其實電影還是不錯的，只是片中有著太多的《大紅燈籠高高掛》的痕跡，導致了看的時候多了一份別扭。另外，明明是一部中國舊社會的電影，冒出臺灣口音，倒是讓人感到格外的怪異。、

對于中國舊社會的批判，或者是對于女性的殘害的批判，似乎總離不開一個女性的性方面。守寡成為了殘害的最重要罪證，我們不可否認這一點的重要性。但其實還有更多方面值得我們深思，家庭社會地位、教育等等，其實也具有很強的現(xiàn)實意義。似乎性成為了我們內(nèi)心最隱秘，最具有好奇心的東西。有時這類影片看多了，倒是無趣了許多。

電影圈的跟風現(xiàn)象，由來已久。

這在第五代導演身上，很明顯。

上世紀90年代，黃建新的作品和那個火熱激情的時代一樣，處處散發(fā)著新潮范兒。

他被譽為“城市”導演。

和其他同行鐘情于對舊中國的書寫不同，黃建新專注于對當下現(xiàn)實生活的“批判”。

著名的“都市三部曲”，《站直了，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停，綠燈行》充滿了對官場和社會風氣的尖銳諷刺，頗具力道。

但在1993年，他接拍了一部臺灣人投資的電影《五魁》。

講述了一個發(fā)生在黃土高原的傳奇故事。

這在他的作品序列中，很“另類”。

今天，夫人就為大家說說：

這部由賈平凹同名小說改編的電影。

一

某日，柳家兒子結親。

短工五魁奉老太太之命，去背新娘。

迎親隊伍行進在戈壁荒丘上，歇息時，只見塵沙飛揚，似有兇險。

果然，白風寨的土匪們來劫親了。

識相的管家麻嫂當即上前，獻上自己的金戒指。

誰知二當家的劫了財，瞅見新娘的美貌，又想劫色。

五魁帶著新娘逃命，可他的飛毛腿抵不過馬的四條腿，還是被圍住了。

刀架在五魁脖子上，新娘倒是很勇敢，稱自己愿意跟他們走。

管家趕緊跑去報信，五魁則失魂落魄。

他覺得少奶奶救了他的命，而他授人之托，沒完成任務，愧對新娘和柳家，因此決定去救她。

入夜，五魁闖進白風寨。

見大當家的是個沒胡子，愛唱戲的“文人”。

耿直的五魁表明來意，還獲準大吃一頓。

他謊稱少奶奶是個下身沒毛的白虎星，克夫。

第二天，寨主拿了兩碗放過毒的酒。

先讓狗喝，結果沒走幾步就死翹翹。

五魁稍作猶豫便大口喝下，卻安然無恙。

原來，寨主只是考驗他。

念他是條有情有義，有膽有識的漢子，寨主放走兩人，且聲稱白風寨的大門隨時為他敞開。

五魁欣喜萬分，總算不辱使命，接回了少奶奶。

可到柳家，才知事情不對勁。

原來，得知少奶奶遭綁架后，少爺去拿家里的土槍欲拼命，不小心擦槍走火點燃彈藥，一命嗚呼。

老太太見兒媳完好歸來，就用一種奇特方法為她驗身。

確定她身子尚干凈，心生歡喜。

作為柳家的最高掌權者，她要給兒子辦冥婚。

于是，五魁抱著木頭人，與少奶奶拜堂行禮。

接著，紅燈籠換作白的，辦葬禮讓兒子入土。

從此，少奶奶過上了剛嫁人就守寡的苦日子。

白天，把木頭人擺在椅子上曬太陽。

夜晚，伴著它入眠。

窮小子五魁因?qū)α矣泄?，從短工變成長工，在磨坊做活。

一次，少奶奶洗衣服，五魁幫忙倒水。

無意中瞅見因她未系好衣領而露出的脖頸，有些神情迷亂。

少奶奶瞬間意會，臉蛋變紅，為轉(zhuǎn)移話題，想給五魁洗衣。

