老電影的特點(diǎn)是比起電影語言地使用更加強(qiáng)調(diào)故事本身的戲劇性部分。這片子在角色對立關(guān)系和主題變奏的設(shè)置上處理地相當(dāng)優(yōu)秀。片子呈現(xiàn)了一對追逐著美國夢的舞臺女姐妹花的自我兩面性的徹底分離。我們說故事中的每個(gè)角色都是主人公的分身，而《The Broadway Melody》的兩個(gè)女主人公就分別代表著追逐權(quán)力和愛情的兩面。在故事的最后，這個(gè)開始同一的角色徹底分化。一面和看似勇敢卻只追逐浮華和外表的男人結(jié)婚，過上了沒有未來的婚姻。而另一面則退回起點(diǎn)永無止境地追逐著虛幻的美國夢。在看似大團(tuán)圓的好萊塢式結(jié)局背后，反而是令人感到深深的絕望和美國夢的追逐者和放棄者的雙重困境的負(fù)面反諷。

沒有浮華的電影語言的舊好萊塢經(jīng)典其實(shí)也向我們呈現(xiàn)了作為內(nèi)容的故事和優(yōu)秀的表演本身在電影中的發(fā)揮的作用，故事的沖突的建置和在高潮時(shí)刻姐姐漢克在既失望又釋然的雙重復(fù)雜情緒的表演上尤為令人印象深刻?；蛟S后來片子模仿和重復(fù)導(dǎo)致了同話題陳詞濫調(diào)，但是如果深入觀察的話，又會看到內(nèi)容中承載的原生名利場故事的價(jià)值和意義，也說明了好萊塢故事講述的衰竭。另一方面，和現(xiàn)代新好萊塢的作品對比，我們會發(fā)現(xiàn)早期電影更講究電影作為戲劇的成分，而作為修辭和電影媒介本身的形式特點(diǎn)的電影語言則非常微弱，但這不影響內(nèi)容述說本身的深刻。相對的，和現(xiàn)代的作品相比，缺乏了視聽語言的修辭的作用只依賴戲劇性也缺失了更強(qiáng)的無形的視聽感染力和對內(nèi)涵的進(jìn)一步呈現(xiàn)的空間。

我覺得對一個(gè)成熟的敘事媒介來說，形式對內(nèi)容的修辭強(qiáng)化也同樣重要，只強(qiáng)調(diào)一面都會導(dǎo)致內(nèi)容的乏力，衰竭甚至使用該媒介必要性的丟失。但故事背后對人性和社會的洞察永遠(yuǎn)是述說的前提和靈魂所在，創(chuàng)作就是-你要有話可講，而且要講得清楚，講得好。

好萊塢歌舞片從1929年開始興盛起來……它的音樂主要?dú)w功于百老匯，后者為好萊塢片廠源源不斷地提供了大量表演者、作曲家、音樂改編者和指揮家……但大多數(shù)電影都不如百老匯演出的樂曲數(shù)量多：電影的樂曲比與之對應(yīng)的舞臺劇的樂曲分量更重，往往分配得不夠均勻。例如，1929年的《百老匯旋律》只有兩首主要歌曲：《百老匯旋律》和《你對我很重要》，由納西奧·赫布·布朗和阿瑟·弗里德作曲，分別代表故事中的一個(gè)關(guān)鍵主題。第一首唱過三次，第二首唱過一次（不過兩首歌的旋律作為伴奏都可在片中其他地方聽到）。讓電影歌舞片更加不同于其舞臺近親音樂劇的地方在于，它的每一支樂曲都由鏡頭運(yùn)動和剪輯塑造，結(jié)果，觀看者的視角就能隨意轉(zhuǎn)換：從舞臺遠(yuǎn)景到靠近的特寫，到俯拍甚至仰拍鏡頭都有，巴斯比·伯克利精彩的舞蹈編排就體現(xiàn)了這一點(diǎn)……

