化的反抗，一種對(duì)影像控制權(quán)的保留。對(duì)于《雪炮》來說，選擇賽璐珞顯而易見。我?guī)缀鯉е@部電影去了所有地方，我為它花時(shí)間寫作劇本，并且第一次請(qǐng)來了一位攝像導(dǎo)演。到了《千陽(yáng)》，通過結(jié)合我之前所嘗試過的不同制作模式，我找到了完美的平衡。

Scope：在處理移民、身份、欲望和流亡等主題時(shí)，你的電影規(guī)避了宏大敘事，轉(zhuǎn)而采納更加個(gè)人和親密的體驗(yàn)。你的電影中出現(xiàn)過的地點(diǎn)有達(dá)喀爾、馬賽、法國(guó)阿爾卑斯山腳下和阿拉斯加。一般來說，地點(diǎn)在電影里很重要，但在你的電影里它們卻都變成了抽象化的空間，不約而同地喪失了特殊性。你能談?wù)劦攸c(diǎn)和空間在你電影中的特殊性，以及這種漂移的趨勢(shì)嗎？

Diop：是的，我談?wù)摿魍觥⑸矸莺陀?，因?yàn)樗鼈兙褪亲钪匾摹?/span>關(guān)于空間，領(lǐng)地的概念對(duì)我來說很重要，因?yàn)樗鼈兣c角色的內(nèi)部性和軌跡相互關(guān)聯(lián)。我的角色很少在世界上找到他們的歸處：但總有一個(gè)地方可以逃離，可以回歸，或者通過想象力來征服。

Scope：你的電影的另一個(gè)決定性特征帶來了巨大的回響，它們彌散在情緒里，所營(yíng)造的氛圍甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了故事本身。在某些情況下，省略式剪輯會(huì)加劇這個(gè)特征。我們注意到你使用了音樂來加強(qiáng)張力并創(chuàng)造一種普遍的、余音繞梁的感官享受：在《大西洋》的結(jié)尾，菲涅耳透鏡伴隨Bent的“The Everlasting Blink”旋轉(zhuǎn)而起；Mozart《費(fèi)加羅的婚禮》中“L'ho perduta”的片段像《在越南》 里Valmont的飛行一樣誤入森林（其中還包括一個(gè)熱辣卡拉OK場(chǎng)景）；《雪炮》里，科幻的音效從粉紅色洞穴中傳來，伴隨著慢動(dòng)作和Farah的“Gay Boy”；還有以“High Noon”一曲結(jié)尾的《千陽(yáng)》，這首歌也是Fred Zinnerman 1952年西部片的主題曲。音樂對(duì)于你的電影和你來說有什么意義？

Diop：我無法真正解釋我與音樂的關(guān)系，因?yàn)樗肋h(yuǎn)是我生命的核心。早在我對(duì)拍攝電影感興趣前，我對(duì)聲音已經(jīng)產(chǎn)生了濃厚的興趣。其實(shí)我我覺得我的第一個(gè)劇本不是一部電影，而更像是一部聲音作品。在年輕時(shí)，我創(chuàng)作音樂，比如我為朋友的戲劇作品創(chuàng)造配樂，這其實(shí)是用聲音寫作的過程。后來我開始拍電影，我的創(chuàng)作方法仍然非常具有音樂性，我會(huì)思考一個(gè)如同一首歌的概念短片。

Scope：那么表演對(duì)你的電影制作和寫作產(chǎn)生了什么影響？你的電影和Claire Denis的電影在對(duì)欲望的處理上有一種相似性，你的角色在那一過程中不時(shí)產(chǎn)生傲慢和叛逆。在拍攝《35杯朗姆酒》時(shí)，你在Claire的片場(chǎng)學(xué)到了什么？你最欣賞她作為導(dǎo)演的哪一點(diǎn)？

Diop：表演極大地豐富并凝結(jié)了我與作品、我與演員之間的關(guān)系，但我無法準(zhǔn)確地闡釋這種關(guān)系。與Claire Denis合作《35杯朗姆酒》的經(jīng)歷對(duì)我的影響之大甚至讓我難以具體描述她給我?guī)淼挠绊懺谀睦镩_始，又在哪里結(jié)束。Claire迷人，美麗又神秘，和她的電影一樣。

Scope：你已經(jīng)贏得了數(shù)量可觀的獎(jiǎng)項(xiàng)：《千陽(yáng)》贏得了兩個(gè)鹿特丹國(guó)際電影節(jié)的金虎獎(jiǎng)，馬賽國(guó)際電影節(jié)的大獎(jiǎng)，蒙特利爾新電影節(jié)的最佳國(guó)際短片獎(jiǎng)，以及你在《35杯朗姆酒》中的角色贏得的表演獎(jiǎng)等。目前你正在籌備第一部故事長(zhǎng)片，之前的成就是壓力還是動(dòng)力？在當(dāng)下獨(dú)立電影融資的環(huán)境和結(jié)構(gòu)下，這究竟是有利還是阻礙融資機(jī)會(huì)？

Diop：我的電影從出道至今都沒有做出任何妥協(xié)，這讓我更為自己的作品受到世界各地電影節(jié)的嘉獎(jiǎng)而感到鼓舞。然而，短片在一個(gè)遠(yuǎn)離電影業(yè)界的世界里運(yùn)作，這兩個(gè)世界的溝通遠(yuǎn)比我們想象的要少。故事長(zhǎng)片將會(huì)以不一樣的賭注進(jìn)入一場(chǎng)新的比賽。

Scope：能否和我們說說你正在籌備的故事長(zhǎng)片？

Diop：電影的首個(gè)制作周期以《千陽(yáng)》的完成宣告結(jié)束，拍攝一部故事長(zhǎng)片是我工作的新階段。可以透露的是這一部虛構(gòu)的寓言，一個(gè)關(guān)于2000年代達(dá)喀爾青年的哥特式傳說。