始知他無衣可換，就拿少爺?shù)囊卵澖o他穿。

老太太見之沒責備，卻在兒媳面前說要扣他兩斗米。

少奶奶不但要守活寡，天天和木頭人度日，老太太還常常敲邊鼓，提醒她別犯規(guī)矩。

不甘忍受命運擺布，就只能逃跑。

卻被欠了柳家錢的父親立馬送來。

眼見少奶奶整日愁眉苦臉，抑郁成疾，五魁前去寬慰。

昏暗的燈燭下，少奶奶哭得梨花帶雨，她緊緊抱住五魁……

之后，少奶奶一心做著五魁帶她走的美夢，五魁則萎靡不振。

管家看出了兩人的私情善意警告他，算命先生則稱沾不得她。

自知不該逾越規(guī)矩的他越發(fā)心煩意亂，意欲逃走。

正在門口和少奶奶擁抱準備分別時，柳家人趕來。

一群人抓了這對“狗男女”的現(xiàn)行。

少奶奶進了祠堂接受懲罰，五魁被趕出雞公寨。

他們未來的人生，將怎樣度過呢？

二

朱熹在800多年前說了句名言：

存天理，滅人欲。

由之，天朝的女子，即便吃盡苦頭，也要守身如玉。

為的就是落個好名聲，如果運氣好，最好能立個貞潔牌坊。

對女人貞潔的執(zhí)念，像是流淌進了中國男人的血液，他們從骨子里便極在意。

女人的“貞操”觀，屬傳統(tǒng)父權、男權社會結構的有機組成部分，共同構筑了華夏文明的宗法倫理秩序。

可是，無視人的欲望，試圖掩耳盜鈴式地遮住人性，豈不是自欺欺人的勾當？

再說，無論發(fā)生何種情況，都簡單粗暴地讓女人守寡，豈非慘無人道的做法？

魯迅在《狂人日記》里，曾犀利地問過：

從來如此，便對么？

少奶奶的“越軌”，和九兒、菊豆一樣，是對祖宗規(guī)矩的有力反抗。

影片結尾，走投無路的五魁搖身變?yōu)橥练祟^目。

柳老太太（王玉梅 飾）被他“賜”了個全尸。

她非常鎮(zhèn)定，擲地有聲地說了兩字，然后從容上吊。她說：

下賤！

這樣理直氣壯地咒罵兒媳，無非是因她沒能守住寡。

試想一下，老太太守寡二十余年，至少她有兒子，兒子可以娶媳婦，將來能抱孫子，雖然日子難熬，但總歸有盼頭。

可兒媳不一樣，從嫁到柳家第一天起就守寡。

白天黑夜守著一個木頭人生活，生理、情感、精神，全無寄托，絲毫看不到活著的曙光，怎么守得??？

可老太太無法理解和認同兒媳離經(jīng)叛道的荒唐之舉。

顯然，柳老太太深受封建禮教的毒害，她早已成了所謂父權、婦德這些宗法秩序的堅定維護者。

好在老太太沒白死，雞公寨的村民們?yōu)樗⒘伺品?，且按時祭拜。

只是，在荒蕪寂寥的荒原上，這塊貞潔石碑顯得格外清冷。

誰知道它能立多久？

這個鏡頭充滿了悲天憫人的生命關懷。

說白了，老太太到死也不明白，她其實也是可憐人。

一輩子被傳統(tǒng)禮教囚禁，不但沒一點反抗，還頑固地想要將悲劇延續(xù)下去。

可以說，整個柳家大院，是封建禮教的縮影，人人身在其中而不自知。

管家麻嫂（王馥荔 飾）、傭人六爺?shù)?，無不在竭力維護祖宗規(guī)矩。

電影最后，五魁背著少奶奶離開了柳家大院。

亦如他一年前背著她到柳家成親時一樣，但這樣的“救贖”并未削弱影片的悲劇意味。

要知道少奶奶在祠堂中，曾當著眾人和祖宗的面被罰，被挑斷腳筋以致于終生殘疾。

渴求欲望滿足，想要重獲自由的代價不可謂不高。