各家好萊塢片廠立刻爭相模仿，反復(fù)制作類似的音樂情節(jié)劇，它們的主要特色包括一個(gè)擁有不幸愛情的演員、一個(gè)不忠誠的配偶、一個(gè)自私的姐妹、一個(gè)黑幫亞情節(jié)、一個(gè)走下坡路的歌手或一個(gè)奄奄一息的孩子。這些后臺式歌舞片往往在題目中標(biāo)明自己與百老匯的聯(lián)系……表現(xiàn)出對舞臺秀、輕歌舞劇演員、滑稽戲套路甚至馬戲、口技、演藝船或好萊塢片廠本身的偏愛。（杰弗里·諾維爾-史密斯《世界電影史》）

6.2有點(diǎn)低了

畢竟是一個(gè)類型的最早一批，算是先行者

而且又是字幕卡還未完全消失的時(shí)期的有聲技術(shù)的實(shí)驗(yàn)，在電影史上應(yīng)該具有比較重要的意義

后來中國一些概念先行扯淡的玩意都能上7分，這片子理想中至少得6.7左右吧

劇情確實(shí)硬傷，但還沒到特別不堪入目的程度，不過有點(diǎn)不符合女拳的政治正確倒是真的

這個(gè)片子里的確女性要么是男人唱歌的背景板，要么只是一個(gè)身體

（美國人對大腿的癡迷程度真是嚇人，有個(gè)鏡頭是漢克和那個(gè)兇悍的女演員打起來，一幫圍觀的湊上去，鏡頭專門莫名其妙的拍了一下所有人的小腿交錯(cuò)的樣子，沒看出什么深意或者和劇情有什么關(guān)聯(lián)，似乎只是展示堆疊在一起的肉體）

姐姐很偉大，妹妹很輕浮，男主性福的讓人無fuck說，直接把兩個(gè)姐妹都收了得了，何必糾結(jié)來糾結(jié)去呢

讓我想起《脂粉市場》，胡蝶飾演的角色和妹妹略像，也是從小地方進(jìn)入城市的摩登社會里，在貧窮/有才/真誠的男1和富有/風(fēng)流/淫蕩的男2之間抉擇，不過《脂粉市場》處理的更現(xiàn)實(shí)，把所有夢都擊碎了，新女性只能靠自己，沒有什么等著你回心轉(zhuǎn)意的好男人。

也想起《歌女之歌》里周璇飾演的歌女在顧也魯扮演的貧窮/有才/真誠的窮畫家和富有/風(fēng)流/淫蕩的富二代之間的抉擇，不過此處出現(xiàn)個(gè)護(hù)女俠爹，充當(dāng)了本片男主所扮演的角色。

男主對待富二代的動作很有意思：貼標(biāo)簽式的仇恨反感，有錢好玩樂=道德淪喪，自己卻又根本打不過人家，這是礙于當(dāng)時(shí)電影檢查法令所作出的設(shè)計(jì)嗎？

歌舞和劇情完全脫節(jié)，歌舞段落攝影機(jī)純粹在記錄舞臺，歌舞并不體現(xiàn)人物情緒和動機(jī)，站上舞臺的人物沒有后來的“雙重性”，唱歌跳舞也是他在扮演角色，做著角色本來就應(yīng)該在此時(shí)此地做的分內(nèi)的事情?！队曛星纺且欢蝏roadway melody也是這個(gè)性質(zhì)（當(dāng)然也有男主回憶錄的成分），有湊時(shí)長之嫌

一星給大腿，一星獻(xiàn)歌聲。

大驢紙從來沒有看過這么‘單純’的片子。

令人深思也好，故作高深也罷，大熒幕上的故事在鏡頭之下、剪輯之外，總是帶著些許的神秘和所謂的內(nèi)涵。就算是千夫所指的國產(chǎn)電影中的反面教材《小時(shí)代》，也或多或少地在《時(shí)間煮雨》的歌聲中根據(jù)‘同學(xué)少年’的相聚與背離大做文章，強(qiáng)捏哀愁。然而這部《百老匯的旋律》，雖然戴上了‘第二屆奧斯卡最佳影片’獎項(xiàng)的桂冠，但卻出乎意料的單純，單純到使大驢紙認(rèn)為，這樣單純的故事、單薄的人物沒必要用電影言語來講述。