代表既定威權的老太太雖然死了，但壓迫少奶奶的傳統(tǒng)勢力倒下了嗎？

再說五魁，同樣是背著少奶奶進出柳家，可一前一后，他已不再是先前的五魁。

從憨厚老實重情重義的莊稼漢，成了在刀尖上過日子的土匪頭目，蛻變?yōu)樗骱薜娜肆恕?/p>

土匪意指原始、荒蠻，邊緣于主流人群，而人是社會性的動物，脫離不了社會。

所以，他又能將少奶奶背往哪里去呢？

這些，才是細思極恐的地方。

三

有人說，黃建新拍了一部趕第五代趟兒的片子。

確實是，這部電影從內(nèi)容到形式，都很“張藝謀”。

簡直就是國師“紅色三部曲”的集合：

《紅高粱》+《菊豆》+《大紅燈籠高高掛》。

白風寨的土匪劫了迎親的隊伍，和九二的遭遇有些雷同；

少奶奶不愿遵守老規(guī)矩而叛逆，與菊豆的“出軌”很神似；

片中紅白事等儀式性場景展現(xiàn)，無不突出紅燈籠的意象。

本來黃建新擅長的是都市小人物喜劇，不知怎么“跟風”了一部張藝謀式的西部片？

相較他之前的新銳先鋒，《五魁》缺少個人創(chuàng)意，帶著第五代共有的西部風味。

值得指出的是，第五代導演似乎很難繞開對女性命運，和傳統(tǒng)文化的反思。

正是藝術表現(xiàn)上披了太多別人的影子，使這部表現(xiàn)舊中國鄉(xiāng)土傳奇的影片，上映后未得到應有的關注。

同樣是西安電影制片廠的作品，這片和何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》取景地很像，編劇也都是楊爭光。

實際上，是在寧夏銀川鎮(zhèn)的北堡古城拍的。

此處也是《大話西游》、《東邪西毒》等一批西部片的外景拍攝地。

生于南京的作家張賢亮，曾在這里經(jīng)營20年，只為兜售那一片荒涼。

影片的構圖很美，紅色的主色配上大面積土黃色，每一幀都像是一幅畫，大氣、凝重而深沉。

茫茫戈壁，黃土飛揚，加上蒼涼的秦腔配樂，土匪們一襲羊皮褂子，騎著戰(zhàn)馬上演快意恩仇。

要說缺點，有一點很突出。

張世、顧寶明等人的臺灣腔很重，與西北高原的民俗風情實在違和。

另外，張世的塊頭勉強說得過去，可到底沒有梟雄的那股霸氣勁兒。

他從開始時的老實本分，到后來突然變得強悍兇狠，轉(zhuǎn)變有些唐突。

他和王瀾的碰撞更多是苦情戲的質(zhì)感，和姜文、鞏俐在《紅高粱》中的表現(xiàn)相差甚遠。

黃建新導演坦言：

拍這種片子我發(fā)現(xiàn)自己沒有靈氣，就是沒有感覺……

我一個最大的教訓就是：任何一個創(chuàng)作者，都是有很大局限的。

但總體而言，《五魁》是一部合格的第五代“行貨”之作：

全片在控訴吃人的封建禮教！倡導婚姻自由，追求人性解放。

黃建新借助五魁點燃的一把大火，給世人敲響警鐘：

從來如此，便對么？

（圖片源于網(wǎng)絡，侵刪）

黃建新與其他第五代不同，他的電影聚焦的是城市生活，多以喜劇為主，先鋒三部曲第一部《黑炮事件》令他一舉成名，隨后又給出了《錯位》《輪回》。

之后他出國學習，回國后拍出了城市三部曲，《站直啰，別趴下》打響頭炮，1994年9月10日，黃建新的另一部神片《背靠背，臉對臉》在加拿大多倫多電影節(jié)首映。

而在前一天，黃建新還有一部電影在加拿大上映，這部片往往被人忽略，也是他向第五代靠近的末尾作品。

片中有張藝謀和陳凱歌的許多影子，它的名字叫做《五魁》，黃建新以此片致敬了《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《黃土地》。

之所以會有這么一部在黃建新作品里看起來離經(jīng)叛道的電影，是因為他不甘心被限定為“城市導演”，于是改編了賈平凹的小說《五魁》，這一次嘗試和反擊，也成了黃建新的絕唱。

此后他再也沒有拍過類似的影片，而是在城市三部曲《紅燈停、綠燈行》拍完之后，又回到自己的舒適圈，給出了比較怪異的心理三部曲《求求你，表揚我》《誰說我不在乎》《說出你的秘密》。

但《五魁》被遺忘，不代表《五魁》不值得說，雖然看起來有拼湊的成分，但五魁在故事性和思想性上還是秉持了黃建新一貫的風格。

故事對觀眾友好，沒有那么多晦澀的情節(jié)，思想還是一如往常的試圖解釋人性與社會性，人與社會到底應該是什么關系。

只是從《五魁》中可以很明顯地看出導演黃建新的力不從心，他對鄉(xiāng)土題材以及對封建禮制的抨擊把控力遠不如對城市百態(tài)的觀察與思考。

《五魁》不像《大紅燈籠高高掛》那樣，從畫面中就能夠看出來深門宅院的壓迫感，以及落后規(guī)矩的壓抑。

人進了宅門成了囚，被一雙看似無形的大手牢牢掐住了喉嚨，聽話點燈，失禮滅燈，反抗封燈，人猶如巴普洛夫的狗，對習慣性適應，摒棄了原有的天性。

可在《五魁》中，并沒有《大紅燈籠高高掛》里的麥高芬，導致電影中顯而易見的枷鎖所造成的無能為力的感覺對人的沖擊力并不強烈。

而且《五魁》的構圖、色彩過于刻意，黃建新為了渲染影片中貞節(jié)牌坊的禁錮，專門在片中放置了幾處對稱畫面，還故意將色彩調(diào)成清冷的樣子。

可這種設計卻沒有發(fā)揮該有的作用，反而在什么都想要的包袱下，黃建新失去了以往電影中在色彩、布景、攝影、構圖上的先鋒性，讓《五魁》的視覺效果大大降低。

《五魁》不像《菊豆》那樣，格局立足于舊社會，通過菊豆和楊天青的人倫悲劇反映出糟粕文化和制度對人的侵害。

在《五魁》中，黃建新也想傳達這一觀點，但在敘事過程中逐漸跑偏，少奶奶和木頭雕像完婚，跟五魁偷情被發(fā)現(xiàn)，腳筋被挑斷，用鐵鏈將木頭雕像和她鎖在一起，這些慘劇給人的觀感就是全部由柳太太一個人造成的，與時代無關，視野變小了。

《五魁》也不如《黃土地》那般溫和，人與人之間的關系都是良性的，沒有劍拔弩張和張牙舞爪，也不講究什么敘事性，借助高天、厚土、民歌等符號借景抒情。

《五魁》中的戲劇沖突都是有意安排，讓觀眾看到自由與規(guī)矩、名聲的對抗，然而這套對抗很難激發(fā)起觀眾的情緒，缺少《紅高粱》中羅漢大叔這樣的角色，以及他最后殺青的片段，電影的感染力就大打折扣。

片中的演員的表現(xiàn)也比不過姜文、鞏俐、李保田等人，這讓《五魁》看起來只像一出膚淺的獵奇大賞。

黃建新在這類題材中的差距，也許就是賈平凹遠不如路遙、陳忠實的地方，難怪他終其一生都無法寫出《白鹿原》《平凡的世界》這樣可以留下來的經(jīng)典之作。