但反過來想，這部‘單純’到底的片子著實(shí)摸透了所有該類型片子的骨干，多一絲累贅都沒有。大驢紙?jiān)谶@里，姑且將這類型片子稱為

‘都市苦逼音樂三角戀愛片’。

在這里，鑒于片子身處上古時(shí)期，大驢紙就先來講一講大致的劇情：

①姐姐漢克（我沒打錯(cuò)，確實(shí)是漢克），妹妹奎妮是兩個(gè)小鎮(zhèn)姑娘，從小相依為命。

②艾迪會寫歌，是漢克的老鄉(xiāng)兼男票，名副其實(shí)的‘紐漂’。

③姐妹從家鄉(xiāng)歌舞團(tuán)轉(zhuǎn)戰(zhàn)到大都會紐約發(fā)展，但求職之路并不順利。

④艾迪劈腿，吃著碗里的漢克，看著鍋里的奎妮。

⑤奎妮顏值高，被名流賈克·華納看中。華納送鉆送花請吃請喝，對奎妮發(fā)動猛烈攻勢。

⑥奎妮不愛華納，但為了讓艾迪死心去和姐姐漢克好好過日子，便搭上了華納。

⑦漢克主動退出，撮合艾迪和奎妮。

⑧三個(gè)人沒羞沒臊地生活在一起。

我去，屌絲逆襲姐妹通吃的人生淫家，真·毀三觀。

那么，這部片子作為‘都市苦逼音樂三角戀愛片’的‘骨干點(diǎn)’都在哪里呢？

第一點(diǎn)，一個(gè)字‘漂’。

人是存在依賴感的，依賴程度也會因人而異。但《百老匯的旋律》這部片子中，女主對人的依賴感是十分濃厚的，因?yàn)樗桥?，是女藝人，是漂亮的女藝人，是對姐夫有好感的漂亮女藝人，是飄蕩在大都會紐約的對姐夫有好感的漂亮女藝人，這就注定了女人較為脆弱的心理在‘漂’這個(gè)狀態(tài)下形成的‘心里異變’。

從上古時(shí)期的陳白露、蕭紅，到最近熱映的《北京女子圖鑒》、《后來的我們》等片，伴隨著城市化等現(xiàn)象，出現(xiàn)的問題不止是那些形而上的東西，更多的是每個(gè)個(gè)體由內(nèi)及表的異變現(xiàn)象。上文提到的這些例子中的女性形象，或是沉湎于大都會的燈紅酒綠，或是在苦逼底層中暗自發(fā)誓‘我要脫貧’，并都基于此在‘漂’中蛻變。這種蛻變是好是壞咱們另算，但總之，這些女性形象走向的不是死亡，而是所有人都期待的富有（別說你不喜歡富有哦）。與《百》不同，現(xiàn)在北漂類型片走向富有的過程是滿懷傷逝與悲哀的，女主們都像是要打一場沒有愛的戰(zhàn)爭，而戰(zhàn)爭的結(jié)局，一般勝利的是錢包，死掉的是心。正所謂哀莫大于心死，北漂故事一再被賣苦比慘所消費(fèi)，看一次震撼心靈，看兩次扼腕嘆息，看三次看四次恐怕就食之無味了。這種現(xiàn)象不值得可憐，相反，劇中角色已經(jīng)是‘幸運(yùn)’的了。更有著千萬的人，即使向自己的心靈變節(jié)了也換不來想要的心安理得。

相比之下，《百》中漂泊的人卻單純的可怕。《百老匯的旋律》中姐妹二人雖然漂在紐約，而且還是以最為特殊的‘歌舞女郎’這個(gè)身份，但她們竟然沒走‘異變’這條路，在這點(diǎn)上甚至是毫無波折。就連唯一可以稱得上是‘矛盾’的三角戀這一點(diǎn)，都是單純的‘傳球’式過手，由姐姐過給妹妹，姐姐是毫無痛苦的過繼，妹妹是心安理得的吃餅，唯一的一點(diǎn)矛盾就是姐姐的一絲不舍和妹妹的一絲不安。不知道是身為演員的她們放得開，還是我們的思想太保守，影片結(jié)尾，三人還你親他他親你，一家三口其樂融融。

第二點(diǎn)，兩個(gè)字‘典型’。

在今天看來，這部片子名列奧獎最佳名單之中，真的出乎意料。所以不出意料地，它也幾乎是評價(jià)最低的奧獎最佳。但即便否定它的一切，這部片子的典型純粹，是值得認(rèn)可的。兩女讓一男的簡單三角戀核心模式，直至《七月與安生》仍不能脫其巢窠；閨蜜轉(zhuǎn)撕逼再復(fù)合的套路始終是女性向片子遵循的不二法則；序、破、圓三步走的愛情故事敘事方法保守而又綿延流長。當(dāng)然，現(xiàn)在的片子，人物更多面，手段更黑暗，結(jié)局更失落，相比之下，《百》無疑是單純的。但這作為剝?nèi)ネ庖聝H剩骨骼的典型來說，還是足以支撐整組片子血脈的重量的。何況這部片子還有一些對于社會現(xiàn)象的諷刺，還有很多在當(dāng)時(shí)看來驚世的舞蹈與演唱，還有……廣告的植入。

第三點(diǎn)，兩個(gè)字‘食之無味，棄之可惜’。

‘雞肋’不僅是我觀影時(shí)的心路歷程，也是在姐妹情面前愛情的尷尬地位。沒有七月的欠揍，沒有安生的心機(jī)，《百》這部片子單純到只剩下姐姐的祈禱和妹妹的犧牲。人物個(gè)性鮮明到臉譜化，矛盾柔鈍到平整化，讓這部片子看起來在缺少新意之外也缺少波瀾——這就是和諧的代價(jià)。

片子整體架勢說好聽的是和諧渾然，說不好聽的是呆滯老套。男主角艾迪有創(chuàng)作的才華，但在感情這種事上心靈出軌還拖著姐妹兩人，即便道德上不置可否，其性格做派也難免討人厭，不如當(dāng)個(gè)惡棍或是絕對的高富帥來的讓人暢快；姐姐漢克善良而火爆的性格倒是演繹出來了，而且二重性格進(jìn)行對比，性格越是火爆，就顯得姐姐對妹妹的疼愛越是深厚。但姐姐對待愛情的態(tài)度，反而讓人對她存疑，懷疑她對愛情的忠誠；妹妹不直截了當(dāng)?shù)奶幨路绞揭彩侨菓贅?gòu)成的一塊核心拼圖。但三者相加，結(jié)尾竟然是喜劇，對于看慣黑暗故事的大驢紙來說，只能單方面認(rèn)為這種結(jié)尾太理想化了，也太浪漫化了。復(fù)雜的想法運(yùn)用的多了，簡單反而成了不適應(yīng)的過敏原。

但回到歷史的角度，我也不想對《百》這部片子大加苛責(zé)，畢竟是提諷著Mr.華納，站在時(shí)代前沿為有聲片開路的先驅(qū)。但米高梅出品的、類似于《百腦匯的旋律》這樣劇情單一淺薄的片子在之后猶如雨后春筍一般成批上映，既傷了自己，也傷了好萊塢。好萊塢模式在某個(gè)范圍內(nèi)成了貶義詞，米高梅真是功不可沒。這部片子雖然火爆一時(shí)，在當(dāng)年甚至力壓劉別謙的失落之作《The Patriot》奪得當(dāng)年度的最佳影片。但米高梅——好萊塢模式帶給后來影人與觀眾的反面挫傷，實(shí)在是太深重了。

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